Amedeo de Souza Cardoso

Amadeo et Lucie de Souza Cardoso, Manhufe (PT) vers 1914-15

Amadeo et Lucie de Souza Cardoso, Manhufe (PT) vers 1914-15

en portugais

en espagnol

Redécouverte d’un artiste méconnu, comme il y en a tant ? L’exposition Amadeo de Souza Cardoso au Grand Palais (jusqu’au 18 juillet) intéresse, mais n’enthousiasme pas. Un artiste mort à 31 ans, qui, de sa vie d’adulte passa 8 ans à Paris et 4 au Portugal (où la grippe espagnole l’emporta en 1918); un hobereau de province du Nord reculé et traditionnel du pays, aux traits de viveur un peu las, qui vient découvrir la ville-lumière, la peinture et les femmes; un peintre aux inspirations médiévales, japonisantes, rurales et animalières, oscillant entre futurisme, orphisme (avec les Delaunay), et cubisme.

Amadeo de Souza Cardoso, Retour de la chasse, 1911, 30x64cm, Muskegon Museum

Amadeo de Souza Cardoso, Retour de la chasse, 1911, 30x64cm, Muskegon Museum

Du mouvement, de la vitesse, des couleurs affirmées, ce sont peut-être ses tableaux futuristes qui marquent le plus, comme ces chevaux qui se pressent et s’enchevêtrent.

Amadeo de Souza Cardoso, Titre inconnu (Montagnes), vers 1912, 100x100, Gulbenkian

Amadeo de Souza Cardoso, Titre inconnu (Montagnes), vers 1912, 100×100, Gulbenkian

Un amoncellement vibrant de collines très cézannien.

Amadeo de Souza Cardoso, Titre inconnu, vers 1916, 27x21cm, coll. part.

Amadeo de Souza Cardoso, Titre inconnu, vers 1916, 27x21cm, coll. part.

Et une abstraction colorée qui rappelle un peu Kupka. De belles illustrations aussi, dont la Légende de Saint-Julien L’Hospitalier de Flaubert. Une découverte intéressante, mais delà à le qualifier de « secret le mieux gardé de l’art moderne« , il y a un grand pas.

Photos 2, 3 & 4 de l’auteur

Montrouge : découvertes

Marwan Moujaes, 40 jours de deuil, 2015, vidéo

Marwan Moujaes, 40 jours de deuil, 2015, vidéo

en espagnol

Plutôt de mettre l’accent (comme beaucoup) sur les changements de scénographie (un peu de sobriété après Matali Crasset), de présentation (entre une succession de stands mono-artistes et une exposition plus thématique) et d’accessibilité (les cartels sont épouvantables, bas et écrits en toutes petites lettres) – du mieux et du moins bien, et une inutile polémique entre deux bons commissaires -, je préfère, comme toujours, vous parler des artistes que j’ai découverts. Une fois de plus à Montrouge, je me trouve plutôt décalé par rapport aux choix des jurys : passe encore pour les chuchotements d’Anne Le Troter, et pour la déconstruction d’une cuillère par Clarissa Baumann, mais comment peut-on choisir de primer une vidéo pixelisée d’eau qui coule qui me semble être à l’art ce que Muzak est à la musique, un somnifère aseptique ? et une caravelle portugaise construite avec des rebuts ? Et, pour continuer ma grogne, passons sur les phrases habituelles du type « interroger notre mode de pensée, celui d’une civilisation aux technologies avancées » et sur un dialogue pompeux et creux entre poète, oracle, gardien et roi, et allons à ce qui m’a plu.

