Comment photographier le jardin ?

Mané, série Naturezas porcas n. 4, 2018

Comment représenter le jardin (en l’occurence les jardins des Parcs de Sintra) autrement que de manière banale, autrement que par de jolies photos de plantes et de fleurs, autrement que comme un décor ? C’était là le défi des participants à ce concours de photographies et les quatre lauréats ont, chacun à sa manière, regardé le jardin (et la photographie) d’un oeil nouveau, audacieux, différent (Note déontologique : l’auteur du blog était membre du jury). Leurs travaux sont présentés (jusqu’au 3 juin) au Musée des Arts de Sintra (où on peut aussi découvrir sculptures et dessins très sensuels de la sculpteure Dorita de Castel-Branco). Pour commencer, le regard de Mané sur le jardin est à la fois espiègle et préoccupant. Tout le travail de Mané joue beaucoup avec les questions du genre et du sexe, et avec leur monstration. On imagine ici l’artiste à la recherche de formes suggestives dans les troncs des arbres de la forêt, quitte à les culbuter, on perçoit son regard imaginatif et curieux, on devine sa jubilation devant telle ou telle forme inspirante. Mais, au fond, plus que d’elle, c’est de notre regard qu’il s’agit, de notre imagination, de notre capacité à projeter sur ces troncs d’arbre notre érotisme, notre libido, nos fantasmes. Dans cette projection anthropomorphique, c’est notre « nature cochonne » (le titre de la série), qui ressort, c’est notre fétichisation un peu perverse qui nous réduit à une condition de voyeur quelque peu gêné, comme devant les fleurs-vulves de Georgia O’Keeffe,  devant la Source de la Loue de Courbet, la coquille de Redon, ou les failles d’Olafur Eliasson. Non pas tant gêné devant les images elles-mêmes que devant l’image mentale que nous nous en formons. L’originalité de Mané, parmi ces différents artifices sexualisant la nature, tient à la matérialité de ses photographies en gros plan : leur texture, leur grain sont quasiment tactiles et invitent au toucher, à la caresse irrépressible.

Lorena Travassos, série Nó, 2018

Encore plus haptique est le travail de Lorena Travassos, car nous avons là des objets photographiques bien plus que des images : l’artiste a imprimé des portraits de visiteurs de Sintra sur des feuilles d’arbres cueillies dans le parc même, et si ces feuilles n’étaient pas sous verre, le spectateur ne résisterait pas au désir de les prendre en main. Certaines de ces feuilles, loin d’être lisses, ont un réseau de nervures, de plis, de froissements, de dentelles qui vient interférer avec l’image même, qui vient souligner ou contrarier le portrait tranquille du sujet. Bien plus qu’un artifice, c’est là une interrogation sur la photographie même : on a coutume de dire que la photographie fut inventée (en 1839) quand l’image obtenue put être conservée, pérennisée (sur les protophotographies éphémères dès la fin du XVIII, lire Burning with Desire). Et aujourd’hui, toute photographie destinée à un musée, à un collectionneur, à une galerie, doit être tirée de manière à assurer sa pérennité. Quant une photographe va délibérément à l’encontre de ces règles et tire ses photographies sur des feuilles d’arbre, c’est d’abord, bien sûr, un pied-de-nez aux règles du marché. Mais, bien plus que cela, c’est aussi une remise en question de la photographie mémorielle : au lieu du « ça a été » de Barhes, nous avons là un « ce ne sera plus », une inéluctable disparition de l’image qui va s’effacer à la lumière : la regarder, c’est la tuer. Tout comme avec le couple anglais Ackroyd & Harvey (qui, eux, impriment leurs photographies sur de l’herbe), nous sommes là, non seulement devant une disparition prévisible, mais aussi devant un lien avec la nature, avec la décomposition naturelle de tout organisme végétal. On pourrait dire que ces images sont, en quelque sorte, doublement des index de la réalité : non seulement l’index visuel représentatif, cher à Rosalind Krauss et Philippe Dubois, mais aussi un index physique, matériel, tangible.

