Franchir les frontières religieuses

Abd el-Kader arrive au secours des Chrétiens (coll. BNF)

C’est difficile, dans notre pays où le racisme se manifeste aujourd’hui sans vergogne, et où les préjugés contre les religions (enfin, surtout une) sont passés du Café du Commerce aux forums du Monde, de faire une exposition aujourd’hui sur ce thème de la coexistence religieuse et des lieux saints partagés. C’est à quoi se sont employés les deux commissaires de cette exposition au Musée de l’Histoire de l’Immigration (qui lui même fut en butte aux hostilités franchouillardes et patrimoniales), qui, d’ailleurs, sont anthropologues plus qu’historiens, théologiens ou médiologues (jusqu’au 21 janvier). Dans un format légèrement différent, l’exposition a été montrée au MUCEM et au Bardo, et est aussi à Salonique.

Michelangelo Pistoletto, Lieu de recueillement et de prières pluriconfessionnel, au MUCEM

C’est une exposition très intéressante, mais ses deux commissaires avancent avec des pudeurs de gazelle et un équilibrage d’apothicaire. L’exposition commence par la superbe installation de Michelangelo Pistoletto autour de son mètre cube d’infini (un cube dont les parois intérieures sont des miroirs se reflétant les uns les autres, mais dont l’aspect extérieur est brut, froid et rébarbatif) : cinq absides aux murs de tissu léger, trois d’entre elles avec des objets de médiation religieuse (bouddha, ménorah, ciboire), une avec un livre (Coran) et la dernière vide pour les mécréants comme moi. Au-delà des croyances, j’y vois aussi l’écart entre pur esprit et matérialités dans lesquels l’esprit est supposé s’incarner (l’image ci-dessus est celle de l’installation au MUCEM, légèrement différente).

Ian Knowles, Notre Dame qui fait tomber les murs, Bethléem, 2014, ph. Manoël Pénicaud / Le Pictorium

On arrive ensuite à Jérusalem, la ville trois fois sainte, et là, la prudence des commissaires est manifeste : « dissensions », « exacerbation », « concurrence », « appropriation » , tout est fait pour éviter un discours trop politique, qui parlerait de colonisation, d’occupation, d’épuration. A peine si le film montre, une petite seconde, une image fugitive du mur. Plus difficile d’éviter la politique à Hébron, avec le caveau des Patriarches divisé en deux et le souvenir du massacre de Baruch Goldstein : ce n’est pas un partage, c’est une partition. Restant en « Terre Sainte », on voit aussi la grotte d’Elie à Haïfa, transformée en synagogue en 1948 après la Nakba, mais où des musulmans continuent à venir prier, et Bethléem avec la dévotion à la Vierge : j’y ai appris que le nom de Marie était cité 34 fois dans le Coran,et seulement 19 dans le Nouveau Testament., et la vénération musulmane pour Marie s’y manifeste en particulier à la grotte du lait. Les intercessions de Marie pouvant évoluer en fonction des situations, voici donc Notre Dame qui fait tomber les murs (peinte par Ian Knowles à la demande des sœurs du Couvent de l’Emmanuel) : sa nécessité est indubitable, et son efficacité douteuse, hélas…

Abdallah Akar, Sourate de Marie, 2004, détail

Marie est vénérée sur les deux rives de la Méditerranée, d’Oran à Nïmes, d’Alger (où on peut lire, sur les murs de Notre-Dame d’Afrique « Priez pour nous et pour les Musulmans ») à Marseille, un bel exemple en étant cette sculpture du calligraphe franco-tunisien Abdallah Akar qui y reproduit à la feuille d’or la Sourate de Marie.