Camille Llobet, Voir ce qui est dit, 2015, deux vidéos

Camille Llobet, Voir ce qui est dit, 2015, deux vidéos

D’abord, le très intelligent et beau travail sur le langage et la traduction de Camille Llobet, que j’avais déjà remarquée il y a quelques années : dans la première de ses deux vidéos, on passe de la musique au signe, dans la seconde, du signe au mot, le tout à travers des gestes. Un chef d’orchestre dirige une répétition avec fougue, sa gestuelle est des plus expressives, mais on n’entend pas la musique, ni ne voit les musiciens (seul le bout d’un archet apparaît parfois). Aux côtés du chef, une jeune femme n’entend pas non plus la musique, elle est sourde, peut-être perçoit-elle des vibrations résonnant dans son corps même, mais surtout elle voit les musiciens jouer devant elle et elle traduit la scène par des gestes, puisque ce n’est qu’ainsi qu’elle sait s’exprimer, des gestes, des mimiques qui font écho à la gestuelle plus technique et codifiée du chef. Cette réinterprétation de la jeune femme est désordonnée, émotionnelle, baroque, elle est chargée d’énergie, mais aussi très égocentrée : alors que les bras du chef s’ouvrent et englobent en eux l’orchestre, ceux de la jeune femme sont plus fermés, plus ramassés, davantage pour son plaisir solitaire. Lui émet, elle reçoit; entre eux deux, les interprètes, justement, c’est-à-dire ici les musiciens, leurs gestes et leurs sons. Et, nous, tout aussi sourds devant ce film muet, croyons entendre la musique… (certains plus experts que moi reconnaîtront peut-être même la musique).
La seconde vidéo est une tentative de traduction en mots de la gestuelle de la jeune femme, qui semble, pour mieux exprimer son émotion, avoir pris quelques libertés avec les codes de la LSF : un interprète de LSF tente donc, en voix off, de mettre en paroles ce que la jeune femme signe, non sans hésitations, quasiment une lecture commentée de ce qui a été signé. C’est à la fois un travail très sensuel, où les corps sont très présents et ne peuvent laisser indifférent, tant les émotions sont fortes, et une réflexion complexe sur la traduction, le passage, ce qui s’y perd et ce qui s’y enrichit.

Maha Yammine, Obus, 2015

Maha Yammine, Obus, 2015

Ensuite deux artistes libanais, tous deux venant de l’école de Valenciennes : Marwan Moujaes a filmé les éruptions solaires pendant 40 jours, la durée du deuil pour des enfants tués en Syrie (en haut). Maha Yammine, elle, a disposé au sol, à peine visibles, des petits tas de sable fragiles qui pourraient être des ogives d’obus, ou, tout simplement, des bouteilles : une oeuvre fine et discrète, de jeu et de destruction, à côté d’autres trop bavardes.

Golnâz Pâyâni, Oasis, 2015, livre d'artiste

Golnâz Pâyâni, Oasis, 2015, livre d’artiste

Quelques autres encore : le projecteur cinématographique avec une bande perforée de Rémi Amiot, comme un signe de respiration, ainsi que sa machine à photocopier automatisée enregistrant les fantômes ambiants; le travail méthodique de Thomas Merret sur la lumière et sa décomposition; les églises caucasiennes de Romain Kronenberg confrontées à des immeubles en construction en Turquie, sous l’égide d’une métaphore entre Dieux et Titans. Et enfin, le livre très précieux de l’artiste d’origine iranienne Golnâz Pâyâni, qui reprend en creux les frontières de tous les pays du monde, uniformisés à l’échelle, du plus compact au plus morcelé : 196 contours dentelés, vers la disparition, vers l’invisibilité. C’est visiblement une artiste à suivre…

Voici donc mes coups de cœur : assez politiques (je ne le remarque qu’après coup), assez moyen-orientaux (Liban et Iran), assez féminins, mais surtout des travaux d’interprétation, de transmission, chargés de sens plus que d’effet.

Photos 1, 2 & 3 de l’auteur.

