Sommaire juillet 2015

9 billets ce mois-ci.

14 juillet : Les Rencontres d’Arles redémarrent (enfin…)
15 juillet : Arles 2 : les valeurs sûres
16 juillet : Arles 3 : le vaste monde
17 juillet : Arles 4 : la meilleure exposition et la pire
18 juillet : Arles 5 : découvertes
19 juillet : Et ce qui me reste à dire (Arles fin)
20 juillet : Le regardeur possédé par la peinture même (Catarina Dias)
21 juillet : Un détournement photographique (Lisa Oppenheim)
27 juillet : Le sel de la terre le sel de nos larmes (Henrique Vieira Ribeiro)

Livres reçus (hors catalogues d’expositions vues):

  • Villissima ! catalogue d’une exposition sur les artistes et la ville à l’Hôtel des Arts de Toulon.
  • Kirill Golovchenko, Melons amers, Actes Sud, Prix de l’édition européenne de photographie.
  • Pino Musi, 08 : 08 Operating Theatre, très beau livre d’artiste grand format, photos de salles d’opération juste après l’intervention avec des citations d’Antonin Artaud et de livres de médecine.

Le sel de la terre, le sel de nos larmes

Henrique Vieira Ribeiro, Sal, 2013

Henrique Vieira Ribeiro, Sal, 2013

en espagnol
em português

Ce sont de grandes photographies colorées abstraites, des photographies de pure matière où l’œil peine à reconnaître des formes discernables, à une échelle qu’on ne sait comment appréhender faute de repères : peut-être le ciel et des nuages un jour où le soleil rougeoie, peut-être une vue aérienne ou satellitaire d’un paysage sahélien écrasé par le soleil et où des rivières asséchées dessineraient une trame, peut-être une macrophotographie de la coupe d’un tableau en cours de restauration où les pigments anciens déclineraient leurs strates micronisées loin de toute représentation picturale. On saisit seulement qu’il est question ici de flux et de reflux, de formes fluides et entrecroisées, d’une alchimie colorée et d’une matérialité mystérieuse.

Henrique Vieira Ribeiro, Sal, 2013

Henrique Vieira Ribeiro, Sal, 2013

Henrique Vieira Ribeiro expose au Musée de Faro dans l’Algarve (jusqu’au 20 septembre; commissariat d’Andreia César) ces photographies-tableaux qui se révèlent être des vues des salines de la région : ce sont les traces du sel sur la terre que l’on voit ici, son empreinte sur le sol, sur la végétation, sur la vie. Ces étranges images sont soigneusement composées, harmonieuses dans leur incertain chaos. Comme pour les nuages de Equivalents, le cadrage ici n’a plus de sens : qu’y a-t-il hors du cadre, sinon la même prolifération anarchique, cancéreuse, la même métaphore du sel à la fois source de vie et de mort.

Henrique Vieira Ribeiro, Sal, chimigramme, 2013

Henrique Vieira Ribeiro, Sal, chimigramme, 2013

Mais il s’agit ici de photographie, et donc aussi de chimie photographique, sels d’argent comme chlorure de sodium. En contraste avec ces splendeurs colorées et flottantes dans lesquelles on plonge le regard en méditant, un autre mur présente des petits joyaux sombres délicatement encadrés : ce sont des chimigrammes (technique inventée par Pierre Cordier, lequel cite László Moholy-Nagy : « L’outil  principal du procédé photographique n’est pas l’appareil mais l’émulsion photosensible ») dans lesquels du sel a été ajouté avec d’autres produits sur le papier photographique exposé directement à la lumière, sans appareil ni agrandisseur, entraînant des réactions physico-chimiques imprévisibles, générant des formes organiques grisâtres encore plus éloignées de la représentation du réel. Certaines évoquent pour moi les très secrètes photos atomiques d’Harold Edgerton révélées par James Elkins : même tentative audacieuse d’aller au cœur de la matière, au cœur de la photographie. Car cette alchimie rebelle est aussi une exploration de l’essence même de la photographie.

 

Un détournement photographique (Lisa Oppenheim)

Lisa Oppenheim, Lunagrams (after Ann Craven), 2015, photograhies n/b avec viarge à l'argent exposées à la lumière de la lune, chacune 40x40cm, vue d'expo, (c) L'Hebdo du Vendredi

Lisa Oppenheim, Lunagrams (after Ann Craven), 2015, photographies n/b avec virage à l’argent, exposées à la lumière de la lune, chacune 40x40cm, vue d’expo, (c) L’Hebdo du Vendredi

en espagnol

Le FRAC Champagne-Ardenne vient de rouvrir, après une interruption pour travaux, avec une exposition de l’artiste américaine Lisa Oppenheim, qui n’est guère connue ici. Ce qui est frappant dans son travail, c’est sa capacité à détourner des processus, à leur faire se mordre la queue : la première pièce que j’avais vue d’elle consistait dans le développement à la lumière de la lune de photographies de la lune prises aux débuts de la photographie (par John William Draper), et de même avec le soleil. Elle présente de nouveau ici des lunagrammes, mais cette fois inspirés des tableaux lunaires que Ann Craven avait réalisés en ce même lieu il y a huit ans. Lune-sujet et lune-médium se conjuguent ici (mais la série précédente jouait de plus sur le temps, une photo par Draper de la lune au premier quartier étant développée par Lisa Oppenheim avec la lumière de la lune au même quartier; ce qui n’est plus le cas).

Lisa Oppenheim, Landscape Portraits (Some North American Trees), 2014, chacun 98x64.5cm

Lisa Oppenheim, Landscape Portraits (Some North American Trees), 2014, chacun 98×64.5cm

On retrouve la même volonté absurde de détournement dans ses Portraits de paysages, qui sont en fait des photogrammes de très fines tranches de bois mises au contact du papier photographique, de sorte que la lumière filtrant à travers ces lamelles extra-fines dessine sur le papier sensible les courbes et les veines mêmes du bois, ici du hêtre et là de l’érable. Là encore, le bois est sujet et il est médium, le photogramme est le témoin de son existence, et de plus, les cadres sont faits du même bois que celui représenté. Une mise en scène, superflue à mes yeux, conjugue deux essences sur une même image, comme pour donner naïvement une impression de continuum et de mouvement.

Lisa Oppenheim, La Quema, 2014, chacune 5105x42cm, vue d'expo

Lisa Oppenheim, La Quema, 2014, chacune 51.05x42cm, vue d’expo

Détournement et confusion toujours, la série la Quema, où des détails d’une photographie de Manuel Alvarez Bravo montrant un nuage de fumée sont repris en négatif et exposés non pas à la lumière de l’agrandisseur, mais à celle d’une flamme : une nouvelle fois, sujet et processus s’entremêlent. Mais là aussi, la présence de carreaux de céramique mexicains au milieu de ces photographies semble un peu incongrue, et, à mes yeux, diminue la force et la pureté de la démonstration.

Lisa Oppenheim, Jacquard Weave, 2014, textile Jacquard tissé, cadre en bois, chacun 117.8x142.24cm, photo FRAC

Lisa Oppenheim, Jacquard Weave, 2014, textile Jacquard tissé, cadre en bois, chacun 117.8×142.24cm, photo FRAC

Tous ces détournements sont dans l’univers de la photographie analogique, celle du laboratoire et de l’agrandisseur, celle du photogramme et du révélateur, mais l’exposition s’ouvre sur une œuvre du domaine du ‘digital’, du numérique : les métiers Jacquard, inventés en 1801, furent parmi les premières machines à programme, le motif du tissage étant préalablement codé sur un carton de programmation; peu après, Charles Babbage inventa le premier calculateur programmable, qui mènera à l’ordinateur un siècle plus tard. Ici, Lisa Oppenheim joue contre la machine, contre le métier Jacquard en perturbant son programme (en introduisant deux cartes perforées superposées au lieu d’une) : le tissage ainsi réalisé est défectueux, chaîne et trame ne se recoupent pas toujours selon le motif. Mais en inversant ensuite les deux cartes perforées, on obtient alors le négatif du tissage précédent. La déviation du programme numérique par un jeu rebelle conduit à l’analogue, à la dualité positif/négatif.

