Le tir photographique (Valter Ventura)

Valter Ventura, Fade to Black, video, 2016 17

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En portugais, comme en anglais, « tirar », « to shoot », s’applique aussi bien à une balle qu’à une photographie, alors qu’en français, tirer une photo, c’est en faire un tirage. Dans la plupart des langues, il y a ainsi bien des mots communs au tir, à la chasse, et à la photographie : le photographe est un chasseur d’images (même si certains sont plutôt des trappeurs, à l’affût), il capture des images, il vise, il déclenche ; Susan Sontag a beaucoup utilisé cette analogie dans son livre Sur la Photographie.

Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre, tir photographique, années 1930

Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre, tir photographique, années 1930

Une exposition en 2010 aux Rencontres Internationales de la Photographie à Arles se nommait ainsi Shoot ! À l’entrée se trouvait un vrai stand de tir, où, si votre impact de balle était dans la cible, vous étiez automatiquement pris en photo : divertissement forain des années 30 et 40, auquel s’adonnèrent Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre (ci-dessus), Man Ray et Lee Miller, et d’autres, comme en témoignaient leurs trophées photographiques dans l’exposition, ainsi que la Hollandaise Ria van Dijk qui pratique ce sport chaque année depuis 1936.

Jean-François Lecourt, La balle crée l'image, 1982

Jean-François Lecourt, La balle crée l’image, 1982

On y voyait aussi des photographes (Jean-François Lecourt, Rudolf Steiner, Thomas Bachler) tirant (au pistolet, au fusil et parfois à l’arc) dans des camerae obscurae hermétiques, l’impact de la balle créant dès lors un sténopé, trou par lequel la lumière entre et vient impressionner la surface sensible : l’impact de la balle dans le papier photosensible correspond alors au canon du fusil dans l’image, pour peu que le tireur reste immobile. On peut les voir comme des autoportraits performatifs, comme des exercices de création / destruction de l’image, et comme un questionnement « déconstructif » de l’acte photographique.

Valter Ventura, Observatório de Tangentes, 9 photographies, 2017

C’est un travail moins littéral et plus poétique sur ce thème que présente Valter Ventura au Musée du Chiado, dans la salle Sonae, jusqu’au 7 Mai (voir aussi cette émission entre 5’15 » et 8′). Ventura est un photographe portugais né en 1979, qui s’intéresse avant tout à ce qu’est la photographie, plutôt qu’à ce qu’elle montre, il a photographié ainsi des cieux, des rebuts et des brumes incertaines, toujours aux marges de la représentation. Il a été l’élève de Timm Rautert, un des premiers photographes conceptuels (avec Anastasi, Snow, Hilliard, Dibbets et, bien sûr, Ugo Mulas) qui, dès 1970, se sont penchés sur l’ontologie de la photographie, sur la photographie auto-réflexive, celle qui est son propre sujet.

Fusil photographique de M.Marey

Le point de départ du travail de Ventura, titré « Observatório de Tangentes » est l’expérimentation du Français Étienne-Jules Marey (1830-1904) qui, en 1882, pour comprendre la mécanique du vol des oiseaux, construisit un fusil photographique, avec crosse et viseur, mais dont le barillet était remplacé par un cylindre grâce auquel douze images de l’oiseau, se succédant à de très courts intervalles, pouvaient se superposer sur le papier photosensible (encore fallait-il bien viser). Marey était un médecin, un scientifique, à la différence du photographe américain Eadweard Muybridge, qui, au même moment, analyse la locomotion animale et humaine (et d’abord le galop du cheval) grâce à une batterie d’appareils en ligne qui se déclenchent automatiquement au passage du coureur ou du cheval. Le bricolage de Muybridge aboutit à une succession d’images du mouvement décomposé, celui de Marey à une image unique où le mouvement se voit par superposition. On a trop souvent voulu voir là du proto-cinéma, mais, malgré le cousinage des technologies, l’objectif est différent :  dans un cas les frères Lumière, 15 ans plus tard, créent une illusion de mouvement continu, alors que Marey et Muybridge décomposent le mouvement en une série d’images fixes.

Valter Ventura, A Medida do Olhar, 2016 17

Valter Ventura propose ainsi une vitrine discrète sur la droite qui peut servir d’introduction technique et historique à son exposition (A Medida de Olhar) : on y voit des documents sur Marey et son fusil-caméra, des emballages, des catalogues tant sur le tir que sur la photo. De l’autre côté de l’entrée, neuf photographies en couleur (Observatório de Tangentes, plus haut) montrent divers instruments d’optique et de tir, comme une panoplie aux murs d’un château. On y trouve des viseurs, des lunettes de tir et d’autres instruments dont seul un expert pourrait dire l’usage ; le plus émouvant est un habit de tireur d’élite des commandos, camouflage végétal impressionnant de vérité, carapace vide, inhabitée.

