Circulez, rien à voir (Nikolaj Bendix Skyum Larsen)

Nikolaj Bendix Skyum Larsen, In Limbo

en espagnol

Rien à voir ! Pas de photographies tragiques de migrants, pas de pathos photojournalistique ici. Si l’exposition In Limbo de Nikolaj Bendix Skyum Larsen à la Galerie Presença de Porto (jusqu’au 2 juin) parle de migrants, l’artiste se garde bien de nous les montrer. Ils sont là, mais invisibles, évoqués sans être exposés. Pour entrer dans la galerie, il faut, comme cela nous arrive parfois dans la rue, contourner ce qui semble être un corps au sol, une forme humaine sous une couverture de survie, ces objets dorés qui signent la détresse et la misére. Nul doute sur ce qu’abrite ce quasi linceul, nulle ambiguïté non plus sur notre regard gêné qui se détourne et l’effort que nous faisons pour passer au large, presque effrayés que soudain une main puisse jaillir de sous cet obstacle et nous saisir, nous agripper, nous supplier.

Nikolaj Bendix Skyum Larsen, The Floating Series n.6, 2017

Si l’expérience de l’entrée est métaphorique, les photographies aux murs de la galerie sont, elles, des représentaions visuelles immédiates. Pour cette série The Floating Series, l’artiste a arpenté les rues près de Stalingrad et a saisi des duvets, des couvertures, qui abritent précairement les migrants endormis, leurs rares moments de sommeil, de repos, de flottement hors du réel, de paix toute relative avant la prochaine expulsion par la police. Là encore, ce que nous ne voulons pas voir dans la rue, nous confronte, une fois accroché aux cimaises. La plupart de ces duvets sont colorés, ornés de motifs enfantins ou banaux, et ils ressortent ici en pleine lumière sur un fond noir artificiel. Et jamais ou presque on ne voit le corps abrité (une oreille ici, deux chaussures là, c’est tout) : tout comme la photographie serait une empreinte du réel, ces duvets sont des empreintes, non seulement des migrants, mais aussi de la honte qui s’empare de nous devant ces tragédies, nos impuisances et la lâcheté de nos gouvernants.

Nikolaj Bendix Skyum Larsen, Quicksand, vidéo

Rien de tel que de renverser les rôles : le film Quicksand, dans la dernière salle, se passe en 2033. L’Europe est en proie au chaos, en pleine décomposition, et les Européens tentent de fuir vers des pays plus hospitaliers, qui les rejettent. Jason, laissant femme et enfants, ayant franchi les Pyrénées, tente de partir vers d’autres rivages sur une barque qui va chavirer. Le film ne montre rien, sinon des images d’air et d’eau, quasi abstraites, les images qu’un naufragé emmagasine juste avant de mourir; on y entend des bribes de conversation entre migrants, et les messages téléphoniques de Jason et de sa femme. Cette première oeuvre de fiction de l’artiste a été montrée récemment au MAAT. Depuis 2008 au moins, Nikolaj Larsen parle de frontières et de migrants, mais parle surtout de la condition humaine et de nos efforts dérisoires pour maintenir un peu d’espoir et survivre.  Et il le fait avec une sûreté, une simplicité, une ellipse qui rendent son discours bien plus fort qu’un simple témoignage.

Photos courtesy de la galerie

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Le choix du critique

Joao Pedro Vale, Barco negro, 2004, bateau en bois, fer, plastique, tissus, cire et divers objets

en espagnol

Toujours intéressé par les oeuvres de Pedro Cabrita Reis, et donc par les artistes qu’il aime, je suis allé voir sa collection d’oeuvres d’artistes portugais, qu’il vendit en 2015 à la Fondation EDP, et qui est présentée (jusqu’au 20 mai) au Musée municipal de Porto sous le titre de Germinal (qu’il s’agisse du roman de Zola ou du mois républicain, je ne vois guère le rapport). Et ce fut, dans l’ensemble, une déception. On y trouve des peintres essayant par des artifices divers d’échapper à la banalité picturale, des sculpteurs/installateurs déclinant tous les poncifs des discours post-modernes, des vidéastes utilisant des illusions spatiales dénuées de sens, un photographe ressassant les thèmes éculés de la représentation du monde, bref un conformisme rebutant, qui étonne de la part de cet artiste si créatif.