Camille Aboudaram, série Moonscape Rêverie n.6, 2018

C’est une tout autre forme de rapport au réel que présente Camille Aboudaram, un rapport enchanté, rêveur et  composite. Ses photographies sont complexes et multiples, combinant des points de vue, des techniques, des couleurs différents, et réalisant ainsi un patchwork qui détourne d’une vision directe du réel et incite à la contemplation. Sur quoi mon oeil doit-il accommoder ? Sur le détail d’une plante, fougère, cactus ou palme qui forme un arrière-plan distancié et obturé, ou sur l’image centrale (mais décentréee) d’un ruisseau, d’un pré, d’un édicule qui s’interpose devant ce fond, le confronte et le contamine ? Et comment intégrer dans ce regard ces couleurs encadrantes, couleurs typiques des maisons de Sintra, couleurs acides, voire pop, qui viennent troubler une méditation sur la nature en y introduisant cette dimension humaine, artificielle, dérangeante. Cadre dans un cadre : la composition visuelle devient aussi une interrogation sur le regard de la photographe et du spectateur. Et pour ajouter à ce désarroi visuel, l’image centrale a été colorisée, comme on le faisait il y a un siècle, artifice complémentaire, signe additionnel de l’intervention manuelle de la photographe, de son jeu avec les limites picturales de la photographie.

Antonio Castanheira, Longinus, I, série Animus impellere, 2018

C’est une autre forme de mise en scène que réalise Antonio Castanheira, où le jardin est un théâtre, et un théâtre où se manifeste le pouvoir. Au lieu de la vision banale du jardin comme lieu de plaisir et de détente, Antonio Castanheira a trouvé, dans les jardins du palais de Queluz, inspirés par Versailles, des insignes du pouvoir. Et chacun sait à quel point la construction géométrique de Versailles était, avant tout, une traduction de la volonté de pouvoir et d’ordre de Louis XIV (et quand la malheureuse Marie-Antoinette décida d’introduire un peu de fantaisie et de désordre au Trianon, ce fut la chute de la monarchie, c’est dire…). L’artiste a donc choisi de photographier des statues classiques de ce parc, statues de dieux, de demi-dieux, de rois et de reines, de héros et de génies, toutes figures inspiratrices et dominantes. Pour mieux faire ressortir cette dimension éminemment politique du jardin, il les a photographiées de nuit, au flash, et en contre-plongée. Ces corps blancs émergeant du fond noir et nous surplombant nous ramènent à une vision historique et politique du jardin, plutôt que poétique ou sensuelle. Et, c’est aussi un signe du pouvoir de la photographie : non seulement du photographe qui choisit son point de vue, mais aussi de l’apparatus photographique qui détermine règles et perspectives, qui fait que le photographe se retrouve en fait à son service, lui-même simple instrument de pouvoir.

Photos courtesy des artistes

Le catalogue, en portugais, comprend ce petit essai de moi, sur l’histoire de la photographie de jardin.

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Les cercles funèbres de Sara Bichão

Sara Bichão, Agosto 2017 (Août 2017), 2017, encre sur jersey, un des dix dessins

em português

Dans le dernier panneau des Visions de l’au-delà (à l’Accademia à Venise), Jérôme Bosch a peint la Montée des bienheureux vers l’empyrée sous la forme d’un tunnel lumineux, éblouissant dans lequel flottent des âmes asexuées, à peine soutenues par des anges. On y a vu un symbole des expériences de mort imminente, et il est difficile de ne pas y penser face à l’expérience (et à l’exposition, à la Fondation Gulbenkian jusqu’au 4 juin) de Sara Bichão. L’artiste conte que, nageant en Auvergne dans un lac circulaire dans le cratère d’un volcan éteint (comme celui-ci où, enfant de ces contrées, j’allais parfois et sur lequel de vieilles légendes terrifiantes circulaient encore alors), elle s’est soudain trouvée, au centre même du cercle lacustre, dans un état second, ayant perdu tout sens de l’orientation, déconnectée d’elle-même, prise de vertige, en suspension. Ayant échappé à l’abyme malgré sa panique, elle en a conçu ce projet artistique au titre violent, ambivalent (et peut-être schizophrène) : « Trouve-moi et je te tue ».

Sara Bichão, Volta (rond), 2018, intervention avec 18 LEDs

La forme circulaire du lac volcanique devient le sujet même de son travail sur cette expérience, mort imminente à laquelle elle a échappé, panique qu’elle a surmontée; le cercle au lieu de la grille orthogonale, des coordonnées curvilignes et non cartésiennes, une confusion au lieu d’un système d’orientation. Passer de la mort imminente à l’art ? Dans sa préface au catalogue d’une exposition, Deadline, sur les artistes à l’approche de la mort, le Directeur du musée, Fabrice Hergott, écrivait « l’art est une manière de supporter la mort », cependant qu’un peu plus loin, on voyait un autoportrait de James Lee Byars trois ans avant sa mort : un cadre circulaire en bois doré n’entourant que du noir. C’est un  autre cercle funèbre qui ouvre l’exposition de Sara Bichão, cercle lumineux au plafond, aux lampes bleues et rouges, chaudes et froides (et deux blanches, axe Nord-Sud, sens de la direction perdue); dans le hall d’entrée, plus lumineux, il n’en paraît pas moins menaçant.

