Sommaire septembre-octobre 2015

13 billets ce bimestre.

1er septembre : Mona Hatoum, cadenassée à double tour
16 septembre  : Giordano Bruno, ou le droit de penser différemment
22 septembre  : Performances en tout genre (Serralves)
11 octobre       : Un Prix Ricard bien décevant, même si…
12 octobre       : Inondation métaphorique (André Guedes)
13 octobre       : Robert Capa au service des mythes fondateurs de l’état d’Israël
14 octobre       : Un peu de Portugal à Paris (2) : du concept, de l’humour, de l’histoire, mais pas de corps, jamais de corps
17 octobre       : Alejandro Jodorowsky, totalement *
18 octobre       : Photographier le futur et autres illusions, aux Rencontres de Braga
19 octobre       : Henry Darger, ordre et chaos
20 octobre       : Vive les putes ! (à Orsay)
21 octobre       : Warhol mystique ?
30 octobre       : Philippe Halsman, un grand curieux

  • billet mis en avant sur le site du Monde.fr, avec plus de 10 000 visiteurs

Philippe Halsman, un grand curieux

Philippe Halsman, le duc et la duchesse de Windsor, 1956

Philippe Halsman, le duc et la duchesse de Windsor, 1956

en espagnol

in English

Ah oui, bien sûr, Philippe Halsman, le photographe qui faisait sauter ses modèles en l’air pour les décontracter et leur faire exprimer leur véritable personnalité ! C’est en effet la première image qui vient à l’esprit à son sujet (et, en effet, à voir le duc et la duchesse de Windsor, magnifiquement ridicules, on imagine le travail nécessaire pour décoincer les modèles posant).

Philippe Halsman, Marilyn Monroe, 1954

Philippe Halsman, Marilyn Monroe, 1954

Mais le modèle veut-il réellement dévoiler sa « véritable » personnalité ? Halsman, qui a quasiment découvert Marilyn Monroe en 1949 lors d’un reportage pour LIFE à Los Angeles, la fait sauter en l’air en 1954 : l’actrice le fait une seule fois (ci-dessus) et refuse de réitérer l’expérience, effrayée à l’idée de dévoiler ainsi sa personnalité vraie derrière les paillettes. En 1959, quand elle est devenue une grande star, elle accepte enfin de se prêter à l’exercice de jumpology, mais il faut plus de 200 sauts pendant trois heures pour arriver enfin à des photographies convenant et au photographe, et à l’artiste; pas vraiment des images spontanées.

Philippe Halsman, André Malraux, 1934

Philippe Halsman, André Malraux, 1934

Halsman était avant tout un grand portraitiste. L’exposition au Jeu de Paume (jusqu’au 24 janvier) aligne des portraits excellents, que ce soit ses modèles parisiens avant guerre, dont ce très dense Malraux de 1934, ou que ce soit les séries qu’il réalise avec, non seulement Marilyn, mais aussi Dali ou Fernandel.

Philippe Halsman, Bobby Fisher, 1965

Philippe Halsman, Bobby Fisher, 1965

Un des portraits psychologiquement les plus révélateurs est sans doute celui de Bobby Fischer, sombre et concentré, totalement introverti dans son monde que les cases noires et blanches de l’échiquier soulignent avec force.

Philippe Halsman, Dali Atomicus, 1948

Philippe Halsman, Dali Atomicus, 1948

Mais la curiosité d’Halsman ne se limite pas à la psychologie de ses modèles et à leur décoinçage par le saut. Il excelle dans les mises en scène perfectionnistes, comme ce Dali Atomicus, où les assistants jettent des chats et de l’eau sur le peintre sautant, jusqu’à enfin parvenir à la photo parfaite : il a fallu 26 tentatives de synchronisation des lancers de chats et d’eau et de sauts de Dali pendant cinq heures…

Philippe Halsman, "Le surréalisme c'est moi" Dali, 1953-54

Philippe Halsman, « Le surréalisme c’est moi » Dali, 1953-54

Curiosité aussi que cette tentative de ramollir le visage de Dali pour le faire coïncider avec une montre molle : il a fallu faire un contretype sur verre, fondre l’émulsion, puis la déformer manuellement pour parvenir à ce visage dégoulinant. Comment la photographie (argentique, bien sûr) démontre sa plasticité, sa capacité non à reproduire, mais à épouser les formes.

Philippe Halsman, Marilyn Mao Monroe, 1967

Philippe Halsman, Marilyn Mao Monroe, 1967

Expérimentation que cette fusion du visage de Marilyn et de celui de Mao, icônes en tout opposées et que Halsman fait se rejoindre : y a-t-il là simple amusement formel ou critique politique ?  On ne sait, mais il me plaît de penser que ce petit juif letton persécuté dans sa jeunesse avait peut-être gardé, même parvenu à la gloire et à la richesse, un fond irrévérencieux et rebelle.

L’autre exposition au Jeu de Paume est celle sur Omer Fast, que je n’ai pas, ce jour-là, eu l’énergie de voir vraiment; donc ma critique sera pour plus tard.

Toutes photos (c) Philippe Halsman Archives / Magnum Photos

Warhol mystique ?

Andy Warhol, Mao, 1973, peinture acrylique et encre sérigraphique sur toile

Andy Warhol, Mao, 1973, peinture acrylique et encre sérigraphique sur toile

en espagnol

in English

À une exception près (mais quelle exception !), l’exposition Warhol Unlimited au MAMVP (jusqu’au 7 février) ne vous fera pas découvrir de nouvelles œuvres si vous connaissez déjà un tant soit peu le travail d’Andy Warhol, vous y retrouverez fleurs et vaches, Jackie et les chaises électriques, Marilyn et Mao, Campbell et Brillo. Son intérêt principal, jusqu’à la pénultième salle, vient de sa scénographie, de sa mise en espace, qui est remarquable, et essentielle, car l’art de Warhol est d’abord un art de l’exposition, un jeu de répétition qui vient saper le rôle même du musée. La contextualisation de l’art de Warhol est aussi fort bien exposée, tant dans les textes aux murs que dans le catalogue (qui met beaucoup l’accent sur sa « fortune critique »).

