Visualité et Vision

Miguel Palma, Google Plane 1968-2008, 2008, vue d'en bas

Miguel Palma, Google Plane 1968-2008, 2008, vue d’en bas

en espagnol

Sous ce titre quelque peu énigmatique sont présentées une dizaine d’œuvres d’artistes portugais dans la collection Berardo (jusqu’au 31 décembre ; voir les raisons dans le billet précédent) qui, de manière plus ou moins explicite, interrogent notre sens de la vision.

Pedro Cabrita Reis, The Grid, 2006; Compound group 13, 14 et 15, 2007

Pedro Cabrita Reis, The Grid, 2006; Compound group 13, 14 et 15, 2007

Ainsi Pedro Cabrita Reis, avec trois sculptures parallélépipédiques devant un grand tableau également en forme de grille, nous impose-t-il un point de vue, un angle de vision, une orthogonalité rationnelle qui construit l’espace et qui détermine le spectateur.

Miguel Palma, Google Plane 1968-2008, 2008, vue d'en haut

Miguel Palma, Google Plane 1968-2008, 2008, vue d’en haut

Ainsi Miguel Palma nous présente-t-il un avion invisible, suspendu en l’air dans une des salles. D’en bas, en levant la tête, on voit le ciel ; d’en haut en se penchant au dessus de lui, on voit la terre. Ce camouflage à base de vues tirées de Google, peut-être efficace dans les airs, devient ironique au sein du musée, comme un pied de nez à la modification de la vision que Google (& autres) induit en nous.

Helena Almeida, ST, 1996-1997

Helena Almeida, ST, 1996-1997

Il y a aussi des photographies de José Luis Neto où l’image s’est dissoute, a disparu, où elle n’est plus qu’une trace chimique ; une série de 18 photographies de Helena Almeida, comme une partition en noir et blanc ; un tableau illusionniste de José Barrias dans lequel, selon distance et angle de vision, on voit une paupière fermée ou une toile d’araignée.

Angela Ferreira, For Mozambique (Model n.1 of Scrren-Tribune-Kiosk celebrating a post-independance Utopia), 2008

Angela Ferreira, For Mozambique (Model n.1 of Scrren-Tribune-Kiosk celebrating a post-independance Utopia), 2008

Plus ambigüe est une grande installation en bois de Ângela Ferreira, For Mozambique, qui multiplie les références : Gustav Klucis et Vladimir Tatlin, deux projets utopiques non réalisés, puis, sur les écrans que la structure de bois supporte et occulte partiellement, un film de Jean Rouch sur un chœur d’ouvriers mozambicains chantant la Révolution (ci-dessus) et le récent Prix Nobel chantant Mozambique en 1976 (paroles un peu niaises, je dois dire) ; à côté, le projet avorté de Jean-Luc Godard de créer une télévision dans ce pays nouvellement indépendant. J’y vois des promesses non tenues, une utopie non réalisé, un espoir abandonné, un échec de la visualité peut-être.

Photos de l’auteur

Fernando Lemos, photographe au Pendu

Fernando Lemos Azevedo / Pilar / Vespeira / Mirar para serem vistos, 1949

Fernando Lemos
Azevedo / Pilar / Vespeira / Mirar para serem vistos, 1949

en espagnol

Fernando Lemos est, entre autres talents, le seul photographe surréaliste portugais. Âgé aujourd’hui de 90 ans, il vit au Brésil depuis 1953. Cette exposition au Musée de la Collection Berardo (au CCB) se terminera le 31 décembre car le protocole entre Berardo et l’État portugais qui a, depuis dix ans, permis l’exposition de cette extraordinaire collection, expire à cette date, et, au moment du vernissage, nul ne savait quand et comment il serait renouvelé, ou pas.

Fernando Lemos, Reunião de Directoria / F. Lemos / Vespeira / Manoel Correia / F. Azevedo / Carlos Ribeiro, 1949

Fernando Lemos,
Reunião de Directoria / F. Lemos / Vespeira / Manoel Correia / F. Azevedo / Carlos Ribeiro, 1949

Le surréalisme portugais fut assez tardif, le temps que les influences parisiennes atteignent ce pays, alors loin du centre, enfermé dans son conservatisme et sa dictature, d’ailleurs les meilleurs artistes portugais d’alors, réunis dans le groupe KWY (trois lettres qui alors n’existaient pas dans l’alphabet portugais) étaient plutôt en exil en France. Le Groupe Surréaliste de Lisbonne fut créé en 1947, et la première grande exposition eut lieu deux ans plus tard. J’avais vu une exposition d’Antonio Dacosta, une des pionniers du surréalisme au Portugal, que j’avais qualifié de « surréaliste bien sage« . De ce que j’ai vu, le travail de Lemos est un des plus audacieux, des plus originaux de toute cette mouvance.

Fernando Lemos, Maria Helena, Vieira da Silva / Andamento sem Registro, 1949-1952

Fernando Lemos, Maria Helena, Vieira da Silva / Andamento sem Registro, 1949-1952

Cette exposition présente une centaine de portraits photographiques (en tirages récents, de 2006) qu’il réalisa à la fin des années 40 et au début de la décennie suivante, moment d’incertitude pour le pays après la deuxième Guerre Mondiale et avant les guerres coloniales. Il photographie là ses amis, peintres, acteurs, écrivains, intellectuels, son cercle, une quarantaine de personnes (dont seules cinq sont encore vivantes aujourd’hui). D’un point de vue historique, cela a certainement un grand intérêt.

Fernando Lemos, Nora Mitrani / A Paixão Ardente, 1949-1952

Fernando Lemos, Nora Mitrani / A Paixão Ardente, 1949-1952

Mais surtout ce sont là des photographies jouant avec l’idée du double : Lemos utilise beaucoup les superpositions, et crée ainsi des compositions complexes, ambiguës, fantasmatiques. Il dissimule les visages derrière des filtres, des voiles, des écrans. Maria Helena Vieira da Silva (plus haut) semble cohabiter avec son portrait sur une toile, et la franco-bulgare Nora Mitrani (écrivaine surréaliste, compagne de Hans Bellmer et passeuse de Pessoa en France) a un visage à la fois halluciné et habité par l’esprit.

Fernando Lemos, Auto-retrato, 1949

Fernando Lemos, Auto-retrato, 1949

Quant à son autoportrait, Lemos se représente dissimulé par la fumée, dans laquelle flottent divers artefacts, dont une plume et une lame de tarot : ce pendu tête en bas a bien des interprétations, mais une d’elles est bien sûr le changement de point de vue, la modification du regard, peut-être une définition surréaliste.

Photos 1, 2 & 5 courtoisie Collection Berardo.

