Tension et Liberté, Corps contraints et Cultures mêlées

Antoni Miralda, Santa Comida, 1984-89, matériaux divers, détail. Collection MACBA. Ph. M. Lenot

Antoni Miralda, Santa Comida, 1984-89, matériaux divers, détail. Collection MACBA. Ph. M. Lenot

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Sous le titre de « Tension et Liberté« , cette exposition au Centre d’Art Moderne de la Fondation Gulbenkian (jusqu’au 26 octobre) pourrait être un reflet de l’inscription dans l’art des troubles historiques de la péninsule ibérique depuis un siècle – guerres civile ou coloniale, dictatures, retour à la démocratie, crise économique,…- puisqu’elle est le fruit d’un choix de la commissaire dans les collections du CAM, mais aussi de deux institutions catalanes, la Caixa et le MACBA. Elle pourrait l’être, et beaucoup en feront une lecture politique, mais elle ne s’y réduit pas, s’en échappe et parfois s’en éloigne. Et ces concepts de tension et de  liberté sont à la fois trop larges et trop vagues pour qu’on se laisse imposer une vison trop univoque des œuvres montrées ici. Alors, préférant prendre des chemins de traverse, j’y ai privilégié, deux regards, l’un sur le corps, et l’autre sur la confrontation des cultures.

Bruce Nauman, Pulling Mouth, 1969

Bruce Nauman, Pulling Mouth, 1969

Le corps, d’abord, est ici omniprésent, et avant tout de par la contrainte qui s’y applique, la tension qu’il subit bien plus que la liberté qu’il pourrait exprimer. La première salle de l’exposition présente sept vidéos emblématiques de Bruce Nauman (plus quelques photos et dessins) qui offrent un panorama historique de son travail, au moins jusqu’en 1985, plus fidèle à sa démarche historique que sa récente exposition parisienne (d’aucuns diront que ses travaux récents n’ont pas la même force, et je dois avouer préférer, en général, ses œuvres historiques). Si Good Boy, Bad Boy (1985) est la pièce la plus emblématique, j’ai aimé les contorsions que la vision des œuvres imposaient au spectateur qui doit s’incliner pour Violin Tuned D.E.AD., voire mettre la tête en bas pour Revolving Upside Down et se coller au mur pour Walk with Contrapposto, ce déhanchement contraint faisant alors écho à celui de Nauman à l’écran. Mais c’est bien sûr de Pulling Mouth qu’on va se souvenir un peu plus tard.

Samuel Beckett, Not I, 1973, vidéo monocanal, N/B, son, 11'52" film, captures d'écran; collection MACBA

Samuel Beckett, Not I, 1973, vidéo monocanal, N/B, son, 11’52 » film, captures d’écran; collection MACBA

Un peu plus tard, quand on va se retrouver face à la bouche de Not I de Samuel Beckett, bouche monstrueuse, terrifiante, dévorante, émergeant à peine de l’obscurité où sont plongés la tête et le corps de la femme qui parle, mère de toutes les bouches, trou fascinant dans lequel le regard plonge sans pouvoir s’en détacher. Il faut alors s’abstraire du brouhaha ambiant, placer exactement son corps sous le petit haut-parleur suspendu au plafond mais en prenant garde de ne pas projeter son ombre sur l’écran, le fixer sans se laisser distraire par qui que ce soit, et tenter d’écouter. L’actrice parle à toute vitesse, sa voix se rompt parfois dans un rire ou un cri, ses lèvres bougent sans cesse, comme un tir de mitraillette, comme un vagin denté ou un sphincter devenus fous. De cette logorrhée ressort, si on parvient à être attentif, le récit d’un traumatisme, l’histoire d’une vieille femme abandonnée, quasi réduite au silence, étrangère à sa propre histoire, et son déni. A la fin (ou au début, mais c’est mieux à la fin), l’actrice Billie Whitelaw raconte son expérience avec Beckett.

Vasco Araujo, Mulheres d'Apolo, 2010, vidéo, capture d'écran

Vasco Araujo, Mulheres d’Apolo, 2010, vidéo, capture d’écran

Si le spectateur (en tout cas le spectateur masculin d’un certain âge) ressort de cette salle de projection indemne, il a encore deux épreuves à affronter. La première est un film de Vasco Araujo, les Femmes d’Apolo, situé dans une salle de bal / thé dansant pour troisième âge (Sociedade Filarmónica Alunos de Apolo) où des femmes âgées, tristes, malheureuses, sans amour, dansent, souvent seules, et confient leur chagrin à la caméra : on les a vues précédemment danser et on reconnaît leurs atours, mais quand elles parlent, elles sont filmées en gros plan, avec leur visage hors champ, excepté la dernière, qui n’est autre que l’artiste grimé. Nonobstant mythe d’Apollon et courage des Troyennes (avec citations d’Euripide à la clef), on est confronté là à une misère sentimentale des plus attristantes, où on retrouve l’humour grinçant et tragique de l’artiste.

