Sommaire novembre-décembre 2015

Peu d’articles ces mois-ci, six en tout, ça devrait redémarrer en février..

9 novembre   : Moi, j’ai peur des femmes photographes…
10 novembre : …mais je me soigne (les femmes photographes 2)
9 décembre   : Lits (Henrique Vieira Ribero)
18 décembre : Les troublantes toiles de Kassia Knap
28 décembre : De la poussière dans ma tête
29 décembre : Helena Almeida, artiste incarnée

Parmi les livres reçus (j’en oublie sûrement), le superbe Bureaux de Christian Milovanoff

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Helena Almeida, artiste incarnée

Helena Almeida, A casa (la maison), 1979, 40x29cm. Coll. Mario Sequeira

Helena Almeida, A casa (la maison), 1979, 40x29cm. Coll. Mario Sequeira

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L’exposition sur Helena Almeida à la Fondation Serralves à Porto (jusqu’au 10 janvier) sera au Jeu de Paume à partir du 9 février sous le titre Corpus; à Porto, elle a pour titre « Mon corps est mon travail, mon travail est mon corps ». Et donc, on parle enfin du corps ici, dans ce paysage plastique contemporain portugais d’où le corps est quasiment absent, où il n’est question que de concept, d’humour, d’histoire, mais jamais d’incarnation où les artistes pour qui le corps est le point focal de leur travail se comptent sur les doigts d’une main (il y a aussi Jorge Molder,  et de rares jeunes artistes, dont des Brésiliens vivant ici, comme elle). Et ce n’est pas vrai que pour l’art contemporain : j’étais il y a quelques jours avec une amie au Musée d’Art Antique, peinture et sculpture classiques, avec bien sûr des corps; mais des corps nus ? Vous n’y pensez pas ! En cherchant bien dans tous les recoins du Musée, une seule poitrine féminine outrageusement dénudée, une seule (à part des Vierges allaitant, quelques damnées en Enfer, et une minuscule allégorie sur ivoire), et elle est d’un peintre hollandais : ni Vénus ni Grâces. Bon, pour compenser, ce beau Musée offre Bosch, et des expositions temporaires, mais quel étrange puritanisme national en art plastique, pas seulement sur le nu mais même sur le simple fait de donner une place centrale au corps (mais ce n’est vrai ni en danse, ni en cinéma : si quelqu’un peut m’expliquer…).

Helena Almeida, G : S.T., 1968, 130x100cm; D: S.T., 1969, 130x97.5cm. Coll. Serralves

Helena Almeida, G : S.T., 1968, 130x100cm; D: S.T., 1969, 130×97.5cm. Coll. Serralves

Mais revenons donc à cette grande dame qu’est Helena Almeida. Elle est la seule ici à faire de son corps l’élément unique de son travail, et ses photographies, souvent peintes, sont des déclinaisons incessantes de son corps, en robe blanche, puis noire, avec une recherche toujours renouvelée. Mais la première surprise, pour moi est venue ici de ses premières œuvres, des tableaux qui questionnent l’idée même du tableau : nous sommes à la fin des années 60, elle a 35 ans, elle a peut-être connu les débuts de Support Surface quand elle était boursière à Paris en 1964, elle dit avoir été émerveillée à Venise en 1966 par les toiles fendues de Fontana, et elle crée alors des toiles, en général simplement monochromes, qui s’échappent du châssis, qui s’écartent du mur, qui glissent latéralement hors du cadre, qui se relèvent comme un rideau ou (ci-dessus à droite) se baissent comme une robe. C’est une recherche à la fois sur l’espace, sur la fuite vers une troisième dimension, et aussi sur le refus des règles, des cadres justement. La plus frappante est (ci-dessus à gauche) celle où le tableau est retourné contre le mur et où le châssis est recouvert d’une fine gaze semi-transparente peinte : on ne peut que penser à Gisbrechts, et donc se dire qu’on arrive là au bout du cycle de la matérialité du tableau analysé par Stoichita.

Helena Almeida, S.T.1967. Photo lors de son exposition à la Galerie Buchholz, Lisbonne, 1967

Photo lors de son exposition à la Galerie Buchholz, Lisbonne, 1967 (à droite, S.T., 1957)

Et puis, dans une vitrine, on découvre cette petite photo, datant de 1967 : dans un cadre vide, l’ombre de l’artiste apparaît, son ombre devient le motif (pardonnez ma mauvaise photo à travers la vitre de la vitrine, mais la reproduction du catalogue est encore moins lisible). Le questionnement de la matérialité du tableau, du châssis et de la toile s’est transformé en interrogation sur la place à donner au corps de l’artiste au sein de l’oeuvre, qui va désormais être habitée par elle.