Lisa Oppenheim, Killed Negatives, 2007, chacun 31.8x24.8cm

Lisa Oppenheim, Killed Negatives, 2007, chacun 31.8×24.8cm

Les autres pièces présentées ici s’éloignent quelque peu de cette démarche, en particulier la vidéo produite par le FRAC, et mon intérêt se porte plutôt sur sa démarche de procédure et de détournement, davantage que sur les autres aspects de son travail. Mais j’ai aussi apprécié sa réinvention de photographies de Walker Evans, lesquelles, alors qu’il travaillait pour la FSA, furent jugées non dignes d’être publiées et poinçonnées d’un trou pour les rendre impropres à la publication. Lisa Oppenheim est donc partie à la recherche de ces trous, elle a photographié ce qui aurait pu être dans le trou, c’est une autre forme de réappropriation / détournement. Mais elle l’a fait en couleur, décalant ainsi le propos, marquant temporellement l’impossible restauration d’une mémoire détruite.

Photos de l’auteur, excepté la première (c) L’hebdo du vendredi et la quatrième courtoisie du FRAC

Le regardeur possédé par la peinture même

Catarina Dias, Espaço-Cérebro, vue d'exposition, galerie Vera Cortês, juillet 2015, photo Bruno Lopes

Catarina Dias, Espaço-Cérebro, vue d’exposition, galerie Vera Cortês, juillet 2015, photo Bruno Lopes

en espagnol
em português

Avez-vous déjà été contraint, devant des œuvres d’art, de rester immobile, de placer votre corps au seul endroit idoine dans l’espace, de n’en bouger que selon un protocole implicite déterminé par l’artiste ? Oui, sans doute, devant des sculptures comme la Daphné du Bernin ou un objet spécifique de Donald Judd, bien des sculptures ayant cette exigence intrinsèque du placement du regardeur au ‘bon’ endroit. Mais devant des tableaux ?

Catarina Dias, Espaço-Cérebro, vue d'exposition, galerie Vera Cortês, juillet 2015, photo Bruno Lopes

Catarina Dias, Espaço-Cérebro, vue d’exposition, galerie Vera Cortês, juillet 2015, photo Bruno Lopes

Les tableaux abstraits de Catarina Dias, aux formes colorées, nuageuses, tourmentées, fluides et indéfinies, n’attireraient sans doute pas tant l’œil s’ils ne se conjuguaient pas avec des mots, des lettres. Mais avant de savoir ce qui est dit là, et de le méditer, il faut le déchiffrer : car, devant ces lettres écrites à l’envers, en miroir ou tête en bas, le spectateur redevient un enfant tentant d’apprendre à lire devant son abécédaire. À ma honte (légère), je me surprends à remuer les lèvres en silence, car je réalise alors que j’ai besoin de cette articulation muette, de cette énonciation introvertie pour que les mots puissent parvenir à mon cerveau, pour que ces formes, que j’ai pourtant aussitôt reconnues comme des lettres, deviennent du sens; sinon, je suis non pas aveugle, mais analphabète, comme devant un texte en alphabet géorgien, par exemple. Je dois me planter devant la toile, seul, immobile, concentré, bloquant toute vision périphérique, à la bonne distance (et chacun détermine la sienne, environ 1.50 mètre pour moi, mais d’autres se placent plus près et alors leur tête s’incline peu à peu de bas en haut quand ils lisent).

Catarina Dias, Espaço-Cérebro, vue d'exposition, galerie Vera Cortês, juillet 2015, photo Bruno Lopes

Catarina Dias, Espaço-Cérebro, vue d’exposition, galerie Vera Cortês, juillet 2015, photo Bruno Lopes

Mais ce n’est pas assez. Je dois aussi trouver mon rythme, lire lentement, respirer profondément, laisser s’insuffler en moi le souffle des ébauches de poèmes que je lis. J’aime imaginer qu’on pourrait ainsi enregistrer le bruit silencieux des spectateurs, leurs souffles scandés, leur ébauche d’énonciation ne franchissant pas le seuil de leurs lèvres. Et, ainsi, concentré, attentif, réduit à l’état de pur regardant, j’entre dans un univers de silence, d’impossibilité, de frustration, d’épuisement. Ai-je tout lu ? tout compris ? et pourquoi suis-je si épuisé à la fin de ma visite, anéanti, aveuglé, désespéré ? Je lis : amorphe. Je lis : chaotique. Je lis : dérangé. Je lis : irrationnel. Je lis : imprudent. Je lis : impulsif. Ces mots sont-ils un miroir de mon âme troublée ? Est-ce un message qui m’est adressé (comme un Rorschach dont moi seul pénétrerais le sens – un sens – ?) Ma jolie voisine primesautière lit-elle autre chose que moi dans ces lettres d’où je reçois en pleine figure le mot ‘Aventureux’ ? Cette artiste qui a su ainsi prendre possession de mon corps, de mes lèvres, de mon souffle n’écrirait-elle pas en plus un message différent pour chacun ? S’adresse-t-elle à moi seul ? Suis-je possédé ?

L’exposition se nomme Espace-Cerveau, à la galerie lisboète Vera Cortês, jusqu’au 19 septembre, commissaire Joana Neves. Catarina Dias présentera un deuxième volet de son exposition à l’espace Appleton Square du 8 au 19 septembre.

Photos de Bruno Lopes courtoisie de la galerie.

Et ce qui me reste à dire (Arles, fin)

en espagnol

Un peu en vrac, ce qui me reste à dire sur les Rencontres d’Arles et qui n’a pas trouvé sa place dans les billets précédents.

Christian Gattinoni, Deuxième génération : la mémoire contre tous les fascismes, vue d'exposition

Christian Gattinoni, Deuxième génération : la mémoire contre tous les fascismes, vue d’exposition

  • la sobre et émouvante exposition « La mémoire contre tous les fascismes » de Christian Gattinoni sur la déportation (son père Pierre, déporté à Mauthausen) et les leçons d’indignation à en tirer encore aujourd’hui face aux résurgences possibles (dans le cadre de Voies Off). Au son de la fameuse chanson de Jean Ferrat (que certains imbéciles osèrent accuser de négationnisme), des photos de son père, d’autres victimes, photos parfois froissées, fragiles, témoignant aussi de la lutte à mener aujourd’hui contre la disparition des images et contre l’oubli (à l’ancien collège Frédéric Mistral, Centre de la Déportation et de la Résistance, jusqu’au 2 août).
Man Ray, projet pour les Rolling Stones, Exile on Main Street, 1972

Man Ray, projet pour les Rolling Stones, Exile on Main Street, 1972

  • dans un registre totalement différent (mais ce sera le propre de ce billet décousu), la jouissive double exposition sur les pochettes de disque. Même si, au bout d’un moment, devant cette trop grande quantité de pièces exposées, on devient un peu distrait, un des charmes de l’exposition est que le nom du photographe est écrit sur le cartel en tout petits caractères, et que, excepté pour des images très connues, on s’amuse d’abord à deviner, et ensuite à tenter d’identifier la correspondance entre Man Ray et les Rolling Stones (un projet non réalisé), les Becher et Kraftwerk, Araki et Björk, ou Elliott Erwitt et Led Zeppelin…
John Lennon, album de John Lennon & Yoko Ono, Unfinished Music n°1, Two Virgins, 1968

John Lennon, album de John Lennon & Yoko Ono, Unfinished Music n°1, Two Virgins, 1968

Au passage, un peu de censure par les maisons de disque (la pochette américaine de Lennon/Ono Unfinished Music n°1 Two Virgins; photo de John Lennon) ou par le commissaire de l’exposition (L’homme au costume polyester de Mapplethorpe, illustrant un disque des Rolling Stones, est présenté ici sous un rideau noir qu’il faut soulever). Et aussi la découverte du Polonais Wojciech Zamecznik illustrant des disques de musique classique avec des photographies abstraites très créatives.