Andy Warhol, Screen Test: Marcel Duchamp, 1966, capture d'écran: Coll: Andy Warhol Museum Pittsburgh

Andy Warhol, Screen Test: Marcel Duchamp, 1966, capture d’écran: Coll: Andy Warhol Museum Pittsburgh

Deux expériences frappantes au cours de l’exposition, d’abord déambuler dans la salle des Screen Tests (où Duchamp est de loin le plus cool); on y voit aussi Empire et Blow Job, mais pas Couch, trop rarement diffusé. Ensuite, être saturé d’images et de sons dans la reconstitution hallucinogène de l’Exploding Plastic Inevitable par Ronald Nameth. Mais tout cela se réduirait à une revisite instructive de Warhol dans des terrains déjà bien balisés, avec, en tout cas pour ce qui me concerne, une attention accrue à la mise en espace, s’il n’y avait pas la dernière salle, la grande salle courbe du Musée.

Andy Warhol, Shadows, 1978-79, peinture acrylique et encre sérigraphique sur toile. ph. Bill Jacobson, courtsey Dia Foundation & MAMVP.

Andy Warhol, Shadows, 1978-79, peinture acrylique et encre sérigraphique sur toile. ph. Bill Jacobson, courtsey Dia Foundation & MAMVP.

Là se déploient les 102 toiles sérigraphiées de la série Shadows, en 17 couleurs, sur 130 mètres. Devant quoi sommes-nous ? D’abord une expérience immersive, un univers qui nous entoure totalement et nous fait vibrer (Mark Loiacono, dans un essai remarquable du catalogue, titré Disco Mystic d’après Lou Reed, et auquel je dois beaucoup, évoque la chapelle des Scrovegni). Ensuite, un motif énigmatique, comme un détail illisible d’une photo sur-agrandie, comme un jeu positif-négatif : le maître de l’ombre Victor Stoichita évoque une passation de flambeau, des histoires d’ombres de Chirico (qui meurt un mois avant que Warhol ne commence cette série) aux ombres sans histoires de Warhol. Et, quelque part, une sensation mystique, quasi religieuse (Dagen y voit du funèbre, j’y sens au contraire une extase jubilatoire) : cet ensemble est une commande du couple Heiner Friedrich (qui fut bouleversé, justement, par les Giotto de Padoue, et qui demanda à passer une nuit entière, seul, dans la chapelle Rothko) et Philippa de Ménil, fille du couple fameux, qui le rencontra alors, et l’épousa sept ans plus tard. Tous deux se convertirent à l’Islam, pratiquèrent le soufisme, eurent l’audace de transformer en mosquée une ancienne caserne new-yorkaise de pompiers, et fondèrent ce qui devint la DIA Foundation. Et c’est peut-être ce rapport mystique à Dieu, sans intermédiaire, que Warhol (d’ailleurs assez marqué lui-même par la religion) traduit ici; ou en tout cas c’est la sensation qu’on peut y ressentir, si, suivant les traces de Warhol, notre esprit s’ouvre et sort du musée et du monde de l’art.

(c) The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts / ADAGP

Vive les Putes ! (à Orsay)

Inscription sur le livre d'or del'exposition

Inscription sur le livre d’or de l’exposition

en espagnol

en anglais

en portugais

Avant d’aller voir Splendeurs & miséres, Images de la prostitution 1850-1910 au Musée d’Orsay, on se demande avec un peu d’appréhension si cette exposition sera aussi vide que Masculin Masculin, aussi superficielle que L’Ange du Bizarre, ou au contraire aussi stimulante que celle sur Sade. À la différence de mon expérience avec cette dernière, je n’en suis pas sorti bouleversé, mais certainement plus savant : cette exposition est pédagogiquement très intéressante, elle décrit fort bien le contexte politique, social, moral, économique, dans lequel se développe la prostitution au XIXe siècle, elle en démonte les mécanismes, en décrit les acteurs et les lieux. Elle présente la prostitution comme un univers codé, régulé, avec des lois, des guides pour consommateur, des manières d´être comme par exemple les gestes ambigus permettant d’annoncer la couleur et d’allécher le client : ainsi Manet, en 1880, en ne dessinant que ces bottines, ce bout de mollet découvert et cette jupe rouge, dit-il, en trois indices, ce que chacun alors comprend aussitôt de la condition de la dame.

Édouard Manet, Deux jambes avec bottines sous une jupe rouge devant un guéridon, 1880, lavis noir, mine de plomb, aquarelle sur papier quadrillé, 18,6x12cm, Muséed'Orsay

Édouard Manet, Deux jambes avec bottines sous une jupe rouge devant un guéridon, 1880, lavis noir, mine de plomb, aquarelle sur papier quadrillé, 18,6x12cm, Muséed’Orsay

C’est bien sûr un regard exclusivement masculin, il faut longuement chercher pour enfin découvrir la seule femme du corpus, la Castiglione mentionnée comme co-auteure avec Pierre-Louis Pierson d’une des photographies présentées, mais c’était prévisible. Si la dimension socio-historique est particulièrement bien présentée dans l’exposition (et analysée dans le catalogue, malgré quelques répétitions d’un essai à l’autre), la dimension fantasmatique que tout un chacun, du Courbet de la Mère Grégoire au Picasso de la Mélancolie (car les Demoiselles d’Avignon, dont des dessins clôturent l’exposition, appartiennent à un autre monde) tente d’exprimer, est visible, évidente même, mais n’émeut plus guère aujourd’hui que ce monde d’interdits hypocrites nous semble si lointain. Faute de libido, on ressent de l’émotion devant l’injustice, devant cette domination masculine économique et sexuelle : c’est peut-être ce diable de Munch (un des rares étrangers ici, mais Paris était alors capitale des arts et des bordels… ) qui la traduit le mieux dans cette lithographie terrible.

