Sommaire d’avril 2015

8 billets ce mois-ci

7 avril  : Le musée des noires idoles (Miguel Branco)
8 avril  : Du côté des fantômes
10 avril : fragments liminaires, Estefania Penafiel Loaiza au CPIF
22 avril : Les hommes ne se lavent donc jamais ? (Marmottan)
23 avril : Deux expositions de peinture (Giulia Andreani et Damien Cabanes)
24 avril : Un doigt entre les pages (Pliure)
27 avril : Un peu de Portugal à Paris (Fondation Ricard)
30 avril : De l’invisibilité du noir (Vasco Araujo)

 

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De l’invisibilité du noir (Vasco Araújo)

 

Vasco Araujo, E nos sonhos que tudo comença, n°8, 2014,  vue d'exposition, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimaraes, 2015

Vasco Araujo, E nos sonhos que tudo comença, n°8, 2014, vue d’exposition, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimaraes, 2015 (ph. Susana Pomba)

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Aux murs, des papiers peints tropicaux, couleurs vives et motifs exotiques, palmiers et fleurs  luxuriantes. Ou plutôt des tableaux qui les reproduisent fidèlement, mais dont la contemplation admirative est perturbée par les textes imprimés sur les motifs – et encore plus par la lecture de ces textes. Vasco Araújo, dont un des thèmes a toujours été l’exploration des tensions coloniales et racistes de son pays, a soigneusement sélectionné dans deux livres quelques extraits particulièrement violents, discours de Blancs angolais ou mozambicains parlant du racisme ordinaire, de la violence faite aux Noirs, de l’impossibilité de faire confiance aux indigènes, de la justice à deux vitesses, et bien sûr, de l’exploitation sexuelle, du viol et aussi de l’attirance sexuelle que les maîtres avaient pour leurs jeunes esclaves. Et ces paroles, si naturelles, si évidentes s’affichent ainsi aux murs dans toute leur violence. Celui montré ici (page 72 de Cadernos de memórias coloniais de Isabela Figueiredo) explique que les femmes blanches sont sérieuses et ne parlent jamais de sexe et que, au contraire, les femmes noires aiment baiser et ne s’en cachent pas, et donc tout est permis («Tout commence dans les rêves»).

Vasco Araujo, vue d'exposition, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimaraes, 2015

Vasco Araujo, vue d’exposition, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimaraes, 2015

Au centre de la pièce, une table en bois exotique, table ovale, autour de laquelle les colons s’assoient et discutent. Et la violence des mots, inscrite aux murs, est gravée dans la table même. Mais là, avec ce racisme domestique, s’instillent aussi la peur, la conscience du vol des terres et la crainte des révoltes : « Merde ! On ne peut pas toujours vivre dans la peur. Nous devons tous les éliminer » (texte du livre Yaka de l’écrivain angolais Pepetela). Discours raciste et paranoïaque propre à tous les colons qui savent bien que l’histoire est contre eux, d’Algérie en Angola, d’Afrique du Sud en Palestine. Et la pièce a pour titre « L’enfer ce n’est pas les autres».

Vasco Araujo, O inferno nao sao os outros (détail), 2015, vue d'exposition, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimaraes, 2015

Vasco Araujo, O inferno nao sao os outros (détail), 2015, vue d’exposition, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimaraes, 2015 (ph. Susana Pomba)

Et, bien sûr, pendant que les Blancs tiennent ce discours de mépris et de viol, les Noirs sont là, présents et invisibles : ils servent à table, ils lavent le linge, ils nettoient le sol, ils s’occupent des enfants, et ils entendent tout, en silence, sans rien dire, laissant la frustration et le désir de vengeance fermenter au fond d’eux. Dans cette exposition au CIAJG à Guimarães (jusqu’au 5 juillet), Vasco Araújo les a invités et les a dissimulés, témoins muets de ces abjections. Ici, ils sont sous la table, suspendus la tête en bas et leurs ombres dansent sur le sol; nous devons nous accroupir pour les voir, mais eux sont à la hauteur des ventres et des sexes des Blancs attablés, sources de leur misère dans laquelle, un jour, ils planteront leurs dents.

Vasco Araujo, série Capita, 2012, vue d'exposition, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimaraes, 2015

Vasco Araujo, série Capita, 2012, vue d’exposition, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimaraes, 2015

Tête en bas aussi sont les portraits de domestiques noirs dans la salle voisine, des nègres de maison, bien vêtus, l’un avec une perruque blanche, un autre avec d’élégantes lunettes cerclées, un troisième avec un nœud papillon blanc. Tous ces portraits sont dédoublés, celui de gauche étant présenté dans une boîte de plaque photographique du XIXe, comme un écho du pouvoir de la photographie, de son rôle d’identification et de répression, de ses bertillonnages. La représentation, l’image deviennent ici l’instrument d’un racisme ordinaire, et presque bienveillant.Toutes ces têtes aquilines (« Capita », titre certainement pas innocent) se ressemblent, et pour cause : ce sont 14 fois un autoportrait de l’artiste grimé en noir, 14 fois une réincarnation. Et toi, comment te serais-tu comporté alors ?

