18 minutes et 8 secondes d’amour (Helena Almeida)

Helena Almeida, Looking back, 2007, 281x125cm

en espagnol

Il est des couples d’artistes qui travaillent côte à côte, et ce fut le cas des deux dont la Fondation accueille cette exposition (jusqu’au 9 septembre). Mais, assez fréquemment, l’homme est le « vrai » artiste et sa conjointe collabore, reste dans l’ombre, n’est que la muse ou le modèle (même s’il lui arrive d’apparaître dans la signature des oeuvres, parfois pour des raisons plus fiscales qu’esthétiques). Très rares sont les cas où une artiste femme est secondée par son mari, qui est son assistant, son preneur de vues, son ombre discrète et même son sujet. C’est ce qui fait tout l’intérêt de cette exposition SUR Helena Almeida et Artur Rosa, exposition DE Helena Almeida dans laquelle son époux, l’architecte Artur Rosa, est en fait le sujet central. En écho à Maria Helena Vieira da Silva et Arpad Szenes, l’exposition se nomme « L’autre couple » (et, au rez-de-chaussée de la Fondation, sont exposés des dessins et tableaux de Szenes sur son couple à lui).

Helena Almeida, O abraço, 2006, 180x100cm

Il y a donc, à l’étage, de grandes photographies du couple Almeida Rosa (c’est toujours lui qui fait les photos, qu’elle conçoit et dessine d’abord). Elle est fluette, il est massif, tous deux sont vêtus de noir, et leur fusion occupe toute la surface de ces immenses photographies, dès lors très « graphiques ». Leurs têtes sont hors-champ (excepté dans sa première apparition, de la série Ouve-me de 1979) ou cachées par la main de l’autre, cette main qui d’ordinaire tient l’appareil photographique et appuie sur le déclencheur (en haut), nous n’avons là que des corps tronqués, des masses statuaires (et on se souvient que le père d’Helena était sculpteur, dans ce même atelier).

Helena Almeida, ST, 2010, capture d’écran vidéo

Quand j’avais vu la photographie de ces deux jambes liées, je l’avais peu appréciée alors, écrivant : « cette apparition du couple, en faisant entrer une dimension plus réelle, plus anecdotique dans l’oeuvre, dissout quelque peu la force du propos, ou en tout cas la détourne », comme si la photographie, présentée seule, signifiait, de par sa dimension autobiographique, une forme d’épuisement de l’auto-représentation solitaire et formelle. Tout autre est l’impression que je ressens de la vidéo de cette performance à deux. C’est, je crois, seulement la troisième vidéo de Helena Almeida (les deux autres dans les séries Ouve-me et Seduzir), et sa force vient sans doute ici, non seulement du thème de l’exposition, mais aussi du scénario minimaliste, rigoureux, et pourtant imprécis et perturbé qui la régit.

Helena Almeida, ST, 2010, capture d’écran vidéo

Pendant 18 minutes et huit secondes, le couple fait 11 allers-retours dans la courte profondeur de l’atelier. La caméra, fixe, sans opérateur, est près du sol : quand ils s’en approchent, on ne voit que leurs mollets et, de l’autre côté de la pièce, que la partie en dessous du thorax de leurs corps. Ils sont liés l’un à l’autre, sa jambe gauche à lui, sa jambe droite à elle, par un grossier fil électrique gainé de caoutchouc, massif et rebelle, malaisé à plier et se tordant en des échappées aux formes quasi sculpturales. C’est elle qui, se penchant (mais son visage reste dissimulé par sa chevelure) les lie, dans un long plan initial, et c’est toujours elle qui, à chaque passage, réajuste tant bien que mal le fil autour de leurs mollets, de leurs chevilles. Ainsi liés l’un à l’autre, ils vont et viennent, lentement, prudemment, en trainant les pieds (et on entend le raclement doux de leurs semelles sur le sol).

Helena Almeida, ST, 2010, capture d’écran vidéo

Leur liberté de mouvement est contrainte, précaire, elle arque sa jambe pour garder l’équilibre, on devine qu’il la soutient d’une main dans le dos, ils vont jusqu’au mur du fond comme s’ils allaient le traverser, ils le touchent et se rassurent, s’y appuyant par sécurité, comme un havre de salut, puis elle réajuste encore le fil et, après un dernier appui au mur, ils repartent, comme s’ils se jetaient dans l’inconnu de nouveau. A chaque extrémité, les volte-face sont délicates, lentes, chavirantes. Ils vont de concert, encore et encore.

Helena Almeida, ST, 2010, capture d’écran vidéo

Le fil électrique comprime sa chair à elle à travers le bas et, furtivement, on pense à du bondage, alors que son pantalon clair à lui se froisse. A chaque pas, le fil se défait, descend sur leurs chevilles, traîne à terre. Et, dans un geste sisyphéen, elle le réajuste, et ils repartent, jusqu’à ce que le fil ne soit plus qu’un serpent mort qu’ils tirent derrière eux, qui ne les lie plus : mais ils ne se libèrent pas l’un de l’autre. On voit leurs ombres vagues et indistinctes au sol et une trace blanche laissée par leurs chaussures.

Helena Almeida, ST, 2010, capture d’écran vidéo

C’est ainsi qu’ils s’affirment à deux, inlassablement, c’est ainsi qu’ils s’approprient cet espace entre intimité et visibilité, son atelier, lieu unique de son oeuvre, chambre secrète où nul n’est admis, sinon son mari (à l’exception de la réalisatrice Joana Ascensão dont le film de 2006 Pintura Habitada est aussi montré dans l’exposition). Ce devenir-atelier que Bruce Nauman a pratiqué en solitaire, ils le construisent à deux. Leur choréographie perturbée est touchante et tragique.