Sara Bichão, X, 2018, tissu, corde et fils de coton, cable électrique, LEDS bleus

Quand on entre dans la salle d’exposition silencieuse, l’étonnement premier est celui de l’obscurité. Connaissant déjà le travail de  Sara Bichão et ayant vu sa récente exposition (terminée le 29 avril) à l’Atelier-Musée Julio Pomar), on s’attend à un white cube, à des sculptures formelles et claires, froides et abstraites, ni figuratives, ni chargées d’affect, sans grande mise en scène. On ne peut donc qu’être frappé de la manière dont cette artiste de même pas 32 ans a su, ici, transfigurer artistiquement son expérience tragique. La salle est sombre, très sombre; j’y ai d’abord vu deux cadavres, deux corps au sol. L’un, plus lointain, rigide comme il se doit, est habité par des lumières LED bleues; il se nomme X, ce qui est rayé, ce qui n’est plus, qui a tout perdu. Son éclat froid bleuté évoque pour moi les cinq diamants de Byars, ce pentagone en forme de corps par lequel il mettait en scène sa mort prochaine.

Sara Bichão, GRAVE, 2017, jersey, noyaux de pêche, corde et fils de coton, marqueur, colle

En contrepoint, l’autre corps au sol est plus mou, plus contourné, alangui, abandonné comme celui d’un noyé rejeté par les flots; fait de tissu  jersey et de cordes de coton, il est orné de noyaux de pêche, comme autant de bernacles qui s’y seraient fixées. Son nom est Grave, et, au-delà du sens en portugais (identique au français), je ne peux m’empêcher d’y apposer le sens anglais, un tombeau (ou son absence).

Sara Bichão, Vertigem (Vertige), 2018 tuyau de béton, acrylique & Direcçao (Direction), 2018, jersey, doigtiers de latex, eau, bois, LEDS rouges

Sur toute la longueur de la salle, 25 mètres, court un tissu suspendu, éclairé par des LEDs rouges, qui, plutôt qu’un hamac, évoque un linceul. A l’intérieur, ce que j’ai d’abord pris pour des préservatifs et qui sont en fait des doigtiers, remplis d’eau, semblent être des oeufs reptiliens en gestation dans un ventre fécond. L’impression est d’un rituel secret, de forces chtoniennes prêtes à se libérer, de pratiques animistes magiques. En face, un puits, autre cercle, lien entre profondeurs et cieux : son nom, bien sûr, est Vertige. Ce vertige qui l’a saisie dans ce lac, ce vertige qui peut nous prendre en haute montagne ou en haute mer, ce vertige qui pourrai naître d’une expérience visuelle hypnotique (comme l’oculus de Daniel Blaufuks), est ici apprivoisé, domestiqué, enfermé dans du béton, orné d’une fine frise de vaguelettes bleues, élevé à hauteur du torse de l’artiste. Tout ici est à sa mesure, son poids, sa taille, sa largeur d’épaule : le corps de l’artiste, invisible est ici omniprésent, il est « la mesure de toute chose ». Sur le mur derrière, une dizaine de dessins, réalisés aussitôt après la non-noyade, sur des tissus écartelés comme des peaux de bêtes (en haut). Plus loin, des objets divers, faits de latex, de coton, de bois, de gomme, de pain, de café, d’argent et de rognures d’ongle, plus évocateurs de sa pratique sculpturale, sont alignés comme sur une rive sous le nom de Porto seguro, le havre, là où on peut se réfugier après les périls marins (ou lacustres).

Sara Bichão, ESTELA (Stèle), 2018, jersey, bois, clous, coton et polyester

Dans l’obscurité de l’auditorium voisin, annexé à l’exposition, une forme flotte dans l’air au dessus des fauteuils. Tendue elle aussi comme une peau animale en étoile à seize pointes, cousue d’une cicatrice orange en son diamètre central, elle nous force à une vision en contre-plongée, une ascension visuelle tout aussi déroutante que la plongée dans les profondeurs du lac. Cette stèle (Estela) est-elle aussi funéraire ? Cette exposition est-elle une simple péripétie liée à son expérience de mort imminente ? Ou bien est-ce un tournant dans le travail de Sara Bichão, vers des oeuvres plus sombres, plus symboliques, plus expressives, plus performatives, plus liées à son propre corps ?

Lire aussi cette critique.
Photos de Mariano Piçarra, courtesy de la Fondation Gulbenkian et de l’artiste (excepté la première, de l’auteur)