Hervé Di Rosa, Magicien du Monde à lui tout seul

Hervé Di Rosa, Dirosapocalypse, 1984, 4x8m; collection de figurines au 1er plan

Hervé Di Rosa, Dirosapocalypse, 1984, 4x8m; collection de figurines au 1er plan

en espagnol

Vous avez parfaitement le droit de ne pas aimer le travail d’Hervé Di Rosa, de le trouver trop coloré, trop kitsch, de mauvais goût, trop loin des codes esthétiques contemporains, de le traiter de « pipicacaboudin » comme Artpress le fit en avril 1982 dans son nº 58 (34 ans et demi plus tard, un cahier entier du numéro 437 est consacré à Di Rosa [1] et Catherine Millet y parle de « formes artistiques que la modernité avait oubliées dans son négatif », jolie formule de contrition …), vous avez le droit de ne le voir qu’à travers le prisme de la Figuration Libre (1979-1985 seulement) et rien d’autre, vous avez le droit de mépriser son art et tout ce qui l’entoure, ce qu’il nomme les arts modestes, et de ne jurer que par les canons de XXX [je vous laisse choisir le nom du critique, de l’esthéticien ou de l’artiste à mettre là, ils sont pléthore], vous avez le choix de la condescendance, de l’étroitesse d’esprit et des œillères de classe et de caste, vous avez le choix de ne pas aller voir son exposition à la Maison Rouge (jusqu’au 22 janvier), et, si c’est là votre choix, je vous plains.

Hervé Di Rosa, Lavie des pauvres, 1993

Hervé Di Rosa, Lavie des pauvres, 1993

Non que je sois un inconditionnel de l’exubérance, de la joie éclatante, débordante et drolatique de ses tableaux, de ses hurlements visuels déchaînés, de ses formes mutantes. Je dois dire que, plastiquement, dans toute l’exposition, c’est son œuvre la plus sombre, la plus grise, la plus déprimante que j’ai préférée : un long couloir titré « La vie des pauvres », qu’il faut traverser anxieusement, entouré de trognes tragiques et de paysages délabrés, évoquant plus Reiser que Matisse. Ici et là, aussi, des scènes guerrières, une aquarelle d’un immeuble bombardé de Sarajevo ou de Gaza, une céramique portugaise de djihadistes (en bas), … Même le tuk-tuk récupéré à Manille prend ici une dimension plus grave.

Hervé Di Rosa, Carte de l'art modeste, 2007

Hervé Di Rosa, Carte de l’art modeste, 2007

Mais là n’est pas la raison ; pour moi, il y a, dans cette exposition, deux choses uniques qui, au delà des pièces présentées, amènent le visiteur à s’interroger : le rapport à la collection d’art modeste, et le Tour du Monde. Di Rosa est collectionneur depuis toujours, de BD, de jouets, de disques, de figurines, de statuettes ; ce qu’il a nommé les arts modestes (avec aujourd’hui le Musée international des arts modestes, ou MIAM, à Sète) est fait de productions industrielles ou artisanales que nous voyons tous les jours, mais que nous ne regardons pas, ou alors avec condescendance. C’est notre regard, dit-il, qui les rend modestes, que ce regard soit simplement ému et nostalgique ou qu’il s’intéresse davantage à l’univers des formes. Quelques cartes murales les situent tant bien que mal, par rapport aux beaux-arts, à l’art brut ou naïf, mais ce n’est pas tant cela qui compte que, en effet, l’attention que nous leur portons. Dans Artpress, justement, deux anthropologues (Brigitte Derlon et Monique Jeudy-Ballini) portent un regard analytique sur les arts modestes, écrivant que comme Dubuffet avait fait émerger l’art brut hors du regard des aliénistes, Di Rosa a fait surgir les arts modestes de l’indifférence banale du quotidien. Omniprésents, ils n’ont ni intentionnalité critique, ni souci institutionnel.

Collection Hervé Di Rosa

Collection Hervé Di Rosa

Et donc on voit ici l’interaction entre l’œil et la main de l’artiste, entre sa collection et son œuvre, entre les images – multiples et banales – qu’il découvre et respecte, et celles – uniques et muséifiées- qu’il peint ou modèle ; comme un détournement de la reproductibilité chez Benjamin, comme une ré-auratisation du multiple. Nulle ironie condescendante de sa part, nul mépris (à la différence de Jeff Koons, par exemple), nulle supériorité, mais une inspiration, une fusion, une interaction, au point que parfois, on ne sait si telle statuette a été chinée aux Puces ou si elle sort de ses mains.

Hervé Di Rosa, Check-point, Israël,2011

Hervé Di Rosa, Check-point, Israël,2011

Le Tour du Monde, ensuite : l’exposition s’ouvre sur une planche de Di Rosa à 23 ans, bourlinguant, dessinant, puis revenant chez lui, et il n’a cessé de voyager depuis, 19 étapes, la dernière étant Lisbonne, aujourd’hui. Si quelques-unes de ces étapes (quatre, sauf erreur) sont plus « sèches » et ne donnent lieu qu’à des peintures, faute d’une empathie plus forte avec la scène locale (ainsi ce mirador de check-point, dans un lieu qui ne laisse guère de place à sa forme de partage et de générosité), la plupart ont été pour lui l’occasion de se confronter aux techniques locales de représentation et de fabrication des images et de dialoguer avec elles, sans distinction entre art et artisanat.

Hervé Di Rosa, Virgen del arte contemporanea, Séville, 2013

Hervé Di Rosa, Virgen del arte contemporanea, Séville, 2013

On a ainsi des fonds d’or d’icônes bulgares (la 1ère étape, en 1993), des enseignes ghanéennes, des tissus cousus « appliqués » béninois, une peinture éthiopienne sur peau de zébu, des peintures a fresco corses, des laques vietnamiennes, des vanneries en gaines plastiques de câble téléphonique sud-africains, des ex-voto mexicains, des bronzes à la cire perdue camerounais, des compositions en sequins de Miami, des peintures sous verre tunisiennes, des parures brodées de Vierges sévillanes (dotées de multiples yeux verticaux), et des céramiques portugaises, j’en oublie sans doute.

Collection Hervé Di Rosa

Collection Hervé Di Rosa

A chaque fois, Di Rosa apprend la technique locale lors de voyages ou de séjours et, pour lui, la technique crée l’image, elle transforme son travail, le fait créer des images nouvelles, différentes, des « œuvres-carrefours ». Il est sans doute unique dans cette boulimie de découvertes, d’apprentissages, de co-création et d’appropriation : un magicien du monde à lui tout seul.

Hervé Di Rosa, céramique, Portugal, 2016

Hervé Di Rosa, céramique, Portugal, 2016

Donc, vous avez le droit de ne pas aller voir le travail d’Hervé Di Rosa, mais ensuite ne vous plaignez pas si vous vous desséchez sur pied, privé d’eau et d’oxygène.

