Sommaire de mars 2015

8 billets ce mois ci

20 mars : Quelle(s) réponse(s) à la question « Mais qu’est-ce donc que la photographie ? »
23 mars : Bruce Nauman retombe-t-il en enfance ?
24 mars : Fabian Knecht ou le grand dérangement
25 mars : Beuveries et orgies en tout genre *
27 mars : Un deuil (Vandy Rattana)
29 mars : Ce blog a dix ans !
30 mars : Florence Henri la méconnue
31 mars : Taryn Simon et sa très inquiétante étrangeté

(*) billet mis en avant par lemonde.fr (ce qui n’était pas arrivé depuis longtemps…)
du coup environ 40 000 visiteurs (au lieu d’environ 3000 quotidiennement)

Livres reçus ce mois-ci (hors catalogues d’expositions vues) :

Taryn Simon et sa très inquiétante étrangeté

Taryn Simon, Cutaways, 2012

Taryn Simon, Cutaways, 2012

en espagnol
in English

Taryn Simon (au Jeu de Paume jusqu’au 17 mai) est une artiste de l’interstice, de la faille, de l’imperceptible écart entre réel et rêve, entre normalité et folie. On est prévenu dès l’entrée, quand, dans une courte vidéo on voit l’artiste sur un plateau de télévision russe, quelque peu ébahie mais obéissant sagement aux instructions de ses intervieweurs : rester silencieuse et immobile pendant trois longues minutes « pour le montage ». Cela n’a aucun sens, ne correspond à rien, sinon à une allusion au pouvoir des média où, pour 15 minutes de gloire, nous sommes tous prêts, elle incluse, à faire n’importe quoi sans poser de question. Doit-on sourire ou s’inquiéter ? Ainsi mis en condition, doit-on alors aborder cette (remarquable) exposition d’un air narquois et distant, ou au contraire avec une paranoïa aigüe ? Avouerais-je que je suis assez rapidement passé de l’ironie à la crainte, de la moquerie légère à l’angoisse dérangeante devant tant d’inquiétante étrangeté (« malaise né d’une rupture dans la rationalité rassurante de la vie quotidienne ») ?

Taryn Simon, Tim Durham, tir aux pigeons, Tulsa OK, 2002

Taryn Simon, Tim Durham, Tir aux pigeons, Tulsa OK, 2002

Pour dénoncer les erreurs judiciaires et le poids de l’identification photographique, elle photographie les innocents (ici cinq Noirs et deux petits Blancs) dans le lieu crucial qui les hante, le pôle magnétique de leur histoire (là où le crime dont ils sont innocents eut lieu, là où ils furent arrêtés, là où ils étaient réellement au moment du crime,..).

Taryn Simon, An American Index of the Hidden and Unfamiliar, Chirurgie esthétique d'hyménoplastie, Fort Lauderdale, FL, 2007

Taryn Simon, An American Index of the Hidden and Unfamiliar, Chirurgie esthétique d’hyménoplastie, Ft Lauderdale FL, 2007

Montrer l’étrangeté de lieux inattendus en jouant sur l’écart entre expectation et réalité, entre des œuvres d’art et le fait qu’elles appartiennent à la CIA, entre des cadavres en putréfaction et le fait qu’ils sont en fait des objets d’étude pour un centre d’anthropologie légale, entre cette salle de chirurgie et le fait qu’on y reconstitue des hymens vierges (détail lisible ici sous le n°7), entre des bonbonnes de gaz et le fait qu’elles servent à préserver des cadavres en cryoconservation, etc. C’est là sa série la plus connue, celle qui a fait couler le plus d’encre (dont celle de Salman Rushdie dans le catalogue), et qui a établi sa réputation de découvreuse sans peur. Car ce sont bien nos peurs communes qui ressortent là, peur du pouvoir et de l’espionnage, peur du nucléaire, peur des manipulations génétiques, peur de la cécité, peur de la mort surtout. Pas étonnant que Disney ait refusé de participer, alors que Simon avait su convaincre des organisations bien plus rétives à la publicité, de la CIA au KKK, des Scientologues aux centrales nucléaires; mais chez Disney, comme le dit le texte affiché là, on tient au « charme magique » et au « moment de rêve si propice à l’évasion », et on ne se laissera pas entraîner dans cette inquiétante démarche démystificatrice.

Taryn Simon, Contraband, Dentifrice à la bouse de vache (Inde) (maladie de la vache folle, 9.CFR.94.6), 2010

Taryn Simon, Contraband, Dentifrice à la bouse de vache (Inde) (maladie de la vache folle, 9.CFR.94.6), 2010

Précise et exhaustive, Simon nous offre ici deux archives du bizarre, l’une lui est due, l’autre est un reportage. D’abord, elle a photographié des objets de contrebande saisis par les douanes américaines (1), et ces photographies s’alignent aux murs de la dernière salle comme une encyclopédie, une archive; il y a là des drogues au sens large, des nourritures interdites (mais pas de camembert…), des contrefaçons, des morceaux ou squelettes d’animaux morts, dont un superbe pénis de cerf desséché, des poupées russes avec les personnages de Disney (justement…) et cette chose tout à fait improbable, du dentifrice à la bouse de vache… C’est en somme un portrait en creux de l’Amérique, de ses interdits et de ses peurs, de son désir de pureté et de son angoisse de sécurité.