Vasco Araujo, The Girl of the Golden West, 2004, vue d'exposition, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimaraes, 2015

Vasco Araujo, The Girl of the Golden West, 2004, vue d’exposition, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimaraes, 2015 (ph. Susana Pomba)

Un des films reprend les thèmes montrés il y a quelques mois à la galerie Andrea Baginsky, le dialogue entre des personnages repris des toiles de Eduardo Malta, avec cette mise en scène théâtrale qui caractérise l’artiste. L’autre film reprend l’histoire de l’opéra de Puccini, La fille du Far-West, ce triangle entre la femme, le shérif et le bandit, mais cette histoire nous est contée en anglais par une matrone noire vêtue de blanc, filmée en gros plan. L’histoire vue par ce prisme se colore de modernité, et la vie de cette femme (texane), le racisme qu’elle a subi, sa condition de femme noire dans le Sud transparaissent à chaque instant. Elle parle ainsi de la manière dont chacun des personnages exprime les droits de l’homme, une notion sans doute étrangère à Puccini et à ses librettistes; elle évoque les esclaves indiens et les prolétaires mexicains,et en quelque sorte, elle transpose ce récit de la ruée vers l’or vers l’époque des droits civiques. C’est sa morale qui transparaît ainsi, sa sagesse, sa conception de l’amour et de la tension entre fin et moyens, sa vision du monde où nul n’est tout à fait mauvais, ni tout à fait bon. Quelques maximes bien senties ponctuent le film, expression d’une morale chrétienne traditionnelle; ma préférée est « No cross, no crown ».

Le reste du musée est consacré à l’artiste José de Guimarães d’après qui le centre est nommé), en bas à ses tableaux et sculptures, dont les plus vives datent de son séjour dans l’Angola colonial des années 60, et en haut à sa collection de masques africains : peut-être suis-je le seul à voir une pointe d’ironie involontaire dans cet écart entre la « récolte » du haut, tentative d’une osmose multi culturelle et l’exposition d’Araújo, démonstration de son impossibilité face au colonialisme et au racisme. Trop peu, trop tard

Photos de Susana Pomba (Miss Dove), et de l’artiste

Un peu de Portugal à Paris

Joana Escoval, The past and the present are unified in locations where important events happened, 2014, verre, poudre de marbre, cuivre, 4x11.5x4cm

Joana Escoval, The past and the present are unified in locations where important events happened, 2014, verre, poudre de marbre, cuivre, 4×11.5x4cm

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C’est un regard éclectique et personnel sur la jeune scène portugaise que la commissaire Joana Neves propose à la Fondation Ricard (jusqu’au 9 mai), et je n’aurai garde de questionner ces choix, les miens n’étant que récents et fort partiels. La vision qui s’en dégage me semble couvrir une palette assez large depuis un certain minimalisme formel jusqu’à des travaux plus engagés.

Joana Escoval, It arises not from any cause, but from the cooperatin of many, 2014, alliage cuivre plaqué

Joana Escoval, It arises not from any cause, but from the cooperation of many, 2014, alliage cuivre plaqué

D’un côté, des pièces empreintes de densité (une grande ‘sculpture-dessin’ de papier et graphite de Diogo Pimentão, sans doute l’artiste le plus connu de cette sélection) mais aussi d’humour et de finesse : j’ai particulièrement apprécié la légèreté malicieuse et quelque peu dérangeante de Joana Escoval, tant son sablier incongru, inutile et dissimulé (en haut), que ses lignes brisées en cuivre, imperceptibles et perturbantes (ce n’est pas dû à une seule cause, mais à la coopération de plusieurs).

Angela Ferreira, Mont Mau, 2013

Angela Ferreira, Mont Mabu, 2013 ‘au fond, Oficina Arara)

De l’autre, l’installation d’Ângela Ferreira est celle qui dit le mieux l’histoire, dans un réseau complexe de correspondances entre des documents de l’exploration d’une région sauvage du Mozambique (le pays d’origine de l’artiste), le palanquin funèbre de Livingstone, documenté aux murs et reproduit ici en sculpture moderniste à grande échelle pour accueillir (inconfortablement) les projections vidéos, et d’autres bribes d’histoire coloniale.