[1] Mais la conversion est parfois douloureuse : le philosophe Gilles A. Tiberghien disserte fort doctement des cartes de Di Rosa et les absorbe dans son univers savant, mais il ne sait pas ce qu’est une « action figure » (p.XXIX)

Photos de l’auteur

Hans Op de Beek, le Maître du décor mélancolique

Hans Op de Beek, Staging Silence (2), 2013, vidéo NB, 20'48"

Hans Op de Beek, Staging Silence (2), 2013, vidéo NB, 20’48 »

en espagnol

Peut-être faut-il commencer par la vidéo Staging Silence (2) dans l’exposition que le 104 consacre à Op de Beek (jusqu’au 31 décembre), car c’est là que l’artiste flamand démontre sa construction du décor. Ce n’est pas un « making of », mais une longue vidéo douce et poétique où les mains de l’artiste entrent dans le champ et construisent des décors tout simple, avec les moyens du bord, loin de toute sophistication technologique. Le sucre figure la neige, les immeubles sont des bouteilles en plastique, des morceaux de sucre ou des tablettes de chocolat, les rochers des pommes de terre et les nuages de la ouate. Tout ici est artifice léger, illusion douce, mais surtout la posture de l’artiste comme concepteur de décors est clairement énoncée.

Hans Op de Beek, The Lounge, 2014, installation bois, verre, plâtre, pigment, epoxy, 381,6x280,3x181,9cm

Hans Op de Beek, The Lounge, 2014, installation bois, verre, plâtre, pigment, époxy, 381,6×280,3×181,9cm

Mais une étrange mélancolie se dégage des décors ainsi construits dans trois des autres salles. Un canapé Chesterfield en plâtre gris cendré est accompagné d’un fouillis d’objets divers, entre statuettes et canettes de Coca : une nature morte silencieuse, éclairée de biais (même si la référence à Vermeer semble un peu présomptueuse pour cette grisaille). Tout dans cette vanité est lourd, gelé, figé, silencieux, le même silence triste que dans l’atelier de Morandi, se dit-on en fixant un détail.

Hans Op de Beek, Caravan, 2016, installation sculpturale

Hans Op de Beek, Caravan, 2016, installation sculpturale

Plus animée, plus narrative est l’installation où un feu de bois luit devant une caravane éclairée et un carrousel fermé dans un terrain vague que la neige rend moins sinistre : quelque chose a eu lieu ici, ou va se passer, une histoire que nous pouvons nous raconter, l’histoire d’un homme aux marges qui subsiste ici, précaire et romantique. C’est au Grand Meaulnes que j’ai pensé, les yeux fixés sur les rougeoiements du feu de bois.

Hans Op de Beek, The Settlement (2), 2013, installation sculpturale, bois et supports mixtes, 13x10x4m

Hans Op de Beek, The Settlement (2), 2013, installation sculpturale, bois et supports mixtes, 13x10x4m

Bien plus inquiétante est l’installation The Settlement (2) : dans une semi-obscurité, sur un plan d’eau, un village sur pilotis, quelques barques amarrés aux pontons, la lumière de quelques guirlandes, après la fête sans doute. Tout est gris. Une inquiétude sourde naît de ce paysage mélancolique : on peut y voir un village de pécheurs menacé par la montée des eaux. Au fond, à peine visible, un mirador : est-il là pour surveiller le village, ou au contraire pour le protéger de l’hostilité des indigènes ? C’est là que l’on se souvient que le mot « settlement » est utilisé pour qualifier certaines colonies illégales.

Hans Op de Beek, Night Time (extended), 2015, film d'animation NB, 19'20",

Hans Op de Beek, Night Time (extended), 2015, film d’animation NB, 19’20 »,

Op de Beek est ainsi habile à installer un sentiment d’inquiétude, de malaise, d’interrogation. Ces trois pièces sont des sculptures autant que des installations, avec lesquelles il crée des mondes fictifs où notre imagination peut se projeter au-delà du décor, du stratagème de représentation. Plus apaisante est la cinquième salle où l’artiste a animé des aquarelles de grande taille, peintes la nuit, sereines et mélancoliques, virtuoses et fascinantes.

Photos 2, 3 & 4 de l’auteur; photos 1 & 5 courtoisie du 104

Matériaux provocants pour la pensée (Provoke)

Shomei Tomatsu, Asphalte, Tokyo, 1960

Shomei Tomatsu, Asphalte, Tokyo, 1960

en espagnol

C’était là le sous-titre; et le livre-testament s’intitulait « Pour commencer, abandonnons le monde des pseudo-certitudes ». Ces titres qui claquent comme des slogans sont révélateurs de l’état d’esprit du groupe de photographes autour de l’éphémère magazine Provoke (1968-1969), que présente LE BAL (jusqu’au 11 décembre). Un magazine en trois numéros, plus un livre-testament; des photographies brutes, sombres et grenues; une époque violente, contestataire, en pleine crise identitaire. Comment non seulement rendre compte de ce que l’on voit, manifestations à Okinawa ou luttes des paysans contre le nouvel aéroport de Tokyo, mais aussi traduire ce témoignage dans la facture de l’image même ?

Anonyme, 28 avril Jour d'Okinawa, 1969

Anonyme, 28 avril Jour d’Okinawa, 1969

Avec des films périmés, des traces et des rayures sur l’image, des mouvements flous, des scènes décadrées; et en représentant les traces plus que l’action, en évitant tout caractère documentaire, en privilégiant le montage et en s’efforçant de simplement recréer une atmosphère.

YutakaTakanashi, Provoke 3, 1969

YutakaTakanashi, Provoke 3, 1969

Et quand vient la désillusion, le temps des accalmies et des regrets, poursuivre cette recherche aux limites de la lisibilité dans le champ de la performance, art révolutionnaire par excellence, y privilégier le chaos, transformer la passion révolutionnaire en révolution des formes, en affrontement avec l’impossibilité de la représentation, même si, plus souvent ici, dans un contexte moins politique, la photographie remet moins en question son dispositif.

Kazuo Kita, extrait de son livre Résistance, 1965

Kazuo Kita, extrait de son livre Résistance, 1965

Utiliser, dit Araki avant de s’assagir, l’appareil photo comme une arme; pratiquer, dit Moriyama avant de devenir une star, l’art de capturer mécaniquement une perception subjective; créer, dit Nakahira, un langage à venir. En somme, dire adieu à la photographie, ou en tout cas à une certaine photographie, celle, documentaire et délibérément neutre, du groupe konpora.