Olivier Cablat, Duck, une théorie de l'évolution

Olivier Cablat, Duck, une théorie de l’évolution

  • Autour de l’architecture, la documentation photographique sur Vegas de Venturi et Scott Brown, mais présentée ici comme simple illustration déconnectée du discours architectural des auteurs, et la paraphrase amusante qu’en fait Olivier Cablat, toujours à la recherche d’improbables archives mémorielles : il a reconstruit ici une maison-canard de Long Island à partir de sa photographie sous différents angles (et on peut entrer dedans, comme le Sphinx !). Plus loin, les objets à vendre sur Le Bon Coin et leurs histoires, par Thierry Bouët : anecdotes distrayantes, mais sans la densité du travail sur un sujet similaire d’Allessandra Spranzi, par exemple.
Collection Jean-Marie Donat, TeddyBär

Collection Jean-Marie Donat, TeddyBär

  • l’impressionnante collection spirite et magicienne de Tony Oursler : livre superbe, mais film décevant. Et les collections d’étrangetés vernaculaires de Jean-Marie Donat : ombres portées menaçantes du photographe, visages noircis et ours en peluche à taille humaine : même si ma photo est floue, regardez cette charmante jeune fille blonde à tresses avec son adorable ours blanc, et regardez bien l’insigne sur son maillot. L’ours n’est jamais anodin…
Collection Brad Feuerhelm, Supravision, vue d'exposition (vitrine)

Collection Brad Feuerhelm, Supravision, vue d’exposition (vitrine)

  • dans l’espace Cosmos, la collection de Brad Feuerhelm de portraits d’aveugles : comment photographier quelqu’un dont les yeux sont morts ? Un sujet qui m’intéresse beaucoup.

  • l’initiative du boudoir 2.0 (c’est fini) qui montrait des photos, mais surtout organisait des discussions animées et passionnantes. En espérant les revoir l’an prochain.

  • la beauté apaisante de la splendide installation de Janet Cardiff, pour se ressourcer après l’épuisement des visites aux Ateliers : je l’avais découverte il y a huit ans, et je suis toujours aussi captivé.

  • les dessins de van Gogh à la Fondation (mais ce sera pour un autre billet).

  • et pour finir (in cauda venenum), un (petit) carton jaune à la brochure de la Fondation Luma présentant le chantier, qui contient (dans le texte en français) une faute d’orthographe ou une erreur à chaque page ou presque (« les archives qu’il a collectionné », »au grès de », « le 11 septembre 2011 », « se sera un bâtiment » ). Bon, on leur pardonne, c’est un très beau projet qu’on est impatient de voir ! À l’année prochaine…

Photos de l’auteur, excepté Man Ray.

Arles 5 : découvertes

Pauline Fargue, Prix Découverte, vue d'exposition

Pauline Fargue, Nul Jour, Prix Découverte, vue d’exposition

en espagnol

C’est l’autre pôle des Rencontres, indispensable, celui qui permet de découvrir des inconnus, dans les expos officielles comme dans le Off. Mais, cette année, l’exposition officielle pour le Prix Découverte est un peu décevante : si on excepte un assez drôle pied de nez pileux et une mise en scène originale, mais d’une dénonciation assez banale, beaucoup des nominés ne frappaient pas par leur originalité. J’en avais toutefois retenu trois : la Française Pauline Fargue qui joue sur les échelles et expose de très élégants petits carnets intimes croisant texte et photos (et c’est elle qui obtint le prix), le Singapourien Robert Zhao Renhui, qui, dans un style évoquant un peu Taryn Simon, montre des altérations (réelles ou inventées) de la nature, poissons fluorescents ou singe qui parle, et le Sénégalais Omar Victor Diop, pour qui j’avais finalement voté.

Omar Victor Diop, Juan de Pareja  (1606-1670)

Omar Victor Diop, Juan de Pareja (1606-1670)

Les (auto)portraits d’Omar Victor Diop le présentent sous les traits d’Africains qui ont joué un rôle hors d’Afrique, en Europe, aux États-Unis, en Inde ou au Venezuela du XVe au XIXe siècle, mais ont été plus ou moins délaissés par l’histoire officielle. Le discours est pertinent, sur la vision univoque de l’Histoire et l’oubli des ‘marginaux’, des étrangers. La forme est très classique, chaque photographie étant inspirée d’un tableau (ou d’une sculpture) d’époque et évoquant donc les codes picturaux, vestimentaires de l’époque, avec une grande dignité, mais j’ai été moins convaincu par le trait ironique consistant à y inclure ballon, gants ou chaussures de foot, clin d’œil contemporain qui n’ajoute pas grand chose. Je dois avouer que, sur les 18 personnages présentés, je n’en connaissais que deux, Juan de Pareja, esclave affranchi de Velázquez (ci-dessus), et l’homme politique américain Frederick Douglass. Mais on découvre aussi saint Benoît de Palerme et le page allemand August Sabac El Cher, par exemple.

Vue de l'exposition Conversations photographiques : à gauche, 3 photos de Dorothée Smith, à droite, 4 de Rebecca Topakian

Vue de l’exposition Conversations photographiques : à gauche, 3 photos de Dorothée Smith, à droite, 4 de Rebecca Topakian

C’est plutôt du côté des élèves de l’ENSP qu’on trouve des choses intéressantes et d’abord dans le dialogue instauré entre trois artistes confirmés et trois diplômés de l’année sous l’égide d’Olympus : si Paolo Woods n’a visiblement guère échangé avec Elsa Leydier, leurs photos juxtaposées ne dialoguant guère, ce n’est pas le cas des deux autres. L’échange entre Denis Darzacq et Swen Renault  tourne autour de l’objet, de sa précarité, de sa dimension structurale, et leurs photos se distinguent à peine, qu’elles représentent des emballages Ikéa ou des objets trouvés. Et surtout Dorothée Smith et Rebecca Topakian, partageant un même goût pour l’étrangeté, construisent ensemble un mur impressionnant où les fantômes de l’une (préliminaires à son prochain film Traum) jouent avec les danseurs de l’autre, tout aussi incertains et spectraux, entre caméra thermique et infra-rouge.

