Quelle(s) réponse(s) à la question « Mais qu’est-ce donc que la photographie ? »

en espagnol

Qu’est-ce que la photographie, voilà la question que pose l’exposition au sous-sol du Centre Pompidou (jusqu’au 1er juin). Question posée, mais pas vraiment de réponse, ou plutôt une invite pour chacun à trouver sa réponse : c’est une exposition qui s’affirme délibérément comme non basée sur la théorie, mais seulement sur la pratique, et où donc, au fil des images présentées, le spectateur est confronté à une variété de photographies, et donc de pistes possibles de réponse, qui peut s’avérer déroutante. Non qu’il y ait, bien sûr, UNE réponse évidente à cette question, tant de points de vue étant possibles : optique, chimique, indiciel, historique, ontologique… Mais, faute de munitions théoriques, on peut en ressortir un peu confus. Non que ce soit la seule vérité, mais il m’a semblé utile de distinguer deux grands volets dans cette exposition, un sur la représentation, et l’autre sur le processus, un sur le photographié et l’autre sur le photographiant.

Timm Rautert, Le soleil et la lune à partir d'un seul négatif, 1972

Timm Rautert, Le soleil et la lune à partir d’un seul négatif, 1972

D’abord, et c’est une évidence, le questionnement de la photographie est celui de la représentation; c’est même la quasi-totalité des recherches, essais, questionnements en tout genre qui ont interrogé le médium, de Barthes à Krauss, de Dubois à Sontag, etc. Quelle est le rapport d’une photographie avec le réel qu’elle est censée représenter ? Bon nombre des œuvres présentées ici portent sur ce sujet. Certains sont excellentes comme le travail de John Hilliard sur le cadrage (la même photographie, selon la manière dont elle est cadrée, porte des sens différents) ou celui de Timm Rautert sur la durée d’insolation (la même photographie, selon son insolation, peut être titrée Soleil, ou Lune). On passera plus vite sur les trucages de Mariusz Hermanowicz, sur le temps qui passe simplistiquement illustré par un bouquet se fanant de Jan Saudek, ou sur l’allégorie de Patrick Tosani gelant l’instant, que j’ai trouvés un peu limités par rapport à la richesse du propos (et, au passage, je n’ai pas compris en quoi la photographie de Florence Paradeis était pertinente).

James Welling, Gelatin Photograph, 1984

James Welling, Gelatin Photograph, 1984

Bien plus intéressantes sont les images qui questionnent le processus photographique, et tout d’abord l’intégrale des Verifiche (Vérifications) d’Ugo Mulas. Mais il y a aussi le questionnement de la chimie photographique par Giulio Paolini et James Welling, et celui de la focale par Josef Robakowski. On regrette l’absence de photogrammes (excepté Mulas), pourtant un élément essentiel de ce questionnement (qu’est-ce qu’une photographie sans appareil photographique ?) et surtout le fait que, en lieu et place d’une photographie à la camera obscura (c’est-à-dire avec du papier photosensible sur la paroi en face du sténopé), on ait une photographie faite avec un appareil normal par Abelardo Morell à l’intérieur d’une pièce transformée en camera obscura, ce qui me semble passer à côté de la question : qu’est-ce qu’une photographie sans objectif ?

Mais venons-en à Ugo Mulas et à ses Verifiche, sur lesquelles je veux m’étendre un peu et qui, sont, à mes yeux, la principale raison d’aller voir cette exposition; d’autant plus que le texte en français accompagnant chaque image est disponible dans la salle – mais pas le texte liminaire de Mulas, pourtant très éloquent, où il écrit : « En 1970, j’ai commencé à faire des photos ayant pour thème la photographie même, une espèce d’analyse de l’opération photographique afin d’en individualiser les éléments constitutifs et leur valeur en soi ».

Ugo Mulas, Le temps photographique, à Jannis Kounellis (V3), 1970

Ugo Mulas, Le temps photographique, à Jannis Kounellis (V3), 1970

Ugo Mulas (1922-1973) a d’abord été connu comme photographe de la scène artistique italienne et new-yorkaise. Lors de l’exposition Vitalité du négatif dans l’art italien 1960-1970, il photographia les installations des 35 artistes présentés et, parmi elles, celle de Janis Kounellis, qui consistait en la répétition quotidienne d’une phrase musicale de la fameuse aria « Va, pensiero » de Nabucco de Verdi, jouée sans fin sur un piano à queue par le même pianiste deux fois par jour, dans une grande salle blanche et vide. Son défi était comment rendre compte d’une expérience auditive et temporelle par la photographie : plutôt qu’une seule image illustrative, Mulas voulut « tout dire photographiquement », et «  faire émerger la dimension du temps photographique ». Sa décision opératoire fut de réaliser 36 prises de vue, toutes identiques, du pianiste en train de jouer, vu de loin, de dos, au fond de la salle, toujours sous le même angle et avec le même éclairage. Ce sont 36 photographies identiques, que seul distingue le moment de la prise de vue, et Mulas les présenta sous forme d’une planche contact, choisissant de confronter cette impossibilité photographique en montrant non pas l’événement, mais les limites temporelles de sa représentation photographique.

