Clé de Saulnier

Emmanuel Saulnier, Black Dancing, vue d'exposition 2017

Emmanuel Saulnier, Black Dancing, vue d’exposition 2017

en espagnol

Toute l’exposition d’Emmanuel Saulnier au Palais de Tokyo (jusqu’au 8 Mai), même si elle est silencieuse, à part le crissement de nos pas sur le macadam, est sous le signe de la musique ; elle est titrée Black Dancing. À l’entrée, neuf grands tubes de verre, remplis d’eau et joints par des agrafes elles aussi en verre, forment une partition silencieuse, qui repose sur un parterre de livres noirs, Condition d’existence, travail de l’artiste autour des Keys (d’où le mauvais jeu de mots du titre…).

Emmanuel Saulnier, Black Dancing, vue d'exposition 2017

Emmanuel Saulnier, Black Dancing, vue d’exposition 2017

Le sol de la salle suivante, dans une demi pénombre, est couvert de débris de macadam noir, au-dessus duquel flottent deux sculptures faites de nasses de pêcheurs, vides, que les déplacements des visiteurs agitent un peu. Leurs ombres décharnées dansent sur les parois. C’est une forme de célébration du vide, de l’absence, du silence. Au mur, des bâtons de verre à peine visibles tracent le mot SORT.

Emmanuel Saulnier, Black Dancing, vue d'exposition 2017

Emmanuel Saulnier, Black Dancing, vue d’exposition 2017

La dernière salle est aussi claire que la précédente était sombre, aussi dispersée qu’elle était ramassée. Des morceaux de bois teintés en noir, durs et compacts, y répondent à la légèreté des nasses, de grandes aiguilles de verre noir fixées au mur et marquant on ne sait quel temps, contrastent avec les ténus bâtons surgissant du mur de la salle précédente. Au lieu de cheminer précautionneusement sur le macadam brisé en s’efforçant d’être aussi léger et discret que possible, on navigue entre les morceaux de bois épars, dont certains grimpent au mur : on est passé d’une petite musique de chambre mélancolique à la partition spatiale d’une improvisation libre de jazz, placée sous le patronage de Thelonious Monk (Round Midnight), pleine d’hésitations et de silences. Ces correspondances musicales, poétiques, sculpturales engagent le spectateur dans l’œuvre, l’amènent à s’y mesurer physiquement.

fauteuil

Je suis toujours surpris de la variété des expositions au Palais de Tokyo et je m’interroge sur les raisons et les influences qui font voisiner le meilleur et le pire, la beauté discrète de Saulnier et le tapage dérisoire de l’exposition à côté, où l’artiste japonais Taro Izumi, entre hurlements de loup, illusions d’optique pour enfants des écoles et dissémination de chaussures surveillée par les gardiens sur des chaises d’arbitre de tennis (le seul élément drôle de l’ensemble) produit un ensemble d’une rare indigence intellectuelle et esthétique, parfaitement emblématique de l’art comme spectacle vain. On peut le traiter de « trickster », de farceur, de fripon, d’enfant terrible, de maître du désordre, ce n’est pas cela qui lui donnera une quelconque densité. Le pire est sans doute sa série de parodies prothétiques, assemblages de meubles et de bouts de bois qui devraient permettre au corps de tout un chacun d’être homothétique à celui d’un sportif en plein élan : cela fait surtout penser à la fameuse chaise d’Edouard VII au bordel Chabanais, et c’est donc la seule image que je trouve adéquate pour illustrer ceci.

Anne Le Troter, Liste à puces, vue d'exposition, 2017

Anne Le Troter, Liste à puces, vue d’exposition, 2017

Dans la même veine, les chaises sauteuses de Dorian Gaudin m’ont laissé tout à fait indifférent, et je n’ai vu dans l’installation d’Emmanuelle Lainé qu’un trompe-l’œil sophistiqué. Dernière pour aujourd’hui (les autres dans un ou deux prochains billets), l’installation d’Anne Le Troter (suite à son Grand Prix à Montrouge pour ses chuchotements) dans la petite salle en forme de théâtre analyse et décortique le langage des vendeurs/enquêteurs par téléphone, prolétariat bien formaté qui se fait le plus souvent raccrocher au nez (par moi, en tout cas), et auquel l’artiste appartint un temps. Le dispositif scénique est pertinent, la langue, rituelle et répétitive, est le moteur principal de cette installation sensible, mais il reste à décrypter de manière plus approfondie les relations de pouvoir sous-jacentes.