Swen Renault, Unique - Nicéphore Niepce, 2015, 30x600cm

Swen Renault, Unique – Nicéphore Niepce, 2015, 30x600cm

La salle voisine présente quatre récents diplômés de l’ENSP. Moins convaincu par le travail militant sur Notre-Dame-des-Landes de Louis Matton, j’ai été séduit par la mystérieuse vidéo buccale de l’Argentin Pablo Mendez et par la revisite en images d’un roman policier mexicain avec une mise en espace très réussie par Cloé Vignaud. Et j’ai apprécié le travail ironiquement conceptuel du même Swen Renault, son pas de côté avec Niepce, Kamara, Barbara Kruger ou Stieglitz; ci dessus sa déclinaison via Google Images de la « première photo», un rouleau de six mètres rempli de centaines de Points de vue du Gras…

Vincent Duault, Utopies, vue d'exposition à l'église Sainte-Anne

Vincent Duault, Utopies, vue d’exposition à l’église Saint-Julien

Dans l’exposition WIP de l’association des élèves dans l’église Saint-Julien (terminée le 15 juillet), aussi de belles découvertes. Il y a là des photographies plutôt classiques comme les clôtures de Soledad Ayuga Parrilla, deux très beaux portraits de Vincent Duault, d’étonnantes photos groenlandaises de maisons accrochées à des rochers enneigés de Camille M. ou un très beau travail sur la matérialité du marbre d’Iris Aleluia.

Lola Ertel, Le bon temps, capture d'écran vidéo

Lola Ertel, Le bon temps, capture d’écran vidéo

Mais aussi des compositions plus audacieuses comme le tapis de timbres-poste de Marta Pareja Cobos, entre Franco et Juan Carlos, la vitrine de Livia Melzi autour du méconnu inventeur brésilien de la photographie ou les tortues anapsides de Coline Nageli, dont les carapaces montrent d’étranges motifs colorés. Quelques vidéos, assez inégales, dont la plus intéressante m’a semblé être les jeux du corps de Lola Ertel. Et le travail de Morgane Adawi, présenté ici, a eu droit à la couverture de la fanzine arlésienne le gai savoir (mais pas sur Facebook…).

Morgane Adawi, Surfaces sensibles, en couverture du Gai Savoir, 8 juillet 2015

Morgane Adawi, Surfaces sensibles, en couverture du Gai Savoir, 8 juillet 2015

Toujours par les élèves de l’ENSP, une exploration des relations entre imagerie médicale et photographie, en coopération avec l’INSERM : exploration de l’inabouti, transposition graphique et musicale des images de scanners, changements d’échelle, toute une réflexion au-delà du spectre du visible. Le plus impressionnant dans cette exposition est une installation de Margot Laurens simulant le passage du patient dans un scanner corporel IRM (en tout cas, pour quiconque a vécu cette expérience…).

Lore Stessel

Lore Stessel

Au Magasin de Jouets (jusqu’au 12 septembre), une exposition d’exploration des frontières de la photographie : outre le plaisir de revoir les photographies tirées sur des grandes toiles de Lore Stessel (que j’avais connue Hannelore et dont je disais alors « grands portraits sombres, évanescents, images au bord de la disparition, questionnement de la représentation »), j’ai découvert les précieux petits formats de Sara Imloul qui (après son Cirque Noir) dessine une histoire familiale dans la demeure ancestrale, Das Schloss, en masquant elle-même et les membres de sa famille par des collages et des interventions graphiques sur le papier négatif (calotype), selon un protocole complexe et dans un jeu de codes et de dissimulation très élaboré (elle a aussi réalisé un très délicat petit livre). C’est un travail onirique, inquiétant, parfois érotique et parfois lourd de non-dits qui raviraient un analyste, je crois. À suivre aussi.

Sara Imloul, Das Schloss

Sara Imloul, Das Schloss

 

Photos (médiocres, comme toujours) de l’auteur, excepté Diop, Stessel et Imloul.

Arles 4 : l’exposition la meilleure, et la pire

Martin Gusinde, Ulen, le bouffon masculin, amusant les spectateurs du Hain (selk'nam)

Martin Gusinde, Ulen, le bouffon masculin, amusant les spectateurs du Hain (selk’nam)

en espagnol

Deux extrêmes : pour moi, la meilleure exposition des Rencontres est indubitablement celle des photographies de Martin Gusinde sur les peuples de la Terre de Feu (jusqu’au 30 août). Ce prêtre allemand séjourne à quatre reprises (à chaque fois entre trois et six mois, l’été) entre 1918 et 1924 en Terre de Feu où il réalise un travail ethnographique de terrain, qu’il publiera par la suite, sur les coutumes de trois peuples amérindiens (Selk’nam, Yamana et Kawesqar), et surtout sur leur structure généalogique et leurs rites d’initiation. Il développera une grande proximité avec deux de ces peuples, et sera lui-même initié. Au moment où ces peuples sont décimés par la colonisation et la maladie, et en danger de disparaître, Gusinde écoute,enregistre, étudie et témoigne. 200 photos environ sont présentées ici sur les 1200 conservées dans cet institut (qui en détient le copyright). Après Arles, l’exposition doit aller sur place, en Argentine et au Chili.

Martin Gusinde, Martin Gusinde postulant à la cérémonie d'initiation yamana, le Ciéxaus, 1920, détail

Martin Gusinde, Martin Gusinde postulant à la cérémonie d’initiation yamana, le Ciéxaus, 1920, détail

Pourquoi est-ce une excellente exposition ? Pour trois raisons. D’abord à cause de son auteur : ce n’est pas un anthropologue-fonctionnaire (comme, par exemple, ce fut souvent dans les colonies françaises), et, bien que prêtre, ce n’est pas un évangélisateur. C’est un témoin, humble et empathique, respectueux et curieux; un des peuples le surnomme « chasseur d’ombres». Il demande donc à être initié (et il fut alors un des tous premiers anthropologues au monde à faire cela), au prix d’épreuves physiques assez dures, mais aussi, peut-on supputer, de quelques doutes religieux sur la compatibilité entre ces rites et sa foi. Formé à l’anthropométrie, il commence par mesurer crânes et squelettes, dans la grande tradition d’alors de la comparaison des races; mais, s’il s’intéresse par la suite davantage aux hommes qu’à leurs mensurations, cet intérêt pour l’anthropométrie explique sans doute partiellement son protocole photographique, toujours frontal et très rigoureux. Une anecdote raconte que son intérêt pour les autres peuples lui vint du spectacle de zoos humains dans son enfance à Breslau.

Martin Gusinde, L'esprit Yincihaua et son masque phallique (Kawesqar)

Martin Gusinde, L’esprit Yincihaua et son masque phallique (Kawesqar)

Lui-même écrivit au sujet de ce travail : « J’ai essayé de me débarrasser de la pensée européenne, des valeurs de la modernité et de tout sentiment afin de capter, de comprendre un univers conceptuel particulièrement singulier ». Croyant d’abord aller à la rencontre du « bon sauvage », il est horrifié par les souffrances de ces peuples, leur extermination, et il dénonce véhémentement le génocide des Selk’nam.

Martin Gusinde, Le chaman selk'nam Ventura Tenenesk, qui conduisit la cérémonie du Hain en 1923

Martin Gusinde, Le chaman selk’nam Ventura Tenenesk, qui conduisit la cérémonie du Hain en 1923

Ensuite à cause des peuples étudiés, de leurs rites et de leurs mythes. Leurs peintures faciales et corporelles signent leur lignage ou leur statut. Les habits des Selk’nam sont des fourrures de guanaco, à peine taillées avec encore les traces des pattes ou de la tête, portées quasi négligemment, laissant souvent une épaule découverte, et Gusinde montre leur élégance.