Croix sculptées avec le bois des bateaux de migrants de Lampedusa, 2017 ph. Manoël Pénicaud / Le Pictorium

Il s’agit ici plus de lieux saints, de pèlerinage que de lieux de culte (lesquels sont souvent plus communautaires), d’endroits où le partage et l’hospitalité de l’Autre respecte la différence, mais n’implique pas nécessairement le dialogue. Parmi les lieux les plus intéressants, Lampedusa, où, pendant des siècles, un oratoire était dédié, et à la Vierge et à un saint musulman, et le gardien du lieu, selon le bateau qui arrivait, décorait l’endroit de telle ou telle manière. Voltaire, Diderot, Rousseau ont vanté la plasticité utopique de cette pratique. Les îles sont souvent des lieux d’autonomie farouchement rebelle,  de contacts entre marins de cultures différentes et parfois d’hétérogénéité religieuse ou ethnique : la Ghriba à Djerba et son pélerinage fraternel, le monastère sur une des Îles des Princes où des Musulmans viennent prier en grand nombre, et la synagogue de La Canée en sont ici d’autres illustrations. Et la situation actuelle de Lampedusa en fait, envers et contre tout, un lieu de rencontres entre cultures et religions : ces croix sont taillées dans le bois des bateaux sur lesquels arrivent les migrants.

Dernier pèlerinage de Louis Massignon aux Sept-Saints en Bretagne, avec Mohamed Taki, 1962 ph. Louis-Claude Duchesne

On en vient ensuite à quelques hommes qui furent des passeurs entre religions : Abd-el-Kader, qui, prisonnier à Paris, allait prier à la Madeleine faute de mosquée, et qui sauva les Chrétiens de Damas lors d’une émeute (en haut), le cheikh Bentounès, Louis Massignon, anticolonialiste ( on voit ici sa signature au bas d’une pétition pour libérer Bourguiba, Messali Hadj et d’autres, aux côtés de Sartre et de Camus) et fin connaisseur de l’islam (il organisa le pèlerinage  des Sept Dormants, ici à côté du futur président des Comores), et le jésuite disparu en Syrie Paolo dall’Oglio . Il fallait certainement un équilibre, mais on est un peu surpris de voir là, plutôt que Maïmonide (« le rabbin musulman ») ou que Hannah Arendt, André Chouraqui, certes grand traducteur, mais aussi conseiller de Ben Gurion et membre de l’équipe de Teddy Kollek, le maire de Jérusalem qui organisa le premier l’expulsion des Arabes de la ville (« a maximum of land with a minimum of Arabs »): pas exactement un modèle de tolérance pour l’Autre, me semble-t-il.

Kalliopi Lemos, Rledges

Et on finit par le projet berlinois d’un lieu commun aux trois religions, House of One. Utopie nécessaire, sans doute, le danger étant toujours d’occulter le fait politique au profit du fait religieux. On retrouve là l’ambiguïté de l’exposition, aussi intéressante soit-elle. Devant l’entrée du musée, un bateau, qui vient d’Ayvalik, en face de Lesbos, est couvert de petites plaques de métal avec l’identité de centaines de migrants venus d’Afghanistan, de Syrie, du Soudan, de Palestine, de Somalie, dont on déchiffre les noms, le coeur serré; s’y mêlent des mains de Fatma et des ex-votos grecs sur le même format. C’est une oeuvre poignante de Kalliopi Lemos, Pledges. .

Photos 4 et 7 de l’auteur; photos 1, 3, 5 & 6 courtesy du Musée de l’Histoire de l’Immigration.

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Touche pas à la femme (bourgeoise) blanche (à la Monnaie)

Judy Chicago & Faith Wildind, The Cock Cunt Play, 1972, vidéo Woman House de Johanna Demetrakas, 1972

en espagnol

C’est une excellente idée que d’avoir organisé (à la Monnaie, jusqu’au 28 janvier) une exposition sur la femme et la maison sous l’égide de Louise Bourgeois et de Niki de Saint-Phalle (et la salle consacrée à ces deux artistes est d’ailleurs la plus riche de sens de toute l’exposition). De plus, petit bonheur initial, l’exposition commence par la vidéo Woman House (au singulier) sur une manifestation que Miriam Schapiro et Judy Chicago organisèrent en 1972 au pied levé dans une grande maison d’Hollywood en attente de destruction : le film, par Johanna Demetrakas (en vente ici), montre les différentes facettes de cet événement fondateur, exposition, performances, discussions surtout. Et surtout, il montre que, il y a 45 ans, une des armes du combat féministe était l’humour (ça a bien changé depuis …).