Photos 1, 3 & 5 courtesy du Palais de Tokyo; photo 2 de l’auteur.

S’endormir au musée ? (Ali Cherri au Jeu de Paume)

Ali Cherri, Somniculus, 2017

Ali Cherri, Somniculus, 2017

en espagnol

in English

L’objet de musée, en particulier de musée ethnographique ou archéologique ou de muséum, est là pour nous parler d’un ailleurs que nous ne connaissons pas, pour nous éduquer, nous transmettre un discours rationnel, éduqué, cartésien. Ceci, bien sûr, s’inscrit dans un schéma qui est celui de notre société, de notre regard : des objets similaires ne sont point porteurs du même discours selon qu’ils sont dans un cabinet de curiosités, dans un musée colonial, dans la boutique d’un antiquaire, aux Puces ou au Quai Branly, notre idéologie de monstration s’impose à l’objet et notre regard doit s’y conformer. Certes, nous pouvons être dociles, car apprenants, respectueux ou conformistes, ou bien nous pouvons être sceptiques et réticents, face, par exemple au récit national sous Napoléon III, aux phrénologies racialistes des expositions coloniales ou á l’archéologie colonisatrice falsifiée à la Moshe Dayan. Mais, toujours, nous restons dans cette logique rationnelle, consommatrice de sens et de contexte.

Ali Cherri, Somniculus, 2017

Ali Cherri, Somniculus, 2017 (buste phrénologique, moulage en plâtre du XIXe siècle réalisé sur un autochtone, Musée de l’Homme)

Toujours, sauf quand nous dormons : non point un sommeil profond trop éloigné du réel, mais un sommeil léger, un somniculus, comme se nomme l’exposition du Libanais Ali Cherri au Jeu de Paume dans sa programmation Satellite (jusqu’au 28 mai ; simultanément au CAPC à Bordeaux jusqu’au 30 avril, et plus tard en décembre et janvier prochains à la Maison Bernard Anthonioz à Nogent-sur-Marne). Cette exposition est la première du cycle « L’Économie du Vivant » du commissaire ghanéen Osei Bonsu, qui va s’attacher à la mobilité des corps et des objets, à l’archéologie du temps et à l’histoire comme réceptacle de la mémoire vivante.

Ali Cherri, Somniculus, 2017

Ali Cherri, Somniculus, 2017

Qu’est-ce donc que ce sommeil léger, cet état de lévitation douce, de disponibilité réduite, de conscience amoindrie, comme l’écrit l’artiste dans le catalogue ? C’est un moment de pause, de distraction, de sommeil de la pensée (mais sans cauchemars ni monstres) où, au lieu d’admirer et de réfléchir, nous pouvons nous abandonner, sentir et nous identifier à ces objets, imaginer au-delà du visible ; c’est une démarche plus animiste que rationnelle, où ces objets deviennent des doubles, des protecteurs, des formes autonomes, flottantes, nous parlant autrement, nous faisant entrer dans une autre fiction. C’est, selon une citation (non créditée, dommage) de John Berger en exergue du catalogue, une expérience de l’intemporalité (comme l’extase, l’orgasme ou la presque-mort) pendant laquelle « l’imagination des vivants couvre la totalité du champ de l’expérience et déborde les contours de la vie ou de la mort individuelle, [côtoyant] l’imagination languissante des morts.»

Ali Cherri, Somniculus, 2017

Ali Cherri, Somniculus, 2017 (Musée du Louvre)

Ali Cherri filme des salles vides de musées, au Quai Branly, au Musée de la Chasse, au Muséum, au Louvre et au Musée de l’Homme. Y apparaissent, parfois à la lumière d’une lampe-torche, des sarcophages, des cires anatomiques, des animaux empaillés, des bustes d’indigènes moulés en plâtre, des écorchés, des squelettes, des masques, des statuettes votives, des momies d’oiseaux, dont nous ne saurons rien de plus, tous arrachés à leur histoire, à leur contexte, à leur culture. Beaucoup ont les yeux clos, dormeurs eux aussi, en attente d’être réveillés sans doute. Parfois, un homme, l’artiste, dort sur un banc dans une salle de musée, ou dans son lit blanc. Comme lui, faute de contexte, de discours, nous ne saurons rien de ces objets, étant à peine capables parfois, dans un vieux souvenir de cours anciens, d’identifier là telle période égyptienne ou telle culture précolombienne, sans en être trop certain d’ailleurs.