Edvard Munch, L'Allée, 1895, lithographie, 43,5x32.3cm, Munch Museum Oslo

Edvard Munch, L’Allée, 1895, lithographie, 43,5×32.3cm, Munch Museum Oslo

Le seul moment d’humanité, c’est sans doute Toulouse-Lautrec, si proche des filles, qui le capture dans deux ou trois huiles sur carton où apparaît enfin un sentiment, où le regard de ces deux filles traduit, enfin, une émotion au moment où leurs amours homosexuelles vont leur permettre de se réapproprier leurs corps, leurs sexualités, de n’être plus des objets. D’autres dénoncent certes la prostitution, Octave Mirbeau ou Josephine Butler, mais ils le font par l’écrit ou le discours, non par l’art.

Henri de Toulouse-Lautrec, Dans le lit, 1892, huile sur carton marouflé sur bois parqueté, 53,5x70cm, Musée d'Orsay

Henri de Toulouse-Lautrec, Dans le lit, 1892, huile sur carton marouflé sur bois parqueté, 53,5x70cm, Musée d’Orsay

À noter l’importance de la photographie dans l’exposition (et l’essai de Marie Robert dans le catalogue) : la plupart des photos y sont présentées dans deux salles closes, interdites aux mineurs. En effet, la photographie libère le regard, elle glorifie l’œil érogène, elle a valeur d’enregistrement, d’indice de vérité, et en est donc d’autant plus scandaleuse. Plutôt que les jolies polissonneries de Pierre Louÿs (photo pudiquement recadrée par Le Point) ou les mystères de Jeandel, j’ai préféré vous offrir cette belle composition de Disdéri, les jambes de 61 danseuses de l’Opéra, identifiées seulement par leurs initiales, jeunes pousses offertes à la convoitise des vieux Messieurs bedonnants fréquentant le Foyer, un des hauts lieux de l’accès au demi-monde.

Eugène Disdéri, Les Jambes de l'Opéra, photomontage, vers 1863, épreuve sur papier albuminé, 11x6,5cm, coll. Laure Deratte

Eugène Disdéri, Les Jambes de l’Opéra, photomontage, vers 1863, épreuve sur papier albuminé, 11×6,5cm, coll. Laure Deratte

Henry Darger, ordre et chaos

Henry Darger, The Battle of Calverhine, 1920-1930, 93.5x297cm, papiers imprimés collés, crayon, aquarelle, vernis

Henry Darger, The Battle of Calverhine, 1920-1930, 93.5x297cm, papiers imprimés collés, crayon, aquarelle, vernis

en espagnol

L’exposition de la donation de dessins d’Henry Darger faite au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris est hélas terminée depuis le 11 octobre. Ayant vu le travail de Darger à la Maison Rouge en 2006, mais aussi à Lausanne, Villeneuve d’Ascq et ailleurs, ayant été émerveillé, séduit et troublé, j’apprécie aujourd’hui cette approche (encore plus évidente dans le catalogue du MAMVP, dont on peut seulement regretter le format peu approprié à la reproduction de ses grands panoramas, excepté celui ci-dessus) plus scientifique, plus analytique, moins sentimentale de son oeuvre, en particulier dans les textes de la commissaire Choghakate Kazarian.

Henry Darger, divers drapeaux

Henry Darger, divers drapeaux

Une des lignes de force (parmi d’autres, plus religieuses ou psychanalytiques) du travail de Darger me semble être cette opposition entre ordre et chaos. Du côté de l’ordre, sa manie collectionneuse et organisatrice, ses portraits de généraux, ses nombreux drapeaux, les cartes dont son oeuvre est pleine, sa typologie minutieuse des Blengins, et, en général, tous les codes dont il parsème sa description du monde, ainsi que la composition rigoureuse de ses grandes scènes guerrières. J’y ajouterai son catholicisme rigoureux et sa passion obsessionnelle pour la météo, domaine où l’ordre classificateur tente de décrire la nature.

Henry Darger, At Jennie Richee again escape (détail), 1930-1940

Henry Darger, At Jennie Richee again escape (détail), 1930-1940

Mais bien sûr le chaos prédomine la plupart du temps, les ruines, les catastrophes, les scènes de violence monstrueuse, « étranglement, éviscération, éventrement, démembrement, crucifixion » (mais jamais de viol, la sexualité est clairement off-limits), cette fascination (toute catholique elle aussi) pour le martyre, cette séduction du traumatisme (même si on voit ici aussi des tableaux des années 60, plus apaisés), et, dès l’enfance, sa fascination pour les incendies.