 

 

Taryn Simon, Picture Collection, dossier Autoroutes, 2013

Taryn Simon, Picture Collection, dossier Autoroutes, 2013

L’autre archive, étonnante, presque maladive, obsessionnelle, est celle de la collection photographique de la Bibliothèque publique de New York, une invraisemblable accumulation d’images découpées dans des journaux ou des livres, affiches, cartes postales, … classées selon une logique absurde et poétique (piscines, paniques financières, nœuds d’autoroutes, clair-obscur, maisons abandonnées, …); elles ont en général peu de valeur artistique (on a retiré de la collection, les images de la FSA, par exemple) et sont très peu documentées (date, lieu, sujet sont la plupart du temps pas ou mal renseignés). Ce sont des images brutes, dont seul compte l’aspect pictural et leur accumulation maniaque pré-Internet est à la fois dérisoire et touchante.

Taryn Simon, A Living Man Declared Dead and Other Chapters, chapter XI (Hans Frank), détail, 2011

Taryn Simon, A Living Man Declared Dead and Other Chapters, chapter XI (Hans Frank), détail, 2011

Enfin, sa série autour des familles est à la fois prenante et dérangeante. Prenante quand elle nous narre des histoires familiales en présentant tous les membres de la famille liés à cette histoire commune, qu’il s’agisse d’une famille bosniaque victime des massacres serbes, d’une famille indienne dépossédée de sa terre car le chef de famille a faussement été déclaré mort, ou d’une famille chinoise sélectionnée comme ‘modèle’ par les autorités (une cinquième famille, coréenne, n’est montrée ici que par des tableaux noirs, résultat de la censure chinoise). La présentation, très froide et formelle, des membres de la famille et de divers artefacts constitue un document quasi judiciaire. Mais j’ai été dérangé par la quatrième famille présentée, celle d’un dignitaire nazi exécuté en 1946 après sa condamnation à Nuremberg (le détail des objets dans l’image ci-dessus est présenté ici sous le n°27) : en quoi les membres d’une famille doivent-ils être ainsi exposés au public par le pouvoir (très persuasif, nous l’avons vu) de la photographe pour une raison dont ils ne sont en rien responsables ? J’ai été choqué au plan moral par l’indécence voyeuriste de cet ensemble-là : contrairement aux autres familles montrées là, il n’y a pas ici d’histoire familiale commune, les rares personnes exhibées (Simon n’a pu les persuader toutes et beaucoup ont refusé) n’ont en commun avec leur grand-père ou oncle que leur ADN. Taryn Simon, qui, ailleurs, aime dénoncer pouvoir et inquisition, pourrait être perçue ici comme leur instrument justicier, reprenant les pires malédictions bibliques : « Vous et vos enfants seront maudits jusqu’à la dixième génération ». Avais-je raison d’être un peu paranoïaque en entrant cette exposition ? la cruauté de mon ancêtre conventionnel va me valoir une place au registre des maudits simoniens, aux côtés des petits enfants de Hans Frank. Dommage que cette fausse note détonne ainsi dans ce travail.

Il y avait aussi (c’est fini depuis le 14 mars) une exposition de sa plus récente série, Birds of the West Indies, à la galerie Almine Rech : le vrai James Bond (à qui Ian Fleming piqua son nom) était un distingué ornithologue. Outre une documentation sur ses recherches (dont une lettre où il se plaint des blagues qu’on lui fait à cause de son homonymie), Simon présente aux murs TOUS les oiseaux (331) apparaissant dans des films de James Bond, classés par lieu et date (dont deux au Portugal, en 1969), aussi ténue soit leur image sur le photogramme du film. Elle a par ailleurs produit un livre avec le même titre recensant les femmes, les voitures et les armes que Bond (007) a possédées. Elle a aussi une exposition à Cherbourg (jusqu’au 31 mai), que je n’ai pas vue.

1) je ne suis pas parvenu à retrouver le nom de l’artiste qui avait fait un travail photographique similaire avec des objets confisqués aux passagers par la sécurité d’un aéroport (Schiphol, je crois) et qui le présentait sous forme d’un livre d’artiste auquel était joint un des objets confisqués (j’en avais acheté un avec ciseaux, mais il est au garde-meubles…). Si quelqu’un sait… [Yuri Toroptsov – dont vous pouvez voir le travail au Musée de la Chasse m’a donné la réponse : il s’agit de la série Checked Baggage de Christien Mendertsma. Merci]

 

Florence Henri la méconnue

Florence Henri, Autoportrait, 1938

Florence Henri, Autoportrait, 1938

en espagnol

De Florence Henri, exposée au Jeu de Paume (jusqu’au 17 mai), on ne connait souvent que quelques images emblématiques. Peut-être est-ce parce qu’elle ne fut photographe qu’une dizaine d’années, entre 1928 et 1938, et que la musique, la peinture, le textile l’occupèrent aussi, même si ces productions-là ne sont pas entrées dans l’histoire; peut-être est-ce parce qu’elle fut oubliée longtemps et redécouverte peu avant sa mort à 89 ans en 1982 par deux galeristes italiens (qui recueillirent ses confidences et dont le survivant signe la biographie du catalogue).

Florence Henri, Fenêtre, 1929

Florence Henri, Fenêtre, 1929

Florence Henri, Composition, 1928

Florence Henri, Composition, 1928

Je la connaissais surtout pour la pureté de ses compositions géométriques quasi abstraites, jeux de reflets et d’incertitudes entre dedans et dehors, où parfois surgit son visage de garçonne aux traits un peu rudes.