Ali Cherri, Somniculus, 2017

Ali Cherri, Somniculus, 2017 (buste phrénologique, moulage en plâtre du XIXe siècle réalisé sur un autochtone, Musée de l’Homme)

Cette distance par rapport à la culture, cette forme d’hypnose, cet engourdissement de la raison laissent la place non point tant à une lecture formaliste an-historique, mais plutôt à un rapport magique, animiste aux objets dont, dans ce sommeil léger, nous pourrions épouser le point de vue, absorber la psyché, avec lesquels nous pourrions entrer en harmonie, en symbiose. C’est une expérience étrange et difficile à laquelle nous convie Ali Cherri. Je me souviens d’une fois, au Musée d’Art de São Paulo, où la disposition de la grande salle est audacieuse et où, tout simplement, les cartels sont derrière les œuvres et non à côté ; dans les cultures que je connais un peu, cela tourne au jeu cultivé : ce Saint Antoine sombre, est-ce un Zurbaran ou un Murillo ? Cela évite les préjugés et permet de voir l’œuvre en tant que telle, sans d’abord trop se préoccuper de son contexte historique et stylistique. Mais, au début de la salle se trouvent deux vases de terre cuite, à peine décorés, dont je ne savais rien, tentant de les replacer dans une culture mésopotamienne ou mycénienne ; en étant incapable, je pense, a posteriori, que je me suis sans doute abandonné au sommeil léger d’Ali Cherri et me suis contenté pendant un long moment de me laisser posséder par ces formes parfaites, par ces dessins si purs. Ce n’est qu’ensuite que je les ai contournés pour lire le cartel : urnes funéraires pré-colombiennes. Peut-être est-il plus facile de s’abandonner au somniculus quand la mort est présente.

Photos courtesy du Jeu de Paume

CT!LN et l’Aleph

Henrique Vieira Ribeiro, série Artefactos 2016, fotografia, jato de tinta s/papel de algodão Hahnemuehle William Turner 310 gms, ed. 4 (2+2)+P.A.

Henrique Vieira Ribeiro, série Artefactos
2016, fotografia, jato de tinta s/papel de algodão Hahnemuehle William Turner 310 gms, ed. 4 (2+2)+P.A.

en espagnol

Que savez-vous du radio-amateurisme ? Peu de choses, un passe-temps technique souvent obsessif, mais aussi un peu une société secrète avec ses codes étranges (QRZ, QSO, 88, …), ses diplômes (WAC, DXCC), tout un processus auto-réflexif où c’est le fait de communiquer, de préférence avec un pays lointain, qui compte, bien plus que la teneur de la communication. Il est curieux qu’une activité aussi auto-centrée et aussi basée sur le processus (et qui de plus a été pratiquée par des célébrités notoires) n’ait guère inspiré philosophes, sociologues ou artistes (à part Tintin dans Le Lotus Bleu…). L’artiste portugais Henrique Vieira Ribeiro, suite à une rencontre, a commencé à explorer ce monde et expose sous le titre CT1LN à la Galerie Mute à Lisbonne (jusqu’au 18 mars). Je connaissais de lui ses séries photographiques sur le sel et sur les lits, mais ce travail a une tout autre dimension.

Henrique Vieira Ribeiro, série Artefactos 2016, fotografia, jato de tinta s/papel de algodão Hahnemuehle William Turner 310 gms, ed. 4 (2+2)+P.A.

Henrique Vieira Ribeiro, série Artefactos
2016, fotografia, jato de tinta s/papel de algodão Hahnemuehle William Turner 310 gms, ed. 4 (2+2)+P.A.

Une partie de l’exposition est plutôt documentaire, montrant en particulier la classification, le rangement, la structuration codifiée de cette activité : des registres, des tiroirs de classement, des diplômes, des bordereaux d’envoi, toute une série de règles strictes encadrant ce passe-temps stérile.

