Du déplacement (Biennale de São Paulo 2)

Luke Willis Thompson, Sucu Mate Born Dead, 2016

Luke Willis Thompson, Sucu Mate Born Dead, 2016

en espagnol

en portugais

Dans cette Biennale vouée à l’incertitude, quelques artistes s’intéressent au déplacement, à la transposition, à la manière dont un objet, une idée, un concept sont modifiés quand on les transpose d’un lieu à un autre, d’une langue à une autre, d’une culture à une autre, ou du monde extérieur à l’univers artistique. Une des pièces les plus fortes de la Biennale est celle du jeune Néo-Zélandais Luke Willis Thompson, Sucu Mate / Born Dead. Neuf pierres hautes d’une cinquantaine de centimètres, posées au sol comme des dominos, à angle droit, par taille croissante; neuf pierres sans inscription, s’il y en eut, le temps les a effacées, mais peut-être ces pierres ont toujours été anonymes : ce sont des pierres tombales et ces morts n’ont peut-être pas eu de nom, known unto God, comme on le lit souvent dans les cimetières militaires. Mais ce ne sont pas des soldats et ce n’est pas une célébration de leur héroïsme, ce sont des esclaves, enterrés là à la va vite, et qui peut-être en effet, une fois déportés, avaient aussi perdu leur identité. Qui plus est, ce sont des travailleurs de plantations de canne à sucre, dont les pierres tombales se retrouvent ainsi au Brésil, dernier pays de l’hémisphère Sud à abolir l’esclavage, destination de 40% des esclaves partis d’Afrique pendant quatre siècles, et seconde plus grande population noire du monde. Mais eux ne sont pas Brésiliens, ils sont Asiatiques, Indiens, Chinois, Japonais, Malais et furent esclaves des riches propriétaires fidjiens. Ces tombes désormais cénotaphes, que l’artiste a pu emprunter à un cimetière de l’île, y retourneront, restaurées, dans un an : ce qui fut tombe et devint œuvre d’art redeviendra tombe, ce qui fut pris dans une culture insulaire pour devenir objet muséal retournera à sa fonction première, ce qui aurait pu être pillage sera restauration. Ce travail aux formes extrêmement simples interroge les rapports Nord-Sud non seulement en termes économiques et sociaux, mais aussi en termes culturels et muséaux. Dans une Biennale souvent trop bavarde, c’est une des deux ou trois œuvres les plus poignantes.

Alia Farid, Ma'arad Trabçous, 2016, capture d'écran

Alia Farid, Ma’arad Trabçous, 2016, capture d’écran

Autre déplacement, celui qu’opère le Libanais Rayyane Tabet dont le projet Sosia consiste à traduire en arabe un livre écrit en portugais par un Brésilien d’origine libanaise, Raduan Nassar. : qu’est-ce que le retour à la langue natale ? qu’est-ce que la réintégration de la diaspora ? qu’est une traduction, sinon un déplacement, tout sauf innocent ? Encore un déplacement, et vers le même pays : la Koweïtienne Alia Farid filme le centre de congrès de Tripoli du Liban, Ma’arad Trablous, qui fut conçu par Niemeyer à partir de 1963, mais dont la construction fut interrompue par la guerre civile en 1975 [et non en 1965 comme le dit le catalogue], qui resta inachevé et est aujourd’hui à demi abandonné. Montrer dans ce pavillon emblématique de l’architecte son oeuvre la plus fragilisée questionne aussi nos rapports à l’art et à l’architecture dans es environnements contrastés : un certain échec d’une globalisation architecturale, d’une utopie civilisatrice se heurtant aux réalités de la guerre et du colonialisme. Le bâtiment tripolitain est filmé à travers les déambulations d’une jeune femme en longue robe noire, en qui, malgré sa beauté, il est aisé de voir la Grande Faucheuse.

Grada Kilomba, The Mask, détail

Grada Kilomba, The Mask, détail, dessin de Jacques Arago

Enfin, plus radicalement, la Portugaise Grada Kilomba, écrivaine et militante, présente trois courtes vidéos de textes seuls, des dialogues en noir et blanc (et c’est bien de noir et de blanc qu’il s’agit là) . Les vidéos Quand je marche, Quand je parle, Quand j’écris présentent chacune un échange inégal, tantôt en portugais et tantôt en anglais, sur la décolonisation du savoir, accompagné d’une musique de percussion ; c’est un format très simple, étique, dépouillé et sa force n’en est que plus grande. Il y est question d’identité et de différence, de pouvoir et de révolte : que signifie être différent(e) ? de qui est-on différent, et l’autre l’est-il aussi de moi ? Quel rapport au savoir peut-on établir à partir d’une position historiquement opprimée ? Eux se disent scientifiques, impartiaux, objectifs, neutres, rationnels, se basent sur des faits et des savoirs, et c’est ainsi qu’ils affirment leur pouvoir; nous nous disons non scientifiques, partiaux, subjectifs, personnels, émotionnels, nous traitons des opinions et des expériences, et c’est ainsi que nous posons notre refus. Il n’est pas surprenant de lire, au détour de la biographie de Grada Kilomba, qu’elle fut psychanalyste et disciple de Fanon. À l’entrée de la salle, un petit mémorial domestique et le portrait par Jacques Arago de l’Esclave Anastasie, masquée; non point masquée, mais bâillonnée, la bouche obstruée par un morceau de bois pour l’empêcher de voler de la nourriture, mais aussi de se suicider en mangeant de la terre, et surtout, dit Kilomba, pour lui retirer le droit à la parole. Pour moi, ma principale découverte à cette Biennale.

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