Vasco Araujo, La Stupenda, 2001, vidéo 16’45 » et installation, mobilier, coussins brodés

Heureusement, une demi-douzaine de pièces sortent du lot. On est d’abord heureux de voir une oeuvre de jeunesse de Joana Vasconcelos, avant qu’elle ne s’adonne au marketing décoratif : sa pièce Pop Luz, faite en 1995 quand elle était encore étudiante, est remarquable de talent et de densité sobre. L’appareillage poétique pseudo-scientifique de Francisco Tropa, et l’architecture de Le Corbusier incendiée par Rodrigo Oliveira sont aussi à la fois séduisants et dérangeants. Vasco Araujo réussit une belle installation, personnifiant une cantatrice imbue d’elle-même et incohérente, un jeu sur le dévoilement, la peur et le silence.

Paulo Mendes, A Escolha do Critico, 1993, 6 photos, 6 chaises de Marcel Breuer, vitrine (verre et fer), livres

Et, au final, l’exposition est sauvée par deux installations monumentales et pleines de sens. A l’entrée, la barque noire de Joao Pedro Vale (en haut) est un emblème culturel, tant des pêcheurs que du fado, un regard critique sur le passé (et en particulier sur les mythes de l’Etat nouveau), et, formellement, un assemblage complexe d’objets noircis qui induit une sorte de fascination mélancolique. L’autre installation remarquable est Le choix du critique, où Paulo Mendes a photographié la bibliothèque de six critiques d’art portugais de renom : les photographies, présentées au-dessus de chaises Wassily, et voisinant avec une vitrine de livres choisis par ces mêmes critiques comme essentiels, aiguisent évidemment la curiosité du spectateur, qui se sent là dans son élément : quels sont les livres que lit Joao Pinharanda, par exemple, et quel lien puis-je trouver avec ses écrits, quelles influences sur son travail ? Mais, une fois la curiosité ainsi satisfaite, cette installation questionne évidemment, et de manière fort élégante, le rôle de la critique aujourd’hui, dans un monde artistique où collectionneurs et institutions sont les seuls décideurs, et où la critique ne sert plus à grand chose, sinon, parfois, à peindre la toile de fond; le critique fait ses choix, mais, au fond, qu’importe ? C’est une oeuvre politique, subtile, et elle suffit à faire le bonheur du spectateur (qui remercie quand même Pedro Cabrita Reis pour ces quelques traits de génie).

Dayana Lucas, Antropofagias HH II & III, 2018, dessins sur papier, fer et béton

Toujours à Porto, si vous visitez Serralves, si vous avez déjà vu Marisa Merz et si Alvaro Lapa ne vous inspire guère, allez à l’étage voir les dessins, sur papier et dans l’espace, de la Vénézuélienne Dayana Lucas (jusqu’au 3 juin). Sa pratique rituelle du dessin, d’inspiration très orientale (elle cite Herrigel comme un inspirateur), quelques traits simples et élégants dans un espace vide, est faite de légèreté, d’évocation, de suggestion de non-dit et de non-montré. Elle travaille ici pour la première fois dans l’espace, et ses lignes dessinées deviennent des sculptures flottant dans l’espace de cette salle. On les parcourt, on s’y mesure, on s’y confronte, on les expérimente, tout en écoutant une musique circulaire et infinie (avec le bruit lancinant et strident d’un doigt sur le bord d’un verre). Avant d’entrer, une petite vidéo où les mains de l’artiste, seules visibles dans l’obscurité, tentent vainement de faire jaillir une étincelle de deux silex frappés l’un contre l’autre, comme une origine, une naissance. C’est hyper simple et très beau (beau texte du curateur, Ricardo Nicolau).

Photos de l’auteur

Le vide aspirant de l’oculus (Daniel Blaufuks)

Daniel Blaufuks, Houve um tempo em que estàvamos todos vivos, 2018

en espagnol

La dernière exposition de Daniel Blaufuks (à la galerie Carlos Carvalho, jusqu’au 19 mai) semble indiquer une évolution intéressante, que sa série Tentative d’épuisement avait déjà initiée. On peut en effet la percevoir sur trois plans différents. Le premier serait, conformément au discours de l’artiste, de la voir en effet comme la suite d’un cauchemar où il a rêvé que nombre de ses amis sont morts, et qui donne son titre à l’exposition : « Il y eut un temps où nous êtions tous vivants ». On est bien là dans le registre du temps, de la mémoire, du deuil, de la mélancolie et de la méditation, dont nous sommes familiers dans son oeuvre.