Valter Ventura, ! photographie de Observatório de Tangentes, 2017

L’homme qui pourrait la revêtir est présent dans le reste de l’exposition, avec le résultat de ses tirs : sur un mur, douze photographies de pigeons d’argile, fracassés (Snapshot, plus bas). Sur un autre, cinq cents cibles en carton, percées par l’impact et enfilées sur une tige de bois (Olho e Linha: Arquivo de Pequenos Desvios, ci-dessous) : les légères déviations par rapport au centre de la cible créent ainsi un volume qui s’éloigne un peu de la perfection du parallélépipède, et donc du tir, mais fort peu, l’artiste (dont on sait par ailleurs qu’il est aussi boxeur semi-professionnel) semble être un excellent tireur.

Valter Ventura, Olho e Linha: Arquivo de Pequenos Desvios, 2017

Au fond, sur un double écran occupant toute la salle dans la pénombre (Fade to Black, en haut) Ventura, à gauche, concentré, grimaçant dans l’effort, s’efforce de lancer des cailloux vers une grosse ampoule électrique sur l’écran de droite : l’image est coupée en deux et quand, après plusieurs tentatives, il y parvient, l’obscurité se fait, accompagnée du bruit du verre brisé qui fait sursauter les spectateurs. C’est la fin, fin de la lumière, fin de l’image, fin de la photographie.

Mr. Pippin, Point Blank, 2010

Mr. Pippin, Point Blank, 2010

Cette fin tragique a évoqué pour moi le travail de l’excentrique artiste anglais Mr. Pippin qui, dans sa série « Point Blank » a mis au point un mécanisme très sophistiqué par lequel une balle de pistolet détruit un appareil photographique, lequel, au moment de mourir, prend une ultime image de sa destruction, comme un signe de la fin de la photographie. On retrouve là le mythe, fort bien analysé par Margarita Medeiros dans son livre A Ultima Imagem, Fotografia de uma Ficção, de la rétine des mourants conservant la dernière image avant leur trépas (en prélevant et analysant la rétine, on pourrait ainsi identifier l’assassin, croyait-on).

Valter Ventura, Snapshot, 33x28cm

Mais la force du travail de Ventura est de ne pas seulement se focaliser sur le pouvoir destructeur du tir, qu’il soit de balle ou de photo, comme d’autres l’ont fait, mais de nous faire méditer sur l’acte de tirer plutôt que sur son résultat. Quiconque a un jour fait du tir « sportif » (et le tir aux pigeons d’argile de Snapshot en fait partie) sait à quel point la concentration, le contrôle de soi, la capacité à faire le vide dans son esprit, la focalisation mentale sur la cible, sont essentiels. Celso Martins, qui signe le texte de présentation du catalogue édité par le musée, y cite une des lectures de Ventura, un petit livre de Eugen Herrigel, professeur allemand qui enseigna la philosophie au Japon de 1924 à 1929, et qui s’y initia, auprès du maître zen Awa Kenzô, au tir à l’arc. Ce livre, Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc, était le bréviaire d’Henri Cartier-Bresson : l’ascèse du tireur à l’arc, l’oubli de soi, la capacité à se détacher, à ne plus se préoccuper de sa cible, mais seulement de soi-même, de sa concentration spirituelle, qui sont si difficiles à maîtriser pour un Occidental, sont parfaitement adéquates pour un photographe. C’est là ce qu’on retire de cette exposition : que la photographie n’est pas seulement une technique, contrairement aux apparences, qu’elle n’est pas seulement un médium, contrairement aux attentes, mais qu’elle est, avant tout, à l’heure de l’omnipotence numérique, un parcours mental en tangente, une résistance aux selfies et aux écrans aliénants.

Photos courtesy de l’artiste, excepté 2, 3 & 9

 

Les tragédies trop spectaculaires de Gao Bo

Gao Bo, Offrande au peuple du Tibet, 2009

Gao Bo (exposé à la MEP jusqu’au 9 avril) est ,disons-le d’emblée, quelque peu déroutant : un discours très élaboré, le démarquant des autres artistes chinois contemporains, ne convainc qu’à moitié. On ressent constamment une ambiguïté dans son travail, entre engagement et business, entre conformisme et politique. Sa série sur le Tibet, qui ouvre l’exposition, est d’abord essentiellement une série documentaire : il part là-bas à vingt ans pour « monter à cheval, chasser, jouer au cowboy ». Y découvre-t-il une forme de spiritualité ? Peut-être, mais ses photographies sont plutôt du domaine du pittoresque, on n’y perçoit ni une culture menacée par les Han, ni la dimension théocratique de ces monastères florissants, juste de bons reportages. Ce n’est que bien plus tard que, revisitant ses images, il décide d’y ajouter du pathos : une calligraphie inventée, dont on a du mal à percevoir l’intérêt, et une aspersion de son propre sang sur les tirages, action entre le pathétique et le narcissique, mais qui plaît beaucoup. Pour la modique somme de 550€, vous pouvez acquérir un des rares exemplaires de son livre– objet de luxe et de grande taille, taché d’un sang que j’ai du mal à voir comme sacrificiel, mais plutôt comme un gimmick de marketing.