Henry Darger, at battle of Mc Hollester Run. they make a daring escape down a long 250 foot rofe though fired on from far below by merciless Glandelinian soldiery. Though the small windows have bars this was no prison, 1930-1940, 122.3x48.7cm

Henry Darger, at battle of Mc Hollester Run. they make a daring escape down a long 250 foot rofe though fired on from far below by merciless Glandelinian soldiery. Though the small windows have bars this was no prison, 1930-1940, 122.3×48.7cm, reports au papier carbone, crayon graphite, aquarelle et gouache sur deux feuilles de papier vélin

Un autre élément qui ressort, sinon de l’exposition, en tout cas du catalogue, est la dualité privé/public : cette oeuvre conçue en secret et jamais dévoilée, est découverte par les Lerner (qui, par ailleurs, « aseptisent » sa chambre), divulguée (malgré leurs états d’âme, paraît-il, voir p.9), puis partiellement démembrée par eux et mise en vente par bribes, feuille à feuille, en soumission aux lois du marché. C’est certes le propre de l’art brut, mais cette dichotomie est ici particulièrement vivace. Notons enfin le texte de Michael Bonesteel qui met l’accent sur Darger l’écrivain, trop souvent relégué au second plan à cause de la force de ses images : Darger a écrit le plus long roman de langue anglaise (15000 + 8000 pages). Et une petite surprise cachée au détour d’une notule, p.234 : de son vivant, Darger aurait fréquenté, et aurait été révéré par un gang révolutionnaire porto-ricain de Chicago, les Young Lords, équivalent hispanique des Black Panthers. Étrange…

Voir ce film.

Photo 3 de l’auteur. Photos 1 & 4 (c) Eric Emo / MAMVP / Roger-Viollet
Toutes oeuvres (c) Kiyoko Lerner / ADAGP

Photographier le futur et autres illusions, aux Rencontres de Braga

Roger Ballen, Asylum of the Birds

Roger Ballen, Asylum of the Birds

en espagnol

em português

C’est le 25ème anniversaire des dynamiques Rencontres de l’Image à Braga (jusqu’au 1er novembre), dans le nord du Portugal; les expositions sont, pour la plupart, dans des lieux historiques, musées, théâtre, monastère, et même une étonnante maison à moucharabiehs. C’est un petit festival, bien plus modeste que la grosse machine d’Arles, avec parfois un peu de confusion, et peu de public, mais c’est surtout un festival où, en tout cas quand j’y étais, on sent fortement un esprit communautaire entre photographes, commissaires et critiques venus de toute l’Europe. On y critique des portfolios, on y décerne quelques prix (dont le principal, donné à un travail très photoshop-anecdotique, m’a quelque peu déçu), mais surtout on s’y rencontre et on échange à bâtons rompus. Peu de grands noms, sinon Roger Ballen dont Asylum of the Birds (vu à Chalon au Musée Niepce l’an dernier) est montré dans un délicieux petit musée labyrinthique; et aussi le distrayant Ren Hang, et la tragique Cristina de Middel.

Phil Toledano, Maybe

Phil Toledano, Maybe

Le thème de l’année était le pouvoir et l’illusion. L’exposition la plus illusionniste est celle de Phil Toledano, qui non seulement a un talent tout particulier en la matière (jeune, il était publicitaire, et ses messages fort complexes sont donc toujours rendus de manière simple, forte et percutante), mais qui, de plus, ici, a inventé son futur : à la mort de sa mère, fort déprimé, il a alors affronté sa peur de vieillir et de mourir, et s’est demandé comment il allait évoluer, consultant gériatres, voyants et experts en prothèses, pour tenter d’inventer son futur et le photographier. C’est peu de dire que c’est un sujet qui me préoccupe aussi, et j’ai été subjugué par cette exposition, sous les ors du Grand Théâtre baroque de la ville.

Eduardo Brito et Rui Hermenegildo, 5 p.m., Hotel de La Gloria

Eduardo Brito et Rui Hermenegildo, 5 p.m., Hotel de La Gloria

De nombreux autres travaux de jeunes photographes ont traité de l’illusion, illusion de la vision et constructions chimériques; citons au passage Catherine Balet, Birgit Krause, Claire Cocano, les paysages artificiels de Michel Le Belhomme et de Yurian Quintanas, et les fausses scènes de guerre de Wawrzyniec Kolbusz. J’ai particulièrement apprécié le travail décalé de Eduardo Brito et Rui Hermenegildo qui ont ramené à Osuna la scène de l’Hôtel de la Gloria du film Profession : reporter, qu’Antonioni avait en fait filmée dans une autre ville espagnole, Vera : cette réappropriation photographique du passage de l’autre côté du miroir est remarquable.

Carlos Spottorno, The PIGS

Carlos Spottorno, The PIGS

Quant au pouvoir, Carlos Spottorno le traite de manière très journalistique, grandes affiches pixelisées aux murs et édition d’un magazine sur les PIGS (Portugal, Italie, Grèce, Espagne) et la crise qui les affecte. Ce n’est pas trop simpliste et cette photo d’un mur de Lisbonne est une illustration tragique d’espoirs mis dans l’Europe et aujourd’hui déçus.

David Fathi, Anecdotal

David Fathi, Anecdotal

Plus ironique et subtil est le travail de David Fathi sur les divers accidents atomiques des 70 dernières années, bombes perdues ou lâchées par erreur sur une ferme (combien de poulets vaporisés à indemniser par l’assurance ?), une série d’anecdotes du Bikini (« the first anatomic bomb ») aux ministres français irradiés à Reggane.

Bénédicte Vanderreydt, I am 14 (Ru'a)

Bénédicte Vanderreydt, I am 14 (Ru’a)

Un peu en marge de ces logiques de pouvoir et d’illusion, d’autres artistes présentent des travaux plus intimes, comme les chambres vides et les images occultées de Christiane Peschek, et surtout la vidéo de Bénédicte Vanderreydt sur l’adolescence de trois jeunes filles de 14 ans, une Belge enfant gâtée, une Congolaise tentant d’échapper à la pauvreté, et une Palestinienne révoltée contre l’occupation, qui toutes trois parlent de leurs rêves et de leur futur.