Daniel Blaufuks, Houve um tempo em que estàvamos todos vivos, 2018

Une seconde approche serait plutôt historique : ce que nous voyons là, c’est l’oculus du Panthéon romain, ce trou de 8.7 mètres de diamètre, à 43.3 mètres du sol, prouesse architecturale inégalée et endroit symbolique à plus d’un titre. C’est ici que Romulus disparut dans les cieux, c’est ici qu’Agrippa édifia un temple à tous les dieux. Hadrien en fit un monument au syncrétisme, tout en y rendant la justice, et « la prière s’échapperait comme une fumée vers ce vide où nous mettons les dieux » lui fait dire Marguerite Yourcenar. Devenu église chrétienne, il accueille des reliques (un sacrilège aux yeux des anciens Romains), Raphael s’y fait enterrer, Annibal Carrache aussi, et deux rois d’Italie (ce qui en fit parfois un lieu de manifestations monarchiques). C’est un lieu plein de symboles, cube et sphère, carré et cercle, perfections pythagoriciennes et nombre parfait; c’est aussi une sorte de cadran solaire inversé (car c’est la lumière et non l’ombre qui marque les heures), comme le montre cet ensemble photographique en couleur négative (il en est deux autres identiques, en couleur et en noir et blanc), et le soleil illumine la porte le 21 avril, jour de la fondation de Rome. On comprend bien en quoi cette densité historique peut intéresser l’artiste et comment un songe sur la mort et l’immortalité peut s’inscrire dans cet endroit chargé de mémoire.

Daniel Blaufuks, Houve um tempo em que estàvamos todos vivos, 2018

Mais, plus que tout, je vois là une recherche de cinéma expérimental : sur trois écrans juxtaposés, la même image de l’oculus pris dans l’objectif d’une caméra virevoltante. Un film est en couleur, un autre en noir et blanc et le troisième, d’angle, est en couleur inversée (l’oculus y est donc noir). L’oculus et les rangées de caissons de la coupole sont le seul objet filmé, et on l’oublie presque, se concentrant bientôt sur la seule construction de l’image. Non seulement les mouvements de la caméra ne cessent de perturber et de bousculer la vision, mais l’image se dédouble, se multiplie, en symétries horizontales et verticales, créant un tourbillon visuel hypnotisant. Ainsi travaillé, l’oculus devient mandorle, pupille, obturateur, il est une ouverture au delà de l’écran, un vide aspirant. Et le son, fait du brouhaha des visiteurs, enveloppe le tout dans un bourdonnement lancinant. On peut oublier, et le rêve de l’artiste, et l’histoire du Panthéon, et se laisser prendre par cette oeuvre formelle, abstraite et pure, qui ne conte plus une histoire, mais qui existe en elle-même.

Photos 1 & 2 courtesy de l’artiste; photo 3 de l’auteur

Thélème au pied de l’Atlas

Jardin rouge, avril 2018, photo de l’auteur

en espagnol

Quel est le lieu qui a permis cette exposition (et ) ? Ce n’est pas une simple galerie, ni un centre d’art, ni même une résidence ordinaire. Tous les artistes exposés ici ont été en résidence au Jardin Rouge; et pratiquement tous sont venus ici plusieurs fois au fil des ans, quatre fois, sept fois. C’est bien sûr, d’abord, un endroit qui offre des moyens de production à des artistes, qui leur permet de réaliser des oeuvres techniques à moindre coût, et qui finance donc ces productions. Pour beaucoup d’entre eux, cette facilité de production les a incités à prendre des risques, à expérimenter de nouvelles techniques, passer de la bombe au pinceau, de la peinture à la sculpture, réaliser des pièces plus grandes, plus complexes; sans contraintes pratiques, ils ont eu le droit de faire des erreurs, de tâtonner, de sortir de leur zone de confort. Ici, contrairement à leur travail quotidien, ils ont le temps, les moyens et la dose d’audace nécessaire.