Helena Almeida, Toile habitée, 1976, neuf photos, ch. 43x33cm

Helena Almeida, Toile habitée, 1976, neuf photos, ch. 43x33cm

Et dès lors son corps entre en jeu. Dans ses Toiles habitées (1976), il traverse l’espace d’un châssis qui n’est désormais plus qu’une fenêtre. Dans ses Dessins habités (1975) un fil entre et sort du dessin, le trait de crayon devient fil, crin de cheval en fait, et c’est une illusion de troisième dimension qui se crée ainsi simplement. Ses Peintures habitées (1975) sont des illusions de miroir où, dédoublée, elle recouvre l’image de son visage de peinture bleue et le fait disparaître. Cette peinture bleue (a-t-elle à voir avec le brevet IKB ?) est un artifice, un obstacle, une oblitération d’elle-même : elle marque l’espace, dit-elle, et, dans la photo tout en haut, c’est sa bouche ouverte arrondie qui est remplie de cette couleur bleue : silence ou inspiration ?

Helena Almeida, Ouve-me (écoute-moi), 1979 ch. 63x43cm. Coll. Galeria Filomena Soares, Lisbonne

Helena Almeida, Ouve-me (écoute-moi), 1979 ch. 63x43cm. Coll. Galeria Filomena Soares, Lisbonne

Ce corps qui, jusqu’ici, était surtout un motif sur lequel elle agissait, va devenir peu à peu le centre même de son travail. Elle réalise à la fin des années 70 trois grandes séries : Ouve-me (écoute moi, qui m’avait déjà frappé, avec ses Toiles habitées, lors de ma première visite ici), Sente-me (sens moi, ressens moi) et Vê-me (vois moi; un enregistrement sonore du bruit d’elle dessinant, avec texte sur un moniteur). L’écouter ? alors qu’elle est réduite au silence, le fil noir venant coudre sa bouche ou ses yeux (même si ce n’est qu’un dessin). Dans son premier film, Ouve-me (1979), elle n’est plus qu’une ombre, qu’un fantôme derrière une toile, tentant désespérément de laisser une trace, dirait-on. Elle est bâillonnée, masquée, à côté ses mains luttent avec des portes. Est-ce une oeuvre féministe ? Elle s’en défend.

Helena Almeida, Seduzer (séduire), 2002, 199x129.5cm. Coll CAM Gulbenkian, Lisbonne

Helena Almeida, Seduzer (séduire), 2002, 199×129.5cm. Coll CAM Gulbenkian, Lisbonne

Est-ce la fin d’une lutte ? Après 1980 nous n’aurons plus que son seul corps, désormais plus âgé, toujours vêtu de noir, sans accessoires, sans messages ajoutés, son corps qui va bouger, occuper l’espace, se contorsionner, et recommencer cent fois les mêmes gestes absurdes et dérisoires. Beaucoup des photos d’alors ne montrent que ses mains ou ses pieds, et son visage est la plupart du temps dissimulé. La plus belle série à mes yeux est alors Seduzer (séduire) où cette femme, qui a maintenant 70 ans passés (à peine plus que moi aujourd’hui, ce qui m’émeut évidemment), tient en équilibre sur un pied, chaussée d’escarpins à talon haut, se cambre, esquisse de petits pas, s’assouplit, etc.. Outre les photos, une vidéo témoigne de cette performance sensible et obstinée (avec ce moment amusant où, soudain, un bout de maillot blanc apparaît sous la robe noire, et elle le dissimule précipitamment). Dans une des photographies de cette série, son pied est recouvert de peinture rouge, une semelle de feu. Dans ses performances précises, chorégraphiés, son corps occupe l’espace (son studio dépouillé, toujours, qui fut celui de son père, sculpteur officiel de l’Estado Novo) et entre en relation avec lui. Je m’étonne qu’une comparaison avec le corps de Francesca Woodman dans des immeubles désaffectés n’ait été que rarement faite (plutôt que celle, fréquente, avec Cindy Sherman): la femme âgée sûre d’elle-même et la jeune femme en proie à ses démons ont la même relation à l’espace, aux parois, au sol, aux angles de l’endroit qu’elles occupent.