Gao Bo, Offrandes du Mandala, 2016, vue d’expo

Et tout ou presque est à l’avenant. Est-il vraiment différent de tous  ces artistes chinois qui se plient au marché de l’art, comme on nous le répète à longueur de cimaise ? Ou est-il simplement plus malin qu’eux, ayant compris les limites de leur système commercial et tentant de s’en démarquer par le pathos ? Toute cette exposition est une mise en scène élaborée : ainsi ses portraits géants barrées de néon rouge et qu’il efface à la peinture en début d’exposition, pour les faire réapparaître au finissage. Les bâtons emmanchés de pinceaux sont d’ailleurs partie prenante de l’exposition. Aussi intéressant soit le thème de la disparition de l’image, on penche là vers une démonstration plus grand-guignolesque qu’esthétique.

Gao Bo, Beckette – Faramita Laostist, 2010

Des photos sont brûlées, la figure en a disparu; des miroirs encadrés ne comportent qu’un petit insert vidéo (ci-dessous). Une installation dans laquelle on discerne le visage de Beckett regroupe une barque, un violoncelle féminisé, des pierres, du néon (ci-dessus). La recherche véritable que l’on devine derrière ces manifestations spectaculaires se fourvoie malheureusement dans un spectacle trop accrocheur; la tension qui sans nul doute habite l’artiste se dilue dans un narcissisme pathétique. Ainsi dans la dernière salle, le mur d’ardoise avec vingt écrans où on voit l’autocélébration de « l’artiste au travail » au milieu de slogans basiques (« Pourquoi ? Parce que ») n’est qu’un discours grandiloquent et vide qui occulte, par exemple, la complexité qu’on peut ressentir quand il évoque le suicide de sa mère sous ses yeux.

Gao Bo, Offrandes aux figures disparues, Disparition de la figure, 2000-2015, vue d’expo

Je me suis bien amusé en voyant que comme le premier article sur lui paru dans Le Monde, de Claire Guillot, n’était pas des plus élogieux, le journal, fait rarissime, a demandé quelques jours plus tard un second article davantage dans l’air du temps à une autre journaliste, bien plus enthousiaste.

Gao Bo, Offrandes du Mandala, Les pierres aux mille visages, work in progress

En fait, la pièce la plus intéressante de l’exposition est dans la cour d’entrée, sans doute parce que son sens du spectaculaire s’inscrit mieux dans une installation en plein air que dans les salles : une accumulation de galets sur lesquelles des visages incertains apparaissent, ceux de mille Tibétains. Ces pierres vont retourner au Tibet où elles seront dispersées. Bien plus que devant ses photos artificiellement mises en scène, on ressent là un rituel tragique bien plus grand que l’artiste, qui n’en est plus guère que le catalyseur.

Photos de l’auteur, excepté la première et la dernière.

 

 

 

 

Les expositions à la Maison Européenne de la Photographie

Gabriele Basilico, Siraz, Iran 1970

La Maison Européenne de la Photographie présente (jusqu’au 9 avril) une grande exposition sur Gao Bo (à laquelle est consacré le billet suivant) et plusieurs autres expositions, comme c’est son habitude, mais cette fois le musée n’est pas rempli, la salle du bas est vide. D’abord, quelques donations récentes où on remarque le voyage de Gabriele Basilico en Iran à 26 ans (en 1970) : dans une mosquée de Chiraz brillant de mille feux éblouissants, une jeune femme aux traits fins, tenant son voile noir sous le menton d’une main ferme, laisse échapper un regard mélancolique vers un hors-champ qui restera pour nous inconnu. Aussi de très beaux herbiers de Paul den Hollander, qui forment des compositions quais abstraites entre feuilles et adhésifs les maintenant sur le papier.

Jean-Yves Cousseau, Plombs (à Vera), 1997, 6 cibachromes, présentés un peu différemment dans l’exposition

 

Une salle montre ensuite les photographies transformées de Jean-Yves Cousseau, qui ont subi l’épreuve de l’eau, de la rouille, des intempéries, ou de diverses interventions organiques ou chimiques qui les ont métamorphosées. Si, pour certaines, cela relève du procédé un peu vain, voire de compositions polyptyques baroques assez déconcertantes, d’autres, plus sobres, retiennent davantage l’attention par leur composition plus réfléchie, plus formelle, abstractisante, comme cette série de 1997 intitulée Plombs.

Vincent Perez, Vétéran du travail, Maison des associations, près d’Arkhangelsk, décembre 2016

L’acteur Vincent Perez est aussi photographe et son multi-culturalisme l’a incité à réaliser deux séries de portraits autour du thème de l’identité; la différence entre ces deux séries montre assez bien l’art du portraitiste. En effet ses Congolais de Château-Rouge, tous fort élégants, ont parfaitement conscience de leur image et entendent contrôler leur apparence : ils prennent la pose avec affectation et Perez ne peut qu’enregistrer ce que ses modèles lui montrent. Peut-être par manque d’expérience ou de confiance en soi, le photographe semble dominé par ses sujets. Par contre, dans sa série sur les Russes, peuple avec lequel il est visiblement plus familier, on sent bien au contraire le regard du photographe, son sens de la composition et de la mise en scène : ses Russes humbles, jeunes mariés, SDF, danseuses, nageur, circassiens ou retraités couverts de médailles, montrent tous une pudeur et une fierté sourde et simple, que Perez, débarrassé de la vanité congolaise, a fort bien su capturer.