Florence Henri, Structure intérieure du Palais de l'Air (Exposition Universelle), 1937

Florence Henri, Structure intérieure du Palais de l’Air (Exposition Universelle), 1937

Florence Henri, Rome, 1933 1934

Florence Henri, Rome, 1933 1934

J’ai découvert ici ses paysages composés, géométries de charpentes, reflets dans des vitrines ou collages ‘métaphysiques’ de ruines romaines.

Florence Henri, Portrait Composition, vers 1930

Florence Henri, Portrait Composition, vers 1930*

Florence Henri, Portrait Composition (Cora), 1931

Florence Henri, Portrait Composition (Cora), 1931

J’ai surtout découvert ses portraits, non point tant ceux d’hommes illustres, mais surtout ceux de femmes inconnues, qui parfois lui ressemblent un peu, et qui furent amies ou amantes. De la matière pour les gender studies.

Florence Henri, Femme au bord de mer, 1933

Florence Henri, Femme au bord de mer, 1933

J’apprends qu’elle fournissait en photos de nus féminins les revues érotiques Paris Magazine et Paris Sex Appeal. Et si certains de ses nus semblent un peu ingrats, d’autres sont empreints d’une aimable sensualité classique, comme cette femme aux jacinthes.

Florence Henri, Nu (Femme aux jacinthes), 1930

Florence Henri, Nu (Femme aux jacinthes), 1930

Un travail qui peut laisser indifférent le spectateur contemporain, mais qui frappe surtout par son formalisme et sa composition (comme l’article d’Elisabeth Lebovici le montre fort bien), quelque part entre le froid classicisme de Laure Albin-Guillot (encore que…) et la modernité sulfureuse de Claude Cahun (encore que…), pour la situer par rapport à deux autres femmes photographes récemment exposées au Jeu de Paume.

*La photographie présentée dans l’exposition de cette femme à la peau grêlée est légèrement différente de celle montrée ici.

Toutes photos (c) Florence Henri / Galleria Martini  Ronchetti

Un deuil

Vandy Rattana, Monologue, 2015

Vandy Rattana, Monologue, 2015

in English
en espagnol

Le film Monologue du Cambodgien Vandy Rattana montré (jusqu’au 17 mai) au sous-sol du Jeu de Paume est un petit bijou de tristesse et de mémoire. Au Cambodge comme en d’autres pays affectés par des ‘désastres démesurés’, comment peut-on rendre compte, témoigner, dès lors que les modes traditionnels de la narration historique sont devenus impuissants ? De la sœur de Vandy Rattana, nous ne saurons rien, ni son nom, ni son âge, ni comment elle est morte, sans doute en 1978; nous ne connaitrons pas son visage, même si nous saurons que, chez leur père, des dessins réalisés d’après de rares photographies sont accrochés aux murs. Nous ne verrons pas le plan que le père a griffonné, ni la carte routière, nous n’aurons que quelques vagues indications : « après le panneau indiquant la direction du village de Phum Tda dek, il y a le temple Wat Tapon où l’on tourne à droite. Après la deuxième à gauche, puis de nouveau à gauche, on arrive à l’endroit à partir duquel il faut continuer à pied sous la conduite du chef du village. »

Vandy Rattana, Monologue, 2015

Vandy Rattana, Monologue, 2015

L’artiste cherche la tombe de sa sœur, ou plutôt l’endroit où son corps a été enterré : la fosse commune est devenue un champ, une rizière sèche, avec deux manguiers qui ont bien poussé depuis 1978, fertilisés par les milliers de cadavres ensevelis là. L’artiste, né en 1980, n’a jamais connu sa sœur, et son monologue s’adresse à elle, à son absence. Le film dure 17 minutes, il y a une quarantaine de plans, quasiment tous similaires : les manguiers, le champ, de près, de loin, de gauche, de droite, avec deux ou trois plans habités (des paysannes plantant le riz, un bouvier et son bœuf), rien, en somme.

Vandy Rattana, Monologue, 2015

Vandy Rattana, Monologue, 2015

Il s’adresse à sa sœur, lui parlant d’abord avec tendresse, avec tristesse : « Pourquoi est-ce que je pense sans cesse à toi ? » « Tu es peut-être ma respiration » « On t’oubliera peut-être pour toujours ». puis il l’apostrophe dans une violence douloureuse « Cesse de me mentir » « Cesse de pleurer » « Ta voix se transformera en pierre ».

Vandy Rattana, Monologue, 2015

Vandy Rattana, Monologue, 2015

Enfin l’artiste entre dans le champ, ramasse un peu de terre, un morceau de bambou, un rameau de manguier, qu’il va rapporter à ses parents, lesquels ne réagiront pas.

Ce travail intime de deuil prend une résonance universelle, non seulement pour les victimes de la tragédie cambodgienne, mais aussi pour tout mort dont nous sommes incapables de faire le deuil.

Petit catalogue avec le script et quelques lignes d’introduction de la commissaire Erin Gleeson. L’exposition est simultanément au CAPC à Bordeaux.

Dans quelques jours, mon billet sur Taryn Simon.

MONOLOGUE, 2015, Vandy Rattana.Vidéo HD, 16/9 couleur, son, 18 min 55 s.
Coproduction : Jeu de Paume, Paris, Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques et CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux.
Courtesy de l’artiste © Vandy Rattana, 2015. Images courtoisie du Jeu de Paume.