Igor Jesus, O meu pai morreu no ano em que eu nasci, 2014, vidéo HD, 3 min

Igor Jesus, O meu pai morreu no ano em que eu nasci, 2014, vidéo HD, 3 min

Enfin, intime et émouvant, un magnifique petit film d’Igor Jesus : l’artiste, fils posthume d’un père mort un mois et demi avant sa naissance, est filmé dans une semi obscurité chez une voyante qui évoque avec une extraordinaire intensité intérieure l’âme de son père face à une table garnie de bougies. Le fils pianote sa nervosité sur le montant du fauteuil, le père se dérobe, et la voyante dit « Je vais le laisser descendre » puis souffle toutes les bougies, comme un échec, une seconde mort.

Photos de l’auteur

Un doigt entre les pages

Anon. français, Deux mains, pierre noire et rehauts de blanc, vers 1725, 25.9x41.3cm

Anon. français, Deux mains, pierre noire et rehauts de blanc, vers 1725, 25.9×41.3cm

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Sans doute est-ce la nature même d’un prologue que d’être aérien, léger, incitatif, stimulant, aiguisant la curiosité ; sans doute est-ce la nature même d’un épilogue que d’être sérieux, dense, démonstratif, concluant, fermant. Le deuxième volet de Pliure, l’exposition de Paulo Pires do Vale au Palais des Beaux-arts (jusqu’au 7 juin) est un épilogue ; il n’a pas, m’a-t-il semblé, la fantaisie magique de l’exposition qui s’est terminée à la Fondation Gulbenkian et ce n’est pas seulement dû à la disposition et à l’esprit des lieux. D’abord cet épilogue comprend un chapitre de ‘vraie’ histoire de l’art, un étage montrant le résultat d’une exploration des immenses collections de l’école afin d’y trouver des œuvres évoquant le livre, des gravures de Dürer et de Rembrandt à Jazz de Matisse. C’est didactique et intéressant, mais sans fantaisie, et, dans ces rouleaux, rotuli, codex, papillons, paravents et kansubon d’avant le livre, l’espace inframince de la pliure semble disparaître. De même l’hommage très bien documenté consacré à Seth Siegelaub contribue à infléchir l’exposition entière vers une dimension plus intellectuelle, vers un thème plus large et plus vague, où la magie mystérieuse de la pliure semble s’évanouir.

Claudio Parmiggiani,ST, 2014

Claudio Parmiggiani,ST, 2014

Mais ce sont là des appendices : laissant le didactique à l’étage, plongeons dans l’inconnu au rez-de-chaussée où nous sommes d’abord confrontés à des fantômes, fantômes de livres absents des étagères (Ignasi Aballi) ou partis en fumée (Claudio Parmiggiani), fantôme de Bas Jan Ader lui-même ou de l’amie morte dont Fernanda Fragateiro découpe et reconfigure les livres. Ces livres absents ne sont que ce que nous en ferons nous-mêmes, ils n’existent que par ce que nous y projetons, entre prologue et épilogue.

Dora Garcia, The Joycean Society, 2013

Dora Garcia, The Joycean Society, 2013

Face à ce vide, à cette absence rêvée se confronte le livre le plus dense, le plus épais, le plus chargé, non pas la Bible (et pourtant, elle y aurait eu sa place, par exemple avec la pièce sans Dieu de Faustine Cornette), mais Finnegans Wake (dont je ne suis peut-être pas le seul ici à n’être pas parvenu au bout…). Si John Cage filmé par Takahiko Iimura en fait une psalmodie, une incantation, comme une dissipation en fumée, un groupe d’une douzaine de Zurichois très sérieux, pour la plupart des hommes âgés, se rencontrent pendant une heure toutes les semaines depuis 1984 pour le disséquer, le fouiller, l’interroger sans relâche : Dora Garcia a (remarquablement, intensément, discrètement) filmé l’intégralité d’une des séances de la Joycean Society, et c’est, de toute l’exposition, la pièce la plus amoureuse, la plus respectueuse, la plus envoutante, la plus possédée. Il y est question du caractère plus ou moins aquatique des fleuves à commencer par le Saint-Laurent, de la parenté sémantique entre Joyce (‘joy’) et Freud (‘freude’), de l’addiction à Finnegans Wake, comme une drogue thérapeutique pour des gens sans ambition amoureuse ni professionnelle, et bien sûr des mots, noms propres ou noms communs, à déchiffrer inlassablement, par tous les moyens : analogie, recherche, poésie, fantaisie, migrations linguistiques ou constructions abracadabrantes. La première lecture dura de 1984 à 1995, la seconde de nouveau onze ans et ils en sont à la troisième itération, à la troisième tentative d’épuiser le sens. Chaque séance dans un local exigu, bibliothèque joycéenne idéale, se termine par un instant de silence, recueillement quasi religieux. Et, dit l’un d’eux « Nous irons tous en enfer pour avoir lu Finnegans Wake. »