Jardin rouge, salon extérieur, Ph. Laetitia Mucchielli

Car ce n’est pas seulement un endroit où tout serait possible, au risque de se disperser, c’est surtout un endroit où on dialogue avec eux, on les incite, on les encourage à explorer, à se remettre en question. Tant le fondateur du lieu, homme d’affaires français ayant fait fortune en Russie, que la directrice artistique échangent avec les artistes, les aident à évoluer et leur donnent confiance : sans doute ce qu’un bon galeriste fait aussi, mais tous n’ont pas la chance d’avoir des galeristes raisonnant sur le fond et à long terme. Kouka, par exemple, a su trouver ici la cohérence qui lui faisait défaut entre travail dans la rue et oeuvres de galerie, abandonnant la toile et peignant ces palissades. Ci-dessus une des première pièces de Kouka dans cette veine, une palissade où, d’abord peu satisfait de la partie inférieure, il décide pour la première fois d’ajouter du texte, un poème de René Char, afin d’en équilibrer la composition.

Benjamin Laading, Perls and all, 2018, acrylique sur lin, 195x130cm

Il y a peu de règles, peu de définitions a priori, peu de cadres figés et c’est un endroit où tout va vite; les oeuvres sont vite montrées, au public, à des collectionneurs, les réactions sont rapides, et l’artiste écoute et peut se réorienter le cas échéant. Bien sûr, c’est aussi une entreprise commerciale, les oeuvres sont à vendre, mais le mécénat du propriétaire des lieux prédomine : le long terme est privilégié, bien plus que dans bien des galeries. Ci-dessus, découverte au fil des salles, une toile du Norvégien Benjamin Laading peignant des gouttes d’eau : une harmonie entre sujet et style, une capture de l’instant, de la projection de la peinture sur la toile.

Charly d’Almeida, Communauté, 2017, sculpture assemblage de métaux, 170x280x20cm

Enfin, c’est aussi un lieu où les artistes échappent à la solitude de leur studio et échangent entre eux, se stimulent, se questionnent et se confrontent à des regards multiples (plusieurs disent que depuis les Beaux-arts, ils n’avaient plus eu ce type de stimulation critique); le choix des résidents est fait pour éviter de trop grandes compétitions et pour favoriser l’entraide et l’échange. L’approche n’est jamais singulière, monographique, mais privilégie toujours dialogue et confrontation. A titre d’exemple, la phrase de RERO en façade de cette exposition a été choisie parmi d’autres après une discussion avec les trois autres exposants. Une communauté se forme peu à peu, les artistes reviennent pour des résidences nouvelles. La devise de cette moderne abbaye de Thélème artistique pourrait être, en effet « Fais ce que voudras » : la mise en oeuvre d’une utopie. Un des exemples en est le programme In-discipline où un « maître » convie quatre jeunes artistes en résidence avec lui; ci-dessus une sculpture métallique de l’un d’eux, le Béninois Charly d’Almeida.

Tarek Benaoum, Immortal Pinions, 2015, acrylique et encre sur toile, 200x200cm

Bien sûr, tout n’est pas idéal. Les artistes sont en majorité Européens de l’Ouest, Russes ou Africains : peu de locaux (deux sur 50, je crois, Omar Mahfoudi et l’étonnant calligraphe Tarek Benaoum), encore peu d’ancrage dans le tissu artistique marocain, à part une exposition itinérante; on décrit souvent ce lieu comme une oasis, certes, mais elle n’est pas dans un « désert », il reste beaucoup à découvrir autour. On peut aussi s’étonner de deux expositions quelque peu déviantes par rapport à ce beau programme, Olivier Dassault et Rancinan, amitiés obligent sans doute. Enfin, et c’est dû essentiellement au poids du street art dans le programme, peu d’artistes femmes jusqu’ici (deux seules, je crois, Valérie Newland et Roxane Daumas); mais l’ouverture à d’autres univers, et en particulier à la photographie, devrait rétablir un certain équilibre. Et enfin, si le lieu est ouvert au public, il ne l’est que parcimonieusement. Mais ce ne sont là que des détails, qui ne doivent pas occulter les mérites de ce projet.

