Les « diagrammes colorés » de Hilma af Klint

Hilma af Klint, vue d’exposition, série Ten Largest (groupe IV), les 4 tableaux sur l’âge adulte, 1907, tempera sur papier

en espagnol

Comment aborder l’oeuvre de Hilma af Klint ? La manière la plus commune est de prendre au comptant tout le discours spirite, spiritualiste, Blavatsky, Rosencreutz, théosophe, anthroposophe, etc. qui a accompagné et inspiré le travail de cette aristocrate suédoise. Née en 1862, elle fut étudiante à l’Académie des Beaux-Arts de Stockholm (ce qui, alors, en Suède, n’était pas si rare), où, apparemment, elle fut satisfaite de l’enseignement très académique qui lui fut prodiguée (à la différence de beaucoup  de ses condisciples, dont Ernst Josephson, qui demandaient une approche artistique plus moderne et moins académique). Bonne élève, elle eut ensuite du succès comme peintre de fleurs, de paysages et de portraits, dans une veine extrêmement classique; même l’exposition, alors perçue comme radicale et scandaleuse, d’Edvard Munch (d’un an son cadet) en 1894 dans le bâtiment même où elle avait son studio ne semble pas avoir éveillé en elle le moindre écho. Par contre, elle se passionna rapidement pour l’ésotérisme, et, à côté de ses travaux figuratifs plus ou moins commerciaux, elle commença vers 1889 à travailler sous inspiration, des esprits prenant possession d’elle et peignant à travers elle. Elle poursuivra ce travail inspiré jusqu’à sa mort en 1944.

De Fem, dessins automatiques, 1908, crayon sur papier kraft, chacun 53x63cm

De 1896 à 1906, elle créa, avec quatre autres jeunes femmes, comme elle célibataires et diplômées des Beaux-arts (Anna Cassel, la plus proche d’Hilma, Sigrid Hedman, Cornelia Cederborg, et Mathilde Nilsson), un groupe, De Fem (les cinq), qui se réunissait tous les vendredis pour prier, méditer, lire la Bible et entrer en communication spirite avec des esprits supérieurs, nommés Gregor ou Amaliel, qui dessinaient à travers elles. On peut certes considérer ces dessins comme « automatiques », à la différence que, pour les surréalistes, l’écriture automatique était une libération de l’inconscient, alors que ces jeunes femmes réprimaient leur inconscient au profit d’une religiosité exacerbée. Je doute qu’elles aient jamais entendu parler des Études sur l’hystérie et de L’Interprétation des rêves, qui sont contemporains, mais il suffit de regarder ces dessins inspirés par les esprits, pour n’avoir pas le moindre doute sur les pulsions refrénées de ces chastes trentenaires. Le lesbianisme d’Hilma af Klint, qui contribua aussi à la marginaliser, et son couple avec Thomasine Anderson, l’infirmière de sa mère, sont rarement évoqués. Lire ces recherches historiques très détaillées de Marty Bax, en trois parties : I, II et III (et aussi).

Hilma af Klint, série des religions (groupe II), nª3c, Le point de vue du mahométanisme, 1920, huile sur toile, 36,5x27cm

Hilma af Klint, série des religions (groupe II), nª3b, Le point de vue du judaïsme et du paganisme, 1920, huile sur toile, 36,5x27cm

Il reste néanmoins qu’on ne peut nier que Hilma af Klint fut très probablement la première à peindre des toiles abstraites, avant Kandinsky, avant Kupka,avant Malevich (avec qui, recluse dans son manoir et dans sa mystique, elle n’eut aucun contact, et dont elle ne connaissait sans doute pas le travail). On ne connut son travail que bien plus tard, non parce que c était une femme occultée par le machisme, mais parce qu’elle interdit à son héritier, son neveu l’Amiral Erik af Klint, de montrer ses tableaux avant un délai de 20 ans, et que ledit neveu (effrayé par l’oeuvre ?) attendit en fait 42 ans (exposition The Spiritual in Art en 1986 à Los Angeles). Seul Rudolf Steiner, le maître de l’anthroposophie, put voir ces tableaux, et il ne fut apparemment pas très impressionné, refusant de les exposer dans son sanctuaire suisse dédié à Goethe (ou en tout cas à leur interprétation mystique du Traité des couleurs de Goethe). Ci-dessus son interprétation géométrique des religions, Islam et Judaïsme, à base de dessins noirs et blancs très simples, et qu’on peine à relier à quelque indice religieux que ce soit.