Henrique Vieira Ribeiro, série Templum 2016, 12 desenhos, técnica mista s/papel, 70x100 cm (cada)

Henrique Vieira Ribeiro, série Templum
2016, 12 desenhos, técnica mista s/papel, 70×100 cm (cada)

Mais le plus intéressant est la projection dans le monde, de ce radioamateur qui ne quitta jamais Faro, mais qui chaque jour fut en contact avec plusieurs centaines de ses confrères dans le monde entier, qui, au gré du magnétisme et des ondes solaires, allait parler à un homme de Vladivostok puis à une femme de Patagonie en l’espace de quelques minutes, non point pour savoir quel temps il y fait, comment est la situation politique ou s’ils sont heureux, mais simplement pour dire « nous nous sommes parlés, 73 (ce qui signifie « je vous envoie mes amitiés ») ou 88 (« je vous embrasse »). Fasciné par cette frénésie de contacts mondiaux, l’artiste a sélectionné des jours où Paulo V. avait établi environ 150 contacts et il les a cartographiés, chaque point correspondant à un contact numéroté chronologiquement, et les points étant liés entre eux comme dans ces dessins énigmes où une figure apparaît une fois tous les points reliés. Ces formes anguleuses, ces pointes extrêmes dues à un contact lointain, ces recoins et ces avancées, ces poternes et ces réduits en zigzag dessinent d’étranges forteresses ou des avions cubistes, sur un fond de carte céleste, comme un écho à Ptolémée, puis aux astronomes arabes, qui définirent les constellations.

Henrique Vieira Ribeiro, série Templum 2016, 12 desenhos, técnica mista s/papel, 70x100 cm (cada)

Henrique Vieira Ribeiro, série Templum
2016, 12 desenhos, técnica mista s/papel, 70×100 cm (cada)

Ce processus de création par dessus un processus de communication, cette transposition graphique d’un phénomène fréquentiel, ce passage d’un shack exigu à l’immensité du monde se décline au mur en douze versions, autant que de mois, comme un écho à un temple antique où les augures observeraient le ciel.

Henrique Vieira Ribeiro, Da janela do meu quarto consigo ver o outro lado da rua (En Soph) 2016-17, Instalação, madeira, globo terrestre iluminado, espelhos, vidros espelhados, 55x55x175 cm.

Henrique Vieira Ribeiro, Da janela do meu quarto consigo ver o outro lado da rua (En Soph)
2016-17, Instalação, madeira, globo terrestre iluminado, espelhos, vidros espelhados, 55x55x175 cm.

Plus loin, dans l’obscurité, des signaux lumineux en morse voisinent avec un globe terrestre multiplié à l’infini par des miroirs : le shack du radioamateur serait-il un Aleph, un point de l’espace contenant tous les autres points du monde, selon Borges ?

Photographies courtesy de l’artiste

 

L’art (portugais) commence en 1965 ?

Joaquim Rodrigo, SA Estaçao, 1961

Joaquim Rodrigo, SA Estaçao, 1961

en espagnol

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Intéressante initiative du Musée du Chiado : perçu comme un musée quasi exclusivement dix-neuvièmiste, il choisit actuellement de présenter des œuvres du 20ème et du 21ème siècles présentes dans ses collections, sous le titre « Avant-garde et néo-avant-garde » (jusqu’au 17 juin). Mais, au risque de faire hurler mes amis portugais, dans ces salles, jusqu’en 1965, je m’ennuie profondément : non point que le futurisme, le cubisme, le surréalisme, l’abstraction soient des mouvements que je néglige, bien au contraire. Mais je ne vois ici que des adaptations, des déclinaisons, des imitations, je cherche vainement une créativité qui me troublerait, m’enthousiasmerait, et je ne vois que des travaux honnêtes, bien faits, saisissant bien les enjeux de chacun de ces mouvements, mais rien qui ressorte au premier plan (dans des salles voisines, une exposition dithyrambique sur Amadeo de Souza Cardoso, « plus grand artiste du siècle », révélation trop méconnue, et que, comme au Grand Palais, je ne parviens pas à extraire du second plan). Pariso-centrisme méprisant de ce provincialisme suiveur ? Peut-être, mais je n’éprouve pas le même sentiment de déjà vu devant des artistes italiens, par exemple, de la même période.