Koji Tak, Provoke 3, 1969

Koji Taki, Provoke 3, 1969

Même si le visiteur peu au fait du Japon ne parvient pas toujours à bien différencier les groupes et mouvements gravitant autour de Provoke, cette exposition offre un panorama passionnant de ce petit groupe de photographes japonais qui, aux frontières de la politique et de la performance, dans un mouvement entre représentation et transformation du réel, parfois seulement préoccupés de rendu formel et parfois soucieux de traduire dans l’image le chaos présent devant eux, ont écrit une nouvelle page photographique dont la fécondité se voit encore aujourd’hui.

Superbe catalogue, brut et sombre comme les photos.

Des ruines prémonitoires (Émeric Lhuisset)

Emeric Lhuisset, Last Water Wars, Ruins of a Future, 2016

Emeric Lhuisset, Last Water Wars, Ruins of a Future, 2016

en espagnol

Au Musée de l’Institut du Monde arabe (jusqu’au 4 décembre), une ligne bleue au sol parcourt les salles : elle relie, sur deux étages, des photographies d’Émeric Lhuisset et quelques vidéos complémentaires. Partant de recherches sur ce qui fut apparemment la seule guerre dont le seul but était l’eau (d’autres guerres pour l’eau avaient aussi des objectifs coloniaux et stratégiques, comme celle du Golan), guerre qui eut lieu il y a 4500 ans entre les villes-royaumes de Lagash et d’Umma en Mésopotamie, Lhuisset a photographié et filmé les rares vestiges d’une des capitales de Lagash, Girsu, qui fut alors une des villes les plus importantes de ce berceau de notre civilisation, pour rebondir ainsi sur la situation contemporaine et les risques de guerre liés aux pénuries d’eau dans la région.

Emeric Lhuisset, Last Water Wars, Ruins of a Future, 2016, vue de l'installation au sol depuis le sommet de l'IMA

Emeric Lhuisset, Last Water Wars, Ruins of a Future, 2016, vue de l’installation au sol depuis le sommet de l’IMA

Il y a donc en premier lieu une manière rationnelle d’aborder ce travail, en s’intéressant à l’analyse climatique, géographique, historique et géopolitique de cette situation, barrages turcs, réchauffement climatique, remontée des eaux salines, impact sur l’agriculture et l’élevage, situation économique des Arabes des marais, dépeuplement de la région, pression démographique et économique sur les régions plus au nord, poids des milices, conflits tribaux et religieux, impuissance de l’état, intervention de l’UNESCO (la zone est inscrite au Patrimoine Mondial), instabilité du pays, risques de guerre, … Et un sentiment d’impuissance face à un déclin quasi inéluctable, et dont on ne peut que tempérer les conséquences, sans guère pouvoir agir sur les causes. J’y apprends au passage que l’étymologie de « rival » est : celui qui utilise la même rivière qu’un autre.

Emeric Lhuisset, Last Water Wars, Ruins of a Future, 2016, verso des 4 dépliants du catalogue

Emeric Lhuisset, Last Water Wars, Ruins of a Future, 2016, verso des 4 dépliants du catalogue

Mais le catalogue, déjà, est biface : d’un côté des feuilles dépliables qui le composent, analyses et documents, de l’autre, des surfaces grises et marrons, mouchetées de blanc, parsemées de veines claires et de taches plus sombres : ce pourraient être des tableaux abstraits d’un peintre informel des années 60, ce sont des photographies aériennes que Lhuisset a réalisé sur place, des vues de ce terrain désertique, inhabité, érodé, à peine sillonné de quelques pistes. Car nous ne sommes pas là dans une exposition didactique, nous confrontant à une réalité brute et scientifique. Il y a là un passeur, un artiste qui a re-transformé cette matière brute et en a fait une oeuvre.

Emeric Lhuisset, Last Water Wars, Ruins of a Future, 2016

Emeric Lhuisset, Last Water Wars, Ruins of a Future, 2016

Ce travail photographique est basé sur une esthétique de la ruine : un paysage sans couleurs où les briques des édifices détruits se fondent dans les collines ton sur ton, des cicatrices marquant ce terrain dont on ne sait si elles sont du fait de l’homme ou de l’érosion. La photographe italienne Paola de Pietri avait aussi relevé les balafres d’un paysage après la guerre, mais c’était seulement un siècle après les combats (un travail pur et discret, aux antipodes de Yan Morvan, par exemple). Lhuisset, lui, tâtonne sur ce terrain de fouilles archéologiques où on ne retrouve guère que des traces de canaux et les vestiges du soubassement d’un pont, dont la vue aérienne semble une sculpture squelettique surréaliste dans sa tombe tout juste ouverte. Mais on ignore l’échelle, l’œil ne sait où se fixer pour dire si on voit là des cailloux ou des montagnes. Certaines photographies sont frontales, à hauteur d’homme, mais beaucoup sont prises par un drone, et ce sont surtout elles qui composent cette abstraction énigmatique.

Emeric Lhuisset, Last Water Wars, Ruins of a Future, 2016

Emeric Lhuisset, Last Water Wars, Ruins of a Future, 2016

Que fait donc là un artiste ? Émeric Lhuisset a déjà réalisé plusieurs projets dans la région, qui toutes avaient une forte dimension humaine, et constituaient une forme de témoignage et d’engagement. Cette série est plus froide, malgré quelques vidéos de témoignages fournies par une ONG, elle est plus aride et dépouillée dans sa forme, et surtout elle est fermée sur elle-même, sans beaucoup de solutions, ni d’espoir. Dans un long texte du catalogue, Philippe Dagen développe ce concept de l’artiste témoin, de l’artiste en prise sur le monde, refusant la distraction et le spectacle, et usant de la simplicité des formes pour déranger le spectateur. Que fait donc là un artiste, sinon nous donner à voir autrement, sinon nous tirer à l’écart, au delà des analyses savantes et des reportages rapides, pour tenter d’extraire l’essentiel, mieux montré que dit, mieux photographié qu’écrit : cette terre se meurt, et ces ruines sont notre futur.

Photos courtoisie de l’artiste

Des soulèvements bien encadrés

Gilles Caron, Manifestations anticatholiques à Londonderry, ,1969, 30x40cm, Fondation Gilles Caron

Gilles Caron, Manifestations anticatholiques à Londonderry, ,1969, 30x40cm, Fondation Gilles Caron

en espagnol

D’abord, on se dit que c’est une exposition remarquable, avec un souffle, un lyrisme, un énorme travail de recherche. Georges Didi-Huberman a réalisé avec Soulèvements (au Jeu de Paume jusqu’au 15 janvier) une encyclopédie visuelle du geste du soulèvement dont la richesse et la complexité laisse pantois. L’affiche, une photographie de Gilles Caron, présente le ballet élégant de deux lanceurs de pierre, qui en appelle à l’émotion de quiconque a un jour manifesté.