Hilma af Klint, vue d’exposition, Retables, groupe X, 1915, huile sur toile et feuille de métal, chacun 238x179cm

Il faut aussi noter que, si les premiers peintres abstraits, de Kandinsky à Mondrian, furent eux aussi intéressés par ces ésotérismes, leur intérêt fut comme une matière première parmi d’autres pour leur curiosité, et nullement, comme dans le cas de Hilma af Klint, une règle de vie absolue. Les exégètes d’af Klint, que ce soit au Moderna Museet ou à la Pinacoteca de São Paulo (jusqu’au 16 juillet; une des feuilles de salle y invite le visiteur à méditer devant ces Retables comme dans une église, c’est dire…) ne sont pas en reste pour lui attribuer une vision extraordinaire, découvrant avant tout le monde la structure de l’ADN, celle de l’atome ou la théorie de l’expansion de l’espace et du Big Bang; elle avait aussi prédit dans ses tableaux, nous dit le catalogue, le Blitz sur Londres et je ne sais quelle bataille navale en Méditerranée, dix ans avant la seconde guerre  mondiale.

Hilma af Klint, carnet, 1919 (pas dans l’exposition)

Si, par contre, nous nous efforçons d’oublier ces galimatias embrumés, reste un ensemble de toiles abstraites que le critique (certes très conservateur) Hilton Kramer décrit en 1987, peu après leur découverte, comme « essentiellement des diagrammes colorés » ayant un intérêt historique, mais peu d’intérêt esthétique. Tout y est soigneusement codifié, formes géométriques et couleurs, et les 124 carnets qu’elle laissa à sa mort décryptent tous ces codes, le sens du carré, du triangle et de la spirale, le bleu féminin et le jaune masculin, et autres symbolismes rigoureux, voire pesants; comme une réitération de la symbologie de la fin du Moyen-Âge, artificiellement recréée au XXe siècle.

Hilma af Klint, Série Ten largest (groupe IV), nª7, âge adulte, 1907, tempera sur papier, 315x235cm

Pour moi, malgré ses origines aristocratiques, malgré ses études aux Beaux-arts, Hilma af Klint est bien plus proche de l’art brut ou outsider (et des Magiciens de la Terre) que de l’univers rationnel et moderniste des pionniers de l’abstraction : tant son inspiration par les « Maîtres supérieurs » qui peignent à travers elle, que le répertoire bien codifié de formes et de couleurs symboliques qu’elle utilise, la rapprochent des artistes bruts, inspirés par les esprits et répétant à l’infini leur vocabulaire codifié.

Photos de l’auteur, excepté les deux dernières

Publicités

Texte et photographie, histoire et image (Joao Miguel Barros)