Martin Gusinde, Elek, Angela Loij et Imshuta  lors de la parade Kewanix, dans en l'honneur de Tanu (Selk'nam)

Martin Gusinde, Elek, Angela Loij et Imshuta lors de la parade Kewanix, danse en l’honneur de Tanu (Selk’nam)

Le mythe originel Selk’nam est fascinant et, je crois, assez unique : autrefois les femmes dominaient le monde et les hommes étaient leurs esclaves, terrorisés par des esprits qui les persécutaient s’ils n’obéissaient pas. Jusqu’au jour où un homme découvrit par hasard que ces esprits terrifiants et cruels étaient en fait des femmes déguisées : les hommes alors se révoltèrent, massacrèrent toutes les femmes adultes, prirent le pouvoir, et dès lors, terrorisèrent les femmes par le même biais, se déguisant en esprits vengeurs (voir le texte d’Anne Chapman dans le catalogue, très sommairement résumé ici). Si d’autres sociétés ont été matriarcales, je n’ai pas souvenir, dans ma très modeste connaissance des mythologies, d’un autre peuple où un tel renversement de pouvoir soit le mythe fondateur.

Martin Gusinde, Koshménik (selk'nam), leurs peintures évoquent les ciels (territoires et lignées) auxquels ils appartiennent

Martin Gusinde, Koshménik (selk’nam), leurs peintures évoquent les ciels (territoires et lignées) auxquels ils appartiennent

Mais subsistent aussi quelques réminiscences du matriarcat ridiculisant le modèle masculin dominant : ainsi, l’esprit féminin Kulan est polyandre, et très libre. Ses maris cocus, les Koshménik (ci-dessus), sont moqués, vaincus par le pouvoir sexuel de la femme. Les rites sont souvent des rites initiatiques, de passage à l’âge adulte, et Gusinde documente l’initiation de deux jeunes gens en 1923 lors du rite du Hain. Ce sont  aussi des fêtes joyeuses pour tous, des danses pour la fertilité, le soleil ou la clémence du temps (ci-dessous).

Martin Gusinde, Danse des hommes selk'nam pour chasser la tempête et ramener le soleil

Martin Gusinde, Danse des hommes selk’nam pour chasser la tempête et ramener le soleil

Enfin, à cause de la qualité des photographies, dont beaucoup de portraits dans lesquels les hommes comme les femmes sont visiblement en confiance, à l’aise, dignes, graves et sévères. J’ai vu dans ces photographies une illustration de ce que l’historienne israélienne Ariella Azoulay a nommé le contrat civil de la photographie, un contrat entre photographe et photographié, où l’un ne domine pas l’autre, comme trop souvent (en particulier chez certains ethnographes occidentaux et assimilés, même lui, et a fortiori chez lui), mais où le respect et l’échange sont réciproques. Même si les photos de Gusinde peuvent évoquer celles de Curtis, il suit une approche très différente de celle du film de Curtis, un conte romantique présenté un soir au Théâtre Antique avec une musique de Rodolphe Burger. Ces Amérindiens nous offrent ici quelque chose que nous (tant le photographe que le regardeur) ne leur volons pas (la photo voleuse d’âmes). Gusinde ne s’intéresse guère aux objets, aux ustensiles, aux artefacts : ce qui compte pour lui, ce sont ces hommes et ces femmes, une anthropologie plus humaniste que matérielle. Il photographie les rites non comme des spectacles, du folklore, du pittoresque, mais comme une manifestation énigmatique de ces peuples, de leur mythes et de leur tentative de les maintenir envers et contre tout. On peut dire que nous sommes là devant une mise en scène, un théâtre immobile, une réalité parfois originelle et parfois rejouée pour l’ethnologue photographe. Peu d’expression de sentiments (une femme qui rit en aspergeant d’eau glacée une ronde d’hommes nus pendant une danse phallique), mais une constante dignité.

Martin Gusinde, Jeu pour effrayer les femmes (Yamana)  --------- Games to frighten the women. Yamana, 1919-1924. Courtesy of Martin Gusinde/Anthropos Institut/Éditions Xavier Barral

Martin Gusinde, Jeu pour effrayer les femmes (Yamana) 

Même cet enfant arborant une sorte de prothèse en bois dérisoire sortant de sa bouche et de son nez (d’après le cartel, son but est d’effrayer les femmes) est d’un imperturbable sérieux.

Martin Gusinde, Jeunes initiés "victimes" de Halahâches, l'esprit de l'inframonde, simulant la mort (selk'nam)

Martin Gusinde, Jeunes initiés « victimes » de Halahâches, l’esprit de l’inframonde (selk’nam)

Gusinde s’attache à nommer chacun des portraiturés et à indiquer ses liens de parenté, mais il respecte aussi les règles du rituel, ne donnant pas les vrais noms des porteurs de masques, mais seulement celui de leur personnage, et ne dévoilant rien de secret, conservant les mythes : ainsi, ces hommes nus dans la neige sont morts dans le mythe, peu importe qu’ils le soient vraiment ou non.

Martin Gusinde, Glacier de la cordillère Darwin, canal Beagle (territoire Yamana)

Martin Gusinde, Glacier de la cordillère Darwin, canal Beagle (territoire Yamana)

Gusinde photographie peu de paysages (à part les huttes d’initiation), mais, quand il le fait, ses photographies sont extrêmement bien composées, très pures, comme cette vue du Canal de Beagle où le glacier se déverse directement dans la mer.

Martin Gusinde, Hariette (Yamana)

Martin Gusinde, Hariette (Yamana)

Et aussi, raison suprême, parce que ces peuples inconnus, rejetés, méprisés, trouvent ainsi leur place dans le concert mondial. Même si, ici, on entend peu leur voix (pas d’écrits, et un seul enregistrement musical), ils sont présents, et nous les ‘écoutons’ à travers ces photographies : un étrange enchantement. Il faut signaler le remarquable catalogue, édité par Xavier Barral (par ailleurs initiateur et co-commissaire de l’exposition avec Christine Barthe du Quai Branly) où, entre autres, le texte d’Anne Chapman mentionné ci-dessus est éclairant.

Paolo Woods, Gabriele Galimberti, paradis fiscaux, vue d'expo

Paolo Woods, Gabriele Galimberti, paradis fiscaux, vue d’expo

Et la pire exposition alors, chroniqueur enthousiaste ? Ça tombe bien, elle est juste à côté, toujours dans le Palais de l’Archevêché, c’est celle sur les paradis fiscaux de Paolo Woods et Gabriele Galimberti. Comment cela, mais tout un chacun s’accorde à la trouver passionnante, elle est « plébiscitée par tous ceux que nous avons pu croiser » ! Elle m’a déplu tant dans le fond que dans la forme. Sur le fond, le discours se résume à « Ah tiens, l’an dernier on a dénoncé le réchauffement climatique, l’an prochain on fera l’inégalité entre les sexes, cette année, coco, les paradis fiscaux, c’est un bon sujet, ça va plaire à tout le monde, personne ne pourra oser critiquer notre dénonciation » (sauf un exilé fiscal, bien sûr…). Alors montrons toutes ces horreurs épouvantables : des rangées de boîtes à lettres ou de coffres-forts (que voilà une image forte !), des cours de finance à des élèves de 14-16 ans aux Îles Vierges (mon dieu, quelle horreur !), Bono qui, moins vertueux que ses dires, minimise ses impôts en osant établir le siège social d’une de ses sociétés aux Pays-Bas et de plus dans le même immeuble que des compagnies minières (quelle impudence !), et une prostituée philippine à Singapour (ci-dessus à gauche, un signe de plus de la dépravation de ce pays infernal). On rajoute quelques portraits de super-riches, on met tout ça en scène et ça fait du buzz. Le ridicule ne tue pas… Et en plus les photos sont nulles, banales et mal faites (au camphone ?)… Mais vive la bien-pensance !

 

Toutes les photos de Martin Gusinde (c) Anthropos Institute.
Photos 2, 4, 9 & 11 prises par l’auteur dans l’exposition.