Maria Kourkouta, Remontages, 2016, capture écran vidéo, production Jeu de Paume

Maria Kourkouta, Remontages, 2016, capture écran vidéo, production Jeu de Paume

Et le premier film est si emblématique du travail de montage et d’assemblage de Didi-Huberman qu’on croit d’abord que c’est une oeuvre de lui, une sorte de présentation de ce qui va suivre : des superpositions de silhouettes fantômes qui apparaissent et disparaissent, des figurants qui surgissent au premier plan puis s’effacent. En fait, ce n’est pas de lui, mais de la jeune Grecque Maria Kourkouta, un film produit pour l’occasion.

Man Ray, Sculpture mouvante ou La France, 1920, 9x12cm, Centre Pompidou

Man Ray, Sculpture mouvante ou La France, 1920, 9x12cm, Centre Pompidou

L’exposition s’organise en cinq volets, dont la beauté du titre est parfois plus intense que la cohérence du propos : Par éléments (déchaînés), Par gestes (intenses), Par mots (exclamés), Par conflits (embrasés), Par désirs (indestructibles), mais qui structurent la présentation du soulèvement, ces bras levés, ces slogans criés, ces affrontements. Certaines pièces sont plutôt documentaires et se réfèrent à tel ou tel soulèvement. D’autres sont davantage des évocations de l’idée de soulèvement, comme cette photographie de Man Ray, où du linge agité par le vent figure une sculpture vivante, un lever de drapeaux de révolte peut-être.

Lorna Simpson, Easy to Remember, 2011, capture écran vidéo

Lorna Simpson, Easy to Remember, 2011, capture écran vidéo

Les corps de ceux qui se soulèvent tiennent une grande place dans le propos du commissaire, leurs gestes, leur masse en mouvement, leurs bras levés, qui en deviennent répétitifs au point que parfois, ignorant le nom et l’origine du photographe, on n’est pas capable d’identifier de quelle révolte il s’agit là (mais, en général, les cartels explicatifs sont fort détaillés). Cette vidéo de Lorna Simpson montre 15 bouches, d’hommes et de femmes, 15 bouches fermées qui fredonnent : le titre, Easy to Remember, évoque une chanson de Rodgers & Hart, et la manière dont parfois un air oublié nous revient en mémoire. Mais l’origine afro-américaine de l’artiste (et peut-être des chanteurs) nous emmène plutôt vers le silence imposé aux esclaves, et leur résistance sans paroles (on pense alors à Grada Kilomba, absente de cette exposition).

Artur Barrio, Livro de carne, 1978, 6 photos 35x45cm

Artur Barrio, Livro de carne, 1978, 6 photos 35x45cm

Dans l’abondance des pièces présentées ici, la section des mots est assez bavarde, comme il se doit : slogans, affiches, journaux, …  Je n’en ai que plus apprécié cette pièce muette du Brésilien Artur Barrio, qui, sous la dictature militaire, présente ce simple livre de viande, de chair.

Estefania Penafiel Loaiza, Et ils vont dans l'espace qu'embrasse ton regard, 2016, capture écran vidéo, production Jeu de Paume

Estefania Penafiel Loaiza, Et ils vont dans l’espace qu’embrasse ton regard, 2016, capture écran vidéo, production Jeu de Paume

La section finale présente des œuvres plus contemporaines, et en particulier deux vidéos d’Estefania Penafiel Loaiza (l’autre production originale de cette exposition) autour du centre de rétention de Vincennes, lieu hors du monde, hors du droit, hors du regard : confrontée à cette invisibilité, l’artiste en filme les alentours en un long panoramique, renversant la vision. Son autre vidéo montre des images du centre sur une table lumineuse, sombres et indéchiffrables, mais apparaissant un bref instant dans le reflet sur sa paume ou dans le glissement sur la table. Une fois de plus, elle joue avec le visible et l’invisible, faisant apparaître ce qui est caché.

Taysir Batniji, Gaza Journal intime, 2003, capture écran vidéo

Taysir Batniji, Gaza Journal intime, 2003, capture écran vidéo

Une remarquable exposition, donc, qui joue à fond sur le pathos. Et alors on se pose des questions. D’abord sur les choix de tel ou tel soulèvement : justement parce qu’il ne pouvait pas représenter tous les soulèvements du monde de manière encyclopédique, il est important d’analyser les choix et les exclusions que le commissaire a fait. On retrouve alors une certaine marque de fabrique : l’histoire de France, Révolution et Commune, la guerre d’Espagne, le Chiapas (toujours très en vogue), les dictatures latino-américaines, tout ce qui touche le milieu intellectuel de gauche français. Et du coup, on voit les absences, criantes, et les choix implicites : à part Lorna Simpson, très peu de choses sur les Noirs américains, deux photographies, c’est tout. La Palestine : une vidéo remarquable de Taysir Batniji, son journal intime à Gaza, où certes le tranchoir du boucher introduit la violence de l’occupation, mais de manière si allusive que, excepté pour des initiés, le propos se dilue. Les printemps arabes : une vidéo très stylisée de Jasmina Metwaly. L’Afrique du Sud : il n’est question que de la guerre des Boers, rien sur l’apartheid. Le Sud est fort peu représenté, en dehors de l’Amérique latine. Quant aux migrants venant du Sud, on ne les voit qu’une fois arrivés chez nous : leur passage à la frontière grecque, ou leurs traces dans les arbres parisiens où ils déposent leurs maigres possessions.

Honoré Daumier, Les Divorceuses, 1848, lithographie 36.5x25cm, BNF

Honoré Daumier, Les Divorceuses, 1848, lithographie 36.5x25cm, BNF

Autre lacune flagrante, les luttes féministes : à part une installation de l’incontournable Annette Messager, la seule pièce (sauf erreur de ma part) évoquant les luttes féministes est un ensemble de quatre caricatures de Daumier se moquant des « divorceuses ». Didi-Huberman peut certes dire qu’il ne prend pas parti, qu’il ne fait pas d’exclusions, mais ses choix implicites sont révélateurs.

Bruno Boudjelal, Sur les traces de Frantz Fanon, 2012, 6 photos 40x40cm

Bruno Boudjelal, Sur les traces de Frantz Fanon, 2012, 6 photos 40x40cm

Le grand absent ici, outre les combats féministes, ce sont les luttes coloniales. Il n’est dès lors guère étonnant que Frantz Fanon, sans doute avec Debord le plus grand penseur du soulèvement, soit à peine évoqué par quelques photos de ses traces, de ses passages ici et là, rien de plus (photos, par ailleurs très bien, de Bruno Boudjelal).