Joao Miguel Barros, série Précipicio, 03.03, Vale Rabelho, Portugal, 2017

em português

en espagnol

Les rapports du texte et de la photographie ont toujours été complexes. Au-delà des légendes (voir en particulier l’analyse du concept de légende chez Walter Benjamin dans sa Petite histoire de la Photographie) et des textes des cartels d’exposition (dont la fonction est seulement informative et vaguement critique), des photographes ont incorporé du texte dans leurs images :  on peut penser à Duane Michals, à Victor Burgin ou à Bernard Faucon. D’autres ont produit des photographies inspirées par des textes qui leur ont été donnés par d’autres, que ce soient les aveugles de Sophie Calle décrivant la beauté ou les écrivains chez Tami Notsani; beaucoup ont demandé à des écrivains ou des critiques d’écrire des textes, poétiques et créatifs plutôt qu’informatifs ou critiques, sur leurs photographies  (un exemple parmi bien d’autres est le texte d’Alberto Pimenta autour des photographies du Grupo Iris (dont Jean Dieuzaide et Agostinho Gonçalves)  dans le livre Lisboa qualquer lugar. Lisboa qual Lisboa. On se souviendra que Man Ray et Walker Evans ont tous deux comparé l’appareil photo à une machine à écrire.

Joao Miguel Barros, série Teatro Vazio, 11.01, Paris, 2013

L’approche de Joao Miguel Barros (au Musée Berardo jusqu’au 3 juin) est différente : à partir de séries photographqiues (de une à vingt-quatre photos) qu’il a organisées en quatorze scripts (Photo-metragens), il écrit après coup des petits textes qui ne décrivent pas, mais qui évoquent. Ces textes sont, pour la plupart, empreints de nostalgie, de mélancolie, de souvenirs d’enfance, vrais ou inventés. Il y est question de chemins à choisir, de l’amour des arbres, de l’équilibre, du corps et des muscles, de l’inquiétante étrangeté la nuit ou à l’aube, au bord de l’eau, de la représentation de l’amour (qui n’est pas l’amour), de la marée éternelle, de la brume, de la nuit, et (ma préférée) , d’une ancienne actrice, qu’on devine aveugle, qui vient revisiter le théâtre de ses succès passés (d’où l’image ci-dessus). Ce sont de brefs poèmes en prose, ciselés et percutants, et leur lien aux images est plus ou moins ténu.

Joao Miguel Barros, série Visoes Noturnas I, 10.09, Hong Kong, R.P. China, 2016

 

Les photographies de Joao Miguel Barros sont empreintes d’une charge émotionnelle qui transparaît à travers le grain, la densité des noirs, le léger flou atmosphérique, qui les emplit. La plupart ont une construction quasi géométrique, qu’il s’agisse des passerelles d’un pont, de l’alignement des arbres ou des calligraphies d’un corps funambule (en haut). Le noir est parfois si profond qu’on y plonge et s’y perd, comme cette vision qu’on devine être le ciel (à Hong Kong) entre deux immeubles, évoquant la porte obscure que Matisse peint à Collioure au début de la guerre.

Joao Miguel Barros, série Mares Vivas, Sintra Portugal, 2013

Barros, qui vit entre Macau et Lisbonne, est clairement ouvert aux influences chinoises et japonaises; ces photographies de rochers, de sable et d’eau, sur le thème des marées (elles sont neuf, plus une vidéo) ont été faites près de Sintra, alors qu’on jurerait que  cette harmonie quasi calligraphique entre rochers déchiquetés et planitude du sable et de l’eau provient du Japon ou de Chine du Sud. Barros fut le commissaire de l’exposition Lu Nan , dans ce même musée,(où la qualité des images ne suffisait pas à occulter la faiblesse de la posture « idéologique », à mon sens) et il est aisé de le relier à des photographes japonais comme ceux de Provoke ou comme Daisuke Yokota et Sokiko Nomura. Ce qui ne diminue en rien la qualité de ce travail de recherches, tant visuelles que narratives, sur l’image et le mot; on regrettera seulement la dernière série, un alignement de portraits bien trop classiques.

 

 

Escher, plus intrigant qu’inquiétant

em português

en espagnol

La qualification d’artiste est peut-être embarrassante pour Escher, elle l’est sûrement pour nous, et je ne suis pas certain que cette exposition (organisée par la société Arthemisia dans les locaux du Musée d’Art Populaire de Lisbonne, jusqu’au 27 mai) nous aide vraiment à nous défaire de cet embarras. Nous avons tous vu ces gravures intrigantes de Escher, qui questionnent notre sens logique et notre vision, mais, pour ma part, ce fut la première fois que je vis une exposition plus large de son travail. Tout d’abord, pas le moindre doute : Escher est bien un artiste graphique, un dessinateur de grand talent.