Beuveries et orgies en tout genre

Bartolomeo Manfredi, Bacchus et un buveur, vers 1621 1622, 132x96cm, Rome, P. Barberini

Bartolomeo Manfredi, Bacchus et un buveur, vers 1621 1622, 132x96cm, Rome, P. Barberini

en espagnol

Le Petit Palais est transformé en temple du vice, à l’occasion de la venue parisienne de l’exposition sur les bas-fonds du baroque (jusqu’au 24 mai), qui fut d’abord montrée à Rome. Certes, vous pouvez conserver votre vertu et n’aller voir ces toiles que ‘scientifiquement‘ et pudibondement. Mais il est bien plus drôle de vous y presser en voyeur passionné que ces scènes de débauche amuseront et que la joie de découvrir les bas-fonds enflammera. Je ne sais si la scénographie théâtrale, qui évoque plus les velours d’un bordel d’opérette que la dignité des cimaises d’un musée, vous y aidera.

Pseudo Salini, Jeune Bacchus, vers 1610 1620, 97x130.5cm, Francfort, Städel

Pseudo Salini, Jeune Bacchus, vers 1610 1620, 97×130.5cm, Francfort, Städel

Boire d’abord, boire jusqu’à l’ivresse : dès la première gravure, dès le premier dessin (de Pierre Brébiette), satyre, nymphe et Silène sont tellement ivres morts que des Amours urinent et défèquent sur eux sans qu’ils ne réagissent. Et dès lors, le vin coule à flots, Bacchus règne et il égare même l’esprit des sérieux conservateurs (ou sages conservatrices, si j’en crois Harry Bellet) qui, troublé(e)s par la molle sensualité du corps du jeune dieu à terre peint par le pseudo Salini, qualifient de « nature morte » ces grappes de raisin encore bien vives sur le pampre. Certes le Caravage n’est pas venu de Rome, et chacun le regrette, mais on se console avec l’ambiguïté du jeu de séduction entre Bacchus et le buveur du tableau de Manfredi en haut, deux corps face à face en une légère torsion, l’un quasi nu, l’autre en pourpoint, communiant dans ce miracle de la transformation instantanée du raisin en vin. Point de buveurs austères, mélancoliques ou solitaires ici, mais des fêtes communes.

Bartolomeo Manfredi, Réunion de buveurs, vers 1619 1620, 130x190cm, coll. part.

Bartolomeo Manfredi, Réunion de buveurs, vers 1619 1620, 130x190cm, coll. part.

Festoyer donc, en groupe, entre amis, et avec décorum, mais plutôt entre hommes : on ne voit qu’une rare fille de joie dans les toiles montrant les agapes des peintres bohèmes, Bentvueghels ou bambochards, et, dans une gravure de Matthys Pool, la nudité d’un jeune homme dont le dos sert de table aux convives (mais de manière moins charmante que ) et le cul de porte chandelle, est plus paillarde qu’érotique. On fait ripaille et on joue aussi de la musique, plus sagement, en apparence au moins, que la taverne soit mélancolique ou truculente, ou souvent les deux à la fois.

Pieter Boddingh van Laer, Autoportrait avec scène de magie, vers 1638 1639, 80x114.9cm, NYC, Leiden coll.

Pieter Boddingh van Laer, Autoportrait avec scène de magie, vers 1638 1639, 80×114.9cm, NYC, Leiden coll.

Angelo Caroselli, Scène de sorcellerie (L'Apprentie sorcière), vers 1615 1620, coll. part., détail

Angelo Caroselli, Scène de sorcellerie (L’Apprentie sorcière), vers 1615 1620, coll. part., détail

Jouer aux dés, se faire dire la bonne aventure, voire goûter aux charmes des sorcières et de la sorcellerie, et même se frotter à l’alchimie et à la magie, toutes choses prohibées, bien évidemment. Pendant que la Sainte Inquisition brûle à tout va, l’Apprentie Sorcière de Caroselli se révulse devant la scène d’infanticide de ses consœurs en sabbat au clair de lune à l’arrière-plan (ci-contre), et Pieter Boddingh van Laer se représente en magicien à l’œuvre devant sa table garnie de potions étranges, de semences mystérieuses, d’un crâne marmite et de livres secrets (dans l’un, ce cœur poignardé), mais qui soudain frémit, menacé par les griffes du démon qui surgit à droite : allégorie sans doute tant de la création picturale que des affres de la mélancolie.

Simon Vouet (attrib.), Bohémienne et son enfant, vers 1615, 111x91cm, Milan, coll. Koelliker

Simon Vouet (attrib.), Bohémienne et son enfant, vers 1615, 111x91cm, Milan, coll. Koelliker

On se réjouira moins des hommes pissant dans les ruines de Rome souillée ou des scènes de brigands, plus banales. Mais quelques beaux portraits de personnages aux marges complètent le tableau, dont cette mère gitane attribuée à Simon Vouet, peinte de manière très réaliste et qu’on aurait aimé voir, en face, dans la désastreuse exposition sur les Bohémiens, tant elle est digne et belle, sans aucun des attributs fantasques qu’on prête si souvent à son peuple, ni séductrice, ni voleuse, et portant son enfant comme une Vierge en majesté.

Jusepe de Ribera, Mendiant, vers 1612, 110x78cm, Rome, Galleria Borghese

Jusepe de Ribera, Mendiant, vers 1612, 110x78cm, Rome, Galleria Borghese

Dignité aussi de l’extraordinaire mendiant de Ribera, un Socrate en haillons tendant son chapeau, que le peintre ennoblit, lui conférant une force, une allure rarement octroyées alors à ces êtres inférieurs. Sa calvitie, ses rides, son nez en font un être de chair et de sang, notre frère humain, tout autant que la gitane. Peut-être y trouve-t-on aussi un peu de rudesse ibérique. C’est sans doute, loin des beuveries et des fêtes, le tableau le plus fort de l’exposition.