Helena Almeida S.T., 1996, sept photos ch. 126x179cm. Coll. Reina Sofia Madrid

Helena Almeida S.T., 1996, sept photos ch. 126x179cm. Coll. Reina Sofia Madrid

J’ai moins goûté ses photographies en couple, certes fort touchantes (elle est mariée au sculpteur Artur Rosa depuis plus de 60 ans, et c’est lui qui fait les photos), mais je trouve qu’elles ont un impact visuel moindre, que cette apparition du couple, en faisant entrer une dimension plus réelle, plus anecdotique dans l’oeuvre, dissout quelque peu la force du propos, ou en tout cas la détourne. Le couloir final de l’exposition montre une série sans titre de 1996 où l’ombre de son corps est une peinture au sol, qui, au fil des sept images, gagne en densité, en présence, mais reste acéphale : peu à peu l’image se forme, se construit (et en même temps, un mystérieux fil, au sol, disparaît). Plus qu’aux anthropométries de Klein (encore !), on pense aux ombres photogrammées de Floris Neusüss. Helena Almeida comme un anti – Schlemilh, la femme qui regagne son ombre et affirme son corps, la seule incarnée ici.

Photos 2, 3 & 5 de l’auteur (faute de mieux)

De la poussière dans ma tête

Man Ray / Marcel Duchamp, Elevage de poussière, 1920 (1964), 24x30.5cm

Man Ray / Marcel Duchamp, Elevage de poussière, 1920 (1964), 24×30.5cm

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Il y a deux manières de visiter l’exposition Dust au BAL (jusqu’au 17 janvier). La plus sérieuse est de lire auparavant le long texte (70 pages) du commissaire David Campany, (ou de l’emmener avec vous dans les salles d’exposition, on dirait qu’il est conçu pour cela puisque son petit cahier se détache du catalogue, essentiellement composé d’images), et de regarder chacune des images présentées en ayant à l’esprit l’argumentation de Campany ; c’est une démonstration solide, érudite, brillante et plutôt bien écrite, au bout de laquelle vous serez à peu près convaincu que ce fameux Élevage de poussière (dont désormais vous saurez tout, tous ses tirages, toutes ses parutions, et ses attributions à l’un ou à l’autre des deux compères) est non seulement la clef de voûte de toute l’exposition, mais aussi de toute l’histoire de la photographie, voire de l’histoire de l’art dans son ensemble, jusqu’à Hemingway et Cage, carrément. Vous ne vous demanderez plus ce que fait telle image dans l’exposition et quel est son rapport avec la photo de Man Ray / Duchamp, vous aurez la réponse, tout est expliqué, analysé, élucidé, démontré dans ce catalogue. Vous en sortirez un peu groggy, estomaqué, pas forcément convaincu par un capillotractage parfois affirmé, peut-être pas plus intelligent, mais certainement plus informé.

La bibliothèque de Holland House à Kensington, Londres, après un raid aérien, 1940

La bibliothèque de Holland House à Kensington, Londres, après un raid aérien, 1940

Ou bien vous pouvez choisir la paresse, le dilettantisme, vous contenter du vernis de culture que vous avez acquis çà et là sur Le Grand Verre et sur cette photo, et simplement vous laisser aller à la poésie de la poussière, à sa persistance invincible et à son incongruité presque élégante. Vous pouvez, sans nécessairement gloser sur les rapports complexes entre Bataille et Duchamp, sourire en lisant le premier imaginer la Belle au Bois Dormant sous une couche de poussière, et frémir à son idée d’une apocalypse de femmes de ménage (« grosses filles – bonnes à tout faire » dans le texte) qu’il prévoit un jour vaincues dans cette lutte inégale contre la poussière et nous livrant alors aux pires terreurs nocturnes. Vous pouvez admirer le flegme d’intellectuels londoniens sous le Blitz feuilletant des livres couverts de la poussière mortifère des bombes dans une bibliothèque désormais à ciel ouvert. Vous pouvez être ému par Pompéi et Hiroshima, deux catastrophes éminemment poussiéreuses, ou étonné par l’accoutrement et les pratiques des habitantes du MidWest luttant contre les tempêtes.