Lydia Schouten, Kool, 1978/2016, video N&B sonore, 17 min. 43 s. Sammlung Verbund Vienne

C’est donc une exposition qui s’intéresse à l’espace domestique et à la place de la femme dans cet espace, dans une dialectique entre privé et public, entre intime et politique. Elle mêle des pièces de grande qualité et d’autres d’une banalité sans nom : face à cette oppression domestique, certaines artistes (et écrivaines, Virginia Woolf est bien sûr très présente) subliment cette problématique pour en faire une oeuvre riche de sens, alors que d’autres, trop d’autres, réitèrent banalement les poncifs de base (passer l’aspirateur, faire la vaisselle) sans prendre la moindre distance avec une revendication tout à fait justifiée, mais qui, artistiquement, mériterait mieux. C’est la banalité  de Birgit Jürgenssen (dont j’attendais de meilleures pièces), de Karin Mack, de l’inévitable Joana Vasconcelos, d’Andrea Zittel, de Nazgol Ansarina (on aurait préféré Shadi Ghadirian …)  et de quelques autres, qui fait retomber l’attention stimulée par la Brésilienne Leticia Parente (une vidéo où une domestique noire repasse sa patronne blanche, j’y reviendrai), par Martha Rosler (qui déplace le propos sur un terrain plus politique et conceptuel), par Lydia Schouten (dont le corps pris dans un justaucorps se macule en se heurtant aux barreaux de sa cage).

Louise Bourgeois (1911-2010)., Femme Maison, 1994
Marbre blanc
12.7 x 31.8 x 7 cm
Collection Louise Bourgeois Trust
© The Easton Foundation/ADAGP, Photo : Christopher Burke

Outre les deux inspiratrices, Louise Bourgeois et sa femme-maison, et Niki de Saint Phalle et ses maisons corps en Toscane, on admire aussi Francesca Woodman qui se fond dans les murs, les vidéos intimes de Lili Dujourie, la salle à manger voilée d’Ana Vieira et les trois tentes de Carla Accardi.

Helena Almeida, Estudo para dois espaços, 1977
Tirage gélatino argentique noir & blanc.
39,4 x 27 cm
Edition : 1/5,
The SAMMLUNG VERBUND Collection, Vienna

On s’étonnera de rares petites imprécisions : Helena Almeida (que j’admire profondément) n’a pas fait ce travail pour protester contre la dictature : son père Leopoldo était le sculpteur officiel de l’Estado Novo, et comme elle l’a déclaré, « il fallait bien vivre ». Ses photographies traduisent bien l’enfermement domestique, mais pas, sinon par une interprétation a posteriori, l’enfermement politique. Et aussi de quelques lacunes : mais sans doute des artistes aussi pertinentes pour ce sujet que  Romina de Novellis ou Ana Perez-Quiroga entraient moins dans le cadre d’un propos féministe militant.

Niki de Saint Phalle, Nana maison II, 1966-1987
Polyester, bemalt, 375 x 400 x 300 cm
© NCAF – Donation Niki de Saint Phalle – Sprengel Museum Hannover, VG Bild-Kunst, Bonn 2017

Et surtout deux critiques essentielles. La première est que tous les artistes présentés ici sont des femmes : les hommes n’ont-ils donc rien à dire sur l’oppression des femmes et les stéréotypes les concernant ? Leur parole doit-elle être tue, censurée, leurs œuvres occultées ?  Pourquoi avoir éliminé les maisons de Gregor Schneider (trop dérangeant ?) ou d’Erwin Wurm ? Pourquoi, en écho à Hon de Niki de Saint-Phalle, n’avoir pas, sinon montré, en tout cas évoqué la Womb House du Studio Van Lieshout ? Pourquoi avoir tiré un trait sur les performances domestiques de Michel Journiac ? Trois raisons possibles, à mes yeux : un militantisme excluant et borné, une pression du musée washingtonien qui coproduit l’exposition et l’accueillera en mars (lequel musée exclut les artistes hommes de ses expositions), ou bien une mesquinerie de réciprocité pour se venger de toutes ces expositions où, en effet, il n’y avait pas de femmes ?  À vous de choisir. Il semblerait qu’un court texte du catalogue évoquerait ce sujet et mentionnerait quelques artistes masculins, mais comme je n’ai pas pu acheter le catalogue (les responsables de la boutique étant alors occupés ailleurs), je ne saurais vous en dire plus.

