Chacun son Kollar…

François Kollar, Porteur de rails, Arles, 1933: Musée Réattu.

François Kollar, Porteur de rails, Arles, 1933: Musée Réattu.

 

en espagnol

in English

Serait-il donc nécessaire d’avoir été ouvrier pour bien photographier des ouvriers ? On décline plus rarement cette exigence pour l’appliquer à des légionnaires, des pêcheuses de perles, des hommes politiques,  ou des prostituées, mais elle apparaît en toile de fond de tout ou presque ce qui s’écrit sur François Kollar (au Jeu de Paume jusqu’au 22 mai), dès le sous-titre de l’exposition (« un ouvrier du regard ») jusqu’à la revue de presse. Si encore c’était démontré, argumenté, si on voulait bien nous expliquer en quoi le regard photographique de cet ex-ouvrier (oh, pas longtemps, deux ans à Billancourt) diffère pour cette raison, formellement, esthétiquement, de celui d’un Killip, d’un Hine, d’un Doisneau (sans aller jusqu’au très bourgeois Thiollier), lesquels, tous « enfants de koulaks », n’ont jamais pointé en usine, que je sache, ça pourrait avoir un sens; mais là ce ne semble être qu’une mantra un peu trop facile.

La France travaille, Éditions des Horizons de France, 1932-1934, 15 cahiers.

La France travaille, Éditions des Horizons de France, 1932-1934, 15 cahiers.

Ce n’est pas pour dire que Kollar n’est pas un bon photographe de travailleurs, au contraire : il les glorifie, en fait des héros positifs, il sait fort bien traduire dans ses compositions leur rapport à la machine qui les écrase visuellement, subordination et maîtrise technique. Chez lui, l’ouvrier est toujours noble et serein. La partie centrale de l’exposition expose ses photographies pour la série La France travaille, belle édition glorifiant le peuple français, laborieux et créatif. Dans le diaporama qui l’accompagne, j’ai soudain reconnu la Place du Peuple de mon enfance : je me suis pris alors à chercher dans les images les visages, de moi inconnus, de mes grands-pères, l’un passementier, l’autre cordonnier, qui auraient bien eu leur place dans cette fresque ouvriériste.Sur ma ville natale, il fait aussi ce photomontage inquiétant, où les cheminées des hauts fourneaux viennent écraser l’église et les habitations.

François Kollar, Saint-Étienne, 1930, photomontage

François Kollar, Saint-Étienne, 1930, photomontage, 18x24cm

Dans ce travail sur le peuple au travail, Kollar a souvent un style presque soviétique : on s’attend à une louange de Stakhanov. Le discours ici semble faire écho en négatif au discours stalinien : les ouvriers sont les seigneurs du monde, et ne posez pas de question. Les questions que, étonnamment, Kollar ne pose pas sont celles de l’histoire : nous sommes dans les années de crise, de dégradation radicale de l’économie, d’arrivée prochaine au pouvoir du Front Populaire, mais de tout cela vous ne verrez rien dans son travail de conteur de belles histoires, aucun signe, pas le plus petit indice. Comme le dit pudiquement le catalogue, il remplit au mieux les missions qu’on lui confie. Pas d’état d’âme chez lui. Dans les années 1950, il se fera l’apôtre du colonialisme en AOF, en en faisant ressortir, bien sûr, le visage humain.

François Kollar, Ampoules de médicament, 1930. 28.2x22.3cm. Pompidou

François Kollar, Ampoules de médicament, 1930. 28.2×22.3cm. Pompidou

 

François Kollar, Escalier chez Chanel, 1937. Épreuve gélatino-argentique d‘époque, 29x21,9 cm. Donation François Kollar, Médiathèque de l‘architecture et du patrimoine, Charenton-le-Pont

François Kollar, Escalier chez Chanel, 1937.
Épreuve gélatino-argentique d‘époque, 29×21,9 cm. Donation François Kollar, Médiathèque de l‘architecture et du patrimoine, Charenton-le-Pont

En somme, Kollar est un photographe qu’il ne faut juger que sur son style, un photographe neutre, désengagé, sans point de vue. Il n’est jamais tant à l’aise que dans la commande, qu’elle soit industrielle ou de mode, il fait ce qu’on attend de lui, et il a alors le talent de réaliser de superbes natures mortes, comme ces ampoules, ou de jouer avec des codes qu’il a peut-être hérité des surréalistes (même s’il ne semble pas qu’il les ait beaucoup fréquentés; d’ailleurs, ses effets expérimentaux de lumière sur le visage de sa femme en début d’exposition ne sont  vraiment pas convaincants), comme avec cette modèle démultipliée.