L’arte povera soluble dans le spectacle : Jannis Kounellis

Janis Kounellis, ST 1969 (un lit de camp avec une cage abritant six rats)

Janis Kounellis, ST 1969 (un lit de camp avec une cage abritant six rats)

en espagnol

Autre exposition terminée, celle de Kounellis à La Monnaie. C’était une exposition qui avait tout pour réussir : un artiste important, essentiel même de l’arte povera; un univers connu, sacs de jute, tas de charbon et plaques de fer, où le spectateur trouve aisément ses repères; un discours à la fois rebelle et constructif. Et pourtant, rapidement, le malaise s’installe, on sent que ça ne fonctionne pas, on tente de comprendre ce qui dérange. Serait-ce le conflit entre la brutalité des pièces et l’élégance surannée des lieux, moulures et vue sur la Seine ? Seraient-ce la redondance des effets un peu trop évidents, des rats en cage et des poissons rouges jusqu’au portemanteau fantôme et au lustre de couteaux très design ? Serait-ce la trop grande évidence de certaines pièces, où la moindre déchirure d’une tôle est censée évoquer Saint Thomas devant la béance de la plaie du Christ ?

Jannis Kounellis, ST, 1993 (neuf balances suspendues par des tiges en métal avec du soufre)

Jannis Kounellis, ST, 1993 (neuf balances suspendues par des tiges en métal avec du soufre)

Le discours se dilue dans le spectaculaire, la matière brute et pauvre devient décor de théâtre, la mise en scène sophistiquée étouffe les œuvres et les anémie. N’en réchappent, à mon sens, qu’une ou deux pièces fines, élégantes, presque hors-lieu : des verres devant la vitre, des plateaux de balance dans l’entrée avec de vaporeux tas de soufre jaune, et leur ombre. Quelques moments d’équilibre élégant dans une exposition bien trop pesante. Dommage.

Photos de l’auteur

Dove Allouche, photographie et miroir

Dove Allouche, série Sunflower, 2015, expo Mea culpa d'un sceptique, ph. Aurélien Mole

Dove Allouche, série Sunflower, 2015, expo Mea culpa d’un sceptique, ph. Aurélien Mole

en espagnol

L’exposition de Dove Allouche à la Fondation Ricard (c’est fini, désolé) comprenait cinq séries d’images jouant toutes avec (et contre) la représentation. On y retrouvait sa fascination pour la matière originelle, minérale, les cristaux, les stalagmites, on y voyait des dessins d’arcs-en-ciel et des évocations de l’art pariétal – sujet idéal – : un travail formel, fermé sur lui-même, autocentré, que le texte de la commissaire, se glorifiant d’écrire sans avoir vu les œuvres, peinait à élucider, appelant banalement à son secours Platon, Derrrida et Sontag.

Dove Allouche, Sunflower, 2015, expo Mea culpa d'un sceptique, ph. de l'auteur

Dove Allouche, Sunflower, 2015, expo Mea culpa d’un sceptique, ph. de l’auteur

Mais une des séries se distinguait des autres, non point parce que (comme bien des travaux photographiques en chambre noire, elle a été faite dans l’obscurité – comme à Lascaux, nous répète-t-on à l’envie) mais parce que, au lieu de tenter d’utiliser divers matériaux pour en faire des images, cette série, Sunflower, est l’image même dans son essence, parce que, miroir et photographie à la fois (comme un daguerréotype ou un physautotype), elle est un double reflet du monde, en partie instantané et en partie éternel. L’artiste a enduit, en chambre noire, une grande feuille de cibachrome d’étain et d’argent, technique traditionnelle de la fabrication des miroirs. Comme cette application est faite à l’aveugle, elle ne couvre pas toute la surface du papier sensible : quand on expose ensuite celui-ci à la lumière, l’image du monde ne s’y inscrit que partiellement, dans les seules lacunes laissées par ses gestes imparfaits dans la couche d’étain et d’argent. Dans l’image que nous voyons, il y a un avant, celui de l’exposition photographique, fixé à jamais, et un maintenant, notre image dans le miroir parcellaire. C’était de loin le travail le plus intéressant du lot.