Roger Vulliez, Autoportrait, Limoges, 1974

Enfin, quand on émerge du tumulte Gao Bo, on reprend son souffle dans la sérénité de la collection que Bernard Plossu a donnée à la MEP, des petits tirages, la plupart en noir et blanc que, plein d’appétit photographique, il a échangés au fil des ans avec d’autres photographes, les uns fort connus, d’autres bien moins. S’inscrit en creux dans cette collection, sinon le style, en tout cas l’éthique de Plossu, faite de simplicité, de modestie et d’un regard perpétuellement aux aguets (en somme, tout le contraire de Gao Bo..) On est là dans l’intime et le léger, dans l’intemporel et l’éternel, dans l’élégant et le poétique. Comment choisir qui vous présenter ici qui traduirait le mieux ces valeurs ? Je ne savais rien de Roger Vulliez, et j’ai aimé ce petit tirage, come un point d’interrogation ironique sur ce qu’est la photographie; à parcourir son site, je ne suis pas surpris que Plossu ait aimé certains des travaux de Vulliez, différents dans leur facture, mais proches en esprit.

Vivent les mensonges joyeux !

Pablo Wendel, Terracotta Warrior, 2006
Vidéo couleur, 4 min 42 sec

en espagnol

C’est une réjouissante exposition que présente, sous le joyeux et terrifiant titre « Make Truth Great Again » la galerie Jousse (jusqu’au 8 avril) sous l’égide de Martin Le Chevallier, (que j’avais remarqué là) qui, outre son propre travail, a réuni différentes pièces autour des fausses vérités, concept aujourd’hui très à la mode en politique, de Trump à Netanyahu, et que l’art décline au moins depuis Boronali. On y retrouve des degrés divers de mensonge, qu’on peut tenter de classifier tant bien que mal; il s’agit, toujours ou presque, d’introduire subrepticement de la fiction dans le réel, et, ce faisant, de déranger, de questionner. En somme, il s’agit de réhabiliter le mensonge, de faire son éloge. La pièce la plus déroutante peut-être est le film de John Smith, The Girl Chewing Gum, qui ressort davantage d’une appropriation de la réalité, de sa transformation en fiction : face à des événements banaux dans la rue, le réalisateur feint de les ordonner, de diriger des acteurs, comme s’il en était le maître et non le témoin : « Puisque ces mystères nous dépassent, feignons d’en être l’organisateur » (Cocteau).

Gianni Motti, Entierro N°1, 1989
Photographie couleur documentant une action
Courtesy galerie Perrotin

Certains tournent autour de « l’impersonification », du fait de s’approprier une identité autre dans le but d’interroger, de provoquer, de déranger : ainsi les faux policiers de Martin Le Chevallier, les faux militaires de Harald Fernagu, ou le faux délégué indonésien à l’ONU de Gianni Motti. Ce dernier pousse plus loin la frontière entre réel et fiction en organisant son propre enterrement dans une petite ville espagnole (mais sans les pleureuses d’Adrian Paci), où, à la fin de la cérémonie, il se lève du cercueil et s’enfuit, pourchassé par les fidèles qui croient voir un miracle. Il y a aussi des faux faux, comme Philippe, de Fayçal Baghriche, un mannequin vêtu comme les statues vivantes de rue, devant qui on se prend en photo et à qui on laisse une obole, mais là c’est vraiment une statue, double déception. Autre déplacement similaire, la carte postale du faux château de Maison-Laffitte reconstruit en Chine, que Martin Le Chevallier glisse dans le présentoir de cartes postales du vrai château.

Agnès Geoffray, Libération (série Incidental Gestures), 2011
Photographie retouchée
22 x 34 cm
Édition de 3 + AP
Courtesy Agnès Geoffray

Comme bien sûr le mensonge est politique et la politique est mensonge, tout un pan de l’exposition a à voir avec la réécriture de l’histoire, qu’il s’agisse de la pièce radiophonique bien connue d’Orson Welles sur l’invasion des Martiens, de la fausse explosion atomique en Tchéquie de Ztohoven, ou des couvertures de journaux factices de The Yes Men. Mais surtout Agnès Geoffray revisite, à son habitude, des moments en suspens de l’histoire en rhabillant une tondue de l’épuration, la soustrayant à la vindicte populaire des résistants de la dernière heure et lui redonnant sa dignité perdue. Par contre, à ms yeux, le « reenactment » ressort d’une autre logique et j’ai été surpris de voir là un court extrait de la Bataille d’Orgreave de Jeremy Deller, qui remet en scène les affrontements entre mineurs de charbon grévistes et policiers sous Thatcher : cela n’a rien d’un « mensonge », mais est au contraire un travail historique de reconstitution militante.