Simon Vouet, Jeune homme aux figues, vers 1615, 77.5x62.5cm, Caen, Musée des BA

Simon Vouet, Jeune homme aux figues, vers 1615, 77.5×62.5cm, Caen, Musée des BA

Mais dans tout cela, nous n’avons point parlé de sexe : ces artistes étaient-ils chastes ? Que non point ! Outre les jeunes personnes aguichantes proposant leurs charmes au fil des tableaux – mais sans dévergondage trop affiché -, le sexe féminin est ici présent de manière, disons, littérale. Tout bon dictionnaire italien vous dira ce qu’est la fica, et elle est ici représentée par le fruit en question, et aussi par le geste. Dans ce tableau de Vouet, les deux mains sont à l’œuvre : c’est un homme travesti qui nous présente d’un air grivois ces deux figues pendantes (mais pourquoi deux ? serait-ce une allusion transgenre ?) pendant que sa main droite ne nous laisse pas ignorer à quoi il fait allusion. Tout cela semble bien scabreux et scandaleux, non ?

Giovanni Lanfranco, Jeune homme nu au chat (Vénus masculine), vers 1620 1622, 113x160cm, coll. part.

Giovanni Lanfranco, Jeune homme nu au chat (Vénus masculine), vers 1620 1622, 113x160cm, coll. part.

Mais, pour finir en beauté (et aller droit en Enfer, si on échappe au bûcher), voici le/la superbe Vénus masculin(e) de Lanfranco qui nous offre son corps nu, de dos, en nous lançant un regard concupiscent et effronté. Nous avons tant vu de Vénus ainsi présentées qu’il est clair que les codes du genre sont ici respectés : draps froissés, torsion du corps, regard éloquent, petit animal (mais, ici, c’est un chat, pas un chien). Tout cela ne laisse guère d’ambiguïté, et on notera que cette toile appartint (pourtant ?) à deux grands amoureux du corps féminin, Christine de Suède, puis le Régent.

Enfin, un excellent catalogue, qui ouvre d’autres pistes (savez-vous comment est mort Ferrante Pallavicino ?).

Fabian Knecht, ou le grand dérangement

Fabian Knecht, ZERBRECHUNG, 3 avril 2013, 137x87cm

Fabian Knecht, ZERBRECHUNG, 3 avril 2013, 137x87cm

en espagnol

Trop rares sont les artistes qui voient leur art comme un dérangement, un caillou dans la chaussure, une piqûre irritante, une gêne insistante, et qui, de plus, le font avec humour, nous laissant médusés, ébahis, hébétés. Fabian Knecht, qui expose jusqu’au 25 avril à la galerie Christophe Gaillard, est l’un d’eux, et comme il se doit, son premier geste est de tuer le père, ou, pour le moins, de le réveiller (d’entre les morts) en profitant de l’obscurité pour jeter un pavé dans sa fenêtre (le 3 avril 2013, à Blainville – Crevon).

Fabian Knecht, FREISETZUNG, 1er novembre 2014, 100x150cm

Fabian Knecht, FREISETZUNG, 1er novembre 2014, 100x150cm

Et, après avoir lancé ce pavé contre le père, Fabian Knecht a brûlé la maison, ou en tout cas, on a pu le croire en voyant ces tourbillons de fumée blanche s’élever au dessus de ce cube minimaliste de verre et d’acier transformé en piédestal fumeux, écho d’autres bombardements (dont certains là-même 70 ans plus tôt), souvenir d’autres gaz (pas très loin non plus), mémoire d’autres tragédies. Peu après que Kobané ne brûle (et une image en est dans l’exposition), juste avant que Daesh ne détruise des statues en plâtre à Mossoul, Knecht faisait semblant d’incendier la Neue Nationalgalerie à Berlin (le 1er novembre 2014). L’art peut-il se déguiser en désastre ? Qu’est-ce qui distingue une catastrophe d’une action artistique ? Avons-nous là le contraire même d’un ready made ?

Fabian Knecht, VERACHTUNG, 5 mai 2014, 60x45cm

Fabian Knecht, VERACHTUNG, 5 mai 2014, 60x45cm

Cette série de performances de Knecht répond au titre générique de -UNG (qu’on pourrait traduire par -TION), chacune d’elle est une action dans laquelle il transpose, déplace et questionne. La troisième pièce exposée là le montre, hagard, couvert de cendres, vêtu d’un costume qui évoque Beuys, déambulant (le 5 mai 2014) dans les rues de New York comme tant d’autres douze ans et demi avant, sans que nul ne prête attention à lui : indifférence à ce zombie-clochard ambulant ? Mais la poussière dont il est couvert est, non pas radioactive, mais tout aussi polluante moralement pour les braves citoyens qui le croisent : elle provient (presque) directement du Bureau Ovale, en passant par Mission Accomplished, le chaos en ayant résulté et, plus précisément, l’explosion meurtrière de Hillah.

Fabian Knecht, ENTFERNUNG, 14 mars 2015

Fabian Knecht, ENTFERNUNG, 14 mars 2015

Enfin, dans la rue, devant l’entrée de la galerie, un sac à dos rempli des gravats d’un mur détruit à l’intérieur attend Vigipirate. Nous ne sommes pas à l’abri…

Comme l’écrit fort bien Marie de Brugerolle dans le texte de présentation, en ces temps de dégâts contrôlés, Fabian Knecht détruit pour créer : un portrait de l’artiste en saboteur.