Tempête de poussière, Etats-Unis, 1935-37, photo de presse

Tempête de poussière, Etats-Unis, 1935-37, photo de presse

Vous pouvez vous laisser doucement perturber (et, croyez-moi, c’est une certaine forme de vertige ou d’ivresse qui va alors vous saisir alors) par des photos que vous ne comprenez pas de prime abord (d’autant plus que les cartels sont plutôt mal placés, absents ou illisibles au ras du sol), dont les images ont un aspect dérangeant, étrangement inquiétant car, si vous y distinguez bien des formes rectilignes, structurées, et d’autres fluides et moutonneuses, vous n’avez aucune idée de leur échelle : est-ce une vue aérienne d’un désert ou d’un champ, ou est-ce une banale surface domestique sur laquelle le ménage n’a pas été fait ? Est-ce une vue aérienne du désert irakien pendant la guerre du Golfe de Sophie Ristelhueber ou est-ce une micrographie cristalline de Laure Albin Guillot ? Est-ce un tapis brosse ou un champ de blé ? La réflexion sur l’échelle, sur la perception de la taille, est d’ailleurs, à mon avis, la grande absente de cette exposition, qui, à tant parler d’histoire, oublie un peu la géographie et l’échelle des représentations.

"Les surprises de l'objectif. Tapis-brosse ou lainage bouclé ?", VU, n°397, 23 octobre 1935

« Les surprises de l’objectif. Tapis-brosse ou lainage bouclé ? », VU, n°397, 23 octobre 1935

 

L’autre sujet sur lequel, même avec le catalogue en main (en fait, non, je ne l’ai lu que de retour chez moi, mais, l’ayant maintenant fait, j’irais sans doute revoir l’exposition avec un œil neuf, si j’en trouve l’occasion), l’autre sujet, donc, qui aurait pu être plus amplement couvert, c’est le cadrage. Certes, on apprend que l’Élevage de poussière a été présenté en deux versions avec des cadrages différents, mais on aimerait, plus largement, une réflexion sur l’effet du cadrage sur une image de poussière : accentuer l’effet de désorientation, de vertige, ne plus laisser de signes localisateurs, ni haut ni bas, ni gauche ni droite (un peu comme les photos de nuages de Stieglitz). Dans plusieurs des images présentées, l’artifice est à l’oeuvre, et il aurait pu être mieux décodé.

Eva Stenram, Per Pulvere Ad Astra, 2007, 23x34cm

Eva Stenram, Per Pulvere Ad Astra, 2007, 23x34cm

Enfin, si cette exposition vous stimule, cessez de passer l’aspirateur chez vous, laisser moutons et cendres s’accumuler joyeusement, abdiquer dans la lutte contre la déesse poussière, vivez comme des nomades qui montent et démontent leur tente au milieu des tourbillons de sable. C’est, à sa manière, ce qu’a fait Eva Stenram (déjà découverte  comme détourneuse de codes), qui, ayant stocké sous son lit des négatifs (donc analogiques) de photos (numériques, provenant de la NASA) de la planète Mars et s’étant abstenu de tout ménage, les a ressorties quelques mois plus tard pour les tirer (Per Pulverem Ad Astra : par la poussière jusqu’aux astres) : la planète rouge est comme apprivoisée, domestiquée par ces peluches blanches si légères, si élégantes, elle en deviendrait quasi habitable. Je vous souhaite du plaisir dans cette exposition, un plaisir d’émotions et de sensations, autant qu’un plaisir intellectuel : « sic itur ad astra » (Énéide, chant IX, vers 641).

Photos 2, 3 & 4 de l’auteur.

Les troublantes toiles de Kassia Knap

Kassia Knapp, Territoires de l'imaginaire, vue d'exposition, galerie Christophe Gaillard, novembre-décembre 2015

Kassia Knap, Territoires de l’imaginaire, vue d’exposition, galerie Christophe Gaillard, novembre-décembre 2015