Seydou Keïta, fascination et ambiguïté

Seydou Keïta, à gauche ST, 1956-57 (tirage 1197), 120x180cm; à droite ST, 1958 (tirage 1997), 120x180cm

Seydou Keïta, à gauche ST, 1956-57 (tirage 1197), 120x180cm; à droite ST, 1958 (tirage 1997), 120x180cm

en espagnol

in English

Le travail de Seydou Keïta (au Grand Palais jusqu’au 1 juillet), un des très grands photographes africains, est à la fois fascinant et ambigu. Fascinant car son incontestable talent de portraitiste confère à ses sujets une dignité et une beauté sans pareilles. Il est un des premiers à dépasser le portrait semi-ethnographique de l’Africain stéréotypé, raide, orné des éléments de sa fonction (qu’il soit dignitaire ou simple gendarme, comme celui-ci) et n’étant alors ni enclin, ni autorisé à manifester la moindre individualité; regard européo-centrique et colonial qu’il dépasse donc en laissant la personnalité de ses sujets s’exprimer, en les considérant non plus comme des modèles réduits à un rôle, mais comme des êtres humains à part entière, avec leur style, leur personnalité, leurs émotions, leur grâce ou leur fierté, justement comme cette jeune femme qui fait l’affiche de l’exposition. Le contraste de ces deux images juxtaposées (et celle du gendarme est légèrement postérieure) reflète bien le changement radical que Keïta va introduire dans le regard porté sur l’homme et la femme africains.

Seydou Keïta, ST, 1956-57 (tirage moderne), 120x180cm

Seydou Keïta, ST, 1956-57 (tirage moderne), 120x180cm

Ambiguïté car non seulement il joue sur ces deux registres, même si la représentation de l’individualité l’emporte fortement sur le formalisme, mais surtout parce que ce regard tendre et complice reprend souvent des postures elles-mêmes très « coloniales » : nombreuses sont ses « Odalisques » sensuellement allongées, et certaines sont fameuses. Est-ce là le regard d’un artiste africain sur la femme africaine, ou bien est-ce la digestion, l’adaptation, la transposition du vieux mythe orientaliste sur la sexualité de « l’Autre », sur la femme arabe ou négresse à la sensualité débridée ? Au-delà de l’extrême beauté de la composition de ces photographies, un léger trouble s’installe en nous, une légère interrogation quelque part entre féminisme et post-colonialisme.

Seydou Keïta, ST, 1952-55 (tirage moderne), 120x180cm

Seydou Keïta, ST, 1952-55 (tirage moderne), 120x180cm

La plus extraordinaire photographie de l’exposition est, à mes yeux, celle de ce couple allongé : on se demande ce qui a pu les conduire à adopter cette pose (le catalogue contient une photo des mêmes assis, tendre mais bien plus sage, mais elle n’est pas dans l’exposition). Elle nous regarde effrontée, sûre d’elle; ses formes sont enveloppées dans l’étoffe où seul pointe son genou droit, son collier pend négligemment, sa main aux longs doigts effilés et aux ongles parfais est comme suspendue dans on ne sait quelle attente. Lui au contraire n’a que faire de nous (du photographe, en fait), il baisse les yeux, son menton s’appuie bizarrement sur la coiffe de sa femme et il la tient fermement de sa main gauche. Elle en noir, lui en blanc, tongs et babouches au premier plan; le tissu de fond est neutre, sans rien qui puisse distraire notre regard, mais les angles du tapis offrent un croissant et une étoile, où on ne peut pas ne pas percevoir un écho du couple. Ils sont certainement venus au studio vêtus ainsi, on peut supputer que seul le tapis a été fourni par Keïta, mais cette mise en scène si peu naturelle, si sensuelle, unique, je crois, dans son travail, qui l’a suggérée ?