Joaquim Rodrigo, Lisboa Oropeza, 1969

Joaquim Rodrigo, Lisboa Oropeza, 1969

Dans ces quatre premières salles, ma seule indulgence est allée à Joaquim Rodrigo, qui, au lieu de regarder vers Paris, s’inspirait de peintures murales angolaises et d’art aborigène, créant des toiles graphiques, simples et puissantes, n’utilisant que le rouge, l’ocre et le jaune, des couleurs terriennes. A noter au passage que Vieira da Silva est, pour je ne sais quelle raison, totalement absente de cette rétrospective, son nom n’apparaît même pas.

Helena Almeida, Peinture habitée, 1974

Helena Almeida, Peinture habitée, 1974

Par contre, le dernier tiers du siècle est éblouissant : même avant la chute de la dictature (est-ce lié ? sans doute) apparaissent des artistes qui font œuvre créatrice, qui se démarquent, qui inventent un langage propre au lieu de décliner celui des élites parisiennes ou américaines. Lourdes Castro d’abord et ses amis exilés du groupe KWY (trois lettres n’existant pas –  alors – en portugais), ses recherches si originales sur l’ombre et sur la lettre. Helena Almeida et son implication corporelle, aux frontières de la photographie et de la peinture. Julião Sarmento et sa fascination élégante pour le désir, Pedro Cabrita Reis et sa maîtrise de l’occupation de l’espace, Jorge Molder et sa déclinaison mélancolique de l’autoportrait. Chacun d’eux s’inscrit bien sûr dans l’art contemporain du monde, mais chacun est unique, chacun invente son style, chacun a son propre discours, et non une importation de modes étrangères (notons au passage que Joana Vasconcelos n’est pas représentée non plus…).

Ana Pérez-Quroga, Je déteste être grosse, mangez-moi s'il vous plaît, 2002

Ana Pérez-Quroga, Je déteste être grosse, mangez-moi s’il vous plaît, 2002

Ana Pérez-Quroga, Je déteste être grosse, mangez-moi s'il vous plaît, 2002, détail

Ana Pérez-Quroga, Je déteste être grosse, mangez-moi s’il vous plaît, 2002, détail

Enfin, une dernière salle montre des artistes plus jeunes, mais tout aussi originaux : parmi d’autres, je cite seulement Vasco Araújo et son interrogation du genre, Ângela Ferreira et son questionnement politique de l’espace, José Pedro Croft et sa maîtrise sculpturale vernaculaire, João Pedro Vale et son humour grinçant sur la masculinité, ou Ana Pérez-Quiroga avec une magnifique pièce féministe dénonçant le collectionnisme décoratif bourgeois. D’autres, encore plus jeunes, ne sont pas encore là : AnaMary Bilbao, Joana Escoval, Valter Ventura (qui a une exposition solo au rez-de-chaussée, sur laquelle j’écrirai bientôt) et d’autres, mais ça ne saurait tarder. Ceci dit, à mes yeux, une bonne partie de la jeune génération se retrouve par contre dans la même posture imitative que ses ancêtres d’il y a un siècle : de galerie en centre d’art, je vois ici tant d’œuvres minimalistes et formelles, reprenant sans distance tous les codes en vigueur à Chelsea ou à Belleville, dans lesquelles je peine à découvrir la moindre originalité.

Voilà un point de vue partiel, non point méprisant mais curieux, qui ne prétend nullement être consensuel et qui irritera sans doute, mais cette exposition m’a donné l’opportunité de cristalliser les impressions (plutôt que des jugements péremptoires) que je ressens depuis deux ans et demi sur l’art de mon pays d’adoption.

 

Icône ou témoignage ? (Claudia Andujar)

Claudia Andujar, ST 2 O Extremo, série Reahu, 1974 76

Claudia Andujar, ST 2 O Extremo, série Reahu, 1974 76

en espagnol

N’ayant pu voir le pavillon de Claudia Andujar à Inhotim, je profite de son exposition aux Archives Photographiques de Lisbonne (jusqu’au 15 avril) pour découvrir son travail, dont je ne connaissais que quelques chamanes en transe (ci-dessus). Suissesse de père juif hongrois dont la famille disparut dans la Shoah, elle vint au Brésil en 1955, et, après divers travaux photographiques, elle découvrit les Indiens Yanomami en 1970 et les a photographiés pendant près de 15 ans, tout en militant pour la création d’une zone sanctuaire pour eux, fondant la Commission pour la Création d’un Parc Yanomami. Elle a développé une grande proximité avec eux, et cela se voit dans nombre de ses photographies : de l’anti-Salgado en quelque sorte.