Ugo Mulas, Hommage à Niepce (V1), 1968 1970

Ugo Mulas, Hommage à Niepce (V1), 1968 1970

Ugo Mulas, Pour Marcel Duchamp (fin des Verifiche), 1971

Ugo Mulas, Pour Marcel Duchamp (fin des Verifiche), 1971

La première des Verifiche, Hommage à Niepce, représente une planche contact complète (avec amorce et ‘talon’ marquant une forme de temporalité, de scansion régulière) d’une pellicule non utilisée, non impressionnée, mais développée, fixée et imprimée, qui, ainsi perdait tout sens utilitaire et devenait, en quelque sorte un ready made, représentant aussi à sa manière la ‘vitalité du négatif’, le potentiel de la surface sensible, autoréférentielle et ne représentant pas autre chose qu’elle-même. Comme pour mieux l’affirmer, cette même image se retrouve dans la dernière photographie de la série, titrée Fin des vérifications. Pour Marcel Duchamp, mais la plaque de verre qui maintenait la planche contact est désormais brisée : c’est bien sûr un écho au Grand Verre de Duchamp, mais aussi, dit Mulas, un témoignage de «l’influence, peut-être inconsciente, d’une attitude de Duchamp, de son non-faire […] sans lequel cette partie de mon travail n’aurait pas vu le jour».

Ugo Mulas, L'agrandissement, Le ciel pour Nini (V5), 1972

Ugo Mulas, L’agrandissement, Le ciel pour Nini (V5), 1972

D’autres vérifications ont à voir avec la prise de vue, l’objectif, le temps de pose, le laboratoire, la retouche, la légende, l’autoportrait, en somme tous les chapitres d’un manuel de photographie pour débutants, tout ce que Mulas avait précédemment toujours considéré comme des actions automatiques et utilitaires, mais sur lesquelles il se mit alors à réfléchir. Une des deux Verifiche titrées L’agrandissement, montre une photographie du ciel agrandie cent fois, sur laquelle on ne perçoit plus que le grain, les sels d’argent et qui, dit Mulas, pourrait tout aussi bien être la photographie d’un mur, une image réversible, interchangeable, quasi abstraite et complètement détachée du réel et de sa représentation.

Ugo Mulas, L'opération photographique, Autoportrait pour Lee Friedlander (V2), 1970

Ugo Mulas, L’opération photographique, Autoportrait pour Lee Friedlander (V2), 1970

Celle concernant la prise de vue, titrée L’opération photographique. Autoportrait pour Lee Friedlander, est un autoportrait au miroir où son visage est quasi entièrement caché par l’appareil cependant que son ombre est projetée sur le mur : l’appareil est un médium qui ne lui appartient pas, et qui « l’exclut quand il est le plus présent».

Ugo Mulas, Le soleil, le diaphragme, le temps de pose (V9), 1972

Ugo Mulas, Le soleil, le diaphragme, le temps de pose (V9), 1972

La Verifica concernant le temps de pose, Le soleil, le diaphragme, le temps de pose, consiste en une planche contact de photographies du soleil faites avec différentes ouvertures et différents temps de pose, depuis l’obscurité jusqu’à une blancheur éclatante en milieu de pellicule, pour terminer dans une quasi obscurité. Enfin, la Verifica n°7, Le laboratoire. Une main développée, l’autre fixée. À Sir John Frederick Willliam Herschel, montre l’image d’une main trempée dans le développeur et de l’autre main trempée dans le fixateur. Il n’y a plus là d’appareil photographique, ce sont des photogrammes, l’un en positif et l’autre en négatif. Après les autres opérations de déconstruction de l’appareil photographique, c’est à l’essence même de la photographie comme écriture de lumière que Mulas s’affronte ici.

Ugo Mulas, Le laboratoire, une main développe, l'autre fixe, à Sir John Frederick William Herschel (V7), 1972

Ugo Mulas, Le laboratoire, une main développe, l’autre fixe, à Sir John Frederick William Herschel (V7), 1972

Les Verifiche sont une conclusion, un aboutissement de tout le travail d’Ugo Mulas, revenant à la fin de sa vie sur ce qu’a été la photographie pour lui, et y portant un regard analytique et conceptuel, afin de le rendre explicite. C’est là la meilleure réponse, me semble-t-il, à la question posée par cette exposition.

Advertisements

3 réflexions sur “Quelle(s) réponse(s) à la question « Mais qu’est-ce donc que la photographie ? »

  1. « To paraphrase Jacques Derrida, photography’s historians have a vested interest in moving as quickly as possible from the troubling philosophical question, « What is photography? » to the safe and expository one, « Where and when did photography begin? » » (Geoffrey Batchen, « Desiring Production », in Each Wild Idea, Cambridge (Mass.), M.I.T. Press, 2001, p.3)

    J'aime

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s