Photos courtoisie de la galerie Christophe Gaillard, excepté la dernière.

Bruce Nauman retombe-t-il en enfance ?

Bruce Nauman, Mr Rogers, 2013

Bruce Nauman, Mr Rogers, 2013

en espagnol

C’est une toute petite exposition que celle de Bruce Nauman à la Fondation Cartier (jusqu’au 21 juin) où le visiteur ne verra qu’un tout petit aspect de l’œuvre de l’artiste, mais, en même temps, aura une sensation assez fidèle de ce que le talent de cet artiste peut accomplir, mais dans un mode mineur. Il y est beaucoup question d’enfance, dans le son comme dans l’image. Une des pièces répète inlassablement ‘pour les enfants’ ‘for children’ comme un mantra hypnotique, une autre, à l’extérieur, assez divertissante, est un morceau de piano où l’interprète doit interpréter la partition sans déplacer ses mains latéralement sur le clavier. Le jeu se poursuit avec la vidéo d’exercice d’équilibre des crayons (où, à l’arrière-plan, passe le chat, Mr. Rogers, qu’on a déjà vu ailleurs), échec répété et dérisoire, et avec le lugubre carrousel d’animaux démantibulés au sous-sol. Jusque là, on se distrait, on s’intéresse au jeu et à la transmission, à la répétition obsessive et à la contrainte, mais on garde (comme souvent avec Nauman) une certaine distance.

Bruce Nauman, Anthro / Socio (Rinde Facing Camera), 1991, 6 vidéos couleur diffusées par 3 vidéoprojecteurs, 6 moniteurs couleur, 12 hauts-parleurs. Durées variables de 1 min 30 à 3 min 17, en boucle. dimensiosn variables; Glenstone. (c) Bruce Nauman / ADAGP, courtesyr Fondation Cartier

Bruce Nauman, Anthro / Socio (Rinde Facing Camera), 1991, 6 vidéos couleur diffusées par 3 vidéoprojecteurs, 6 moniteurs couleur, 12 hauts-parleurs. Durées variables de 1 min 30 à 3 min 17, en boucle. dimensions variables; Glenstone. (c) Bruce Nauman / ADAGP

Heureusement, deux des pièces présentées au sous-sol, de part et d’autre du triste carrousel, donnent de Nauman une impression bien plus forte, et bien plus prenante. D’abord, l’installation (bien connue) Anthro/Socio est un chaos visuel et sonore : le visage d’un ancien chanteur classique, visage rude et brutal, se répète sur trois écrans muraux et six petits moniteurs, à l’endroit et à l’envers, énonçant son texte avec force. Il y est question de besoins élémentaires et contraires, de désir et de peur, d’intimité et de violence, de dépendance et de masochisme* : Feed me ! Eat me ! Help me ! Hurt me ! C’est un geste et un texte hors des paramètres de la raison, hors de la modération policée des gens bien comme il faut, une performance évoquant une confrontation avec la folie profonde, une visite dans un pavillon de confinement psychiatrique. Et l’adjonction des cris Sociology et Anthropology me semble être un pied-de-nez supplémentaire à la raison.

Bruce Nauman, Anthro / Socio, détail (Hear me)

Bruce Nauman, Anthro / Socio, détail (Hear me)

Et si, au bout d’un instant, on parvient à s’abstraire des paroles mêmes, on scrute alors ce visage sculptural, on en détaille les taches de rousseur, on note la légère et étrange torsion de la bouche vers la gauche quand il dit « Eat me », et dans son visage dédoublé en miroir, on guette, tout en haut, l’apparition de la fossette de son menton, qu’on croit d’abord être un autre orifice, comme un trouble supplémentaire de notre perception, un ultime dérangement de la raison.

Bruce Nauman, Untitled, 1970/2009

Bruce Nauman, Untitled, 1970/2009

Plus paisibles sont les deux danseuses dans la salle du fond : leur image dédoublée, au mur et, moins nette, au sol (où la projection se fait sur le cadre original, mais avec un léger décalage, comme une minuscule vibration des diagonales ne coïncidant pas tout à fait) évoque évidemment les aiguilles d’une horloge, le temps qui passe. Mais réduire cette pièce à sa littéralité serait un peu simpliste, car, comme pour le décalage au sol, son intérêt principal est dans ses failles, dans l’imperfection de sa démonstration. La double rotation des corps, sur eux-mêmes et sur le cadran, tente d’être parfaitement synchronisée, mais n’y parvient jamais vraiment, le diamètre se casse, une danseuse prend du retard sur l’autre, les rythmes décrochent, les mains se manquent, les corps se tassent, la fatigue prend le dessus, et, à la fin, les danseuses épuisées renoncent. C’est une pièce plus mélancolique que tragique, une démonstration imparfaite où les lacunes redonnent sa place à l’humain, et il me semble que tout le génie de Nauman est dans ces deux pièces là, tout son humanisme désabusé.

  • et pour moi le contraire même du sadisme d’un « sergent de marines« . Les meilleurs critiques sont dans la presse anglaise, le FT et le Guardian.

Photos de l’auteur, excepté la seconde courtoisie de la Fondation Cartier. Bruce Nauman étant représenté par l’ADAGP, les photos seront ôtées du blog à la fin de l’exposition.