Danh Vo et alii, Hannah Arendt's Library, 2012

Danh Vo et alii, Hannah Arendt’s Library, 2012

Après cette expérience d’une intensité totale, bien d’autres œuvres risquent de paraître un peu fades, l’esthétique relationnelle de Dominique Gonzalez-Foerster ou de Seth Price semblent gentillettes, certes bien intentionnées mais un peu légères en sens, et même les annotations marginales de mon cher Julien Prévieux semblent un peu trop évidentes (dommage qu’on n’ait pas plutôt une de ses bibliothèques). On rebondit grâce à des métatextes plus larges que ceux de Genette, non seulement la note de bas de page, valorisée en grand format par Alejandro Cesarco (Footnotes), mais aussi l’insert, le marque-page : trois compères, Heinz Peter Knes, Danh Vo et Amy Zion ont photographié tous les petits bouts de papier glissés dans les livres de Hannah Arendt. Si la plupart ont à voir avec le livre lui-même, prière d’insérer, carte de l’éditeur, lettre de l’auteur ou article critique, les plus intrigants sont ceux qui ouvrent une fenêtre sur la vie de l’écrivaine : facture de cordonnier, carte postale de Walter Benjamin ou ce reçu d’un mandat postal de 50 francs émis à Klaipeda (Mermel) le 15 septembre 1935 (que la légende confond avec un billet de train…). Que disent de nous ces bribes, ces traces de vie sans contexte ? Des indices plutôt que des faits, des marques plutôt que des signes, des anecdotes plutôt que des histoires.

Rodney Graham, Allegory of Folly: Study for an Equestrian Monument in the Form of a Wind Vane, 2005

Rodney Graham, Allegory of Folly: Study for an Equestrian Monument in the Form of a Wind Vane, 2005

Enfin deux œuvres visuellement très fortes : une qui s’impose et l’autre qui se dissimule. Un immense panneau rétro éclairé nous montre Rodney Graham en Érasme, chevauchant à l’envers un cheval mécanique, absorbé dans sa lecture : la distraction, certes, mais aussi le fait d’aller à contre-courant. L’autre (en haut) est un petit dessin anonyme français d’un geste que nous avons tous fait, mais qui, ainsi mis en valeur, prend une évidente dimension érotique : c’est aussi ainsi qu’on aime les livres, c’est aussi ainsi qu’ils s’offrent, c’est aussi ainsi qu’on les prend. A deux cent mètres de là, pour mieux vendre ses fringues, Sonya Rykiel a transformé sa boutique en librairie…

Photos de l’auteur, excepté la dernière.

Deux expositions de peinture (G. Andreani et D. Cabanes)

Giulia Andreani, La Gifle, 2014, aquarelle sur papier, 125x195cm

Giulia Andreani, La Gifle, 2014, aquarelle sur papier, 125x195cm

Deux expositions de peinture, deux galeries parisiennes, deux belles expériences au milieu d’une certaine grisaille conformiste picturale. La galerie Maïa Muller expose encore pour quelques heures (jusqu’au 25 avril) des tableaux de Giulia Andreani, dont j’ai déjà dit à quel point la peinture, empreinte d’histoire et de mélancolie, me touchait. Là, dès la vitrine, j’ai un sentiment de doute, de gêne, ce tableau, La gifle, me dit quelque chose, mais quoi ? Beau jeune homme, belle jeune femme : est-ce un combat, un ballet, un mouvement synchronisé ? La douceur grise des tons, la fluidité des lignes sont trompeuses; il me faut lire la feuille de salle d’Eric Verhagen pour saisir et retrouver mes sens. Elle est sioniste, il est nazi, tous deux sont discoboles, et jamais ils ne se sont rencontrés, … sinon sous ma plume. En 2011, j’analyse les photographies de sportifs d’une exposition au Mémorial de la Shoah, qui – à mon sens de manière « naïve » et certainement contreproductive – rapproche des images de jeux fascistes, nazis, staliniens et sionistes, et j’écris alors « que la représentation du sport au service des grandes idéologies du XXème siècle – que ce soit le communisme soviétique, le fascisme, le nazisme, ou le sionisme (et, plus tard, le maoïsme)* – a obéi à peu près aux mêmes principes tant politiques qu’esthétiques, et ce quelle que soit l’idéologie. » (et un des commentateurs y ajoute de manière fort documentée l’empire nippon). Sans se préoccuper de manière aussi primaire d’idéologie, Giulia Andreani rapproche et juxtapose ces deux athlètes et sa peinture ‘photographique’ transcende leur identité et fait ressortir la tension incongrue entre eux, mais aussi l’élégance de leurs gestes.