Andrew Tider et Jeffe Greenspan, Prison Ship Martyrs’ Monument 2.0, 2015
Photographie documentant une action

Interventions plus radicale dans la réalité, celles d’artistes qui font un pas en avant et inscrivent leur marque dans le réel. Les Arabian street artists, employés pour peindre les décors de la série Homeland, y écrivent, en arabe « There is no homeland » pour contrer à leur manière l’idéologie néo-coloniale de cette série. Andrew Tider et Jeff Greenspan érigent un buste d’Edward Snowden sur une stèle vide dans un parc new-yorkais dédié aux morts de la guerre d’indépendance, alors qu’il est inculpé d’espionnage et de vol, lui conférant ainsi une image de contre-héros révolutionnaire. Plus subtile (en haut) est la performance de Pablo Wendel, qui se glisse discrètement parmi les soldats de Xian (dont chacun, rappelons-le, a un visage différent) vêtu comme eux et immobile : il faut un moment pour que les gardes le remarquent et encore plus longtemps pour qu’ils décident quoi faire, avant de l’emporter comme une statue inerte : au-delà de la performance amusante, mais risquée, j’y vois une affirmation de l’individu face à une société égalitariste et normative.

Vue d’exposition « MAKE TRUTH GREAT AGAIN ».
Une proposition de Martin Le Chevallier
© Paul Nicoué

Plus dense et moins joyeuse est la vidéo Münster de Martin Le Chevallier, pièce maîtresse de l’exposition après tous ces apéritifs agréables. Par le biais de deux observateurs, un narrateur et un candide, il y explore le récit sur la construction et la chute brutale d’une idéologie théocratique radicale, celle des Anabaptistes de Münster en 1534-35 : était-ce la dictature de prédicants illuminés et cruels ou une utopie proto-communiste ? était-ce une illusion bienfaisante ou un détournement des biens (et des femmes) au profit des prédicants (désormais polygames) ? Foi ou tyrannie ? Quelle est la vérité historique et comment peut-on la représenter ? Comment se bâtissent les mythes ? C’est l’interrogation des deux lansquenets de Münster qui, depuis l’écran de gauche, regardent la ville au loin, en gris sur l’écran de droite, où apparaissent des anabaptistes faisant leur profession de foi. La vidéo durant 48 denses minutes, on se prend à souhaiter en lire le script pour n’en rien perdre. Après les interrogations sur la vérité des deux premières salles, c’est sa construction historique qui est ici au centre du propos.

Photos courtesy Galerie Jousse.

 

Exploit à paillettes (Abraham Poincheval)

Abraham Poincheval sortant de sa Pierre au palais de Tokyo le 1er mars 2017 après une semaine à l’intérieur, photo Joël Saget AFP

en espagnol

Quand j’étais enfant, un funambule nommé Henry’s passait des jours, des semaines, des mois sur un fil au dessus d’immeubles, de canyons, du lac d’un barrage voisin ou du Chaudron vert. Même si son obituaire dans Le Monde fut écrit par la critique danse du quotidien, Henry’s ne se considérait pas comme un artiste, ni comme un performeur, mais il trouvait du plaisir à explorer les limites de ses possibilités physiques et mentales. Voyant au Palais de Tokyo les traces des performances d’Abraham Poincheval, qui, lui, s’affirme clairement comme un artiste en passant quelques jours dans un rocher (ci-dessus une image de sa sortie dudit rocher, au PalTok), dans un ours empaillé (ci-dessous, au Musée de la Chasse) ou au sommet d’une colonne, je tente de saisir la différence entre les exploits non-artistiques d’Henry’s (indépendamment du fait qu’ils étaient plus sportifs et plus longs) et les performances artistiques de Poincheval.

Abraham Poincheval, Dans la peau de l’ours, Musée de la Chasse et de la Nature, 2014, photo Sophie Lloyd

En fait, pour la plupart de ses performances statiques, c’est, me semble-t-il le discours plutôt que l’action qui fait la différence, discours de l’artiste et discours des commissaires. Si Henry’s n’était qu’une attraction amusante mais qui éveillait l’admiration de par son excès, Poincheval est un élément bien conscient et bien articulé de la société du spectacle. Diplômé des beaux-arts, il a soin d’introduire des références esthétiques et littéraires (Candide de Voltaire, Toine de Maupassant,..), d’articuler philosophiquement son « exploration de la nature humaine », son « expérimentation de la temporalité minérale ». Et ces exploits médiatisés, avatars artistiques de Koh-Lanta, plaisent beaucoup.