M.C. Escher, Tour de Babel, 1928, xylogravure

Avant 1937, date à partir de laquelle il ne va plus se consacrer qu’à ses « pavages », il est déjà un graveur sur bois talentueux, baigné d’influences italiennes (et en particulier de l’extrême sud de la péninsule, aux influences arabes) et andalouses; sa visite de l’Alhambra de Grenade et de la mosquée de Cordoue en 1936 lui fait découvrir (ou en tout cas mieux connaître) l’art mauresque non figuratif, poésie de signes imbriqués, qui va fortement l’inspirer. Mais, dans ses xylogravures, il a aussi intégré l’influence de l’Art Nouveau et de son professeur Samuel Jessurun de Mesquita, dont la ligne artistique évoque les contours fluides d’un Samico, sans en avoir la richesse émotionnelle ou onirique.

M.C. Escher, Rome et le griffon Borghese, 1927, xylogravure

Cette première période de Escher, moins connue, comprend donc essentiellement des dessins ou gravures de paysages : certains sont simplement réalistes, comme ses paysages de Calabre; d’autres comprennent des vues plus audacieuses, des raccourcis surprenants. Ainsi, cette vue de Rome de 1927 sur laquelle le griffon de la Villa Borghese vient se surimposer introduit déjà une forme de surprise, voire de malaise chez le spectateur. Autre sujet de prédilection de Escher pendant cette période : l’architecture, avec des dessins fort complexes, mais qui, aussi vertigineux soient-ils, respectent encore un espace tri-dimensionnel logique et une perspective non dévoyée et encore compréhensible, comme cette Tour de Babel de 1926 (plus haut).

M.C. Escher, Mains dessinant, 1948, lithographie

Et donc, c’est à partir de 1937 que Escher développe ce qui le fera passer à la postérité, ces dessins de paradoxe et d’illusion, qui sont parmi les jeux visuels les plus stimulants intellectuellement, devant lesquels l’œil s’interroge, l’esprit hésite et cherche en vain à réconcilier ce qu’il voit et ce qu’il pense qu’il devrait voir.  Leur construction repose sur des boucles, dont chacune est cohérente, mais dont la juxtaposition fait l’incohérence. Les Mains dessinant sont bien entendu absurdes, les deux niveaux de la boucle, le dessinant et le dessiné, ne sont plus hiérarchisés (l’un dessinant l’autre), mais ils se retournent l’un vers l’autre et créent un enchevêtrement de hiérarchies; et il faut de plus imaginer la main d’Escher dessinant ces deux mains…

M.C. Escher, Montée et descente, 1960, lithographie

La plupart des boucles sous-tendant ses compositions sont plus complexes : six degrés dans le Mouvement perpétuel où l’eau s’écoule, 45 degrés dans Montée et Descente où les moines gravissent les marches. Chaque escalier, chaque marche est un élément certain, mais ces éléments sont assemblés de manière non standard, créant l’impossibilité flagrante, l’incertitude complète. C’est un processus infini, qui est représenté de manière finie, et donc absurde.

M.C. Escher, Jour et nuit, 1938, xylogravure

Dans ses pièces basées sur la métamorphose, il ne joue plus tant avec la gravité qu’avec la transformation : les figures deviennent fond, les fonds figures, les parties d’un objet en constituent des copies, positif et négatif s’entrelacent, les oppositions entre formes et couleurs rebondissent, et on s’éloigne du point de départ pour y revenir. Dans Jour et Nuit, les oiseaux deviennent champs et les champs oiseaux, et jour et nuit se confondent, jusqu’à imposer à notre esprit l’abandon de toute logique. Dans Metamorphose II, la composition, d’une longueur de près de 4 mètres, est encore plus complexe, du mot à la forme géométrique, de la forme à l’animal, d’un animal à l’autre, de l’animal à l’architecture, de l’architecture à la forme géométrique, et retour au mot.