François Kollar, Tenue de chez Lanvin pour aller dans les abris contre les bombardements (guerre 1939-1945), 1940. 18x24cm. MAP Charenton (photo légèrement différente de celle dans l'exposition)

François Kollar, Tenue de chez Lanvin pour aller dans les abris contre les bombardements (guerre 1939-1945), 1940. 18x24cm. MAP Charenton (photo légèrement différente de celle dans l’exposition)

Banalement photographiées, mais si joliment incongrues sont deux tenues sobres et élégantes de Lanvin et de Schiaparelli, datant de 1940 : « Tenues pour aller dans les abris contre les bombardements ». Quand la sirène d’alerte retentit, changez-vous vite pour être élégamment bombardées, voire tuées; on pourrait exporter ça à Gaza, non ?

François Kollar, le lin dans le Nord, 1932, 29.3x23.2cm, Pompidou

François Kollar, le lin dans le Nord, 1932, 29.3×23.2cm, Pompidou

François Kollar, Publicité pour machine à écrire Hermès, 1930. Tirage d‘époque, 30,1 x 23,7 cm. Donation François Kollar, Médiathèque de l‘architecture et du patrimoine, Charenton-le-Pont

François Kollar, Publicité pour machine à écrire Hermès, 1930. Tirage d‘époque, 30,1 x 23,7 cm. Donation François Kollar, Médiathèque de l‘architecture et du patrimoine, Charenton-le-Pont

Puisqu’en somme c’est son style que j’admire, je préfère me concentrer sur ses photographies d’objets, faisceaux de lin coupé dans le Nord, machine à écrire, verre brisé, poires dans une assiette, un superbe alignement de  pommes de pin en train de sécher à Carcans, un empilement de barres d’acier à Longwy, des morues qui sèchent au soleil de Fécamp, des fils de coton à Épinal, des rangées de champenoises à Saumur, et une photographie dont la légende mystérieuse (pour moi) me remplit d’une poétique allégresse : « quart de stator d’alternateur à axe vertical de Kembs (Belfort) ».

François Kollar, Nettoyage des lampes. Société des mines de Lens, Lens (Pas-de-Calais) 1931-1934. Épreuve gélatino-argentique d‘époque, 18 x 24 cm. Paris, Bibliothèque Forney. © François Kollar / Bibliothèque Forney / Roger-Viollet

François Kollar, Nettoyage des lampes. Société des mines de Lens, Lens (Pas-de-Calais) 1931-1934.
Épreuve gélatino-argentique d‘époque, 18 x 24 cm. Paris, Bibliothèque Forney. © François Kollar / Bibliothèque Forney / Roger-Viollet

Et dans cette dernière image, peu me chaut la douceur des traits de ces femmes de mineurs, que j’imagine immigrées polonaises, je ne regarde que le jeu d’ombre et de lumière sur ces cylindres à emboîter, à l’infini. Chacun son Kollar, en somme…

Photos 5, 8 & 9 courtoisie du Jeu de Paume

Aimer les femmes n’est pas si simple (Julião Sarmento)

Juliao Sarmento, White Exit (2/3), 2010

Juliao Sarmento, White Exit (2/3), 2010

en espagnol

em português

L’exposition de Julião Sarmento à la Fondation Gulbenkian à Paris (jusqu’au 17 avril), avec l’ineffable commissariat d’Ami Barak, a un seul et unique objet, la femme. C’est bien banal, me direz-vous, rien de vraiment original. Mais c’est que Sarmento, dans cet aspect-ci de son travail, ne prétend nullement célébrer UNE femme, ni nous narrer les charmes de l’éternel féminin, ni nous en chanter la beauté diverse, comme tout un chacun le fait depuis l’Antiquité. Non, ses femmes ne sont qu’objets de désir, que cibles d’une tragique aspiration masculine. La plupart n’ont pas de tête (j’ai chez moi au mur un strip-tease de Julian Opie, où les corps ne sont plus que formes géométriques simplifiées, la tête un cercle, le pubis un triangle, et je me plais à dire que c’est ma pièce la plus érotique, car réduite à l’essentiel), un corps à peine esquissé sous une petite robe noire ; ou bien on ne voit qu’un fragment de leur corps, un mollet qui s’enfuit, des seins pixellisés devenus objets d’architecture, ou bien leur seule ombre. Et quand elles sont visibles, elles ne sont qu’objets sans âme, femme d’une beauté à se damner lisant un texte banal (une recette de cuisine) d’une voix torride, stripteaseuse semblant défier la gravité, ou collections de photographies dénudées présentées comme des souvenirs de famille. Cela semble un souvenir d’un temps lointain, où le puritanisme politiquement correct ne régnait pas, où le désir masculin n’était ni misogyne ni machiste, où l’érotisme était encore un enfant de la libération des mœurs et point un produit de consommation sur papier glacé.