Un festival à revisiter l’an prochain, sans aucun doute.

Alejandro Jodorowsky, totalement

Alejandro Jodorowski, affiche de El Topo, 1970

Alejandro Jodorowsky, affiche de El Topo, 1970

en espagnol

en anglais

L’artiste franco-chilien Alejandro Jodorowsky a tant de facettes, tant de talents divers, que chacun de nous n’en appréhende d’ordinaire qu’un fragment ou deux. Pour les uns, il est auteur de bandes dessinées, dont, en particulier, L’Incal avec son grand complice  Moebius. Pour d’autres, il est écrivain et poète. Pour beaucoup, il est homme de théâtre, et mime aux côtés de Marceau. Pour la plupart, il est cinéaste, auteur de films révolutionnaires, magiques et dérangeants (et, au premier chef, El Topo). Pour quelques esthètes férus d’ésotérisme, c’est un maître du tarot. Et aujourd’hui, c’est un des rares artistes sachant transformer twitter en un médium poétique. Et bien d’autres choses encore, comme ses performances-happenings (encore aujourd’hui) ou ses Fabulas Panicas.

Alejandro Jodorowski, affiche de Dune, vers 1975

Alejandro Jodorowsky, affiche de Dune, vers 1975

Et, en dépit de tant de créations remarquables, il est, pour moi, avant tout l’homme d’un échec remarquable, l’homme qui, sans même l’avoir lu avant, a voulu s’attaquer à ce livre-univers qu’est Dune pour en faire le film le plus extraordinaire de tous les temps, l’homme qui y a travaillé avec obstination pendant quatre ans, engloutissant dans ses recherches les 2 millions de dollars fournis par le producteur Michel Seydoux, l’homme qui voulait y faire tourner Orson Welles, Mick Jagger, Amanda Lear et Salvador Dali (dont le cachet aurait été de 100 000 dollars la minute), avec des musiques de Magma et de Pink Floyd. Un jour, hélas, la réalité économique a eu raison de la démesure de ce projet, qui n’a jamais été réalisé, refusé par les grands studios, mais qui a « inspiré » Alien, Star Wars, Terminator, L’Arche perdue et quelques autres plagiaires éhontés. Et le cinéma spectaculaire de science-fiction est né de cet échec, grâce à Dune. Le pire est peut-être qu’ensuite il y eut des financements pour permettre à David Lynch de commettre la pire trahison de l’histoire du cinéma, la transformation à l’écran d’un livre aussi fort que la Bible en navet de quatrième catégorie (et, par charité, ne disons rien de Sting…). Comme dit Jodorowsky, nous avons « appris à tomber mille fois avec une obstination farouche jusqu’à apprendre à se tenir debout. Je me rappelle mon vieux père qui, en mourant heureux, me disait : « Mon fils, dans ma vie, j’ai triomphé parce que j’ai appris à rater. » »

Alejandro Jodorowski, capture d'écran, entretien avec María Inés Rodríguez, 2015

Alejandro Jodorowsky, capture d’écran, entretien avec María Inés Rodríguez, 2015

C’est donc dans la grande nef du CAPC à Bordeaux qu’on peut encore (jusqu’au 31 octobre) découvrir le travail de Jodorowsky, en déambulant dans un dispositif labyrinthique conçu par l’architecte gréco-norvégien Andreas Angelidakis à partir du tarot, allant de la Tour au Monde et du Fou à l’Amoureux, où chaque élément de l’espace nourrit aussi la réflexion sur l’oeuvre, et où, de découverte en surprise, l’émotion du spectateur se module et se complexifie. Une oeuvre d’art totale et, pour la première fois au monde, une exposition tout aussi totale (ne pas manquer les quatre petits films – dans l’espace nommé L’Ermite – où la commissaire de l’exposition et directrice du CAPC María Inés Rodríguez interview l’artiste).

Un peu de Portugal à Paris (2) :du concept, de l’humour, de l’histoire,mais pas de corps, jamais de corps

Von Calhau !, Fincipio et Mesmo Meme, 2015, 2 fois 60x60cm

Von Calhau !, Fincipio et Mesmo Meme, 2015, 2 fois 60x60cm

en espagnol

em português

La Fondation Gulbenkian à Paris présente dix jeunes artistes portugais, une autre occasion après l’exposition à l’Espace Ricard, de découvrir cette scène. Si on fait abstraction du discours curatorial un peu trop jargonneux à mon goût, on peut s’y intéresser à deux ou trois présences et à une absence. Présence d’abord d’un volet abstrait, conceptuel, dépouillé : l’extrême minimalisme des sculptures d’Ana Santos ou la structuration rigoureuse des installations de Carlos Bunga me laissent un peu froid, mais je goûte davantage les tableaux abstraits de Sónia Almeida où s’immiscent parfois des petits bouts de réalité photographique.

João Maria Gusmão et Pedro Paiva, O terceiro burro, 2015, 105x140m

João Maria Gusmão et Pedro Paiva, O terceiro burro, 2015, 105x140m

Un autre volet est celui de l’humour, du décalage, de la transformation du réel. Le duo Von Calhau ! présente ici des graphismes poétiques et codés, dérives langagières et jeux visuels de mots, comme de petits joyaux de lettres agencées en tous sens. João Maria Gusmão et Pedro Palva, sans doute les plus connus du lot, montrent cette image surprenante de trois ânes en abîme, tout aussi magique et composée que les graphismes voisins.