Yuri Averin, Silence is gold, 2017, acrylique sur toile, 85x65cm

Parmi les artistes en résidence rencontrés là, le Russe Yuri Averin, qui vient aussi du graffiti, est tout à fait unique : sa peinture, sur murs ou sur toile, est en effet ancrée dans le constructivisme, le suprématisme et l’abstraction géométrique, à l’opposé de la quasi-totalité de ses confrères. Né à Kranoiarsk en Sibérie orientale, il commence dès le lycée à chercher des manières différentes de s’exprimer artistiquement dans la rue; ses premières compositions attirent l’attention d’un autre artiste, qui l’incite à lire et à découvrir l’histoire de l’art. Kandinsky devient pour lui une influence majeure, mais il cite aussi Malevitch, Rothko et le Sibérien Andreï Pozdeev. Ses compositions géométriques, mathématiques, aux aplats de couleurs primaires, débarrassées de toute tentation de design inutile, témoignent d’un vocabulaire formel ancré dans l’histoire de l’art, mais adapté à la culture contemporaine et au style rapide et fluide du street art. Ce petit livre présente son travail, tout à fait étonnant.

Note déontologique : voyage à l’invitation de la Fondation Montresso.
Photos Christian Koopmans (sauf indication contraire), courtesy de la Fondation Montresso, ©montressoartfoundation, excepté la première, de l’auteur.

 

 

 

Dedans et dehors, la rue et la cimaise (2)

Hendrik Beikirch, Aziz, Marrakech, ph. Paul Etard

en espagnol

Dans la suite de cette exposition, les grands portraits de l’artiste allemand Hendrik Beikirch sont le fruit de ses récents voyages en Sibérie, pays rude et pauvre; ils s’affichent sur les murs de la galerie en attendant d’être transposés sur les murs des villes. C’est ce qu’il a déjà fait avec des Marocains, berger, cuisinière, pêcheur, maçon, dont les visages ornent désormais des murs d’immeubles en Europe, aux Etats-Unis, en Chine, en Inde … et à Marrakech, comme celui ci-dessus. Alors qu’on aurait pu craindre ici ou là une réaction négative, parfois, à cette invasion de la figure gigantesque d’un immigré, l’artiste raconte que, partour, même dans la Frise profonde, l’accueil a été chaleureux.

Hendrik Beikirch, vue d’expo, acrylique, encre de chine et laque sur toile, expo XXL2 Espace Montresso, Avril 2018

Les paysans sibériens montrés ici sont âgés, mûrs et dignes, leur vie de souffrance est inscrite dans les rides de leur visage, ils tiennent à la main leur vélo, leur fourche ou leur chat, attribut qui les caractérise en quelque sorte, comme un écho du réalisme socialiste d’antan…

Hendrik Beikirch, vue d’expo, acrylique, encre de chine et laque sur toile, expo XXL2 Espace Montresso, Avril 2018

La peinture de portrait a été historiquement un instrument de pouvoir, une manifestation de la majesté du sujet, prince, clerc ou bourgeois, elle a été empreinte de signes, de codes, de manifestations d’un discours historique (à part Aloïs Riegl et Hans Belting, je ne connais guère de théoriciens du portrait : des suggestions ?) . Le portrait photographique a ouvert ce champ clos, tant du côté du contrôle et de la surveilance (de Bertillon à Facebook), que du côté de la représentation des humbles (au moins depuis Thiollier). Plutôt que la déclinante peinture de chevalet, c’est l’art de rue qui, d’une certaine manière, active aujourd’hui des portraits muraux de gens humbles (plutôt que JR, si convenu et commercial, je pense à Vhils). Hendrik Beikirch est un des rares à s’exprimer dans ces deux univers, le mur et la toile.

David Mesguich, Falling selfie, détail, sculpture acier sablé, XXL2_Espace Montresso,Avril 2018

Le quatrième artiste de l’exposition est un sculpteur, David Mesguich, qui comme Kouka et Hendrik, représente le corps humain, mais de manière stylisée. Ces sculptures en plastique ou en métal semblent générées par un logiciel de CAO, faites de multiples facettes comme un diamant taillé. Même si on se rapproche ici de la sculpture monumentale classique, la géométrisation des formes et l’anonymisation des personnages  en remettent en question les codes.

David Mesguich, Falling selfie, sculpture acier sablé, 440 x 400 x 269 cm, XXL2_Espace Montresso, Avril 2018

Il n’est plus question ici de pouvoir, ni de majesté, mais de paradoxale fragilité. Une tête gigantesque, devant l’entrée du bâtiment, est comme percée de barres de métal qui l’enferment dans un espace géométrique contraignant. De même, cette sculpture géante en métal, au bord du plan d’eau, représente une chute, un échec, tel un ange déchu ou Saul sur la route de Damas (mais le titre évoque une chute plus prosaïque).