Leticia Parente, Tarefa I, 1982, vidéo couleur, sonore, 1 min 56 s, Sammlung Verbund Vienne

L’autre critique majeure à porter à cette exposition est que c’est, dans sa quasi totalité, une exposition de femmes blanches sur les problèmes des femmes blanches bourgeoises ; à part une photographie de Zanele Muholi sur la difficulté d’être lesbienne en Afrique du Sud, thème qui n’a qu’un lointain rapport avec la maison (elles ne peuvent s’embrasser que dans la cuisine ?), toutes les artistes sont occidentales. À part l’excellente vidéo de Leticia Parente, il n’est nulle part question de racisme, de colonialisme, d’oppression des femmes noires ou des minorités, il n’est même pas question de lutte des classes, les employées de maison sont absentes, quantité négligeable, pas dignes d’intérêt. Certes, ce n’est pas un thème favori de ces artistes femmes que de parler des bonniches, mais, en cherchant un peu, on en trouve (d’ailleurs toutes venant de l’hémisphère Sud) : Zanele Muholi, justement (la série sur sa mère Bester), Mary Sibande, Livia Marin ou  Josefina Guilisasti. Et, si on avait osé donner la parole aux hommes,  l’Esclavage domestique de Raphael Dallaporta aurait eu sa place ici; on aurait même pu inclure une artiste employée de maison … Mais non, restons entre gens de bonne compagnie, entre bourgeoises blanches bien éduquées, dont l’horizon de « luttes » paraît dès lors bien limité. Excluant regard masculin et conscience politique, l’horizon de cette expo est, lui aussi, borné.

Louise Bourgeois (1911-2010). Spider. (Araignée), 1995
Bronze et acier
Paris, musée d’Art moderne
© Julien Vidal / Musée d’Art Moderne / Roger-Viollet
Droits d’auteur © ADAGP

Dommage, c’était une bonne idée. On peut s’attendre à de nombreux articles peu critiques glorifiant cette initiative, mais n’osant pas poser ces questions d’exclusion des hommes et de parti-pris politique, voire m’accusant d’antiféminisme (comme certaines l’ont fait pour ma critique de Camille Henrot…). J’étais pratiquement le seul homme à la visite de presse, d’ailleurs. Titre en hommage à Marco Ferreri.

Photos courtesy de La Monnaie, excepté les photos 1, 2 & 6.

Noir sentimental et blanc de deuil : Joël Andrianomearisoa et la saudade

Joël Andrianomearisoa, Ausência, 2017 (détail)
Textile, 90 x 70 cm chacun (28 éléments)

em português

en espagnol

De Joël Andrianomearisoa, je connaissais (depuis 2005) le noir : un noir somptueux, sentimental, joyeux et triste à la fois, des installations tactiles, sensuelles, qui frémissaient au passage du visiteur, « des fantômes noirs, feuilles de papier et morceaux de toile qui semblent animés, possédés, sensibles, lettres, d’amour sûrement, imbibées d’encre noire, des traces d’amours mortes et de désirs inassouvis, des formes mystérieuses, chargées d’émotions plus que de signifiants. » Un mélange de mélancolie et d’allégresse, entre froideur et douceur, entre formalité et sensibilité : en somme une saudade métisse, une saudade venant du Sud.