Giulia Andreani, Salomé, 2014, aquarelle sur papier, 26x18cm

Giulia Andreani, Salomé, 2014, aquarelle sur papier, 26x18cm

Une fois de plus, Andreani montre qu’elle sait déplacer une image, la transposer d’un monde à un autre, et ainsi nous déstabiliser, nous télescoper avec ce qui est à la fois fiction et réalité. Si saint Denis est le plus connu des saints céphalophores, il y eut aussi quelques saintes, mais, dans ce tableau, retournant la tête vers le cou coupé, l’artiste fusionne bourreau et victime, séductrice et martyr, et surtout elle introduit le regard, le niant (où sont les yeux ? que voient-ils ?) tout en en faisant l’axe central de la composition, narcissisme dévoyé où la bouche de Iokanaan n’est plus baisable, où le regard de Salomé n’a plus de but, où l’histoire se retourne et sort de son lit. Après ses histoires de pouvoir et ses femmes héroïques, après ses momies et ses masques, nous voilà entraînés par Giulia Andreani dans un univers bien plus tragique, un climax fascinant et morbide de notre propre destruction.

Damien Cabanes, vue d'exposition à la galerie Eric Dupont, 2015, huiles sur toile

Damien Cabanes, vue d’exposition à la galerie Eric Dupont, 2015, huiles sur toile

L’autre exposition de peinture qui m’a frappé est l’ensemble de tableaux de Damien Cabanes sur le mur du fond de la galerie Eric Dupont (jusqu’au 23 mai). Ce sont d’abord eux et eux seuls que l’on voit, attiré par cette composition où le corps d’une femme en marinière (Saskia) se démultiplie, se tord, se love, couchée, alanguie, endormie, parfois assisse, pelotonnée, ou bien nous fixant avec un mélange de retenue et d’agressivité. D’une toile à l’autre, ce n’est ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre; quelques légères traces de rouge parfois l’habitent, et, du coin de l’œil, on devine son écho dans d’autres toiles. Ce n’est que de la peinture, et c’est une peinture essentielle.

Photos courtoisie des galeries et des artistes

Les hommes ne se lavent donc jamais ?

 

Nicolas Bazin, d'après Jean Dieu de Saint-Jean, Femme de qualité déshabillée pour le bain, 1686, gravure, 37.7x39.7cm, Carnavalet

Nicolas Bazin, d’après Jean Dieu de Saint-Jean, Femme de qualité déshabillée pour le bain, 1686, gravure, 37.7×39.7cm, Carnavalet

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L’exposition sur la toilette au Musée Marmottan (jusqu’au 5 juillet), La naissance de l’intime, oscille entre histoire des mœurs (passionnante) et histoire de l’art (inégale), mais elle tait un parti-pris qui frappe au fil des salles : il n’est question ici quasiment que de toilette féminine. Hors un Ponce-Pilate de Dürer se lavant les mains (ce qui n’a pas grand-chose à voir avec le sujet de la toilette et de l’intime) et un Mars d’après le Primatice accueillant Vénus dans son baquet pour une toilette à deux sans doute plus sexuelle que nettoyante, il n’y a là, en tout et pour tout, qu’un seul gentilhomme à sa toilette, d’Adriaen Pietersz van de Venne (1660), même pas dénudé d’un centimètre carré, et qui se peigne sagement. C’est le seul, l’unique : tous les autres hommes présents dans les tableaux, gravures, sculptures ou photographies choisis par les commissaires sont parfois des auxiliaires (coiffeur, porteur de baignoire) et le plus souvent des intrus et des voyeurs, tels le galant ci-dessus qui joue les fausses pudeurs en masquant son visage sans obturer son regard devant le spectacle intensément érotique de cette dame-ci au pédiluve (Nicolas Bazin d’après le bien nommé Jean Dieu de Saint-Jean, 1686) ou le jeune messager ci-dessous qui a le plus grand mal à dissimuler son émoi devant la toilette de cette dame-là surprise pendant ses ablutions intimissimes. Ce parti-pris totalement sexiste ne laisse pas d’étonner : est-il le fait des commissaires ? Ou bien (mais j’en doute) ces derniers n’ont-ils rien trouvé qui aurait pu permettre d’aller vers un peu de parité ? C’est donc une exposition qui privilégie fortement le regard masculin sur le corps féminin, dans la droite ligne de stéréotypes culturels et artistiques bien établis et qui ne sont guère remis en question ici.