Arles 3 : le vaste monde

Masahisa Fukase, série From Windows, 1974

Masahisa Fukase, série From Windows, 1974

en espagnol

Comme dans le passé, ces Rencontres sont très ouvertes sur l’international, et ce billet va parler de quatre ou cinq expositions particulièrement intéressantes de par l’ouverture qu’elles apportent hors de notre monde occidental clos. Tout d’abord, l’exposition de huit photographes japonais dans l’église Sainte-Anne (jusqu’au 30 août) est clairement dans le palmarès de tête de ces Rencontres, car son commissaire, Simon Baker, a l’intelligence ambitieuse de tenter de définir leur langage, « Another Language », ce qui fait leur unicité, leur spécificité. Je connais trop mal le Japon pour m’aventurer sur ce terrain, mais il y a en effet quelque chose de particulier dans cette église, quelque chose de pur, de fin, d’élégant, de sensible qui fonctionne comme un marqueur indubitable de la (de cette, plutôt) photographie japonaise. Cette approche de la photographie (en noir et blanc, bien sûr, exclusivement) comme un potentiel de langage (aux antipodes, suggère le catalogue, des idées d’un Szarkowski) se sent chez les photographes les plus aguerris de cette sélection, ceux qui travaillent autour de la danse et du théâtre comme Eikoh Hosoe, ceux qui errent dans la ville comme Masatoshi Naito ou Issei Suda (et, différemment, leur cadet, Kou Inose), ou ceux qui déclinent leur univers très personnel, Masahisa Fukase (l’homme qui ne photographia que son épouse, pendant des années jusqu’à leur rupture) ou Daido Moriyama et ses nus en huis clos. Ce dernier, d’ailleurs, étend sa pratique sous forme de ‘printing show’, livres toujours différents.

Sokio Nomura, série Another Black Darkness, 2009

Sokiko Nomura, série Another Black Darkness, 2009

Mais les deux photographes les plus étonnants de cette sélection sont les deux plus jeunes, dont les explorations formelles sont les plus audacieuses. D’abord, la seule femme, Sakiko Nomura, présente des images extrêmement solarisées, très sombres, où des corps féminins semblent émerger du néant. On n’y voit d’abord presque rien, jusqu’au moment où on réalise que, en regardant à travers le viseur ou sur l’écran du téléphone, les lignes deviennent plus discernables, les corps plus visibles (un peu comme , mais ne me demandez pas d’explication optique). Ancienne collaboratrice d’Araki, elle aborde différemment l’intime, avec moins d’humour, plus de sensualité, et l’obscurité aveuglante de ses photographies attire irrésistiblement.

Daisuke Yokota, Matter, vue d'exposition

Daisuke Yokota, Matter, vue d’exposition

Enfin, le benjamin, dans la première chapelle à droite en entrant, Daisuke Yokota, fait un travail tout aussi difficile d’accès et tout aussi fascinant : les murs de la chapelle sont tapissés de six rangées de feuilles noires où on devine des ombres estompées en gradations de gris au milieu de ce noir profond, mais, là, il est quasiment impossible de deviner ces formes. En dessous, des vitrines hébergent des journaux où on distingue des images plus claires, colorées, parfois discernables mais qui semblent avoir fondu : le papier est ça et là déchiqueté, de la cire semble envahir le tout, et on peine à voir ici un corps, là un arbre, de simples traces dans l’image. C’est un hymne à la matérialité de la photographie que je vois là, et aussi une archéologie mémorielle de la détérioration. Au fil des modifications qu’il leur fait subir, les images perdent leur qualité de représentation et deviennent des archives matérielles, des objets photographiques, des explorations aux marges de l’empire. Deux belles découvertes.

Ren Hang, ST

Ren Hang, ST

Du Japon à la Corée du Nord, avec le carnet de voyage et le film d’Alice Wielinga mêlant images de propagande et ses propres images, et à la Chine avec, dans les locaux de la section arlésienne du PCF (dans le Off, avec cette galerie) les images agréables du ‘sulfureux’ Ren Hang qui réalise des compositions très construites de graciles corps nus empilés, mêlés, entrelacés, d’un érotisme finalement plus poétique que sexuel. J’ai acheté son livre, dont la couverture est noire quand le livre est au frais, mais dans la chaleur d’Arles ou de Lisbonne, deux de ses photographies apparaissent en couverture.

Collection Wouter Deruytter

Collection Wouter Deruytter

L’exposition sur le Congo-Brazza de Alex Majoli et Paolo Pellegrin est, m’a-t-on dit, une commande; c’est en tout cas une belle immersion dans ce pays peu connu, faite avec empathie et chaleur. Continuons ce tour du monde, par l’Égypte ou plutôt par l’obsession qui a saisi le photographe Wouter Deruytter le jour où il a été invité à monter sur le Sphinx pour y photographier un restaurateur (l’accès au Sphinx étant interdit depuis longtemps aux touristes et visiteurs). Depuis ce jour, il collectionne les gravures et les photographies du Sphinx, des touristes et des militaires posant devant ou dessus depuis les débuts de la photographie. « La vue du Sphinx a été une des voluptés les plus vertigineuses de ma vie » écrit Flaubert à Ernest Chevalier. Mais peut-être le Sphinx est-il une Sphinge ? Deruytter a pu pénétrer à l’intérieur, par une ouverture dissimulée sous sa queue, mais nulle photo de l’orifice dans l’exposition… Va savoir. Reste une belle exposition (jusqu’au 6 septembre) sur la photographie comme témoignage patrimonial, et surtout sur l’obsession du collectionneur (et, au cas où vous le croiriez, non, ce n’est pas Bonaparte qui a cassé son nez, ni les Mamelouks, ni Obélix, mais sans doute Mohammed Sa’im al-Dahr, un soufi offusqué par son paganisme, en 1378).

Ambroise Tézenas, Mleeta Reistance Tourist Landmark, Liban, boutique vendnat des souvenirs et des cadeaux en rapport avec la résistance, 2015

Ambroise Tézenas, Mleeta Reistance Tourist Landmark, Liban, boutique vendant des souvenirs et des cadeaux en rapport avec la résistance à l’invasion israélienne, 2015

Et pour finir ce voyage, un tourisme d’un genre un peu particulier, celui de l’horreur, de la catastrophe, de la désolation : Ambroise Tézenas a visité des lieux où des désastres passés sont aujourd’hui devenus des objets de visites, de voyages organisés. Il s’agit parfois de simple curiosité pour l’horreur, mais le plus souvent d’un dispositif de pouvoir utilisant la commémoration pour une réutilisation de la mémoire au service d’idées ou de politiques : Auschwitz en est sans doute l’exemple le plus frappant (et parfois aussi le plus controversé pour la récupération idéologique qui en est faite), mais l’exposition couvre aussi les génocides du Cambodge et du Rwanda, le massacre d’Oradour-sur-Glane, les désastres de Tchernobyl et de Katrina (à La Nouvelle Orléans), la répression dans les états baltes, le tremblement de terre du Sichuan, l’assassinat de JFK et les geôles au Sud-Liban. Je présume que nul n’approuve les crimes que ces lieux commémorent (encore que…), mais l’intéressant est surtout de s’interroger sur l’histoire et son récit, et la finalité de ce récit, au-delà de la morale élémentaire. L’ambiguïté de cette très intéressante exposition (et du catalogue que je n’ai pu que feuilleter) est qu’on ne sait trop si ce sont les visiteurs qui y sont mis en cause (touristes perversement assoiffés de visions de désolation) ou les pouvoirs politiques qui les mettent ici en condition afin de mieux les endoctriner, et c’est cette ambiguïté qui en fait tout l’intérêt, abolissant distinctions, tabous et proclamation de singularité (« notre catastrophe est unique, bien pire que la vôtre »). J’ai aussitôt pensé au film Khiam de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige sur la torture au Sud-Liban : quand, dans une nième invasion, l’armée israélienne détruit le musée établi dans la prison de la précédente invasion, faut-il ou non reconstruire le musée après le départ des envahisseurs ? Reconstruit-on une prison pour en faire un musée ? Comment préserver la mémoire ? Comment écrire l’Histoire ? Imaginez qu’on ait rasé Auschwitz, qu’on ait détruit Robben Island. Quelles images montrerions-nous ? Face à une Histoire qui se déroberait ainsi, face à ce terrain mouvant, faute de certitudes, que ferions-nous de ces images ? Comment retrouverions-nous la réalité, comment échapperions-nous au recouvrement sans fin d’une image par une autre ?  On ressort bien pensif de cette exposition, une des plus poignantes des Rencontres…

Photos Nomura et Yokota de l’auteur.