Joël Andrianomearisoa, Ausencia, vue d’expo
UMA LULIK_, ph. Bruno Lopes

Pas très étonnant dès lors qu’on le retrouve à Lisbonne, dans l’exposition inaugurale (jusqu’au 18 janvier) de la galerie Uma Lulik_  (la maison sacrée en tétoum, une langue de Timor) que vient d’ouvrir Miguel Leal Rios (qui montrera de nouveau son travail à la Fondation Leal Rios, juste à côté, à partir de mai prochain). L’exposition se nomme Ausência, Absence, et c’est d’abord l’absence du noir qui saute aux yeux. Au mur, des formes blanches, panneaux de tissus pliés que nul vent n’agite, et dont la proximité, sans recul possible, oppresse et séduit à la fois. Les jeux de lumière sur ces livres suspendus aux pages vierges repliées sur elles-mêmes (« des nymphes profondes« ) sont fascinants.C’est un effacement, un gommage, une disparition où subsistent néanmoins d’imperceptibles traces : ce sont des pièces à regarder longuement, attentivement, pour discerner les formes changeantes, chatoyantes, animées au sein de ces plis immobiles, de ces fentes figées, de ces profondeurs fantasmatiques. Tentation du monochrome, certes, déclinaison baroque peut-être, mais surtout deuil : quelle absence est-ce là ? Quel corps aimé n’est plus là  ? Qui pleurons-nous ? L’artiste évoque les couches de tissus blancs superposées qui sont les linceuls des morts malgaches, et c’est bien devant une oeuvre funèbre que nous sommes.

Joel Andrianomearisoa, Dead Tree of My New Life, 2017

La pièce au sol, éparpillement de morceaux noirs épars, se nomme L’arbre mort de ma nouvelle vie. On peut y voir un hommage au galeriste changeant de vie, mais on aimerait aller au-delà de ce prétexte, et méditer sur cet éclatement labyrinthique , cette brisure, ce morcellement d’absence qui permettrait une renaissance. En réserve, des pièces plus noires, dont des textes poétiques et énigmatiques comme celui-ci.

Photo 1 courtesy de l’artiste et Sabrina Amrani gallery. Photo 2 courtesy Uma Lulik_.

Camille Henrot au Palais de Tokyo

Camille Henrot, vue d’exposition Days are Dogs, Palais de Tokyo, 2017

en espagnol

Je m’étais d’abord dit que je n’allais pas écrire d’article sur cette exposition, préférant garder mon venin pour les cas où on peut critiquer les choix politiques et esthétiques (par exemple Womenhouse, article dans quelques jours) plutôt que simplement déplorer le vide comme ici. Et puis, la demande populaire unanime (enfin presque …) a été que je transcrive dans ce blog mon commentaire sur FB, lequel est donc repris ci-dessous :

Camille Henrot, vue d’exposition Days are Dogs, Palais de Tokyo, 2017

« Un bric-à-brac d’objets sans intérêt et de concepts à la mode, entouré par de la mauvaise peinture bien vulgaire. » Voilà.

(c) Camille Henrot 2017; (c) ADAGP Paris 2017. Conformément aux règles de l’ADAGP, les photos seront ôtées du site à la fin de l’exposition le 7 janvier 2018.  Photos de l’auteur

Quelle vérité des images ? (Lu Nan)

Lu Nan, Heilungjian, patients who are seriously ill, are confined to these decaying quarters in the basement of the institution.

en espagnol

Le photographe chinois Lu Nan (qui fait partie de Magnum) a passé 15 ans de sa vie sur trois projets, qui sont présentés au Musée Berardo jusqu’au 14 janvier : les malades psychiatriques, les communautés catholiques, et les Tibétains. Projets de longue haleine, où il a bâti, dans la mesure du possible, des relations de confiance avec ses sujets de manière très empathique. Des centaines de photographies réalistes, en noir et blanc, très bien composées, avec une facture très classique et une grande richesse de nuances (il les tire lui-même), s’alignent au fil des cimaises dans un parcours présenté comme dantesque : enfer, purgatoire et paradis.

Lu Nan, Mental Hospital, Tianjin, 1999

Et c’est là que le bât blesse. Non sur la qualité photographique du projet, mais sur ce qui le sous-tend. L’enfer, d’abord : je ne connais pas assez la Chine pour savoir si les hôpitaux montrés ici (7 au total, dont deux, Tianjin -la 4ème ville chinoise- et Heilongjiang, comptent pour l’essentiel des images) sont représentatifs (Lu Nan en a visité 38), mais c’est en effet une vision d’horreur que nous avons là. Du peu que je sais de l’histoire de la psychiatrie en France, il faudrait remonter deux siècles en arrière, ou plus, pour trouver des atrocités similaires : malades enchaînés, laissés nus, dans une saleté immonde, sur des bat-flanc délabrés, dans une promiscuité totale. Les malades sont abattus, oisifs, à peine une ou deux photos les montrent actifs, jouant, riant. On ne voit aucune trace de thérapie, d’interaction avec des soignants. Cela semble bien en effet être l’enfer. Quant aux patients photographiés dans leur famille, ils sont entourés de plus d’affection, mais les conditions ne semblent guère meilleures.