Mike Kelley, The Trajectory of Light in Plato's cave (from Plato's Cave, Rothko's Chapel, Lincoln's Profile), 1985-1996, matériaux divers, collection La Caixa. ph. M. Lenot

Mike Kelley, The Trajectory of Light in Plato’s cave (from Plato’s Cave, Rothko’s Chapel, Lincoln’s Profile), 1985-1996, matériaux divers, collection La Caixa. ph. M. Lenot

Autre épreuve, au centre de la salle, un grand container en bois dans lequel, pour entrer, il faut se mettre à quatre pattes sous un dessin nous y incitant : « en spéléologie, parfois il faut se baisser, parfois marcher à quatre pattes et parfois même ramper… Rampe, ver de terre ». Une fois dans cette caverne peu éclairée (par des feux de bois électriques), on se confronte à deux panneaux de tissu, le premier pouvant être l’évocation schématique d’une vulve (et la cave serait un vagin), le second juxtaposant l’empreinte d’une anthropométrie à la Klein et un étrange Rorschach de même envergure. C’est une trace d’une performance de Mike Kelley à New York en 1986, La trajectoire de la lumière dans la cave de Platon, placée sous le patronage de Platon, de la chapelle de Rothko (un ou deux des panneaux de tissu en rappelant vaguement la couleur, mais ce peuvent aussi bien être les couleurs du sang, de l’urine, du sperme ou de la merde) et du profil de Lincoln (sur les pièces de one cent). La performance avait été mise en musique par Sonic Youth avec un texte de l’artiste, mais ici ni musique, ni mots. Une pièce mystérieuse et dérangeante où mon corps, ayant rampé, se retrouve seul face à ces ombres inquiétantes.

Gabriel Abrantes, Olympia 1 & 2, 2006 |  16mm transféré en HD Format 16:9, couleur, son, 8’52’’| Collection CAM - Fondation Calouste Gulbenkian

Gabriel Abrantes, Olympia 1 & 2, 2006 | 16mm transféré en HD Format 16:9, couleur, son, 8’52’’| Collection CAM – Fondation Calouste Gulbenkian. Photo courtoisie du CAM

Quelques autres œuvres évoquent ici le corps, cette revisite transgenre du mythe d’Olympia par Gabriel Abrantes, le mur de visages de clowns de Roni Horn ou les étranges prothèses (Archéologie d’artiste) de Ramon Guillén-Balmes : toujours un corps souffrant, dominé, en tension.

Ana Hatherly, Les rues de Lisbonne, 1977 |  Collage sur Platex et Papier 110 x 85 cm, détail | Collection CAM - Fondation Calouste Gulbenkian; Ph; M. Lenot

Ana Hatherly, Les rues de Lisbonne, 1977 | Collage sur Platex et Papier 110 x 85 cm, détail | Collection CAM – Fondation Calouste Gulbenkian; Ph. M. Lenot

La liberté, c’est peut-être dans ce que j’ai perçu comme l’autre volet qu’on la retrouve davantage, là où les cultures se rejoignent et s’interpénètrent. Quand il est question ici des luttes politiques après la Révolution des Œillets, avec un mur d’affiches arrachées de Ana Hatherly, mon regard s’arrête sur la juxtaposition des noms de ces deux leaders communistes, comme un rappel d’une époque qui nous semble aujourd’hui si lointaine. Quand Ângela Ferreira présente une nouvelle installation sur le Mozambique, on y trouve, outre la présence de Jean Rouch, une lettre invitant Jean-Luc Godard à mettre sur pied la première chaîne de télévision mozambicaine en 1977/78 (sans succès) : une autre histoire méconnue de passerelles à explorer.

Antoni Miralda, Santa Comida, 1984-89, matériaux divers. Collection MACBA. Ph. M. Lenot

Antoni Miralda, Santa Comida, 1984-89, matériaux divers. Collection MACBA. Ph. M. Lenot

Mais la pièce la plus forte est sans doute l’immense autel candomblé d’Antoni Miralda, Santa Comida, où syncrétisme religieux, combinaisons visuelles de saints chrétiens et d’idoles orixas selon l’angle de vision qu’on choisit, détournement de statues et prolifération de bougies, d’onguents, de love sprays et bien sûr (comme toujours avec Miralda) de nourriture. Entre la Bahia du culte, la Rome catholique et l’Afrique des origines, plus une dose de consumérisme nord-américain, on se retrouve plongé dans un tourbillon tant sensoriel que mystique.

Eric Baudelaire, L'anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images, 2011

Eric Baudelaire, L’Anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images, 2011

Enfin, on revoit ici avec plaisir l’Anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images d’Eric Baudelaire, une autre histoire de passage (comme toutes les anabases) entre deux cultures, le Japon révolutionnaire et le Liban et la Palestine occupée, mais aussi une histoire d’exil et de racines, et, comme souvent chez Baudelaire, une interrogation sur l’auteur et sa disparition. Au mur de l’auditorium, ces images noires à peine visibles, traces de fugitifs en exil, corps dissimulés.

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Une réflexion sur “Tension et Liberté, Corps contraints et Cultures mêlées

  1. zurbaran dit :

    Ciao lunettes rouges

    Article intéressant.

    L´opacité profonde du récit « in-figuré », mis en valeur par Eric Baudelaire, peut aussi s´interpréter au delà du discours classique postcolonial, néomarxiste, « dendrites » de ce rhizome déterritorialisant matérialiste imaginé par Deleuze et Guattari.

    Le Japon de Adashi est, au plus profond de lui-même, la terre, fertile, qui a accueilli le bouddhisme Chang de Chine, originaire des Indes, berceau du sage Gautama, et « rebaptisé » Zen. Nous y voyons donc là un phénomène migratoire très ancient, répondant aux besoins et souffrances de l´humanité. La lumière noire est en fait cette vacuité universelle, libératrice, ce sans-forme, contenant toute forme. Immanente et transcendante à la fois.
    L´Ursprung de l´Être, selon maître Eckhart, mystique rhénan du XIVème siècle.

    Obrigado

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