Abraham Poincheval et Laurent Tixador, L’inconnu des grands horizons, 2002

Plus qu’à ces spectacles mis en scène au Palais de Tokyo, au Musée de la Chasse, lors de la Nuit Blanche ou dans des FRAC ou des centres d’art, je suis en fait bien plus sensible à ses performances itinérantes, aux explorations du territoire qu’il fit avec son ex-complice Laurent Tixador, dont, par ailleurs, la réflexion sur la performance me paraît plus élaborée et moins séductrice. Ainsi, leur marche à la boussole pour ne pas dévier de la ligne droite entre Nantes et Caen, puis Caen et Metz me séduit non par « l’exploit » ainsi accompli, somme toute assez simple, que par la dimension protocolaire rigoureuse qui la construit, cette application d’un principe mental, mathématique à un espace naturel, géographique qui s’y oppose. Pas d’interaction amusante avec le spectateur (« et comment faites-vous pipi dans votre pierre ? »), mais une rigueur éthique et contraignante, loin du monde et de ses paillettes.

[20 mars : un commentateur ci-dessous me signale ce travail de Timm Ulrichs, datant de 1978/80 à Norhorn; mais Ulrichs n’est resté que dix heures. Nombreuses photos. Cet article fait la « comparaison »]

Eli Lotar, au-delà des Abattoirs

Eli Lotar, Aux Abattoirs de La Villette, 1929, coll: Metropolitan Museum NYC

Eli Lotar, Aux Abattoirs de La Villette, 1929, coll: Metropolitan Museum NYC

en espagnol

La première image qui vient à l’esprit de la plupart quand on évoque le nom d’Eli Lotar est cette photo de pieds de veaux (et le même sujet en gros plan) qu’il photographia aux Abattoirs de la Villette en 1929, sans doute parce que ce travail conjuguait une véritable dimension documentaire et un traitement proche du surréalisme : dans une des photographies, l’homme qui contemple un tas de boyaux à terre est Pierre Prévert, et la série était une commande pour illustrer l’article « Abattoir » de la section « dictionnaire » de Documents, la revue de Georges Bataille.

Eli Lotar, Isolateur, vers 1930, coll: cente Pompidou

Eli Lotar, Isolateur, vers 1930, coll. Centre Pompidou

L’exposition au Jeu de Paume sur Lotar (jusqu’au 28 mai) présente son travail de manière plus complète; elle a été co-organisée avec le Centre Pompidou et ça se sent parfois : un peu plus de raideur scientifique, un peu moins de créativité libertaire. Ses débuts très inspirés par la Nouvelle Vision et par sa compagne et initiatrice Germaine Krull paraissent assez classiques : plongée et contre-plongée, jeux de bascule, architectures de fer de la Tour Eiffel ou d’un cirque ou gréements de bateaux, détails insolites d’un isolateur ou d’un avion, grilles et structures, le tout parfaitement dans la veine du temps.

Eli Lotar, ST (Lisbonne), 1931, coll: Centre Pompidou

Eli Lotar, ST (Lisbonne), 1931, coll: Centre Pompidou

Sans être un surréaliste encarté, il joue fort bien avec le réel et la perception. D’un bref passage à Lisbonne en 1931 pour préparer un film sur la chanteuse historique de fado A Severa (le premier film sonore portugais), il en ramène cette image très révélatrice de sa manière de faire, plongée, incongruité et regard sur la foule.

Eli Lotar, Foire de Paris, 1928

Eli Lotar, Foire de Paris, 1928

Il se distingue tôt de la froideur esthétique de beaucoup de ses contemporains en introduisant dans ses images une dimension sinon sociale, en tout cas plus humaine. Devant réaliser un reportage sur la Foire de Paris, il photographie les jambes des visiteurs arpentant les allées, leur piétinement, leur lassitude. Au lieu d’une foule particulière, nous n’avons plus là qu’un concept de foule, une généralité sans ancrage, hors lieu, presque hors temps, à tel point que ces mêmes images furent ensuite recyclées dans un reportage sur le Bois de Boulogne et un autre sur la prostitution. Je ne suis pas certain que son travail sur la ville soit comparable à celui d’Atget, comme parfois affirmé : si leurs mélancolies sont cousines, Lotar n’a pas la rigueur d’Atget, il joue bien plus avec ses motifs.

Eli Lotar, Las Hurdes, 1933, coll. Centre Pompidou

Eli Lotar, Las Hurdes, 1933, coll. Centre Pompidou

C’est surtout dans son travail comme opérateur ou réalisateur de films que sa dimension sociale va s’affirmer, que ce soit en assistant Bunuel pour le tournage de Terre sans pain (Les Hurdes), ou en réalisant un reportage sur les taudis d’Aubervilliers, commandé par le maire communiste Charles Tillon qui le trouvera trop poétique et insuffisamment militant.

Eli Lotar, Giacometti à l'hôtel de Rive, Genève, 1944

Eli Lotar, Giacometti à l’hôtel de Rive, Genève, 1944

À la fin de sa vie, Lotar fut le dernier modèle de Giacometti (qu’il avait connu à Genève pendant la guerre, ci-dessus). L’un sculptait son modèle (il y eut trois bustes, celui-ci n’est pas celui de l’exposition), l’autre photographiait son sculpteur. C’est un pendant visuel aux livres de Jean Genet, d’Isaku Yaneihara et de James Lord. Le dialogue s’acheva par la mort de Giacometti en 1966, suivie de celle de Lotar trois ans plus tard.