Lu Nan,. Tianjin, Qing Ying, age 12, an extreme case of mental retardation, suffering also from ‘albinism’. She was transferred 2 years previously from an orphanage, everyone in the institution likes her because she is a child….

Une fois exprimée l’émotion ressentie devant ces images, vient l’interrogation : est-ce vraiment ainsi ? Un pays qui, entre confucianisme et communisme, a eu une structure sociale plutôt inclusive, a-t-il toujours laissé ses malades dans cet état ? Ou est-ce un résultat de l’évolution récente du pays vers le capitalisme, laissant de côté les non-productifs ? Lu Nan représente-t-il ce qu’est la norme, ou, au contraire s’est-il intéressé seulement aux cas les plus dramatiques ? Que la psychiatrie ait été utilisée sous le communisme comme un outil de répression, c’est certain; mais ce n’est pas le sujet ici. Qu’il y ait une réticence culturelle à accepter le diagnostic de maladie mentale, c’est probable. Mais ce que je lis, à droite à gauche, (et ceci sur la psychanalyse) ne semble pas peindre un tableau aussi noir. Alors ?

Lu Nan. Shaanxi Province. 1995. Li Hu is 82 years old, he is a faithful believer. He made a coffin for himself 5 years ago, on the coffin is written I BELIEVE IN THE RESURRECTION OF THE BODY…. « I believe in eternal life, this coffin is a hut for my rotten body, but my sould is offered to God » he says.

Le purgatoire ensuite : Lu Nan a photographié des communautés catholiques dans des endroits reculés; on ne voit qu’une seule église en dur, mais surtout des gens priant dans des maisons, ou en plein air. Là encore, face à ces superbes photos, je me sens incompétent : quelle est la liberté d’exercice du culte aujourd’hui ? Non point les luttes politiques au sommet entre Vatican et Pékin, mais la vie quotidienne des fidèles ? Sont-ils persécutés ? Doivent-ils se cacher ? Un site de propagande catholique le proclame sur la base de ces images, mais qu’en est-il vraiment ? Que Lu Nan nous montre-t-il, les « patriotiques » ou les « clandestins » ?

Lu Nan, Sisters Sowing Seeds in Spring, Tibet, 2004

Enfin, le Tibet serait-il le paradis ? Les quatre saisons du travail des champs, la force et la tendresse des relations familiales, la douceur idyllique d’une vie pastorale et agreste sembleraient le montrer. Mais, même pour qui ne connaît pas le Tibet, là encore  se pose la question du point de vue du photographe : seules deux images montrent un semblant de religiosité (des paysans remerciant Dieu pour la récolte (quel dieu, d’ailleurs ?), et un homme égrenant son chapelet) : n’y a-t-il donc pas de conflit ethnico-religieux entre Tibétains bouddhistes et Han confuciano-marxistes ? N’y a-t-il pas une forme de colonisation de cette province, économique et culturelle, défaisant peu à peu la société traditionnelle tibétaine ? (Au moins Gao Bo, lui, avait tenté de rajouter un peu de contexte à ses images tibétaines). Cette série rappelle un peu la photographie ethnographique au temps des colonies : montrer les pratiques traditionnelles et les beaux costumes, mais ne rien montrer qui puisse fâcher, remettre en question le système d’exploitation coloniale. Lu Nan semble s’inscrire dans cette lignée. Autant la première partie, même si on pouvait la juger misérabiliste ou voyeuriste, était forte, autant cette section finale semble, au mieux naïve, et au pire manipulatrice.

Lu Nan. Confession, Shaanxi Province (1992). In China, the number of the ordained is far smaller than the Catholic population. Sometimes a Father has to hear nearly a thousand confessions.