Anon, La Toilette intime, vers 1765, gravure, 17.2x12.8cm, Carnavalet

Anonyme, La Toilette intime, vers 1765, gravure, 17.2×12.8cm, Carnavalet

Mon autre étonnement est que le champ culturel est ici quasiment exclusivement limité à l’intime européen judéo-chrétien. On pourrait avancer que le christianisme est une religion de la saleté, une religion qui rejette le soin du corps car source de vanité et de péché, religion qui d’ailleurs sanctifia certains anachorètes pour ne s’être jamais lavés durant des décennies. Alors que l’antiquité gréco-romaine fut une civilisation de thermes et de soins du corps, alors que l’Islam est une culture d’ablutions et de hammams, alors que la société japonaise prônait depuis toujours une hygiène corporelle irréprochable, ce n’est que tout récemment (en se paganisant, sans doute) que notre judéo-christianisme a accepté la toilette comme signe de respect individuel du corps et comme nécessité sociale. Il est dommage que cette exposition, à part quelques allusions rapides à l’antiquité, soit aussi européocentriste (et, dirais-je même, hexagonale car les trois-quarts des œuvres présentées sont françaises) : on aurait aimé voir là quelques japonaiseries ou quelques tableaux orientalistes, pour mieux éclairer ces rapports différents au corps (en rappelant l’horreur avec laquelle Égyptiens au temps de Bonaparte ou Japonais après l’ouverture de l’ère Meiji considéraient ces Européens sales et puants).

François Boucher, série Randon de Boisset, 1742 ou 1760, 52.5x42cm, Karlsruhe et coll. part.

François Boucher, série Randon de Boisset, 1742 ou 1760, 52.5x42cm, Karlsruhe et coll. part.

Ceci dit, en visitant cette exposition, non seulement l’œil se réjouit devant ces beautés nues en grand nombre, mais aussi l’esprit s’aiguise devant cette évolution du rapport à l’intime depuis la Renaissance (quasiment rien sur le Moyen-Âge) jusqu’au XIXème siècle, et son ancrage social, voire philosophique, quant au rapport au corps. Il y a ici quelques chefs d’œuvre de peinture, comme la femme s’épouillant de La Tour. On y apprend ce qu’est un bourdalou (les sermons de ce prédicateur – Bourdaloue – étaient si longs que la vessie des paroissiennes ne résistait pas et ce petit récipient fut inventé pour leur permettre de se soulager aussi discrètement que possible sans perdre un mot de la parole divine). On y découvre les ‘découvertes et couvertes’ ovales que François Boucher peint pour Randon de Boisset, une scène décente en cachant une autre plus osée : c’est là un artifice conçu par le peintre, qui, ce faisant, donne à sa peinture un aspect polisson, une dimension sociale égrillarde faite pour plaire au client, lequel peut ainsi conjuguer respectabilité publique et érotisme caché. Ce geste de Boucher est le contraire même de la démarche de Courbet, qui, quoi qu’en aient prétendu certains, n’a jamais ainsi caché l’Origine du Monde, voulant en affirmer au contraire le côté audacieux et manifeste (et il aurait été bien en mal, comme on l’a aussi lu, de la dissimuler lui-même au moment de la vendre derrière le Château de Blonay, tableau postérieur de dix ans, car datant de son exil suisse après la Commune). La dissimulation de ce tableau derrière un cache, pour en réserver le dévoilement à certains, fut, à la différence des charmantes polissonneries de Boucher, un geste au contraire social et non artistique, ce fut le fait, non de l’artiste radical mais des propriétaires et des marchands plus soucieux des conventions : le premier acquéreur, Khalil Bey, derrière un rideau vert (Philippe Sollers), puis le marchand La Narde (Edmond de Goncourt) derrière ce Blonay, et enfin Lacan (ou plutôt Sylvia Bataille) derrière un Masson commandé pour l’occasion. Les rapports au sexe, au désir, à l’intime, de Boucher et de Courbet sont diamétralement opposés.

Eugène Lomont, Jeune femme à sa toilette, 1898, 54x65cm, Musée Beauvais

Eugène Lomont, Jeune femme à sa toilette, 1898, 54x65cm, Musée Beauvais

Ensuite, dans l’exposition, à partir de Degas, on se retrouve en terrain connu, et le discours social sur la toilette et l’intime perd de sa force au profit d’une profusion de femmes au bain, comme une deuxième exposition thématique, somptueuse mais quelque peu déconnectée, déclinant un propos autre : donc des tableaux superbes de Manet, de Berthe Morisot et de Suzanne Valadon (sont-elles les premières femmes à peindre leurs consœurs à la toilette ? l’exposition ne s’attarde hélas pas sur le regard féminin), de Toulouse-Lautrec, et de Bonnard bien sûr, puis de Picasso. Parce qu’il est fort différent de toutes ces superbes scènes sensuelles et charnelles, j’ai remarqué cet étrange tableau d’Eugène Lomont de 1898, étonnamment dépouillé, froid et mystérieux, que j’ai d’abord pris pour un Hammershoi.