Ismaïl Bahri, Film à blanc, 2012, capture écran vidéo

Ismaïl Bahri, Film à blanc, 2012, capture écran vidéo

En somme, on en vient à penser que la raison du soulèvement importe peu, que ce qui compte c’est son esthétique. Certes, il n’y a pas ici de saluts nazis, de parades staliniennes, de marches de chemises brunes ou de foules de la Journée de Jérusalem, mais après tout pourquoi pas, ce seraient aussi des soulèvements; et on croit bien apercevoir quelques franquistes dans la pièce de Pedro Romero. Les manifestants cachés de la belle composition d’Ismaïl Bahri pourraient fort bien être ceux de la Manif pour Tous. Et, quand on lit la légende de la photo de Gilles Caron ci-dessus, on réalise que ces jeunes gens si beaux sont des loyalistes protestants, des Unionistes ou Orangistes, plutôt du côté du bâton colonial que de la lutte de libération.

Dennis Adams, Patriot, série Airborne, 2002, 103x137cm, CNAP

Dennis Adams, Patriot, série Airborne, 2002, 103x137cm, CNAP

Ce sac plastique qui vole, de Dennis Adams, me semble être une parfaite métaphore de l’exposition : il s’agit du 11 septembre, mais ce pourrait être tout autre chose. Didi-Huberman a tenté de suivre une ligne étroite, entre sa position philosophico-politique, celle d’un intellectuel de gauche français, avec ce que cela implique en termes de choix d’engagement et de vision du monde, et son attrait pour la forme esthétique, pour le lyrisme du soulèvement. Chacun jugera s’il a su maintenir ou non cet équilibre. J’y vois, pour ma part, une muséification du soulèvement en tant que tel, devenu un simple geste au sens affaibli, secondaire, un enfermement du soulèvement dans le cadre du musée. Était-ce inéluctable ? Je ne le crois pas, et la récente exposition au même endroit de Hadjithomas-Joreige témoignait au contraire d’une convergence entre fond et forme qui, à mes yeux, était beaucoup plus radicale et pertinente. Mais ça reste une exposition à voir absolument, un site passionnant à explorer, et un catalogue à lire avec attention (certains des textes, de Judith Butler ou d’Antonio Negri en particulier, compensant fortement cette tendance à l’esthétisation).

Photos 4, 5 & 9 de l’auteur. Photos 1, 2, 6 & 11 courtoisie du Jeu de Paume

Des spectres luminescents (Paolo Gioli)

Paolo Gioli, Luminescenti, 2010, polaroid, 20x25cm

Paolo Gioli, Luminescenti, 2010, polaroid, 20x25cm

en anglais

en espagnol

Il y a actuellement à la galerie SAGE Paris, et jusqu’au 6 novembre, deux séries de photographies de Paolo Gioli, et en particulier ces images de statues antiques baignées dans une lumière verte qui leur donne une étrange présence.

Paolo Gioli, Luminescenti, vue d'exposition, galerie François Sage

Paolo Gioli, Luminescenti, vue d’exposition, galerie François Sage

Vous pourrez voir ce mur d’images à Paris Photo, et, en particulier, pour en savoir plus, vous pourrez lire le petit opuscule que j’ai consacré à ces séries : signature sur le stand de la galerie (C30) le samedi 12 novembre à 15h. Venez !

Photo 2 de l’auteur

Les Miró portugais, sauvés et enfin visibles

Joan Miro, Femmes et oiseaux, 3 janvier 1968, 245x125cm

Joan Miro, Femmes et oiseaux, 3 janvier 1968, 245x125cm

en espagnol

C’est d’abord un petit miracle que cette exposition : la banque portugaise BPN avait acquis auprès d’un de ses clients japonais, le collectionneur Kazumasa Katsuta (sans doute alors le plus grand collectionneur privé d’œuvres de Miró, qui les avait achetées en 1991 à Tana von Spreti, la veuve du galeriste Pierre Matisse), en garantie d’un prêt non remboursé ou en les achetant, 85 œuvres de Joan Miró, et les conservait dans ses coffres sans les montrer ni au public, ni aux historiens et experts. La banque fait faillite, l’État prend possession de ses actifs, et le gouvernement décide de vendre les Miró aux enchères pour renflouer le budget (le Secrétaire à la Culture déclarant que cette collection n’est pas une priorité pour le pays). Christie’s organise la vente (le tableau ci-dessus est estimé entre 5 et 8M€, le total de la vente à 36M€ au moins), mais l’opposition socialiste proteste, une pétition circule et, la veille du jour dit, Christie’s, inquiet, annule la vente. Les œuvres reviennent au Portugal (mais restent dans des coffres-forts), et finalement le nouveau gouvernement (socialiste) décide de les conserver. Une présentation de ces œuvres (qui n’ont jamais été montrées au public) est organisée à la Casa de Serralves à Porto (jusqu’au 28 janvier). Le jour de l’inauguration, le gouvernement portugais annonce que les œuvres, désormais propriété de l’État, seront définitivement installées dans le lieu où elles sont exposées ; nouvelle controverse car les Lisboètes voulaient qu’elles restent dans la capitale, et certains protestent car les œuvres vont être dans une fondation de droit privé et non dans un musée public (j’ai un peu résumé la saga).

Joan Miro, Sobreteixim-sac 14, 1973, 1401x34.5x19cm

Joan Miro, Sobreteixim-sac 14, 1973, 1401×34.5x19cm

Je ne suis certes pas un spécialiste de Miró et d’autres, à commencer par le commissaire, sauront bien mieux analyser ce que ses œuvres nous apprennent de nouveau sur le peintre, ou ce qu’éventuellement elles infirment. Mais plusieurs choses m’ont frappé dans cet ensemble, et d’abord l’importance des sculptures et des tapisseries. Dès l’entrée, face à nous, une pièce anthropomorphe en bois sur laquelle sont fixés de la laine noire, du fil jaune, un tissu vert, un manche à balai, et en guise chapeau, un bout de feutre rouge : un collage tridimensionnel figurant un pasteur catalan. Regardant cette pièce dès nos premiers pas, on comprend pourquoi l’exposition s’intitule matérialité et métamorphose : la matière même y devient forme, dessin, trait.

Joan Miro, Sobreteixim 12, 1973, 200x235x40cm

Joan Miro, Sobreteixim 12, 1973, 200x235x40cm

Juste à côté, le premier des « sobreteixims » à base de tapisserie : une base tissée rude, brute, sombre (que Miró fit réaliser par Josep Royo) sur laquelle sont fixés des cordes et deux seaux; de l’un d’eux la peinture s’écoule, mais c’est du feutre noir qui la figure. Quatre autres compositions de même facture se retrouvent dans l’exposition, et cette exploration de la matérialité est tout à fait impressionnante.