Seydou Keïta, ST, 1954 (tirage 1998), 120x180cm

Seydou Keïta, ST, 1954 (tirage 1998), 120x180cm

Face à cette composition et à quelques autres parfois aussi étranges, on se plaît à imaginer un Keïta non seulement portraitiste, mais aussi inventeur hyper-créatif, parfois aux limites de l’étrange, sinon du surréel. Dans cette image des femmes à la 203, on est aussitôt perturbé par la coupure de l’homme à droite, le propriétaire de la belle voiture, le mari sans doute et le père, le boss, que Keïta coupe, efface à demi dans ce qu’on peut imaginer comme une sorte d’humiliation, de castration. Mais, car il y a un mais, il y a néanmoins un homme dans cette photographie, un homme caché, un homme qui s’approprie la scène, qui, bien qu’à peine visible, s’affirme et s’impose, deus ex machina tout puissant.

idem, détail

idem, détail

Photos 1 & 5 de l’auteur

Le dehors et le dedans : Eva Jospin au Louvre

Eva Jospin, Panorama

Eva Jospin, Panorama

en espagnol

in English

Ce qui frappe d’abord dans l’installation d’Eva Jospin dans la Cour Carrée du Louvre (jusqu’au 28 août) est avant tout la manière dont il est présenté. Avant de découvrir ses hauts-reliefs, on est d’abord confronté à une succession d’enceintes concentriques par laquelle il faut passer avant d’accéder au centre : les bâtiments classiques de la Cour Carrée, puis une vasque circulaire de pierre où croupit une eau verdâtre, puis, inscrit dans cette vasque, un pavillon décagonal dont les parois reflètent les façades du Louvre, écho et miroir (de manière certainement pas innocente, la pyramide, cette autre structure greffée, ne se voit pas, du fait de l’angle obtus dans sa direction).

Eva Jospin, Panorama

Eva Jospin, Panorama

Ensuite un couloir sombre qui s’enroule à l’intérieur du pavillon, menant par une porte ogivale à une plateforme d’observation cernée d’un garde-fou, d’où l’on peut alors découvrir la paroi panoramique qui est l’oeuvre elle-même : une sculpture murale de carton, une jungle d’arbres, de branches, de racines, faite de strates horizontales et d’élancements verticaux. On retrouve là l’obsession de Jospin pour la forêt, avec ses nombreuses installations précédentes en trompe-l’œil cinématographique.

Eva Jospin, Panorama

Eva Jospin, Panorama

Mais, face à cette répétition qui pourrait lasser, l’intérêt vient ici de l’imbrication dans l’espace. Bien sûr, le discours historique (Louvre oblige) met l’accent sur l’inscription de ce travail dans l’histoire du panorama (avec un clin d’œil à Daguerre, peut-être, dans cette chambre noire). J’y vois aussi un lointain écho aux deux maisons de Michal Rovner dans la cour voisine, et j’aime beaucoup cette analogie courbetto-duchampienne.

Eva Jospin, Panorama

Eva Jospin, Panorama

Mais surtout, cette imbrication, cette progression d’un espace à un autre me semble être une invite vers un espace réservé, sacré, un Saint des saints. Tout ici se joue sur la progression et les contrastes : de l’extérieur vers l’intérieur, du ciel vers la grotte, de la lumière vers l’obscurité, du minéral vers le végétal, de la réflexion vers l’absorption, de l’ouverture vers l’enfermement, du monumental vers l’intime, du lisse et poli vers le tactile et le râpeux, de la culture vers la nature. Et c’est, à mes yeux, l’intérêt principal de ce travail.

Ajout quelques jours plus tard : la différence entre Eva Jospin dans la Cour Carrée et JR sur la Pyramide, c’est la différence entre l’art et le marketing, entre l’artiste et le saltimbanque.

Photos 1 & 2 courtesy noirmontartproduction. Photos 3 & 4 de l’auteur.