André Cepeda, Anti-Monumemto, Porto, 2015, 44x56cm

André Cepeda, Anti-Monumemto, Porto, 2015, 44x56cm

Mais, à mes yeux, plus intéressants sont les artistes qui font un travail politique, ancré dans le monde, témoin du réel. André Cepeda montre des images oniriques, photographies de détails d’un improbable Monument au Chef d’Entreprise, vandalisé, fragmenté, décomposé, perdant tout sens et n’étant plus qu’un dérisoire témoignage de la décadence. Les suspensions de Carla Filipe racontent ses errances dans Anvers, un anti-Lisbonne. Mauro Cerqueira donne á voir des vestiges d’un espace associatif à Porto, comme une « sculpture sociale » témoin d’une survivance face á la gentrification.

Carla Filipe, Quatre mois dagelijks sur Antuérpia Bélgica, installation, 2014, détail

Carla Filipe, Quatre mois dagelijks sur Antuérpia Bélgica, installation, 2014, détail

La pièce la plus historique, la plus politique est certainement celle de Daniel Barroca (déjà vu à Carpe Diem) qui reprend des photographies des guerres coloniales (provenant de son père) et y introduit élégamment ambiguïté et silence. À côté, il présente une double photographie, toute petite, qu’un moteur fait virevolter sous nos yeux : d’un côté, un charmant bambin blanc et blond, de l’autre une victime noire blessée ou morte, allongée au sol, et l rotation est trop rapide pour que le regard puisse vraiment les saisir individuellement.

Daniel Barroca, Map de cumplicdades,2011, 120x140cm

Daniel Barroca, Map de cumplicdades,2011, 120x140cm

L’absence est celle que, me semble-t-il, on ressent dans quasiment tout l’art contemporain portugais : une grande réticence à aborder les problématiques du corps, du genre, de la sexualité. Je suis loin de tout connaître, mais très peu de noms de jeunes artistes portugais me viennent à l’esprit quand je voudrais explorer ces problématiques (Lizi Menezes, sans doute, mais elle est Brésilienne vivant au Portugal). Le seul qui s’en approche ici est Arlindo Silva et ses peintures réalistes de ses amis ou de sa mère. La question reste posée, je crois, de cette lacune esthétique dans la psyché portugaise.

Toutes photos de l’auteur

 

Robert Capa au service des mythes fondateurs de l’état d’Israël

Robert Capa, Haifa. 1949-50. Woman carrying luggage accompanied by a small boy.

Robert Capa, Haifa. 1949-50. Woman carrying luggage accompanied by a small boy.

en espagnol

en anglais

en grec 

Depuis un an, aux États-Unis, un critique assez fameux, AD Coleman, a analysé et déconstruit les fameuses photographies de Robert Capa lors du débarquement en Normandie. Ce fut d’abord une enquête technique très factuelle : temps passé sur la plage, nombre de pellicules et de photos prises, démonstration de l’invraisemblance de la version expliquant la disparition de la majorité des photos par la surchauffe, tous points qui semblent maintenant indiscutables. Son analyse, et celle des Français qui l’ont relayée, a porté ensuite sur la construction postérieure du mythe Capa, et il semble qu’il n’y ait rien à en redire, excepté peut-être déplorer une agressivité du propos parfois quelque peu excessive selon les (mes) règles de la bienséance. Cette remarquable déconstruction a permis de questionner davantage le mythe Capa, déjà mis à mal par les doutes sur la fameuse photo espagnole. Cela ne remet pas en cause le talent de Capa et sa contribution au photojournalisme, mais renforce les doutes sur le personnage et la construction de son mythe.

Robert Capa, Tel Aviv, the seafront promenade. 1948

Robert Capa, Tel Aviv, the seafront promenade. 1948

Mais, en somme, dans ces débats, il s’agissait là de sujets certes chers à la communauté des historiens et critiques de la photographie et de la culture visuelle, touchant à la technique et à la construction du mythe, mais dépourvus de dimension politique. Je me suis donc étonné qu’une autre facette du travail de Capa n’ait pas du tout intéressé ces critiques en recherche de vérité, si prompts à déconstruire certains mythes et à questionner certaines évidences, mais apparemment moins enclins à s’aventurer sur un terrain politique sans doute plus dangereux et à y affronter des mythes autrement plus puissants.

Robert Capa, Haifa. After arriving in Israel, immigrants are sent to reception camps, until housing is found for them.

Robert Capa, Haifa. After arriving in Israel, immigrants are sent to reception camps, until housing is found for them.

Entre 1948 et 1950 Capa se rend en Palestine/Israël, où il va couvrir la proclamation de l’indépendance d’Israël (Ben Gurion attendit qu’il soit là et prêt à photographier avant de commencer son discours historique), la guerre et l’épuration ethnique des Palestiniens du nouveau territoire de l’État hébreu, et la construction de cet état. Va-t-il le faire en journaliste objectif, rendant compte de la manière la plus neutre  possible des faits, des combats, des expulsions ? Va-t-il travailler selon les règles généralement admises du photojournalisme (comme celles de Magnum, dont il est la même année un des fondateurs) ? Va-t-il questionner les informations qui lui sont fournies par la partie qui l’accueille, va-t-il s’efforcer de tenir compte aussi des vues de l’autre partie ? Va-t-il exercer un esprit critique envers ceux qui l’assistent et l’encadrent, ou bien (comme, dès le début du photojournalisme, les Fenton et les Beato) se contenter de relayer une seule vision du conflit ? Va-t-il, en un mot, travailler comme journaliste ou bien comme propagandiste ?

Robert Capa, Newly arrived immigrants learning to write Hebrew.

Robert Capa, Newly arrived immigrants learning to write Hebrew.