Juliao Sarmento, Forget me (with bucket), 2006

Juliao Sarmento, Forget me (with bucket), 2006

Ou peut-être n’est-ce pas seulement une exposition de sensualité et de désir, mais est-ce surtout une exposition sur le tragique et l’impossible, sur l’inatteignable et la souffrance. Les femmes ici s’échappent et se refusent, l’une s’enfuit à peine entrevue, ne laissant voir que sa jambe et l’on se souvient des Passantes; une autre recueille pour elle-même le suc de son plaisir : un plein seau de miel entre ses jambes, (et on peut fantasmer sur son annulaire amputé, punition de son auto-érotisme, ou, plus probablement accident de fabrication de la sculpture ?). Celle (image tout en bas) que nous aimerions embrasser n’a plus de tête (ni d’ailleurs, autre mystère, d’auriculaire gauche), porte des vieilles chaussettes sales, et garde près d’elle une boîte de punaises, sans doute pour pour nous clouer le bec ; de plus, toutes ces acéphales semblent un peu sales, la peau tachée, marbrée, grisâtre. Obscurs objets de désir, vraiment ? Femmes soumises, dominées, croyez-vous ?

Juliao Sarmento, Parasite, 2003, capture vidéo

Juliao Sarmento, Parasite, 2003, capture vidéo

Et quand enfin, voyeurs émérites et bientôt perturbés, nous croyons en voir une se déshabiller (dans l’atelier de l’artiste, un signe de plus connotant l’artifice, et sur une musique assez sinistre de Prokofiev), c’est qu’en fait elle se rhabille (comme les stripteaseuses de Zurka dans les Contes liquides du poète portugais méconnu Jaime Montestrela*) – et que le film passe à l’envers (et vice-versa, pour être exact) ; et pour mettre les points sur les i, cette vidéo se nomme Parasite. Les quasi imperceptibles hiatus gravitationnels de cette vidéo à l’envers (la manière dont les cheveux volent, le soutien-gorge agrafé d’une seule main, les plis aberrants de la robe qui remonte toute seule le long des jambes), tout ce qui dénote ce renversement du temps, font que rapidement l’œil se détourne des agréables formes de la jeune femme nue sans voiles, l’attention se fait autre, le désir est piégé, la femme qu’on croyait conquise, « objectifiée », réduite à son corps-marchandise, nous échappe et nous emmène dans un ailleurs hypnotique plein d’inassouvi et de tragique.

Juliao Sarmento, The Real Thing (vue partielle), 2010

Juliao Sarmento, The Real Thing (vue partielle), 2010

Quant à la réalité, The Real Thing, « la Chose Même » (titre de l’excellent catalogue, en plus), si elle se réduit à ce tableau de chasse, 121 petits cadres sur une table, 121 femmes plus ou moins dénudées, qui pourrait être la liste vaine de ses conquêtes (y figurent, me dit-on, son épouse actuelle et son ex), mais qui se révèle comprendre des beautés inatteignables comme Chloë Sevigny ou Angelina Jolie, est-ce là la réalité ? N’est-ce pas plutôt le signe d’un piège ? dans lequel nous sommes certes tout prêts à tomber, mais consciemment. Tremblant légèrement de désir, un peu engourdis, pour reprendre les titres de deux autres de ses pièces présentées ici (Faint Tremor, Numb).

Juliao Sarmento, Lacan's Assumption, 2003, captures d"écrans vidéo

Juliao Sarmento, Lacan’s Assumption, 2003, captures d »écrans vidéo

Alors qu’elle est au début de l’exposition, mieux vaudrait finir par Lacan, la vidéo Lacan’s Assumption, où une jeune femme d’une beauté sidérante lit donc une recette de cuisine portugaise d’une voix extraordinairement érotique, puis croise et décroise inlassablement (mais pudiquement, rien à voir avec Basic Instinct) ses jambes assise sur un minable fauteuil de bureau (qu’on retrouvera dans Parasite); elle nous conte ensuite, en anglais, une histoire à tiroirs en s’aidant de figurines et quand elle quitte la scène, la camera la suit avec une sensualité amoureuse exceptionnelle; et enfin elle reprend son souffle devant la mer, après la natation ou après l’amour, nul ne saura. « Le langage s’inscrit dans le réel et le transforme ». Ici, il souligne l’installation d’un mécanisme du désir. Et c’est là le propos de toute l’exposition.

Julaio Sarmento, Kiss me (with foam), 2005

Julaio Sarmento, Kiss me (with foam), 2005

*Jaime Montestrela, Contes liquides, traduit du portugais et préfacé par Hervé Le Tellier, Éditions de l’Attente, 2012. Conte n°41 :
 » Les meilleurs cabarets de Zurka, capitale de l’Udzadidjan, proposent une attraction typique, le dress-tease, où les dress-teaseuses arrivent nues sur scène et se rhabillent peu à peu. La tension est à son comble quand elles enfilent enfin leur long khodjar de bure sous les vivats de la foule surexcitée. »

Photos 1, 4 & 6 de l’auteur