Claudia Andujar, série Marcados, 1981 1983

Claudia Andujar, série Marcados, 1981 1983

A l’entrée de l’exposition se trouve la série la plus étonnante : des portraits en buste d’une dizaine d’Indiens, chacun porteur d’une étiquette avec un numéro. C’est en fait un travail documentaire pour une expédition médicale (les Indiens étant peu immunisés contre les maladies des Blancs), et, faute d’identité précise, il fut décidé (par elle ? par les médecins ?) de les numéroter. Ce sont des portraits amicaux, ouverts, décontractés, rien à voir avec le paternalisme colonial de la plupart des portraits d’indigènes (comme les Indiens d’Edward Curtis, ou les Nubas de Leni Riefenstahl), ni avec la sourde et fière hostilité des femmes algériennes de Marc Garanger, plutôt avec les Bédouins de Miki Kratsman, autres parias rejetés par l’ethnie dominante, mais on ne peut manquer de penser, devant ces pancartes numérotées (la série se nomme Marcados, Marqués) à l’identité judiciaire, mais surtout aux parents d’Andujar victimes de l’extermination des Juifs d’Europe. Ce travail était, à l’origine, purement documentaire, et ce n’est que plus tard qu’elle choisit de l’éditer, de le présenter comme une oeuvre d’art. C’est le travail le plus pur, le plus sec de l’exposition, et, à mes yeux, le meilleur.

Claudia Andujar, Espreguiçar 1, série Portraits, 1974 76

Claudia Andujar, Espreguiçar 1, série Portraits, 1974 76

En effet les autres photographies, si elles témoignent fort bien de la vie des Yanamomi, sont, pour la plupart, chargées d’une volonté esthétisante un peu trop évidente. Ces corps sont très beaux, et d’autres images, parfois en gros plans, montrent les attributs de parure ou de coiffure des Indiens, mais la pose, l’éclairage, la volonté marquée de rappeler les sculptures antiques, en font des icônes, plus que des témoignages. C’est un peu trop apprêté, je trouve.

Claudia ndujar, ST (O Illuminado), série Casa, 1974

Claudia ndujar, ST (O Illuminado), série Casa, 1974

De même, dans sa série sur les maisons, si une corbeille d’osier avec deux instruments est d’une beauté simplissime, beaucoup de photos des cases sont baignées d’une lumière sommitale, quasi artificielle, et ce pauvre gamin illuminé ressemble plus à un irradié ou à un extra-terrestre qu’autre chose. Cette hésitation entre témoignage et photographie que je qualifierai de néo-pictorialiste (même si elle n’en utilise pas les procédés) dérange le spectateur, tiraillé entre intérêt frustré et émerveillement béat. Dommage.

Collections strasbourgeoises

Jean Claus, La Maréchale, 2006

Jean Claus, La Maréchale, 2006

en espagnol

Excellente initiative que celle du Musée d’Art Moderne et Contemporain de Strasbourg (jusqu’au 26 mars) que de présenter dans ces murs des fragments de collections de collectionneurs liés à la ville, parfois comme des expositions séparées, et parfois en les disséminant dans les salles du musée, où il arrive qu’elles se marient si bien qu’on ne sache les distinguer. J’ai manqué la première partie, mais la seconde présente des pièces de sept collections différentes. Je passerai plus vite sur certaines d’entre elles : les quelques œuvres des Mairet disséminées dans le musée (un reliquat de la première partie) et la collection (anonyme) titrée « Collectionner les formes » qui regroupe de grandes œuvres abstraites d’artistes consacrés où on remarque, entre autres, une sculpture de Raphaël Zarka et une salle consacrée aux Objets de Grève de Jean-Luc Moulène. Deux collections sont dédiées à la peinture figurative : celle du galeriste Jean Brolly fait la part belle à l’étonnant Jean Claus dont les tableaux très classiques tant dans la forme que dans le sujet sont encadrés de formes exubérantes, rococo, tout à fait décalées, faites de carton-pâte et de polyester où tout est faux.