David Mesguich, Anti-gravity, résine polyester, fibres de glace et acier, 213 x 120 x 62 cm, XXL2 Espace Montresso, Avril 2018

A l’intérieur, la sculpture éphémère d’un ange géant, endormi, fait de plaques de polypropylène blanc est enclose par des grilles de chantier, cependant que cette autre figure à taille humaine, en déséquilibre sur la pointe des pieds, est sur le point de chuter en avant, mais se rattrape au dernier moment : un laissé pouir compte, un migrant, un rescapé. Il est toujours impliictement question de frontières et d’enfermement dans son travail, un sujet qui lui est cher.

Vue du Jardin rouge, Fondation Montresso, ©Fanny Lopez

Cette exposition n’est pas un événement ordinaire, mais elle est le fruit de résidence dans ce lieu étonnant, dont je parlerai demain.

Note déontologique : voyage à l’invitation de la Fondation Montresso
Photos Christian Koopmans (sauf indication contraire), courtesy de la Fondation Montresso, ©montressoartfoundation

Dedans et dehors, la rue et la cimaise (1)

RERO, How-much-is-enough?, installation in situ, XXL2 Fondation Montresso, Avril 2018

en espagnol

Tout est supposé être immense dans cette exposition, dénommée XXL (jusqu’au 31 mai), et en effet dès l’entrée, l’inscription murale sur soixante-dix mètres saute aux yeux « How much is enough ? », une question excédée peut-être, une forme de ras-le-bol, trop c’est trop; ou bien une maxime mesurée, ni trop, ni trop peu. Ces mots énormes, imposants, sont barrés, niés sans être effacés : on reconnaît là la marque de RERO, déjà remarqué chez Backslash il y a quelques années. Des aphorismes, des phrases cultes, des messages informatiques codés, des oxymores, que l’artiste raye, questionne, avec lesquels il exprime sa résistance, son pas de côté, sa liberté de détourner. La phrase au fronton du bâtiment est le signe d’un pouvoir contesté, et aussi une invite à franchir la limite entre espace public et espace privé, entre dehors et dedans.

RERO, Amor Fati, Peinture aérosol sur bendirs, 110 x 362 cm, XXL2 Espace Montresso, Avril 2018

A l’intérieur, sa négation de l’image s’exprime sur un grand tableau en bois (ci-dessous face à l’installation de Kouka), qui, en ces terres d’iconoclasme, proclame l’impossibilité de voir l’image, son interdiction, son effacement : image invisible qui ressurgit ici via l’écriture, comme un écho à la beauté abstraite des calligraphies arabes.  Une autre composition proclame l’amour du destin (Amor fati) par le biais de ces petits tambourins (bendir) qui animent les fêtes du Ramadan : fatalité ou sagesse ? Quand se battre et quand accepter son destin ?

RERO, Sans titre (war is peace, freedom is slavery, ignorance is strength), 2018, livre ancien et lettres adhésives sous résine, 52x70x8cm,

Enfin, au fond, de grands livres de cantiques grégoriens en notation neumatique, qu’on nomme graduels, ont été vitrifiés, plastifiés, fondus, pour servir de support à d’autres aphorimses sur la surveillance, le contrôle ou les impératifs de communication. L’un d’eux reprend la novlangue de 1984 : « War is peace, freedom is slavery, ignorance is strength » : les mots n’ont plus de sens, le pouvoir nous dicte nos pensées. Ces sarcophages de résine signent la fin d’une culture (pas seulement celle du chant grégorien, mais aussi celle de tout livre) face à l’omnipotence d’une culture numérique impossible à maîtriser. Tel un chantre de répons graduel sur les gradins du jubé, RERO se fait entendre en rayant.

Kouka, Guerriers bantous, installation 2016, Ph. Fanny Lopez

Cette exposition rassemble quatre artistes dont le travail, né dans la rue, issu du graffiti ou, au sens plus large, du street art, se développe aujourd’hui, toujours en grand format mais sur d’autres médiums, sur les cimaises d’une galerie ou d’un musée. A l’extérieur, sur le pré devant la façade, quelques guerriers bantous, tous identiques, sur des grandes vitres enchâssées dans du béton : ils furent initialement peints sur un immeuble désaffecté près de République, le château pirate d’Albatar, et furent sauvés in extremis quand le bâtiment, une fois évacué de ses squatteurs, fut transformé en hôtel de luxe. Ces guerriers, tous identiques, fiers et mystérieux, après un passage par l’île de Gorée, montent la garde ici.