On ressort de cette exposition en doutant, non de la sincérité de Lu Nan, homme tout à fait respectable « d’où il parle », mais de la sincérité des images : une approche sentimentale sur commande, empathique, voire voyeuriste et simpliste, rend-elle hommage à la vérité des faits ? On ne peut qu’en douter. Il y a ici beaucoup d’émotion  et de talent, mais qui, faute d’une mise en contexte socio-politique, semblent brouiller le tableau plus que l’éclaircir. Mais on sait depuis toujours que la photographie ne dit pas la vérité, mais traduit le point de vue spécifique du photographe. Encore faut-il le reconnaître.

(Lu Nan) The anonymous mountain raised by one meter, 1995

Une anecdote : en préparant cette critique, j’ai découvert que j’avais déjà écrit sur une photographie de Lu Nan (qui n’est pas dans l’exposition), mais je ne l’avais pas crédité, écrivant alors : « voici une œuvre de discorde, car ses auteurs se déchirent sur son copyright : ils furent une demi-douzaine à s’entasser nus au sommet d’une montagne, collaboration spontanée datant de 1995. Cela s’appelle « The anonymous mountain raised by one meter », mais les artistes, eux, ne souhaitent pas rester anonymes et chacun veut s’attribuer la paternité de l’œuvre ; je ne vous en citerai donc aucun. » Lu Nan fut l’un d’eux. Dans un pays qui a surélevé sa montagne culminante pour atteindre 2000m, rappeler cette performance m’a semblé tout à fait approprié.

Photo 5 courtesy Museu Berardo

Un jardin intérieur, dessiné à l’encre (Ana Hatherly)

Détail de la vanité ci-dessous

en espagnol

La poétesse, écrivaine et artiste portugaise Ana Hatherly, morte il y a deux ans, est assez peu connue en dehors du Portugal. Un ou deux livres en français, une revue, et, en anglais, quelques poèmes traduits, et un film sous-titré, et c’est à peu près tout. L’exposition qui vient d’ouvrir au Musée Gulbenkian (jusqu’au 15 janvier) est présentée comme un essai par son commissaire, Paulo Pires do Vale (qui a, entre autres, réalisé les deux expositions Pliures à Paris, à Gulbenkian Paris et aux Beaux-Arts). A partir des lectures et des cours d’Ana Hatherly, l’exposition montre son lien avec le baroque, non point tant l’iconographie baroque elle-même et son influence sur les œuvres plastiques de l’artiste, que les thèmes qui la sous-tendent et la manière dont ils résonnent dans son oeuvre. Le baroque, oui, mais quel baroque ? Le choix fait ici est de l’aborder par quatre facettes : le labyrinthe, le temps (plaisir et mort), l’allégorie et le langage. Labyrinthe et langage ressortent d’une approche plus structurelle, temps et allégorie d’une vision plus sensible.

Ana Hatherly, Torah, 1973, feutre sur papier et bois. Coll. Gulbenkian

Le langage d’abord, le jeu des lettres et des mots, de la poésie et de la peinture : au fond de l’exposition, un diaporama présente plus de 350 images avec lesquelles elle illustrait ses cours sur les rapports entre le mot et l’image (l’écriture comme représentation, les alphabets fantastiques, la poésie visuelle, les signes linguistiques dans l’art, ..) et c’est peut-être là qu’il faut commencer, pour mieux saisir à quel point, pour Ana Hatherly, l’écriture est une forme de peinture, et toutes ses œuvres visuelles sont aussi composées avec du texte (ou du simili-texte). On voit, au mur, son alphabet structural, pure invention visuelle, et, sur une table, sa fausse Torah, sacrilège non point iconoclaste mais logoclaste, effaçant le Verbe du commencement, lui ôtant son sens et le réduisant à l’image. On voit là tous les codes d’écriture, des hiéroglyphes au cunéiforme, du chinois au coufique (et, à l’étage, dans la salle d’art islamique du Musée, sont exposés plusieurs de ses « néografittis » , signes suspendus en écho à la calligraphie  arabe).

Ana Hatherly, ST, sans date, feutre sur papier

Et cette plasticité de l’écriture (qui ne concerne pas que le baroque) se retrouve dès l’entrée de l’exposition, avec ce grand rouleau où le mot « paz », la paix, est répété cent fois, dans un tremblement obsessionnel quasi hallucinatoire et interminable.