M.C. Escher, Galerie de gravures, 1956, lithographie

Enfin, une des compositions les plus fascinantes d’Escher est certainement La Galerie de gravures : c’est un tableau représentant un tableau se contenant lui-même; à moins que ce ne soit une exposition se contenant elle-même; ou peut-être une ville se contenant elle-même; ou bien un jeune homme se contenant lui-même. Le musée est dans la ville, la ville est dans le tableau, le tableau est dans le musée. Sommes-nous aspirés dans l’oeil du cyclone ?

M.C. Escher, Galerie de gravures, 1956, lithographie, détail

Escher n’est pas parvenu à résoudre l’énigme finale et a donc dû stopper sa composition et apposer sa signature au centre, là où il s’est heurté à sa logique même. Or, en 2003, 47 ans plus tard, le mathématicien Hendrik Lenstra et son équipe sont parvenus à résoudre l’énigme et à combler le vide central.

M.C. Escher, Galerie de gravures, 1956, lithographie complétée par H.W. Lenstra

Plusieurs ont fait l’analogie entre les dessins de Escher et les fugues de Bach. Le philosophe et logicien Douglas Hofstadter les a aussi comparés aux théorèmes de Gödel, jugeant que ces trois recherches étaient des facettes d’un même sujet, notre incapacité essentielle à comprendre la nature même de nos processus de pensée, ce qu’il considère comme l’incomplétude de l’auto-référencement (pour simplifier grossièrement ses 880 pages). Livre un peu ardu, certes, lisible ici en anglais, mais livre passionnant et fort bien écrit. Mais il me semble que, même pour un ignare en musique, pour quelqu’un qu ne saurait rien de l’art de la fugue et du contrepoint, pour un auditeur qui ne saisirait pas l’agencement d’une fugue de Bach, resterait néanmoins, à l’écoute d’une Fugue, un sentiment de beauté, d’harmonie, sans doute impossible à analyser, à exprimer, mais néanmoins bien présent.

René Magritte, La Reproduction Interdite, 1937, huile sur toile, 79x65cm. Musée Boijmans van Beuningen, Rotterdam

De même, face à des œuvres surréalistes dévoyant le principe de réalité, piégeant le spectateur dans une apparence, par exemple chez Magritte, je ne vais pas seulement être surpris et m’interroger sur le sens de l’image, sur le lien entre le monde extérieur et sa représentation mentale, mais je vais aussi percevoir dans ce tableau une inquiétante étrangeté plus forte que le seul jeu de construction et destruction logique qui le sous-tend. Ainsi, par exemple, La reproduction interdite ne se contente pas de questionner mon sens de la logique, elle me confronte aussi à l’absurde, à l’inquiétude, au double, au miroir, à la mort.

M.C. Escher, Œil, 1946, gravure mezzotinte

Face à un dessin de Escher, je ne ressens rien de tel : le propos se limite à une transgression virtuose des règles de la perspective et de la représentation, à une énigme logique admirablement bien construite, mais, à mes yeux, sans aller au-delà, sans y apporter un petit quelque chose en plus, qui m’inquiéterait au lieu de seulement m’intriguer. Et ce n’est pas la simpliste inclusion d’un crâne au fond de la rétine qui va combler ce manque. Autant mon sens logique est en éveil devant un dessin d’Escher, autant je ne me sens jamais déstabilisé au plus profond de moi, comme je peux l’être face à un Magritte (ou un Dali, ou un Tanguy). Peut-être Escher ressentait-il lui-même cette lacune, cette limitation de son « art » à un simple (mais merveilleux) jeu de l’esprit, et peut-être est-ce pour cela qu’il hésitait à se qualifier d’artiste…