Kouka, Ils pourront couper toutes les fleurs, ils n’empêcheront pas la venue du printemps, Technique mixte, installation à dimension variable, vue d’expo, XXL2, Espace Montresso, Avril 2018

Leur auteur, l’artiste franco-congolais Kouka sait, lui aussi, combiner sa maîtrise de la rue et sa capacité à produire des oeuvres cohérentes mais différentes : non point des transpositions sur toile, trop plates et banales, mais un travail entre peinture et sculpture sur des planches de palissade noircies. A l’intérieur, on est donc accueilli par une forêt de planches, chacune un totem représentant une femme noire, non plus un modèle 77 fois reproduit, mais des personnes, différenciées, uniques. L’artiste s’est inspiré de photographies coloniales, à prétentions ethnologiques mâtinées de voyeurisme : toutes sont nues, toutes nous fixent, fières et défiantes. Le spectateur navigue au milieu d’elles, jouit de points de vue différents, se confronte à leur taille, les contourne et expérimente leur volume; beaucoup sont des assemblages recto-verso, les planches des palissades sont fixées sur des tiges de fer, reposent sur des parpaings de béton, elles sont trouées, marquées, blessées, nul ne peut éviter leur matérialité, leur présence, à l’opposé des guerriers évanescents sur verre. On croirait que leurs regards nous suivent.

Kouka, Ils pourront couper toutes les fleurs, ils n’empêcheront pas la venue du printemps, Technique mixte, installation à dimension variable, vue d’expo, XXL2, Espace Montresso, Avril 2018

Et leur ventre en goutte d’eau est fécond, leur peau est scarifiée de lettres, d’inscriptions difficiles à déchiffrer, en français ou en anglais, comme un grouillement de formes indistinctes au dessus de leur pubis. Il faut tendre l’oreille, quatre hauts-parleurs diffusent leur discours de fierté, en français, en anglais, en arabe et en lari.  Et que disent-elles ? Nous sommes un, nous sommes ici, nous sommes ensemble, nous sommes harmonie, nous sommes la beauté du monde, nous sommes le visage de Dieu, et bien d’autres fiertés ainsi proclamées à la face du monde. Devant le tableau qui affirme « I can’t see the image », elles exigent d’être vues, d’êtres entendues, d’être vivantes. C’est une pièce d’une force extraordinaire, tant de par son poids politique et sa contextualisation que du fait de la cohérence artistique qui en émerge. Le passage de la rue à la salle d’exposition, du verre peint au bois sculpté et peint, de l’homme silencieux à la femme vocale, de l’immobilité en façade à l’installation dynamique, démontre non seulement la versatilité de l’artiste, mais aussi sa maîtrise cohérente d’un métissage des formes artistiques, qui impressionne.

La suite demain.

Note déontologique : voyage à l’invitation de la Fondation Montresso
Photos Christian Koopmans (sauf indication contraire), courtesy de la Fondation Montresso, ©montressoartfoundation

Le sel de la terre

Henrique Vieira Ribeiro, Sal da Terra 25, 2013

en portugais

en espagnol

Cette exposition de Henrique Vieira Ribeiro dans l’espace d’art QuARTel à Abrantes, dédié à la collection de Figuereido Ribeiro (jusqu’au 23 juin) est placée sous le signe de l’origine, du début : premiers versets de la Genèse, origine du monde, magma fusionnel d’où va naître la vie, alchimie de la création. Comme il l’avait déjà fait il y a trois ans (et je reprends certains des éléments de mon billet d’alors), mais sur une plus grande échelle, avec davantage d’oeuvres, Henrique Vieira Ribeiro présente  de grandes photographies colorées abstraites, des photographies de pure matière où l’œil peine à reconnaître des formes discernables, à une échelle qu’on ne sait comment appréhender faute de repères. Que voyons-nous là ? Seraient-ce le ciel et des nuages un jour où le soleil rougeoierait ? Serait-ce une vue aérienne ou satellitaire d’un paysage sahélien écrasé par le soleil et où des rivières asséchées dessineraient une trame ? Serait-ce la macrophotographie en coupe d’une peinture ancienne en cours de restauration où les pigments anciens déclineraient leurs strates micronisées loin de toute représentation picturale ?