Alberto Giacometti, Buste d'Eli Lotar, 1965

Alberto Giacometti, Buste d’Eli Lotar, 1965

Photos 1, 2, 3 & 5 courtesy du Jeu de Paume. Toutes photos (c) Eli Lotar

Ângelo de Souza, un explorateur déroutant

Ângelo de Souza, La corde, 1976, coll. privée

Ângelo de Souza, La corde, 1976, coll. privée

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L’artiste portugais Ângelo de Souza (1938-2011) n’est guère connu en dehors de son pays. Si, jeune homme, il étudia deux ans à Londres, il ne quitta guère ensuite le Portugal, se tenant fort bien informé des développements de l’art européen et américain, tout en ayant des curiosités artistiques fort éclectiques (art brut, art vernaculaire, dessins d’enfants, …). Sa pratique a couvert une grande variété de médiums, peinture, sculpture, dessin, photographie, installation, films expérimentaux. Après plusieurs expositions rétrospectives de son œuvre au Portugal, la Délégation en France de la Fondation Calouste Gulbenkian (jusqu’au 16 avril), donne l’occasion aux Parisiens de découvrir un volet de son travail avec sa première exposition monographique en France (on n’avait vu son travail, jusqu’ici, que dans une exposition collective au MAMVP en 1976) sous le titre « La couleur et le grain noir des choses ». Son commissaire, le professeur d’esthétique portugais Jacinto Lageira (enseignant à Paris 1) a fait le choix de se limiter aux peintures et aux photographies de l’artiste, ce qui donne un aperçu important, mais incomplet de la diversité de son travail.

Ângelo de Souza, Diapositive de chevalet, 1978 79, coll. privée

Ângelo de Souza, Diapositive de chevalet, 1978 79, coll. privée

L’exposition s’ouvre d’ailleurs sur un genre hybride, ni tout à fait peinture, ni tout à fait photographie ou film : il s’agit d’une projection d’une centaine de diapositives, dites Diapositives de chevalet (1977-79), qui enchaînent l’une après l’autre, méthodiquement, des compositions de formes géométriques élémentaires, triangles, rectangles et cercles, avec des variations graduées sur les couleurs primaires : ce sont des toiles potentielles, qui pourraient un jour être peintes, mais qui ne sont que des instants, des virtualités, des impressions lumineuses et colorées, qu’on regarde, entre fascination et hypnose, sans aller jusqu’au bout de la centaine. Les constructions soignées des diapositives « anté-informatique » de Souza sont aujourd’hui visibles grâce à leur transfert sur un DVD ; elles n’ont plus guère de modernité, mais témoignent de suite de l’inventivité exploratoire incessante de l’artiste.

Ângelo de Souza,, ST, 1974 75, coll. Musée Calouste Gulbenkian, Photo Maria de Oliveira

Ângelo de Souza,, ST, 1974 75, coll. Musée Calouste Gulbenkian, Photo Mario de Oliveira

Dans les salles suivantes se voient en effet quelques-unes des toiles de l’artiste : c’est d’abord la couleur qui frappe dans ces quasi-monochromies aux infimes variations. Mais on discerne aussitôt des formes, là aussi très simples, quelques traits qui construisent un espace, peut-être un mur, ou un plancher, ou une porte, ou un toit : non point une description, un rendu de la réalité, mais une simple esquisse, une allusion à ce qui pourrait être ; ce ne sont plus vraiment des toiles abstraites, des pures compositions mentales, il y a là un rappel du matériel, du concret, du physique. Non point une matérialité de la peinture, lisse et fine, rien ne venant obstruer le rapport à l’image, non plus un jeu large de variations coloriées et lumineuses comme dans les diapositives, mais un discret ancrage dans le réel, comme un écho de ces lattes sur lesquelles nous marchons ou de l’ouverture dans ce mur derrière nous.

Ângelo de Souza,, ST, 1985, coll. privée

Ângelo de Souza,, ST, 1985, coll. privée

Alors que ses toiles, supposées abstraites, contiennent ces éléments bien réels, ses photographies, qui devraient, elles, représenter le monde, se trouvent au contraire entraînées du côté de l’abstrait. Certes l’abstraction en photographie est rare, puisque (en tout cas quand on utilise un appareil), l’image ne peut représenter que ce qui est devant l’objectif, mais beaucoup de ses photographies sont d’abord malaisées à déchiffrer. Il faut identifier là quelques poils sur sa peau et comprendre ici que cette forme serpentine quasi vivante qui passe du flou au net (en haut) est une corde à linge accrochée à un mur. Beaucoup de ses sujets sont ainsi des choses très humbles, très banales, prosaïques, de la poussière, des cheveux, des toiles d’araignée, un mouchoir en papier. Une pièce va encore plus loin dans l’abstraction, ce n’est qu’une pellicule grattée et agrandie, un témoin de la matérialité même de la photographie et du geste de la main de l’artiste intervenant directement dans cette matière.