Erik Dietmann, La Coiffeuse, 1963, bois et sparadrap, 136x70x45cm, Pompidou

Erik Dietman, La Coiffeuse, 1963, bois et sparadrap, 136x70x45cm, Pompidou

Quant à la période contemporaine, il n’y a quasiment rien : sans doute la toilette n’est-elle plus un sujet d’intérêt, mais l’intime a-t-il vraiment perdu toute pertinence aujourd’hui ? On n’a droit qu’à un mauvais Erro, à quelques photos publicitaires, à un Bettina Rheims banal. La seule pièce vraiment pertinente est reléguée dans un coin reculé, d’accès malaisé, c’est cette coiffeuse d’Erik Dietman, recouverte de sparadrap, comme pour guérir une blessure de l’intime, une nostalgie mélancolique d’un rapport au corps périmé. J’aurais plutôt aimé voir, comme signes d’une féminité modernisée, cette photo de Simone de Beauvoir nue, de dos, prise par Art Shay, qui est seulement reproduite dans le catalogue, ou l’autoportrait photographique de Gloria Friedmann dans sa salle de bains, que le catalogue évoque en disant qu’il déjoue le voyeurisme, mais ne reproduit hélas pas.

Art Shay, Simone de Beauvoir après son bain, Chicago, 1950, 33x21.6cm

Art Shay, Simone de Beauvoir après son bain, Chicago, 1950, 33×21.6cm

Ce catalogue, qui reproduit pas mal d’œuvres non incluses dans l’exposition, propose une analyse intéressante de l’évolution des mœurs, davantage qu’une étude de l’histoire de la représentation : c’est un peu là le dilemme et la faiblesse de cette exposition. Feuilletant un autre livre à la librairie du musée (Pascal Bon, Indiscrétion, femmes à la toilette), j’y trouve ce tableau de 1823 du peintre américain (oui c’est un homme) Raphaelle Peale : son sous-titre est « A Deception »…

Raphaelle Peale, Venus Rising from the Sea - A Deception, 1822,

Raphaelle Peale, Venus Rising from the Sea – A Deception, 1822,

Photo Lomont courtoisie du musée

 

 

 

fragments liminaires, une exposition d’Estefania Penafiel Loaiza au CPIF à Pontault-Combault, à partir du 18 avril

Estefania Penafiel Loaiza, un air d'accueil, 2013 2015

Estefania Penafiel Loaiza, un air d’accueil, 2013 2015

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Suite au Prix AICA gagné l’an dernier, une exposition du travail de l’artiste franco-équatorienne Estefanía Peñafiel Loaiza ouvrira le samedi 18 avril au Centre Photographique d’Île-de-France à Pontault Combault (jusqu’au 28 juin). Les renseignements pratiques sont ici (en particulier navette pour y aller le 18 avril à 14h15, réserver au 01 7005 4980). J’espère que vous serez nombreux à venir visiter cette exposition. Une fois n’est pas coutume, voici en avance de l’exposition mon texte de présentation.

Estefania Penafiel Loaiza, préface à une cartographie d'un pays imaginé, 2008

Estefania Penafiel Loaiza, préface à une cartographie d’un pays imaginé, 2008

Tout le travail d’Estefanía Peñafiel Loaiza, dans ses divers modes d’expression (symbolique, narratif, indiciel ou simplement évocateur) et ses divers médiums (photographie, vidéo, installation, texte, performance), fait montre d’une grande cohérence, comme si chacune de ses pièces était un fragment d’une œuvre globale, dont nous ne voyons encore que les débuts, le liminaire. Il y est question de visibilité et d’absence, d’histoire et de mémoire, de déplacement et de territoire, et toujours avec une grande simplicité et une économie de moyens.