Ana Hatherly, Labyrinthe blanc, 1996, spray sur papier. Coll. part. en dépôt à Gulbenkian

Structurelle aussi, la première salle sur les labyrinthes, entre ceux que Ana Hatherly dessinait (ci-dessus), et ceux issus de ses recherches dans la littérature baroque, dont de nombreux exemples sont présentés dans des vitrines, avec beaucoup de labyrinthes de mots. Le labyrinthe est une carte de l’imagination, un motif répétitif et structurant. Concevoir des labyrinthes, depuis Dédale, est un art en soi, un jeu de contrainte et de liberté, où on découvre une nouvelle vision, un point de vue différent, tout en cherchant à s’échapper, et les Oulipiens, Perec, Queneau, en ont bien compris la richesse infinie.

Ana hatherly, A Casa das musas : uma releitura critica da tradiçao, Lisboa, Estampa, 1995

Et il n’est pas innocent que le recueil de ses essais (sa préface) sur les rapports entre poésie baroque et poésie visuelle contemporaine soit orné d’un labyrinthe de mosaïque.

Ana Hatherly, « The pomegranate », 1971, feutre, crayons de couleur et collage sur carte postale, 14×8.9cm. Coll. Gulbenkian

Entre ces deux sections très conceptuelles, se trouvent deux salles davantage dans l’univers du sensible. L’une traite de l’allégorie, de la symbolique des fleurs et des fruits, du déchiffrage des peintures codées de l’époque baroque, et aussi des rêves et de leur interprétation. Elle comprend surtout une très belle série de dessins colorés de grenades par Ana Hatherly : symbole de fertilité et de cohésion.

Anon., Vanité, 17e, huile sur toile, 50x60cm. Coll. Musée national d’art ancien, ph. Joao Pessoa

Enfin la salle sur le temps contraste le plaisir (avec la Fête Galante de Lancret) et la mort (avec cette Vanité anonyme du 17ème siècle) dont le détail en haut évoque un jardin intérieur, peut-être le jardin fait d’encre qu’un de ses poèmes au mur mentionne et qui donne son titre à l’exposition. On voit là des photos (de Jorge Molder) d’une de ses performances à la Galerie Quadrum en 1977, où elle détruit des panneaux de papier décoratif : pour elle, c’est un acte créatif de refus de la marchandisation de l’art (contrairement à Fontana, qui, lui, d’ailleurs, ne se laissait pas photographier ou filmer au moment critique). Un autre musée lisboète présentera le film de cette performance, Rupture, en novembre.

Critique de l’exposition, en portugais (avec des photos de votre serviteur au travail)

Photos 1 à 4 de l’auteur; photos 6 & 7 courtesy de la Fondation Gulbenkian.

La revue Aspen

en espagnol

Ce billet n’est pas vraiment une critique, mais une simple présentation de l’exposition à Culturgest (jusqu’au 7 janvier) sur l’extraordinaire revue Aspen, une revue en boîte, qui eut dix numéros entre 1965 et 1971, et dont la collection complète est présentée ici de manière très attractive. Les numéros un et deux furent consacrés à Aspen, à son architecture et sa vie culturelle. mais ensuite, Aspen devint une revue de la (contre) culture américaine :
n°3 sur le Pop Art, avec Andy Warhol comme éditeur
n°4 sur McLuhan
n°5/6 sur le minimalisme, édité par Brian O’Doherty, avec la première publication de la Mort de l’auteur, de Barthes, et L’esthétique du silence de Susan Sontag
n°6A sur la performance ,et en particulier la Judson Church
n°7 sur l’art britannique
n°8 sur Fluxus, édité par Dan Graham
n°9 sur l’art psychédélique
n°10 sur l’Asie

John Cage, Aspen 6A, advertising

Il y a avait même des publicités : ci-dessus, dans le n°6A, John Cage rit plus ou moins selon que vous lui achetez un, deux ou trois livres.

Les liens sont vers Ubuweb où tous les documents, y compris films et enregistrements sont en ligne. Vous pourrez même y écouter la voix de Marcel Duchamp.
Pour les Parisiens, la revue est disponible à la Bibliothèque Kandinsky.