 

Arles 2 : les valeurs sûres

Olivier Roller, La conversion aux images, une histoire du pouvoir, de Jules César à Louis XIV, 2015

Olivier Roller, La conversion aux images, une histoire du pouvoir, de Jules César à Louis XIV, 2015

en espagnol

Commençons donc par les « grandes » expositions, les historiques, les incontournables, deux monographiques et deux de collections. Le Musée Réattu expose ses collections de photographie (jusqu’au 3 janvier), collections initiées dès 1965, qui furent donc les premières, apparemment, dans un musée français. Dans l’entrée une pellicule géante en spirale, flottant dans l’espace, due à Olivier Roller, reprend 14 portraits de puissants, de César à Louis XIV : cela donne le ton, les portraits vont prédominer. C’est une exposition très sérieuse, très muséale, et son titre, « Oser la Photographie », en devient un peu désuet : sans doute fallait-il en effet oser en 1965, mais aujourd’hui, bien peu d’audace. On revoit avec joie bien des icônes, comme l’aveugle de Paul Strand, des Riboud et des Doisneau, ou d’autres artistes confirmés, Dieter Appelt (des images de la vie et de la mort), Alain Fleischer (Ciels au dessus d’Arles). Et puis, pour mon bonheur, des rayogrammes de Man Ray, des photos électroniques d’Yves Trémorin, des photogrammes cyanotypes de Nancy Wilson-Pajic, des chimigrammes de Pierre Cordier, des transmutations de Brassaï, des cristaux de Jean-Pierre Sudre, et des périphotographies de Patrick Bailly-Maître-Grand : toutes les marges, les déviances, les questionnements de la photographie.

Jan Svenungsson, Le Témoin, 1989

Jan Svenungsson, Le Témoin, 1989

Mais il y a peu de découvertes, comme l’est par exemple (pour moi) cet « objet », portrait voilé de Jan Svenungsson dans un cadre quasi homothétique, dans lequel se reflète une statue antique au nez cassé photographiée par Olivier Roller. Au deuxième étage, face à face poignant entre des Algériennes de Marc Garanger, humiliées mais indomptables, avec la révolte au fond de leurs yeux, et la femme au fusil de Shirin Neshat, révoltée sûre d’elle qui prend son destin en mains : entre les deux, 34 années post-coloniales.

Katerina Jebb, Tights, 1996

Katerina Jebb, Tights, 1996

Ailleurs dans le Musée, au gré des salles, on découvre le fantôme ci-dessus, scanner d’une paire de bas par Katerina Jebb (fruit de la nécessité, car elle ne pouvait alors utiliser son bras droit suite à un accident, et donc, au lieu d’un appareil photo, travailla alors avec un scanner); tout à côté une grande toile de Baya, datant de 1949, en urgent besoin de restauration. Et aussi la joie de revoir la vidéo terrifiante, obscène, sensuelle, primale de Mélina Jaouen dont les lèvres très rouges cernées de sa peau noircie recrachent des perles…

Ralph Gibson, ST, 1969

Ralph Gibson, ST, 1969

L’autre collection exposée à Arles est celle de la MEP (jusqu’au 30 août), qu’on voit hélas trop  rarement : on en ressort à la fois enchanté par sa richesse, et mécontent qu’au lieu de tant d’expositions de qualité variable, la MEP n’expose pas plus souvent ses trésors. Que des grands noms, Klein, Frank, Kudelka, Penn, Avedon, HCB, Ralph Gibson, des séries longues, sinon complètes (Les Américains, ou le mois de Depardon à New York pour Libé), un agencement réussi entre les différents modules, de bons textes. Une bonne surprise.
Enfin, mentionnons l’excellente petite exposition ‘curatée’ par quatre élèves de l’ENSP qui ont revisité les collections du CNAP. Outre une sélection intelligente et parfois décalée des œuvres (en particulier Douglas Huebler, Erwin Wurm, Edouard Levé), la brochure de salle comprend des textes très éclairants (dont un dialogue très candide et lucide des apprentis commissaires, et une correspondance avec John Hilliard, qui me sera d’ailleurs utile).

Stephen Shore, 4 part Variation, Juillet 1969, détail

Stephen Shore, 4 part Variation, Juillet 1969, détail

Des deux monuments monographiques, l’exposition sur Stephen Shore est la plus muséale : c’est une rétrospective assez complète, couvrant ses différentes périodes, tant en noir et blanc qu’en couleur, depuis ses travaux plus conceptuels (comme le détournement des cartes postales d’Amarillo Tall ou la composition ci-dessus) au début de sa carrière, jusqu’à ses photos de paysages et ses snapshots où se déclinent sa compréhension du terrain et son élaboration d’un point de vue. J’ai en particulier trouvé remarquable son travail sur l’archéologie, une élucidation révélatrice de la nature même de l’objet; vers la fin de l’exposition, ce photographe d’objets (et de paysages comme des objets) s’intéresse (enfin ?) aux gens, ce qui donne un très atypique reportage sur les Juifs ukrainiens. C’est une exposition très solide, très instructive, qui se visite comme on lit un livre, page après page, cimaise après cimaise, linéairement, sans fantaisie, mais avec sérieux. Lire cette interview.

Walker Evans, beauties of the Common Tool, 1955 (Fortune Magazine)

Walker Evans, beauties of the Common Tool, 1955 (Fortune Magazine)

L’exposition sur Walker Evans (jusqu’au 6 septembre) est plus originale, car elle présente (dans son parcours extérieur) son travail pour des magazines, Fortune et d’autres, en juxtaposant les revues, les tirages et, sur le mur opposé, de grandes reproductions contrastées qui nous font voir les images différemment. Evans introduit l’ordinaire, le commun, le quotidien, le banal dans cette représentation de l’Amérique des années 1930-1960, et, en soi, c’est déjà révolutionnaire. Ses reportages portent sur des gens ordinaires,des chômeurs, des vues depuis un train, ou même (une des plus belles séries) de simples outils. Il s’en dégage à la fois une poésie subtile et une critique sociale implicite tout à fait remarquables. De plus, Evans se révèle écrivain de talent, car la plupart des textes des reportages sont de lui.

Walker Evans, Color Accidents, 1958 (Architectural Forum)

Walker Evans, Color Accidents, 1958 (Architectural Forum)

Une des séries qui m’a le plus étonné est celle titrée « Color Accidents » où il écrit que, aux États-Unis, Boston, Charleston et La Nouvelle Orléans sont les seules villes avec du caractère, avec une forme d’harmonie visuelle (qu’on pourrait qualifier d’européenne, mais il ne le dit pas), mais que, dans d’autres villes (ici Manhattan, E85th), Evans trouve un contre-plaisir stimulant dans les formes colorées cacophoniques qu’affiches, peintures ou salpêtre ont composées sur les murs de la ville, là où la durée, le temps (qu’il fait), la négligence, voire des vandales, ont coopéré pour transformer des images autrefois lisibles en pures compositions abstraites. C’est d’abord un travail formel et esthétique, mais c’est aussi une méditation sur la ville, sa vie, et le temps (qui passe).