Estefania Penafiel Loaiza, un air d'accueil, 2013 2015

Estefania Penafiel Loaiza, un air d’accueil, 2013 2015

Dès l’entrée dans l’exposition, nous sommes frappés par une absence, un manque, une invisibilité au sein d’une photographie, en fait, l’occultation d’un migrant, d’un clandestin, échappant ainsi à la surveillance (un air d’accueil) (en haut et ci-dessus). Ce retrait, cette protection par l’invisibilité, nous allons les retrouver avec les figures d’anonymes, de sans-grade, de sans-nom, gommées des photographies des journaux et préservées dans de petits bocaux (sans titre (figurants)) (à la fin du billet). Plus loin, des textes disparaissent, occultés par une noirceur de suie qui n’en laisse plus voir que des bribes à peine lisibles (sous rature) ; un autre texte, un chapitre du livre relatant le voyage initiatique d’Henri Michaux en Équateur en 1929, disparaît lettre à lettre sous nos yeux pour mieux rester dans notre mémoire (préface à une cartographie d’un pays imaginé) (plus haut). Et face à ce grand mur tout blanc, apparemment vierge de tout signe, nous sommes pris dans un piège de la visibilité, où ce qui est montré est caché, où une ligne abstraite est rendue à peine visible, comme un imaginaire échappant à la perception (mirage(s) 2. ligne imaginaire (équateur)). Cette réflexion sur l’image et la visibilité sous-tend tout le travail d’Estefanía Peñafiel Loaiza depuis ses premiers objets secrets enfermés dans de la cire il y a une quinzaine d’années (collection de secrets) jusqu’à ses plus récents travaux.

Estefania Penafiel Loaiza, cherchant une lumière garde une fumée, 2007

Estefania Penafiel Loaiza, cherchant une lumière garde une fumée, 2007

Il ne faut pas s’y tromper : ce n’est pas là une recherche purement formelle sur le visible et l’invisible, le latent et le manifeste, que mènerait Estefanía Peñafiel Loaiza, mais, pour elle, une telle recherche ne peut s’inscrire que dans l’histoire, et, partant, dans le politique. C’est bien d’oubli et de mémoire qu’il s’agit ici, de notre refus de voir, et de la volonté de l’artiste de révéler des fragments d’histoire et leurs protagonistes : clandestins, anonymes, détenus dans des centres de rétention (les villes invisibles 3. l’étincelle (Vincennes 2008)). Quelles images reste-t-il de l’histoire ? Une main écrit et efface inlassablement : l’histoire, les histoires, l’Histoire, les Histoires se répètent (angelus novus) ; ailleurs, l’artiste rendait invisibles des photos avec la lumière même, trop forte ou inactinique, photographies du Sonderkommando de Birkenau (fiat lux) ou images des émeutes dans les ghettos de banlieue en 2005 (cherchant une lumière, garde une fumée) (ci-dessus), traces d’histoire dont la vision devenait alors impossible.

Estefania Penafiel Loaiza, sismographies 3. entrenerfs, 2013

Estefania Penafiel Loaiza, sismographies 3. entrenerfs, 2013

Or ce n’est pas de destruction qu’il s’agit là, mais plutôt de déconstruction, de transfert dans un nouveau territoire où le vestige de l’image puisse subsister autrement : reliquaires des figurants préservant les résidus du gommage de leur image, gravure d’un sonagramme dans des livres recouverts de cire (sismographies 3. entrenerfs) (ci-dessus), inscriptions fugitives sur des vitres ou des feuilles d’arbre témoignant de l’histoire du lieu, empreintes du palimpseste de la ‘peau’ du sol ou des établis d’une ancienne usine comme un vestige de son activité passée et une trace de sa vie présente (l’espace épisodique), ou moulage du socle d’une ancienne guillotine dans une rue de Paris (présent, imparfait). Ces déplacements, ces nouveaux lieux, leur histoire et leur culture forment une trame essentielle du travail d’Estefanía Peñafiel Loaiza. Il y est souvent question de lieux, de cartes, et du passage de l’un à l’autre, que ce soit l’équateur, la ligne d’horizon ou la vue depuis une chambre à Beyrouth (a room with a view (mode d’emploi)).

Estefania Penafiel Loaiza, sans titre (figurants), 2009 2014

Estefania Penafiel Loaiza, sans titre (figurants), 2009 2014

Tout cela est magnifié par sa capacité à jongler, à ébahir, à chambouler les points de vue de manière surprenante. Sans grandiloquence et avec des moyens délibérément modestes, elle parvient à tisser des liens forts et à transmettre un regard étonnant. Telle exposition d’elle a tenu dans une valise, telle autre s’est accompagnée de la dissémination de prières d’insérer dans les livres d’une bibliothèque, et ses performances sont souvent la mise en scène d’idées simples mais dramatiquement complexes (ainsi la lecture à l’envers des 18 Constitutions de son pays (compte à rebours)). La sobriété des moyens renforce la dimension percutante de son propos sur l’image et la mémoire.

Estefania Penafiel Loaiza, sans titre (figurants), 2009 2014

Estefania Penafiel Loaiza, sans titre (figurants), 2009 2014