Joan Miro, Toile brûlée 3, 1973, 195x130cm

Joan Miro, Toile brûlée 3, 1973, 195x130cm

Autre manifestation de cette exploration, une toile brûlée est suspendue au dessus, dans l’atrium : on voit ainsi son recto et son verso, on perçoit la destruction délibérée par le peintre, son attaque sauvage de l’art et de tous les symboles dont il peut être chargé, et aussi la latitude laissée au hasard, hasard des flammes qui trouent ici et épargnent là. Mais ce n’est point là une simple ruine, une trace du désastre, c’est aussi une oeuvre en soi, chargée de sens mais aussi peinte et repeinte, arrangée, présentée : un petit film montre Miró en train de brûler ses toiles (cinq au total, une seule ici), les lacérant, marchant sur elles, y répandant de la peinture en jets d’abandon, passant un tissu humide pour contenir les flammes, puis repeignant avec ses doigts et arrondissant délicatement le bord d’un trou de brûlure.

Joan Miro, Signes et figurations, 1936, 99.5x124cm

Joan Miro, Signes et figurations, 1936, 99.5x124cm

Une autre facette de ses recherches l’a conduit à peindre sur des supports autres que la toile : on est là dans une moindre transgression des règles de la bonne peinture, mais Miró se confrontant à des matériaux de construction, Masonite et Celotex et leur ajoutant du goudron, de la caséine, du sable, des petits cailloux, y retrouve une forme de peinture brute, sauvage qui le contraint et le fait progresser. Ces formes noires sur du papier goudronné et sablé sont d’une extrême simplicité : le chiffre 3 (ou sont-ce des seins ?), une fourmi en forme de signature, un plus et un moins (mais le premier est aussi une croix), un retour à des formes essentielles.

Joan Miro, Personnages dans la nuit, 28 mars 1968, 215x31cm

Joan Miro, Personnages dans la nuit, 28 mars 1968, 215x31cm

On retrouve, plus familiers, des toiles et des dessins autour du signe, d’une écriture inventée qu’il dépouille peu à peu, qu’il affine et rend plus abstraite : d’abord des corps féminins, sexes et poitrine, un œil, un papillon, des maisons stylisées, puis, peu à peu de simples cercles (souvent aux trois-quarts seulement, une marque ouverte), des traits noirs, des points, des touches plus claires, des nœuds de taches d’encre en étoile. La deuxième salle marie une longue toile horizontale où apparaissent encore des formes corporelles et cette toile verticale enchâssée dans un cadre en or et cernée de rouge où lignes blanches et points de couleur ne rappellent plus rien d’identifiables.

Joan Miro, La Fornarina (D'après Raphaël), 1929, 146x114cm

Joan Miro, La Fornarina (D’après Raphaël), 1929, 146x114cm

Toute une salle est dédiée au corps, des portraits titrés Métamorphoses où les corps de femme se déforment et perdent toute proportion, mais aussi les dessins faits à la Grande Chaumière où les corps devenus osseux, contournés, pleins d’excroissances aberrantes, semblent se heurter aux contours de la page et tenter de les repousser. Et là trône le portrait de la Fornarina : du portrait de la maîtresse de Raphaël, plus aucune forme ne subsiste et pourtant elle est toujours là; le corps est simplifié au maximum, juste une masse noire, tête et seins ne sont plus que des bulbes comme plaqués, le turban disproportionné est devenu cornu, les yeux sont un poisson, et les bribes de ciel qui apparaissaient à travers le feuillage sont transformés en petits points rouges. Cette transformation radicale de la forme, mais qui respecte l’esprit, fut obtenue après de nombreux dessins préparatoires, que Miró annotait « trop réaliste », « trop en pensant à mes choses précédentes ».

Casa de Serralves

Casa de Serralves

L’exposition n’est pas chronologique, rapprochant des pièces éloignées dans le temps mais où se retrouvent les mêmes motifs, la même grille; mais mieux vaut bien connaître Miró pour ne pas s’y perdre. Et, bien sûr, elle est loin d’être exhaustive (aps de céramiques, par exemple). Au delà de la satisfaction de voir ces toiles jamais montrées jusqu’ici et de découvrir ainsi des aspects moins connus de son oeuvre, l’interrogation qui subsiste à la fin de la visite est celle de l’adéquation du lieu (lequel va être réaménagé) : certes, la Casa fut construite entre 1925 et 1945, elle est donc contemporaine de Miró, il y a là une certaine cohérence ; certes, construire un nouveau musée aurait été trop coûteux. Mais (en tout cas dans la configuration actuelle), on perd l’essentiel du charme et de la beauté de la Casa en la couvrant de cimaises : plus de miroirs, plus de vitrines, la fluidité de la circulation qu’on goûtait tant devient contrainte, malaisée, et surtout, surtout, on ne profite plus de l’harmonie entre intérieur et extérieur, entre architecture et jardin. Ce n’est qu’à la fin du parcours, quand on entre dans la boutique nouvellement aménagée que le regard se libère, que la vue s’offre, enfin. Je ne sais trop ce qui peut être fait, mais je ressens un manque. Pour vous consoler, passez absolument par le vestiaire, installé dans la chapelle, d’une étrange splendeur, qui, auparavant était rarement ouverte.

Photos de l’auteur excepté Femmes et Oiseaux, et La Fornarina

Un Prix Duchamp idiorrythmique ?

Ulla von Brandenburg, It Has a Golden Sun and an Elderly Grey Moon, 2016, capture d'écran

Ulla von Brandenburg, It Has a Golden Sun and an Elderly Grey Moon, 2016, capture d’écran

en espagnol

Cette année, la nouveauté n’est pas tant que la présentation des œuvres des quatre finalistes du Prix Marcel Duchamp se fasse au Centre Pompidou, dans un espace bien plus grand qu’à la FIAC, permettant ainsi des installations bien plus aérées, mais c’est que ces quatre présentations ont été orchestrées par une commissaire, la plus jeune conservatrice du MNAM. Plutôt que d’imaginer les trésors de diplomatie qu’elle a dû déployer pour aménager l’espace aussi équitablement que possible, on ne peut qu’admirer ses efforts pour parvenir à dégager -ou même à susciter – un sens commun à ces projets de quatre artistes, déjà – imagine-t-on – farouchement individualistes, et de plus, ici, concurrents. Dans ses cours au Collège de France en 1977, Barthes avait théorisé le concept d’idiorrythmie, inspiré du mode de vie des ermites du désert d’Égypte aux premiers siècles de l’ère chrétienne : chacun menant sa vie propre en solitaire, chacun définissant sa relation au monde et à Dieu, mais tous se retrouvant pour des prières et des célébrations en commun. Y a-t-il ici une manifestation idiorrythmique ? Nos quatre artistes se retrouvent-ils ici pour un regard commun dans la même direction ? Pour une même « expérience cathartique face aux enjeux anthropologiques et politiques contemporains » ? Pour « envisager les destins individuels comme le lieu d’une transformation sociale plus large » ? Plus ou moins, à mon sens. Et ce sont les deux projets les plus évidents, les plus directs qui répondent le mieux à cette prescription, alors que les deux projets les plus subtils, les plus réfléchis ont davantage de mal, me semble-t-il, à entrer dans ce cadre.