C’est sans doute un sujet difficile à aborder quand on sait le poids du discours adverse, ses lobbies, ses relais au plus haut niveau de nos états ; quiconque va oser s’y affronter risque de faire des vagues, qui vont l’obliger, tactique bien éprouvée, à se défendre de la sempiternelle accusation d’antisémitisme, constamment vociférée dès qu’on touche à ces mythes ( et qui va probablement surgir aussi dans les commentaires de ce billet…), et qui peuvent dès lors nuire à sa carrière. À ma connaissance, seuls deux universitaires américains, Andrew L. Mendelson et C. Zoe Smith, tous deux professeurs de journalisme (lui alors à Temple U., elle à la Missouri School) et non d’histoire de la photographie ou d’études visuelles (ceci explique peut-être cela) ont eu ce courage (dans un article de la revue Journalism Studies de 2006, suite à une première présentation à un colloque universitaire en 2002) ; à ma connaissance, depuis 9 ou 13 ans, nul jusqu’ici n’a repris leurs analyses en France (alors qu’on a été fort prompt à y reprendre celles de Coleman) ; à ma connaissance, seuls quelques universitaires israéliens ont eu le courage de s’en faire l’écho (mais la détermination des disciples d’Ilan Pappé et d’Ariella Azoulay face à l’idéologie dominante dans leur pays n’est plus à démontrer).

Robert Capa, The Altalena burning, Tel Aviv, June 22, 1948

Robert Capa, The Altalena burning, Tel Aviv, June 22, 1948

Que disent Smith et Mendelson ? Ils rappellent d’abord quelques principes évidents de l’éthique journalistique, impartialité, objectivité, neutralité (dès 1936 : « la photographie de presse doit se garder de toute forme d’opinion biaisée », James C. Kinkaid), en ajoutant qu’il est important de toujours prendre en compte la position (« social location ») du photographe par rapport à ses sujets, et que l’apparence objective de la photographie la rend en fait particulièrement efficace pour diffuser et renforcer des mythes. Ils ont conduit leurs analyses à partir des publications de Capa dans des magazines et des livres entre 1948 et 1951, sans prendre en compte dans cette analyse sémiotique le film ouvertement propagandiste « The Journey » que Capa réalisa en 1950 pour l’organisation sioniste The New York United Jewish Appel, considérant à juste titre que, si ce film était révélateur des positions de Capa, il n’entrait pas dans la catégorie du travail journalistique (ils n’ont par contre pas travaillé sur les archives israéliennes, qui fourniraient sûrement des informations intéressantes). Ils racontent ensuite brièvement la vie de Capa, notant au passage que, dans les années 30, Endre Erno Friedmann changea son nom en Robert Capa (un nom aussi peu identitaire que possible) entre autres pour dissimuler ses origines juives, mais que, après la guerre, il embrassa chaleureusement la cause du sionisme, et choisit de partir en Palestine/Israël à ses frais, sans contrat. Notons au passage qu’il fut blessé le 22 juin 1948 (sauf erreur, la seule fois de sa vie, avant sa mort en Indochine) à la cuisse, non par une balle arabe, mais lors des combats de l’Altalena entre la milice terroriste Irgun de Menahem Begin et l’armée régulière israélienne (photo ci-dessus). Ils rappellent aussi qu’un autre fondateur de Magnum, George Rodger, était présent dans la région, mais du côté arabe (il parlait arabe) : contrairement à Capa, Rodger eut le plus grand mal à publier ses photos des expulsions des Palestiniens et des destructions de villages, que seul un magazine allemand accepta, « les éditeurs des magazines américains étant presque tous juifs » explique-t-il dans le livre historique de Russell Miller sur Magnum (1999). Capa critiqua Rodger pour son manque d’objectivité : d’après Carole Naggar, biographe de Rodger, Capa déclara « Rodger a pris parti, ce qu’un journaliste ne doit jamais faire ». Ironie et/ou mauvaise foi…

Robert Capa, Jerusalem. June 9th, 1948. A member of the Israeli government forces, the Haganah, in a building surrounding the old city, held by the Arabs.

Robert Capa, Jerusalem. June 9th, 1948. A member of the Israeli government forces, the Haganah, in a building surrounding the old city, held by the Arabs.

Après cette mise en contexte, Mendelson et Smith exposent la manière dont la création de l’état d’Israël a été basée sur la construction d’un récit mythique qui devait être présenté comme une histoire objective, à partir de trois mythes principaux (qui sont d’ailleurs toujours utilisés aujourd’hui dans la propagande sioniste), et ils analysent de manière très détaillée la manière dont les photographies de Capa ont soutenu et renforcé ces mythes. Premier mythe : Israël est un défenseur de la civilisation (occidentale, bien sûr), les Arabes sont des attaquants non civilisés. Cette fiction néo-colonialiste est bien connue et toujours active. Dans les photographies de Capa, il n’y a pratiquement pas d’Arabes (ils représentaient quand même la majorité de la population), les rares spécimens (seuls quatre identifiés apparemment) montrés sont défaits, prisonniers, blessés, vus de loin, stéréotypés. Les seuls Arabes qui, photographiquement, sont traités comme les Juifs (portraits « nobles ») sont des Druzes de Galilée, qui se battaient aux côtés des Juifs. Aucun village arabe détruit ou vidé de ses habitants n’est photographié, aucune victime des massacres ou des viols, aucun signe de l’épuration ethnique en cours.

Robert Capa, Near Jerusalem. 1949. A French Jewish immigrant planting a vineyard.

Robert Capa, Near Jerusalem. 1949. A French Jewish immigrant planting a vineyard.

Second mythe : le Sabra, pionnier et soldat héroïque. Là aussi, le mythe de l’homme nouveau est bien connu, même si aujourd’hui, le mythe s’est plutôt réorienté vers la haute technologie ou la tolérance envers l’homosexualité (« pinkwashing »). Les photographies de Capa montrent à loisir ces « héros », le soldat souriant, les travailleurs déterminés, le travail en équipe, la joie de vivre, tout ce qui peut renforcer l’image du Sabra aux antipodes du Juif de ghetto. Beaucoup de ces photographies sont en légère contre-plongée, renforçant l’idée de force et de noblesse.