Emmanuel Benner, Joseph vendu par ses frères, vers 1880

Emmanuel Benner, Joseph vendu par ses frères, vers 1880

L’autre collection figurative, d’un collectionneur anonyme, décline plutôt Erro, Monory et Rancillac, dont en particulier une toile de la série Cinémonde, déconstruction de l’icône publicitaire. La collection de Lionel van der Gucht, sous le titre « Le désir est partout » est très diverse : du design (de très beaux Sottsass en particulier), des photogrammes magiques de Pierre Savatier, des mystérieux Dezeuze dans l’obscurité et des tableaux alsaciens, dont cet ambigu Joseph vendu par ses frères d’Emmanuel Benner, peintre régional assez éclectique : ne croit-on pas d’abord voir un Sébastien homo-érotique ?.

Vue d'exposition (Comme une respiration), Jean Daubas

Vue d’exposition (Comme une respiration), Jean Daubas

Les deux collections de photographie ont davantage retenu mon intérêt : de la collection de Marcel Burg, présentée dans le premier volet, il subsiste une salle de photographies; je n’ai jamais été un grand fan des images trop léchées de Clark & Pougnaud, mais il y a là un intéressant diptyque de Fayçal Baghriche, des pages de magazine censurées par la douane des Emirats, où des marques noires cachent fesses et seins, non point de playgirls, mais des femmes d’une toile de Delvaux dans une revue d’art, humour grinçant, mais aussi réflexion sur la rencontre de deux cultures. Mais c’est surtout la collection de Madeleine Millot-Durrenberger qui a retenu mon attention; on ne voit là qu’un tout petit morceau de sa collection, qu’elle a déjà exposé ainsi partiellement 140 fois ! Les salles sont organisées plus de manière esthétique et thématique qu’historique, mais la première, aux murs noirs, est consacré à Josef Sudek, avec en particulier quelques verres somptueux. La seconde, au contraire est une harmonie de blancs, avec des marbres de François Sagnes et une partie de la série de photographies d’un pignon d’immeuble au gré des lumières par Yannig Hedel. On passe ensuite à des images nocturnes, où je remarque de fascinantes photographies scientifiques de Berenice Abbott, une bien étrange lune en Pacman de Sammy Engramer (qu’on aperçoit dans la vue d’exposition ci-dessus),.et une pièce de John Armleder, photo de trous elle-même trouée, comme un rappel bienvenu de la matérialité de la photographie.

Patrick Tosani, La pluie plus, 1986

Patrick Tosani, La pluie plus, 1986

Une salle des grands formats, outre quelques Tom Drahos et Georges Rousse, comprend deux photographies simplissimes de pluie par Patrick Tosani, où l’inclusion de planches en bois déviant les gouttes d’eau génère une étrange beauté formelle.Ensuite, des alternances de corps et de motifs circulaires, de fleurs et de miroirs (dont la cellule d’Ezra Pound photographiée par Dieter Appelt, mais c’est un négatif), pour finir avec un mur de petits formats autour du thème de l’étoile vive (voir plus bas).

Rutger Ten Boeke, Blanka, 1984

Rutger Ten Boeke, Blanka, 1984

J’y ai trouvé, sinon ma photo préférée comme la collectionneuse le demande aux visiteurs (sans doute un Sudek), mais ma plus belle découverte : Blanka photographiée par son mari, Rutger Ten Broeke, flottant nue dans l’eau : une image dont les gris de l’eau et peut-être du ciel, on ne sait trop, enchâssent les fragments émergés de ce corps féminin, où la lisière entre eau et chair semble être du mercure, tant elle est vive. Un petit chef d’oeuvre, à mes yeux, au sein d’une collection riche et éclectique, dans laquelle la passion de la collectionneuse prime, et c’est très bien ainsi.

Vue d'exposition (Comme une respiration), Jean Daubas

Vue d’exposition (Comme une respiration), Jean Daubas

Que ces collectionneurs acceptent d’exposer leur collection, le plus souvent à visage découvert, c’est peut-être dû, en Alsace, à une influence suisse ou allemande, face au secret français. Que le Musée leur ait laissé une quasi carte blanche témoigne d’une confiance et d’une ouverture remarquables.Que ces collectionneurs passionnés soient aux antipodes des spéculateurs mondains que je rencontre trop souvent, ou des milliardaires qui « font » le marché pour leurs poulains, me remplit d’espoir, et est un signe de santé pour l’art.