Quelle(s) réponse(s) à la question « Mais qu’est-ce donc que la photographie ? »

en espagnol

Qu’est-ce que la photographie, voilà la question que pose l’exposition au sous-sol du Centre Pompidou (jusqu’au 1er juin). Question posée, mais pas vraiment de réponse, ou plutôt une invite pour chacun à trouver sa réponse : c’est une exposition qui s’affirme délibérément comme non basée sur la théorie, mais seulement sur la pratique, et où donc, au fil des images présentées, le spectateur est confronté à une variété de photographies, et donc de pistes possibles de réponse, qui peut s’avérer déroutante. Non qu’il y ait, bien sûr, UNE réponse évidente à cette question, tant de points de vue étant possibles : optique, chimique, indiciel, historique, ontologique… Mais, faute de munitions théoriques, on peut en ressortir un peu confus. Non que ce soit la seule vérité, mais il m’a semblé utile de distinguer deux grands volets dans cette exposition, un sur la représentation, et l’autre sur le processus, un sur le photographié et l’autre sur le photographiant.

Timm Rautert, Le soleil et la lune à partir d'un seul négatif, 1972

Timm Rautert, Le soleil et la lune à partir d’un seul négatif, 1972

D’abord, et c’est une évidence, le questionnement de la photographie est celui de la représentation; c’est même la quasi-totalité des recherches, essais, questionnements en tout genre qui ont interrogé le médium, de Barthes à Krauss, de Dubois à Sontag, etc. Quelle est le rapport d’une photographie avec le réel qu’elle est censée représenter ? Bon nombre des œuvres présentées ici portent sur ce sujet. Certains sont excellentes comme le travail de John Hilliard sur le cadrage (la même photographie, selon la manière dont elle est cadrée, porte des sens différents) ou celui de Timm Rautert sur la durée d’insolation (la même photographie, selon son insolation, peut être titrée Soleil, ou Lune). On passera plus vite sur les trucages de Mariusz Hermanowicz, sur le temps qui passe simplistiquement illustré par un bouquet se fanant de Jan Saudek, ou sur l’allégorie de Patrick Tosani gelant l’instant, que j’ai trouvés un peu limités par rapport à la richesse du propos (et, au passage, je n’ai pas compris en quoi la photographie de Florence Paradeis était pertinente).

James Welling, Gelatin Photograph, 1984

James Welling, Gelatin Photograph, 1984

Bien plus intéressantes sont les images qui questionnent le processus photographique, et tout d’abord l’intégrale des Verifiche (Vérifications) d’Ugo Mulas. Mais il y a aussi le questionnement de la chimie photographique par Giulio Paolini et James Welling, et celui de la focale par Josef Robakowski. On regrette l’absence de photogrammes (excepté Mulas), pourtant un élément essentiel de ce questionnement (qu’est-ce qu’une photographie sans appareil photographique ?) et surtout le fait que, en lieu et place d’une photographie à la camera obscura (c’est-à-dire avec du papier photosensible sur la paroi en face du sténopé), on ait une photographie faite avec un appareil normal par Abelardo Morell à l’intérieur d’une pièce transformée en camera obscura, ce qui me semble passer à côté de la question : qu’est-ce qu’une photographie sans objectif ?

Mais venons-en à Ugo Mulas et à ses Verifiche, sur lesquelles je veux m’étendre un peu et qui, sont, à mes yeux, la principale raison d’aller voir cette exposition; d’autant plus que le texte en français accompagnant chaque image est disponible dans la salle – mais pas le texte liminaire de Mulas, pourtant très éloquent, où il écrit : « En 1970, j’ai commencé à faire des photos ayant pour thème la photographie même, une espèce d’analyse de l’opération photographique afin d’en individualiser les éléments constitutifs et leur valeur en soi ».

Ugo Mulas, Le temps photographique, à Jannis Kounellis (V3), 1970

Ugo Mulas, Le temps photographique, à Jannis Kounellis (V3), 1970

Ugo Mulas (1922-1973) a d’abord été connu comme photographe de la scène artistique italienne et new-yorkaise. Lors de l’exposition Vitalité du négatif dans l’art italien 1960-1970, il photographia les installations des 35 artistes présentés et, parmi elles, celle de Janis Kounellis, qui consistait en la répétition quotidienne d’une phrase musicale de la fameuse aria « Va, pensiero » de Nabucco de Verdi, jouée sans fin sur un piano à queue par le même pianiste deux fois par jour, dans une grande salle blanche et vide. Son défi était comment rendre compte d’une expérience auditive et temporelle par la photographie : plutôt qu’une seule image illustrative, Mulas voulut « tout dire photographiquement », et «  faire émerger la dimension du temps photographique ». Sa décision opératoire fut de réaliser 36 prises de vue, toutes identiques, du pianiste en train de jouer, vu de loin, de dos, au fond de la salle, toujours sous le même angle et avec le même éclairage. Ce sont 36 photographies identiques, que seul distingue le moment de la prise de vue, et Mulas les présenta sous forme d’une planche contact, choisissant de confronter cette impossibilité photographique en montrant non pas l’événement, mais les limites temporelles de sa représentation photographique.

