Ruines retrouvées et images perdues

Palais du Marquis de Pombal (Carpe Diem)

Une de mes premières découvertes à Lisbonne avait été ce centre d’art installé dans un vieux palais décrépit, et la qualité d’une exposition en parfaite harmonie avec l’esprit du lieu. La frénésie immobilière qui s’est emparée de cette ville fait qu’ils vont déménager et que l’exposition actuelle est donc leur chant du cygne, jusqu’au 24 juin. Ensuite, nous aurons là un hôtel de luxe de plus.

Wolfgang Wirth, Speigelkabinett, 2017

Dans cette ultime exposition, trois artistes occupent une enfilade de salles, faisant revivre ces ruines, leur redonnant un sens, tentant dérisoirement de rappeler leur splendeur passée. L’Autrichien Wolfgang Wirth couvre les murs d’un salon de miroirs, créant une réalité élargie, jouant avec les aspérités et les défauts, les magnifiant au lieu de les dissimuler.

Miguel Branco, ST (Air) 1 & 3), 2012

Le Portugais Miguel Branco (dont j’avais admiré les idoles) décore les murs d’inquiétantes grandes photographies d’insectes diaphanes, dont la beauté figée évoque les photogrammes de Talbot; une armoire vitrée présente des vases en bronze patiné. On est quelque part entre le musée public et le cabinet de curiosités privé, entre le souvenir des penchants scientifiques du Marquis et le futur regard distrait des hôtes de l’hôtel à venir sur la pittoresque décoration de leurs chambres.

Michael Huey, Boy’s Room, 2017 & Damaged Boy, 2014

La pièce finale, plus intime, est une chambre que l’artiste américain (vivant en Autriche) Michael Huey a consacrée à un jeune garçon, tapissant les murs du sol au plafond de photographies trouvées de cet enfant, datant des années 1920 : une image obsédante, envoûtante, un lieu nostalgique, mélancolique à souhait. Huey est familier de cette réutilisation de documents et d’images passés, qu’ils soient trouvés ou qu’ils proviennent de ses archives familiales. Dans une autre salle, un bloc de papier, aussi massif et imposant qu’un Specific Object, est l’agglomération de feuillets de l’agenda de son grand-oncle, une existence marquée par de rares rendez-vous, une vie dissimulée sous les apparences.

Michael Huey, Ancestress, 2014

Les trois mêmes se retrouvent à la galerie Joâo Esteves de Oliveira (jusqu’au 9 juin). il ne s’agit plus là de ruines, mais d’images perdues et de leur restitution, comme le souligne fort bien le texte de présentation de Bernardo Pinto de Almeida. Michael Huey travaille sur des traces d’images photographiques : si tant est que, selon la théorie de l’index (Philippe Dubois et Rosalind Krauss), la photographie est une empreinte du réel, que dire quand la photographie a disparu et que subsiste seule une empreinte qu’elle a laissée ? Huey nous décline les traces de photographies disparues sur les papiers calques des albums où elle étaient conservées, les annotations qui les décrivaient, il nous montre un daguerréotype d’où l’image a disparu, une aquarelle sur ivoire qu’un accident malencontreux a effacée. Il joue avec les fantômes, les absences, les manques, toutes ces failles mémorielles où l’image, effacée du réel, effacée du souvenir, n’est plus d’aucune utilité. Ces non-images, réduites à l’état de traces, évoquent aussi le travail de Paolo Gioli sur l’envers retouché, Sconosciuti, et les martyrs effacés de Hadjithomas et Joreige, mais chez Huey la réflexion sur l’essence photographique prédomine; j’y vois, pour ma part, une transposition du processus négatif / positif, de cette migration originelle de l’image photographique d’un support (pellicule) sur un autre (papier), qui, ici, se serait déréglée: L’image ci-dessus représente l’impression sur le dos en carton d’une photographie carte-de-visite d’une autre photographie en dessous dans une pile; la pile ayant bougé, l’image est multiple, fantasmatique, spectrale. Son grain fait d’abord croire à de la terre, à une inscription physique dans du sable; la taille de la pièce de Huey (165 x 120 cm) en fait un tableau 440 fois plus grand que l’original. Cette image disparue est devenue un monument.

Miguel Branco, ST (Alternative Facts), 2017

Miguel Branco présente là des aquarelles d’oiseaux tout à fait plaisants, n’étaient ces éléments menaçants qui apparaissent à leurs côtés : caméra de vidéosurveillance, drone militaire, avion, interférences inquiétantes d’une civilisation de guerre et de pouvoir dans le paradis originel des oiseaux. Ce n’est pas tant l’image qui est perdue, que le symbole de ce qu’elle pourrait représenter.

Wolfgang Wirth, Island 1, 2017

Quant à Wolfgang Wirth, il occulte des cartes anciennes avec de la peinture recouvrant presque toute la carte; les cartes sont tête en bas et, quand on parvient à lire les toponymes, ils sont si banals que rien ne permet d’identifier le lieu. La carte en elle-même est déjà un mensonge, une représentation toujours imparfaite du monde réel, une tentative – de projection en projection – d’approcher une véracité géographique impossible à atteindre:Et cette disparition des représentations dans un brouillard blanc vient renforcer l’impossibilité de dire le vrai, de parvenir à la vraie image. Ce trio a ainsi exploré, dans ces deux expositions, un spectre philosophique allant de la ruine à la disparition, deux formes mémorielles et nostalgiques du tragique.

Images courtesy des artistes

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