Walker Evans, Labor Anonymous, 1946 (Fortune magazine)

Walker Evans, Labor Anonymous, 1946 (Fortune magazine)

Un des attraits de cette exposition (grâce à ses commissaires) est le parcours qu’on y accomplit entre des murs à main gauche présentant ces grandes reproductions murales des pages de magazine et les vitrines à main droite (ou vice-versa) où ces mêmes magazines, un peu flétris, un peu délavés, peu lisibles, parfois un peu abîmés, sont exposés avec quelques tirages; la tension constante entre ces deux médias, entre ces mêmes images regardables de deux manières, fruit d’une présentation somme toute assez évidente, est très enrichissante. Une fois ce parcours accompli, on retrouve, à l’intérieur du cube central, le Evans plus connu avec divers tirages, dont certains réputés, et en particulier la série complète de Labor Anonymous, ces passants saisis subrepticement à un carrefour, penchés en avant dans leur course vers quoi ? leur travail, leur famille, sans doute, mais aussi leur destin, leur sort, leur destruction par la machine sociale qui les broie. Une des plus belles expositions des Rencontres, et une des plus intelligentes. [Lire Claire Guillot]

Photos de l’auteur, excepté Labor Anonymous (merci à Marie Lesbats), Gibson et Shore.

 

 

Les Rencontres d’Arles redémarrent (enfin…)

Mold is beautiful (SFP, Luce Lebart, 2015)

Mold is beautiful (SFP, Luce Lebart, 2015)

en espagnol

in English

Soyons clair, cette édition des Rencontres Photographiques d’Arles (jusqu’au 20 septembre, sauf mention contraire) est un tournant. Après une lente dégradation de la qualité des Rencontres au fil des années (2010, 2011, 2012, 2013), jusqu’à la catastrophique édition 2014 (que j’avais boycottée, sans regrets), on sent cette année un souffle nouveau, une amélioration certaine, une ambiance plus agréable. J’avais osé, il y a un an, émettre quelques suggestions de simple bon sens, disant tout haut ce que d’autres n’osaient que murmurer anonymement, et je dois dire que, cette année, je suis content. D’abord, les Rencontres sont ouvertes sur la ville, réconciliées avec les autres acteurs, respectueuses des étudiants de l’École, collaborant avec le Off; l’espace Cosmos est remarquable, regroupant livres et petites expositions (ci-dessus des moisissures affectant des photographies des collections de la SFP(1), présentées par Luce Lebart dans cet espace). Le meilleur exemple en a été, à mes yeux, l’intégration des Gitans des Papeteries Étienne dans la Nuit de l’Année : une anecdote, trois fois rien, mais un signe fort.

Markus Brunetti, Reims, Cathédrale Notre-Dame, 2013-2014

Markus Brunetti, Reims, Cathédrale Notre-Dame, 2013-2014

Ensuite, la contrainte immobilière a eu l’effet positif de réduire le nombre d’expositions, et donc d’amener à des choix plus rigoureux. Si Pascal avait besoin de temps pour faire des lettres plus courtes, les Rencontres avaient besoin de moins d’espace pour faire mieux. Environ 35 expositions au lieu de plus de cinquante, et surtout un recadrage sur, pour l’essentiel, trois axes : de grands noms, des découvertes et des singularités. Si quelques expositions sont un peu décevantes dans leur propos par trop sommaire (le coup de foudre, les néons) ou dans leur forme déroutante (ainsi, je reste froid devant les façades d’église retravaillées jusqu’à devenir irréelles de Brunetti, ci-dessus), une seule m’a fait hurler (patientez un peu pour savoir laquelle), beaucoup m’ont plu et quelques unes m’ont enthousiasmé, j’y reviendrai dans les prochains billets.

Vincent Ferrané, Bienvenue, Commanderie Sainte-Luce, Arles, vue d'exposition

Vincent Ferrané, Bienvenue, Commanderie Sainte-Luce, Arles, vue d’exposition

Enfin, j’émettais le désir de voir des expositions, et pas seulement des accrochages, en espérant plus de « commissariat » : c’est encore assez inégal [mais un signe très prometteur est que, dans son interview à OAI13, Sam Stourdzé dit qu’il assure la direction artistique du festival, mais pas l’intégralité du commissariat, qu’il a fait appel à 39 commissaires d’exposition, dont des jeunes commissaires, et qu’il voudrait que Arles ne soit pas seulement le festival des photographes, mais devienne aussi le festival des commissaires d’expositions]. De fort belles expositions sont encore de simples alignements de photographies les unes à la suite des autres; peut-être faut-il davantage de commissaires invités. Deux des expositions les plus intelligemment présentées sont, selon moi, celle sur le travail pour la presse de Walker Evans (dont je reparlerai; commissariat et textes de David Campany et Jean-Paul Deridder) et, à l’autre bout du spectre, la petite exposition poétique de Vincent Ferrané autour des non-lieux (commissariat de Fannie Escoulen, texte de Léa Bismuth; jusqu’au 30 août). A contrario, par exemple, la visite de l’exposition de Stephen Shore (j’y reviendrai aussi), aussi remarquables soient les photos, est une longue déambulation univoque de salle en salle où le visiteur ne peut que « consommer » linéairement image après image.

Chaise longue éditée par Martin Parr, Église des Frères Prêcheurs, Arles

Chaise longue éditée par Martin Parr, Église des Frères Prêcheurs, Arles

Un exemple discutable, à mes yeux, de commissariat est celui de l’exposition regroupant Mathieu Chedid et Martin Parr dans l’église des Frères Prêcheurs (jusqu’au 30 août). Je ne suis un fan inconditionnel, ni de l’un (mais mes goûts musicaux…), ni de l’autre. Cette idée de faire dialoguer un musicien et un photographe mérite certes d’être explorée, mais, au-delà de leurs discours respectifs assez convenus (« j’ai découvert sa musique », « j’adore ses photos »), j’ai du mal à suivre leur dialogue, à comprendre leur enchaînement, à saisir leur harmonie. Le choix fait là de décomposer un morceau de Chedid en 8 pistes (voix, synthé, piano, etc.) et d’associer chacun à un mode de présentation des photos de Parr (projection, affiches, petits cadres, etc.) est certes une amusante déconstruction, mais comment aller au-delà de l’artifice, comment introduire là du sens ? Je ne sais; la mise en scène ecclésiale est forte (même si les chaises-longues signées Parr ne donnent guère envie de s’y poser), mais je suis resté un peu sur ma faim. De Martin Parr, sans surprise (pour moi), j’ai préféré ses anciennes photos en noir et blanc, plus humbles, plus tendres, plutôt que l’ironie mordante, voire méprisante, de son travail en couleur.

Martin Parr. GB. England. Yorkshire. Hebden Bridge. Hangingroyd Road. Tom Greenwood cleaning. 1975.

Martin Parr. GB. England. Yorkshire. Hebden Bridge. Hangingroyd Road. Tom Greenwood cleaning. 1975.

(1) Note déontologique : l’auteur est Trésorier de la SFP, mais n’a en rien participé à cette exposition.

Photos de l’auteur, excepté Brunetti (courtoisie des Rencontres, de l’artiste et de Hartmann Projects) et Parr (Magnum)