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Évidemment, dans cet espace si grand, si léger, si lumineux, si aérien, on pense aussitôt à une église, non pas une petite chapelle, mais une cathédrale gothique où la lumière pénètre par en haut, ou bien un édifice moderniste, du temps où art et foi se retrouvaient dans des constructions audacieuses. Évidemment, face à ces immenses tableaux clairs où les plis de la toile se nouent, se creusent, se déforment, face à ces formes de retable en ogive douce, on pense à des tableaux religieux. Évidemment, devant la peinture de Kassia Knap (à la galerie Christophe Gaillard mais seulement jusqu’au 19 décembre) on est pris à la fois d’effroi et d’admiration, comme on l’était, enfant croyant, devant les scènes de l’Ancien Testament. Évidemment, on sait qu’elle a exposé dans des chapelles, et aux côtés de Philippe de Champaigne, et avec de la musique de Bach, et on est tout prêt à se laisser emporter par une fascination un peu mystique, l’âme emplie de béatitude, contemplant suaire ou perizonium. Et, cette fois-ci, si certaines toiles gardent la même rigueur janséniste immaculée, d’autres sont plus colorées, parsemées d’ombres irisées, un rose angélique, un bleu marial, un brun franciscain, un doré baroque.

Kassia Knapp, Paysage, 2014/2015, Technique mixte sur toile, 250 x 200 cm Ph. Rebecca Fanuele

Kassia Knap, Paysage, 2014/2015, Technique mixte sur toile, 250 x 200 cm
Ph. Rebecca Fanuele

Mais peut-être est-ce aller un peu vite en besogne que de sauter ainsi à pieds joints dans l’interprétation, dans la transcendance. Car avant tout, ce sont là des toiles à taille (sur)humaine, des toiles avec lesquelles l’artiste s’affronte, se bat et se débat : ce que nous voyons là (et, souvent, l’œil hésite, comme le dit fort bien le texte de Léa Bismuth), c’est aussi le résultat d’une danse secrète et d’un combat caché, où, dans ces nœuds monstrueux, dans ces plis gigantesques, dans ces lignes de tension impossibles, on voit les traces d’un corps à corps, la création d’un paysage personnel et intime (tous ses tableaux se nomment Paysage), de Territoires de l’imaginaire, la mise au monde d’un objet hybride, jamais fini, toujours inabouti, toujours retouché, et qui, demain, peut-être, quand nous regarderons ailleurs, va s’échapper du châssis, se répandre au sol, prendre possession pleinement de sa troisième dimension, vivre sa vie propre. Il y a dans ces toiles-sculptures une corporalité si forte, l’empreinte des mains, la trace des gestes, qu’on ne peut pas ne pas ressentir un certain trouble devant la sensualité qui y affleure (un peu la même gêne que devant la Thérèse du Bernin quand on la découvre pour la première fois). Marier spiritualité et sensualité, jansénisme et baroque, peinture et sculpture : tout pour vous troubler…

Kassia Knap, Paysage, 2015, Acrylique, colle acrylique blanche, cendre, vernis, microbilles de verre, sur toile de lin froissée 200 x 200 cm. Ph. Rebecca Fanuele

Kassia Knap, Paysage, 2015, Acrylique, colle acrylique blanche, cendre, vernis, microbilles de verre, sur toile de lin froissée
200 x 200 cm. Ph. Rebecca Fanuele

Lits

Henrique Vieira Ribero, Voo #01, 2013, jet d'encre sur toile, 100x200 cm

Henrique Vieira Ribero, Voo #01, 2013, jet d’encre sur toile, 100×200 cm

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Le lit de ma naissance.

Le lit de mes rêves, de mes cauchemars, de mes angoisses et de mes douleurs.

Le lit de mes premiers émois, de mes cartes de France, de mes plaisirs, de mes amours et de mes larmes.

Le lit de ma souffrance, et le lit de ma mort.

Lit horizontal, que je quitte chaque matin, et dont, une fois debout, je regarde à peine les draps froissés encore tièdes, leurs plis qui disent pourtant tout de mon corps, tourmenté ou aimant, mais dont, vite, je répare le désordre.

C’est un travail sur l’horizontalité, sur l’informe, sur le pli; c’est un travail sur le souvenir et la peine.

C’est un travail sur l’impossibilité de voir, sur le montage et la composition.

Ce sont des photographies de Henrique Vieira Ribero (déjà remarqué ), accrochées au mur, verticales donc, à taille réelle, grises, tactiles, faites de ruptures et d’assemblages.

C’est dans cette galerie lisboète jusqu’au 2 janvier.

[Pardonnez-moi, j’écris peu ces temps-ci, j’essaie de terminer la rédaction de ma thèse. Ne vous inquiétez pas, en 2016, je serai plus disert.]