Ugo Mulas, Hommage à Niepce (V1), 1968 1970

Ugo Mulas, Hommage à Niepce (V1), 1968 1970

Ugo Mulas, Pour Marcel Duchamp (fin des Verifiche), 1971

Ugo Mulas, Pour Marcel Duchamp (fin des Verifiche), 1971

La première des Verifiche, Hommage à Niepce, représente une planche contact complète (avec amorce et ‘talon’ marquant une forme de temporalité, de scansion régulière) d’une pellicule non utilisée, non impressionnée, mais développée, fixée et imprimée, qui, ainsi perdait tout sens utilitaire et devenait, en quelque sorte un ready made, représentant aussi à sa manière la ‘vitalité du négatif’, le potentiel de la surface sensible, autoréférentielle et ne représentant pas autre chose qu’elle-même. Comme pour mieux l’affirmer, cette même image se retrouve dans la dernière photographie de la série, titrée Fin des vérifications. Pour Marcel Duchamp, mais la plaque de verre qui maintenait la planche contact est désormais brisée : c’est bien sûr un écho au Grand Verre de Duchamp, mais aussi, dit Mulas, un témoignage de «l’influence, peut-être inconsciente, d’une attitude de Duchamp, de son non-faire […] sans lequel cette partie de mon travail n’aurait pas vu le jour».

Ugo Mulas, L'agrandissement, Le ciel pour Nini (V5), 1972

Ugo Mulas, L’agrandissement, Le ciel pour Nini (V5), 1972

D’autres vérifications ont à voir avec la prise de vue, l’objectif, le temps de pose, le laboratoire, la retouche, la légende, l’autoportrait, en somme tous les chapitres d’un manuel de photographie pour débutants, tout ce que Mulas avait précédemment toujours considéré comme des actions automatiques et utilitaires, mais sur lesquelles il se mit alors à réfléchir. Une des deux Verifiche titrées L’agrandissement, montre une photographie du ciel agrandie cent fois, sur laquelle on ne perçoit plus que le grain, les sels d’argent et qui, dit Mulas, pourrait tout aussi bien être la photographie d’un mur, une image réversible, interchangeable, quasi abstraite et complètement détachée du réel et de sa représentation.

Ugo Mulas, L'opération photographique, Autoportrait pour Lee Friedlander (V2), 1970

Ugo Mulas, L’opération photographique, Autoportrait pour Lee Friedlander (V2), 1970

Celle concernant la prise de vue, titrée L’opération photographique. Autoportrait pour Lee Friedlander, est un autoportrait au miroir où son visage est quasi entièrement caché par l’appareil cependant que son ombre est projetée sur le mur : l’appareil est un médium qui ne lui appartient pas, et qui « l’exclut quand il est le plus présent».

Ugo Mulas, Le soleil, le diaphragme, le temps de pose (V9), 1972

Ugo Mulas, Le soleil, le diaphragme, le temps de pose (V9), 1972

La Verifica concernant le temps de pose, Le soleil, le diaphragme, le temps de pose, consiste en une planche contact de photographies du soleil faites avec différentes ouvertures et différents temps de pose, depuis l’obscurité jusqu’à une blancheur éclatante en milieu de pellicule, pour terminer dans une quasi obscurité. Enfin, la Verifica n°7, Le laboratoire. Une main développée, l’autre fixée. À Sir John Frederick Willliam Herschel, montre l’image d’une main trempée dans le développeur et de l’autre main trempée dans le fixateur. Il n’y a plus là d’appareil photographique, ce sont des photogrammes, l’un en positif et l’autre en négatif. Après les autres opérations de déconstruction de l’appareil photographique, c’est à l’essence même de la photographie comme écriture de lumière que Mulas s’affronte ici.

Ugo Mulas, Le laboratoire, une main développe, l'autre fixe, à Sir John Frederick William Herschel (V7), 1972

Ugo Mulas, Le laboratoire, une main développe, l’autre fixe, à Sir John Frederick William Herschel (V7), 1972

Les Verifiche sont une conclusion, un aboutissement de tout le travail d’Ugo Mulas, revenant à la fin de sa vie sur ce qu’a été la photographie pour lui, et y portant un regard analytique et conceptuel, afin de le rendre explicite. C’est là la meilleure réponse, me semble-t-il, à la question posée par cette exposition.

Sommaire de février 2015

Les vicissitudes de mon blog sur le site du monde.fr et, en particulier l’intempestive modération des commentaires, m’ont convaincu de désormais écrire mes articles sur ce blog-ci. Le blog du Monde va continuer en l’état comme image miroir de celui-ci, mais sans commentaires possibles.

10 billets ce mois-ci

2 février : Pain noir, kiosque noir (Joseph Dadoune à Toulon)
5 février : En allant vers la fin du monde… (Detanico Lain à la galerie Vera Cortes, Lisbonne)
12 février : Sculpter l’espace (Pedro Cabrita Reis à l’Hôtel des Arts de Toulon)
13 février : De quelques discrépances photographiques (Paolo de Pietri et Alessandra Spranzi au CPIF de Pontault-Combault)
14 février : Pliure, ou le livre sensible (à la Fondation Gulbenkian Paris)
16 février : Food et plaisir (au MUCEM)
17 février : Velazquez, peintre de princes et de bouffons (éditions Taschen)
18 février : Le décor italien, de Bernard Plossu (à la MEP)
19 février : Un Erro fatigué ? (au MAC Lyon)
23 février : Modernités et anthropophagie (à la Fondation Gulbenkian Lisbonne)

Livres reçus :

Claire Chevrier, un jour comme les autres, Silvana Editoriale, 2009

– Guillaume Monsaingeon, Mappamundi, art et cartographie, Éditions Parenthèses, 2013, catalogue d’une exposition à l’Hôtel des Arts de Toulon

– Aurélia Frey (photos) et Emmelene Landon (texte), Apnée, Éditions nonpareilles, 2015