Ângelo de Souza,, ST (Main), 1975, coll. privée

Ângelo de Souza,, ST (Main), 1975, coll. privée

La main, justement, est un de ces thèmes de prédilection, et toute une salle est consacrée à cet « outil » essentiel de tout artiste, avec des pastels, une peinture et surtout un ensemble de photographies de la peau de sa main, comme un nuancier ou un atlas à grande échelle. Si les pastels composent des mains irréelles, mutantes et stylisées, la série de photographies est au plus près du réel : couleurs crues, plis, lignes de la paume, toute une géographie de monts et de vallées. Cela peut paraître banal aujourd’hui, mais en 1975, de ce sujet ordinaire, il fait une œuvre novatrice.

Ângelo de Souza,, petites sculptures (Oreilles), 1975, coll. Fondation Serralves, Photo Filipe Braga

Ângelo de Souza,, Petites sculptures (Oreilles), 1975, coll. Fondation Serralves, Photo Filipe Braga

Ajoutons à cela un ensemble de petites sculptures, maquettes de plus grands projets, dans une vitrine, pour pallier l’absence de ce volet-là de son travail, un réjouissant ensemble de pots de yaourt déformés pour sembler des oreilles, bel exemple de sa recherche perpétuelle de formes à faire émerger, et quelques courts films très saccadés (car filmés en Super 8 à 5 images par seconde) où on reconnaît, dans des images assez abstractisées, le sol devant ses pas au gré de ses errances en ville ou la lumière tamisée des sous-bois à la campagne, et on peut se dire alors qu’on a à peu près compris l’artiste : un expérimentateur sans relâche, un adepte des formes aux limites de l’abstraction, un chercheur de l’adéquation parfaite entre médium et expression, un navigateur entre les médiums, un multiplicateur en séries.

Vue d'exposition, série Les Umanistes. Photo M. Lenot

Vue d’exposition, série Les Umanistes. Photo M. Lenot

Et puis non, cette qualification est trop rapide, trop réduite, car il reste deux séries de photographies à voir, et que ces deux séries ouvrent une perspective bien différente, un rapport au monde tout autre, ce qui fait qu’on réalise alors que les idées qu’on a pu se forger jusque-là sont trop étroites, trop limitées pour rendre compte de la richesse des investigations artistiques d’Ângelo de Souza. Si l’extrait présenté ici de sa série titrée Épiphanies déconcerte quelque peu, un ensemble de cadavres d’animaux, certains en décomposition avancée, découverts au sol lors de ses pérégrinations quotidiennes, l’autre série, étrangement nommée Les Umanistes (sans H) occupe un mur étroit avec une vingtaine de petits tirages assemblés de guingois. Il s’avère que Souza, qui avait toujours un doigt sur le déclencheur, a réalisé des milliers de photographies du monde autour de lui, de gens vus de sa fenêtre, d’arbres, de paysages, de sols, de brindilles ; plutôt qu’un catalogage délibéré du monde, c’était là une pulsion obsessionnelle, un rêve eidétique. Il n’y a donc ici qu’un tout petit échantillon de sa production photographique, laquelle se relie au reste de son travail (outre les diapositives, les quasi-abstractions et les mains mentionnées ci-dessus) de manière plus large, non seulement par son approche sérielle (qui intervient ici plutôt a posteriori), mais surtout par son souci constant d’explorer, d’expérimenter, de ne se laisser contraindre par aucune règle, d’être toujours ouvert à la découverte, à la surprise. C’est là tout un autre pan de son travail, non point un sous-produit de ses travaux plastiques, mais un véritable corpus autonome, un élargissement, qui s’est inscrit dans un moment historique, toute la réflexion sur le médium photographique au-delà du documentaire qui a lieu à partir de la fin des années 1960, en particulier avec le travail photographique des artistes conceptuels. Non point que Souza appartienne à ce courant, mais étudier mieux son œuvre photographique doit permettre de mieux comprendre la liberté de sa démarche expérimentale, qui est son essence même.

Ângelo de Souza, Carnets d'images

Ângelo de Souza, Carnets d’images

Ce travail photographique vient de faire l’objet d’une très belle publication, Carnets d’Images, en français et en anglais, éditée et présentée par Sérgio Mah, aux Editions Loco. Deux autres livres à consulter : le catalogue de l’exposition, en français  avec des textes de Jacinto Lageira et de Bernardo Pinto de Almeida, Nuno Faria, Rui Sanches, Jorge Molder, Sérgio Mah, João Pinharanda, Emilia Pinto de Almeida, et Leonor Nazaré; et le livre de Bernardo Pinto de Almeida, Ângelo de Souza, Logica da percepçao, édité par les laboratoires BIAL, en portugais et en anglais.

Photos courtesy de la Fondation Gulbenkian Paris, excepté l’avant-dernière, de l’auteur, et la dernière, des Éditions Loco.