Barthélémy Toguo, Vaincre le virus, 2016

Barthélémy Toguo, Vaincre le virus, 2016

Barthélémy Toguo s’intéresse au sida et à Ebola, et collabore avec l’Institut Pasteur, ce qui est tout à fait louable. Est-ce suffisant pour construire une œuvre qui ne se contenterait pas de montrer et de parler, mais qui transcenderait le réel pour toucher le sensible, le non-dit, le moins évident ? À voir ces vases monumentaux (faits en Chine, précise-t-il) montrant son visage poupin entouré de chauves-souris et de schémas vaguement scientifiques, ces maquettes pointues de cellules infectées et ces dessins muraux, à lire son discours sur l’eau à la fois purificatrice et vecteur de maladies, on se dit que tout cela conviendrait mieux au Palais de la Découverte, et que, aussi nobles soient ses intentions, on peut faire mieux pour illustrer les rapports entre l’art et la science.

Kader Attia, Réfléchir la mémoire, 2016, capture d'écran

Kader Attia, Réfléchir la mémoire, 2016, capture d’écran

L’installation de Kader Attia (qui a donc droit à une deuxième chance, ayant déjà été nominé en 2005, ce qui n’était auparavant arrivé qu’une fois, avec Claude Closky) se veut tout aussi scientifique : une douzaine d’entretiens avec des chirurgiens, des neurologues, des psychanalystes, au sujet du membre fantôme, amputé mais toujours présent. C’est toujours un peu le même discours et on s’en lasse vite. Ce qui est surprenant, c’est qu’à part le Palestinien Nidal Bulbul qui perdit une jambe du fait de l’armée israélienne à Gaza en 2007 (mais, cela, Attia ne le mentionne pas…), aucune autre victime, aucun autre amputé n’a la parole : comme l’écrit fort bien Grada Kilomba à propos des esclaves, ce ne sont que des objets, pas des sujets. Les amputés réduits au silence ne sont présents ici que par le biais d’un protocole répété à l’identique une dizaine de fois, leur installation dans un mécanisme où un miroir donne l’impression que le membre absent redevient présent : artifice thérapeutique peut-être, mais démarche artistique d’objectivation devenant vite commune et banale. L’analogie entre perte d’un membre, perte d’un être cher et perte d’une identité, d’une culture, d’un territoire (ce dont Bulbul aurait parlé avec bien plus d’éloquence et d’engagement) est intéressante, mais ne la développer que par ce seul médium, des interviews filmées d’« experts » (il y a bien deux ou trois artefacts à côté, comme la demi-pita ci-dessus, mais il n’ajoutent pas grand-chose au propos) ne lui insuffle pas la force, la pertinence artistique qu’elle mériterait, à mes yeux. [Mais c’est lui qui a gagné.]

Yto Barrada, Objets indociles (Supplément à la vie de Thérèse Rivière), 2016

Yto Barrada, Objets indociles (Supplément à la vie de Thérèse Rivière), 2016

L’attrait premier de l’installation d’Yto Barrada est sa quasi fusion avec son sujet, l’ethnologue Thérèse Rivière (sœur de Georges-Henri), qui, après plusieurs missions en Afrique du Nord, sombra dans la dépression bipolaire : quasi fusion car cette reconstitution de sa chambre mêle indistinctement des objets collectés par Thérèse Rivière, ses notes, son journal, et des pièces créées par l’artiste, sans qu’il soit le plus souvent possible de distinguer les uns des autres. L’artiste ici est comme habitée par son sujet, le sujet se réincarne dans l’artiste, la distance entre elles est abolie, gommée ; le destin de l’une est impossible à comprendre, à classifier, et l’autre ne s’y risque pas, mais témoigne, au-delà des traces, des empreintes, d’une tranche d’histoire et de vie, en étant simplement inspirée. Au-delà du charme mélancolique des objets présentés (comment apprendre à parler à un perroquet, un outil de torture caché au milieu des jouets d’enfants), c’est là un travail d’une force peu commune.

Ulla von Brandenburg, It Has a Golden Sun and an Elderly Grey Moon, 2016, vue d'exposition

Ulla von Brandenburg, It Has a Golden Sun and an Elderly Grey Moon, 2016, vue d’exposition

Celle qui échappe le plus à la dialectique de la commissaire est Ulla von Brandenburg, et d’abord parce que le spectateur en est partie prenante : la structure en ziggurat d’un blanc étincelant sur laquelle, après une imperceptible hésitation (en ai-je bien le droit ?) le regardeur s’installe est la même (ou presque) que celle que nous voyons à l’écran ; un des protagonistes va souffler dans un buccin identique à ceux qui sont là à nos côtés. Ce mécanisme d’écho se joue aussi entre la grâce des danseurs que nous voyons dans le film et notre lourdeur sur ces marches malaisées où le vertige nous guette. Les danseurs, tout de blanc vêtus, accomplissent une suite de dons, d’échanges, de soutiens, d’équilibres, ils vivent ensemble (comme chez Barthes). Mais surtout ils jouent (première fois chez Brandenburg) avec la couleur : des couvertures colorées servent de manteaux, de voiles, de tapis, d’écrans all-over parfois quand elles viennent occulter l’objectif, ce sont des protections pour sans-abri, des manteaux de saint Martin. Parfois, abandonnées au sol, elles sculptent le corps d’un SDF ; parfois, brandies, elles sont des étendards et parfois elles dissimulent l’intimité des corps, toujours présents. Peut-être qu’à sa manière, déjouant le propos centralisateur, Ulla von Brandenburg (qu’il y a trois ans je rapprochai déjà de Yto Barrada) nous parle aussi du sida et d’Ebola, de l’amputation et de la perte, de la fusion et de l’empathie : à nous de nous ouvrir face à cette œuvre rituelle, ambiguë et poignante.

Au passage, on notera que la parité homme/femme est respectée dans la sélection pour ce Prix, ce qui est rarement le cas, et aussi que – pour la première fois – la « scène française » est représentée par quatre artistes d’origine étrangère (profitons-en vite, avant que notre prochain(e) Président(e) ne le limite aux Français de France).

Photos de l’auteur, excepté la première.