Henrique Vieira Ribeiro, Sal da Terra 45, 2013

Ces 34 photographies-tableaux (Le Sel de la Terre) se révèlent être des vues des salines du Sud du Portugal : ce sont les traces du sel sur la terre que l’on voit ici, son empreinte sur le sol, sur la végétation, sur la vie. Ces étranges images sont soigneusement composées, harmonieuses dans leur incertain chaos. Comme pour les nuages de Equivalents, le cadrage ici n’a plus de sens : qu’y a-t-il hors du cadre, sinon la même prolifération anarchique, cancéreuse ?

Henrique Vieira Ribeiro, … no principio, vue d’exposition

Le sel est à la fois source de vie et de mort, de saveur et de destruction. Ces formes fluides et entrecroisées dessinent un flux et un reflux, une hybridation et une fusion, une alchimie colorée et mystérieuse, splendeurs colorées et flottantes dans lesquelles le regard plonge. Une installation au centre de la salle (une ancienne caserne de pompiers aux baies lumineuses) renforce cette métaphore : dans deux bacs d’acier corten reposant sur des socles en bois, on trouve de la terre rouge et des cendres, fertilité et incendie, poussière et poudre, vie et mort (et cette terre rouge évoque pour moi Micha Ullman, adepte d’une même matérialité).

Henrique Vieira Ribeiro, … no principio, 2018

Un troisième bac d’acier, plus grand, contient de l’eau, complétant ainsi la cosmologie du Wuxing. Mais ce bac-ci est dynamique : d’une part l’acier corten rouille et une pâte rougeâtre se forme au fond du bac ; et d’autre part, des ondes sonores font vibrer l’eau et y dessinent des formes géométriques harmonieuses. Cette traduction du son en forme évoque la série Chladni de Susan Derges, vibrations sonores d’une substance pulvérulente sur une feuille de papier photographique, comme une inscription de l’audible dans le visible, selon les théories des physiciens Ernst Chladni et David Bohm.

Henrique Vieira Ribeiro, Prova de contacto 07, 2013

Autour de cette installation, les murs sont ornés de petits joyaux sombres : ce sont des chimigrammes (technique inventée par Pierre Cordier, lequel cite László Moholy-Nagy : « L’outil  principal du procédé photographique n’est pas l’appareil mais l’émulsion photosensible ») dans lesquels du sel et d’autres produits ont été répandus sur le papier photographique exposé directement à la lumière, sans appareil ni agrandisseur, entraînant des réactions physico-chimiques imprévisibles, générant des formes organiques grisâtres éloignées de toute représentation du réel. Les petits chimigrammes aux couleurs éteintes de Henrique Vieira Ribeiro sont plus proches de ceux de Fanny Béguély ou de Gundi Falk que des grandes compositions colorées de Pierre Cordier; tant par leur esthétique que par leur nature, ils contrastent avec les grandes photographies lumineuses de Sal da Terra, et en même temps, les complètent. Certains évoquent pour moi les très secrètes photos atomiques d’Harold Edgerton révélées par James Elkins : même tentative audacieuse d’aller au cœur de la matière, au cœur de la photographie. Car cette alchimie rebelle est aussi une exploration de l’essence même de la photographie.

Henrique Vieira Ribeiro, Entre o Ceu e a Terra (Okeanos), 2015

Enfin, une vidéo Entre le Ciel et la Terre débute avec le seul élément vivant de l’exposition, un oiseau au-dessus de la mer. L’image de l’océan se décompose ensuite dans une réflexion lumineuse qui se multiplie, scintille et danse sous nos yeux ; l’image n’est plus qu’abstraction vibrante, comme un bruit de fond télévisuel. Le bruit du vent et du ressac emplit l’espace. La mythologie évoque Okeanos, fils du Ciel et de la Terre. Et à la fin, l’oiseau réapparait. Toute cete exposition parle d’origine et de fin, de création et de magie. Son titre « … no principio », soit « … au début » commence par trois petits points : qu’y avait-il avant le début ?

Photos courtesy de l’artiste