Vues d’exposition par Jean Daubas (dont deux œuvres sont aussi présentes dans l’exposition), courtesy de Madeleine Millot-Durrenberger (ainsi que la photographie de Ten Broeke). 

Annika von Hausswolff, des dents, des ruines, l’obsolescence

Annika von Hausswolff, An Oral Story of Economic Structures, 2012

Annika von Hausswolff, An Oral Story of Economic Structures, 2012

en espagnol

Il arrive que, démuni, on en soit réduit à vendre ses dents en or dans des boutiques spécialisées qui fleurissent dans les villes en crise ou sur eBay; il arrive que, incapable d’en assurer les coûts de maintenance, on laisse s’effondrer sa maison et on la mette en vente dans cet état délabré. Cela peut même arriver à une église. C’est là un volet de l’exposition de la photographe Annika von Hausswolff au Centre Culturel Suédois (jusqu’au 19 mars) : elle photographie en gros plan, tels des objets précieux, ces bridges, ces implants, ces couronnes en or redevenu brillant sur des fonds colorés, magnifiant et théâtralisant ces objets peu ragoutants ; elle les a acquis sur des sites de vente, nous ne savons rien des précédents propriétaires qui ont ainsi dû céder une partie d’eux-mêmes, monétiser, sinon un organe, en tout cas une prothèse partie intégrante de leur corps. Contrairement à la ridicule exposition d’Elad Lassry à la Fondation LUMA l’été dernier, c’est là un travail politique, une dénonciation de la marchandisation du monde et de nos corps : la série s’intitule « An Oral Story of Economic Structures ».

Annika von Hausswolff, ST (Kingdom of Heaven), 2011

Annika von Hausswolff, ST (Kingdom of Heaven), 2011

A côté, les 15 photographies de la série « For Sale By Owner » montrent des maisons effondrées à Detroit, que leurs propriétaires ont laissé s’écrouler faute d’argent, et ont mis en vente dans un geste désespéré. De même, cette église russe orthodoxe a son toit troué, ses murs détruits, son sol parsemé de gravas; dans un des textes au mur, en anglais et en russe, on lit « Kingdom of Earth ». C’est ainsi avec une forme d’ironie mordante et désabusée que Hausswolff regarde et critique le monde; elle a aussi travaillé sur la domination patriarcale et sur la criminologie.

Annika von Hausswolff, Connected by Time (Excerpt from Grand Theory Hotel), 2016

Annika von Hausswolff, Connected by Time (Excerpt from Grand Theory Hotel), 2016

L’autre axe intéressant de son travail présenté ici concerne l’obsolescence technologique et la nostalgie des techniques anciennes. Au mur, dans l’escalier, une immense photographie murale montre deux anciens combinés téléphoniques, désormais périmés, enlacés l’un dans l’autre dans une communication impossible, dans une étreinte amoureuse désespérée; une installation avec une image similaire, en noir et blanc, plus brutale, et encore emballée dans du papier de soie, est dans l’exposition même. Hauswolff, préoccupée par la disparition de la photographie argentique, de son alchimie et de son mystère, s’attache aussi à l’impossibilité de voir : des stores fermés, des slogans occultés, un visage masqué, ou bien des yeux dérisoires de poupée vus à travers une loupe. La seconde salle montre tout un jeu avec lentilles, épreuves, margeurs, tests de couleur, tout un outillage en voie de disparition, comme un chant du cygne de la photographie argentique résistant au « progrès » numérique.

Annika von Hausswolff, I Remember the Future of my Past with Great Expectaions, 2008

Annika von Hausswolff, I Remember the Future of my Past with Great Expectaions, 2008

Comme une protestation contre cette altération de la vision, elle pose, en sous-vêtements, masquée par une plaque de verre translucide, d’où n’émergent que le haut de sa tête, ses cheveux, ses deux mains tenant la plaque et ses pieds nus dont l’un actionne le déclencheur : un corps caché et montré, une invite et un refus, comme dans un rêve. Le titre, délibérément ambigu, adresse ces questions temporelles et d’obsolescence : « I Remember the Future of my Past with Great Expectations« . Le tout sous le titre un peu prétentieux de Grand Theory Hotel.