Robert Capa, Galilee. Roadbuilding.

Robert Capa, Galilee. Roadbuilding.

Troisième mythe : la Terre Promise. Encore une fois, la récupération des récits bibliques au service de l’idéologie sioniste est bien connue, le récit du peuple sans terre sur une terre sans peuple, le retour du peuple diasporique (il faudra attendre Shlomo Sand pour commencer à déconstruire ce mythe-ci), et le droit inaliénable à la terre des « ancêtres ». Les photographies de Capa (et ses légendes) ne cessent de mettre l’accent sur ce lien avec la Terre Promise, renforçant ce mythe du retour et mettant en scène la réappropriation de la terre.

Robert Capa, Shaar Aliya. 1950. Experimental planting near Red Sea to test productivity in arid soil.

Robert Capa, Shaar Aliya. 1950.
Experimental planting near Red Sea to test productivity in arid soil.

En conclusion, il est évident pour les auteurs que le travail de Capa a contribué à légitimer la création de l’état d’Israël et à délégitimer ses opposants, et en premier lieu les habitants palestiniens chassés de leur terre. Ses photographies insufflent ainsi de la vie à des concepts abstraits, et elles orientent le regardeur vers la conclusion indiscutable que la création d’Israël était inscrite dans l’histoire et devait arriver. Sa promotion des mythes fondateurs de l’état s’inscrit parfaitement dans le discours constant de propagande (« hasbara ») encore en vigueur aujourd’hui.

Robert Capa, Haifa. 1949. Upon their arrival, immigrants are placed in reception camps, until housing is found for them.

Robert Capa, Haifa. 1949. Upon their arrival, immigrants are placed in reception camps, until housing is found for them.

Cette analyse de ces deux auteurs permet de relativiser grandement la prétendue objectivité journalistique, elle montre surtout comment les regardeurs peuvent être « manipulés » par les photojournalistes (et aussi les éditeurs, sujet peu abordé dans cette étude) et, accessoirement, elle met encore un peu plus à mal le mythe Capa, après l’Espagne et Omaha Beach. Mais surtout, son peu de retentissement malgré sa pertinence montre à quel point ceux qui devraient être nos décodeurs, nos guides, historiens d’art, spécialistes d’études visuelles, chercheurs en journalisme, ont du mal (ou de la réticence) à s’attaquer à certains mythes du discours dominant (mais pas à d’autres). Hélas…

Toutes les photos proviennent du site de Magnum : © Robert Capa © International Center of Photography/Magnum Photos

Inondation métaphorique

en espagnol

em português

Un jour, la bibliothèque d’André Guedes a été inondée ; un jour, un de ses livres sur le Bauhaus a été ainsi endommagé ; un jour, le souvenir des désastres qui entraînèrent la destruction  du Bauhaus a ainsi été réactivé ; un jour, André Guedes, percevant la pertinence contemporaine de ces désastres passés, a décidé d’en faire une œuvre.

André Guedes, Die Wiederherstellung des Geistes, 2015, vue d'exposition, ph. Bruno Lopes

André Guedes, Die Wiederherstellung des Geistes, 2015, vue d’exposition, ph. Bruno Lopes

Il a ainsi composé une sorte d’opéra visuel où cohabitent le texte d’une pièce faite d’extraits d’écrits d’époque, mélange critique de fiction et de réel, dont les personnages, à peine déguisés, sont Klee, Moholy-Nagy ou Gropius, aux côtés du chœur des étudiants, des images du livre abîmé où se reconnaissent des photos de professeurs, de bâtiments ou d’œuvres, avec des coupures de journaux d’époque en lettres gothiques quelque peu menaçantes et des xylographies, et, troisième volet, des papiers colorés délavés (chez Vera Cortês, jusqu’au 7 novembre).

André Guedes, Die Wiederherstellung des Geistes, 2015, vue d'exposition, ph. Bruno Lopes

André Guedes, Die Wiederherstellung des Geistes, 2015, vue d’exposition, ph. Bruno Lopes

Il est donc ici question d’utopies, de la mémoire d’un moment et d’un lieu d’intelligence et de liberté qui a sombré dans le désastre, et c’est aussi un écho à ce qui peut éventuellement de nouveau arriver. Mais tant le titre en allemand « Die Wiederherstellung des Geistes » (la récupération de l’esprit) que le texte de présentation par Juan de Nieves, font allusion de manière peu subtile à ces « mauvais » Allemands, autoritaires, despotiques, répressifs, hystériquement anti-terroristes, etc., et on peut sourire en voyant comment, en quelques semaines, notre image des Allemands a changé, des vilains anti-Grecs aux gentils hôtes des réfugiés (puis aux truands de Volkswagen) et comment soudainement cet argument politique semble daté…

André Guedes, Die Wiederherstellung des Geistes, 2015, vue d'exposition, ph. Bruno Lopes

André Guedes, Die Wiederherstellung des Geistes, 2015, vue d’exposition, ph. Bruno Lopes

Dans une salle, réceptacle d’une performance que je n’ai pas vue, un divan et une colonne copie de celles du foyer du Théâtre de Iéna, dues à Gropius et à Adolf Meyer. Le chapiteau de verre et d’acier est, pour un Lisboète, très évocateur, car on retrouve les mêmes dans l’immeuble du Diário de Notícias et au Parque Mayer, la modernité triomphante se jouant des frontières, de la démocratie de Weimar à l’Estado Novo.