5 dernères photos de l’auteur

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Le jeune Tintoret (2)

 

Dans l’exposition sur la jeunesse de Tintoret au Musée du Luxembourg (jusqu’au 1er juillet), il y aussi des oeuvres moins emblématiques que ces chefs d’oeuvre, mais tout aussi intéressantes.

Tintoret, Caïn et Abel, vers 1538-39, huile sur bois, 31×78.5cm, Budapest, Szepmuveszeti Muzeum

en espagnol

D’abord des petits tableaux décoratifs, au format allongé, faits pour orner les salons des riches Vénitiens en étant accrochés près du plafond (le Prado avait reconstitué une chambre des mariés avec six de ces panneaux), vite peints (ce qui convient fort bien à Tintoret) et qui ont en général des thèmes intimes, voire érotiques, mais aussi historiques et parfois terrifiants. Suzanne semble se prêter bien volontiers aux caresses des Vieillards, Judith décapite  Holopherne avec un soupçon de tristesse, la révérence d’Esther devant Assuérus est vue dans une audacieuse contre-plongée, mais surtout le meurtre d’Abel par Caïn, dans un paysage de ruines romaines, est d’une violence sauvage : Caïn brandit sa massue et semble vouloir écraser le sexe de son frère, dont les cuisses sont couvertes de sang. Etrange scène pour décorer un foyer.

Tintoret, Jupiter et Sémélé, 1541-42, 153x133cm, Modène, galerie Estensi

Ensuite, pour des demeures plus imposantes comme le palais Pisani, sa première commande importante, une série de panneaux octogonaux inspirés des Métamorphoses d’Ovide. Comme ces panneaux étaient accrochés très haut, la vue par en-dessous est un raccourci visuel impressionnant. Si celui représentant Deucalion et Pyrrah priant devant la statue de la déesse Thémis est une vue d’en bas assez classiquement construite, celui de Jupiter et Sémélé est au contraire plein de tumulte et de confusion. Sémélé, maîtresse de Jupiter (et mère de Dyonisos) est incitée par Junon, jalouse, à demander à Jupiter de lui montrer son vrai visage : épouvantée par la foudre et les éclairs, attaquée par l’aigle, elle meurt. Dans ce panneau plein de fureur, elle flotte en l’air, foudroyée. Le plan calme et sombre de sa robe au premier plan contraste avec la blonde frénésie jupitérienne.

Tintoret, Mars et Vénus surpris par Vulcain, vers 1550-1555, 135x198cm, Munich, Alte Pinakothek

On ne manquera pas Vénus, Vulcain et Mars où Vulcain découvre Vénus après son abandon à Mars (le vaillant dieu guerrier, encore casqué, se cache sous la table d’où le petit chien va le débusquer), cependant que Cupidon, épuisé, dort à l’arrière-plan. On peut certes s’attarder sur la beauté des formes de la déesse que son mari découvre

Tintoret, Mars et Vénus surpris par Vulcain, vers 1550-1555,détail

impudiquement à la recherche des traces visibles de son forfait. Mais un miroir indiscret (le bouclier de Mars ?) surprend Vulcain dans une attitude des plus ambigües, de par l’étrangeté de son désir. Vulcain, vu de face, a seulement le genou droit posé sur le lit, prenant appui sur lui dans sa position déséquilibrée, penché vers sa femme ; mais son reflet dans le miroir le trahit, le montrant tout prêt à rejoindre son épouse au lit, les deux jambes déjà posées sur le matelas, rampant vers sa femme pour la posséder. Peut-être est-il en érection, comme dans le fameux dessin de Parmigianino, auquel Daniel Arasse consacra un chapitre dans Le Sujet dans le Tableau. On peut aussi lire les analyses esthético-géométriques d’Erasmus Weddingen sur ce tableau (et d’autres).

Tintoret, Portrait d’Andrea Calmo, 1557, Florence, Offices

Enfin, ses portraits : la plupart sont des hommes vêtus de noir, sans parures, sans décor, calmes et sans affects. Seuls comptent leur majesté, et leur regard. C’est peut-être là qu’on pense le plus au Titien. Une seule exception (et cette toile fut d’ailleurs longtemps attribuée à Carrache), le portrait de son ami le poète et dramaturge vénitien Andrea Calmo dont le visage vieilli, l’inclinaison de la tête et la chevelure dégarnie traduisent une intensité mélancolique un peu inquiétante. On songe aux Monomanes de Géricault, peut-être celui du vol d’enfants.

Guillaume Cassegrain, Tintoret, Paris, Hazan, 2010

A l’occasion de cette exposition, l’éditeur Hazan a ressorti la monographie de Guillaume Cassegrain, datant de 2010 (reçue en service de presse). C’est une des rares monographies en français sur le peintre. Plutôt qu’une approche historique ou thématique (pour cela, mieux vaut se référer au catalogue du Prado, en espagnol et en anglais), l’auteur décline ses différentes approches de la peinture de Tintoret, entre idéalisme et matérialisme. Il met fort bien l’accent sur l’importance du dispositif dans la construction de ses peintures aux multiples points de vue. Son analyse de la couleur et en particulier des taches comme signes visibles de l’activité du peintre est aussi très intéressante. On s’étonnera de certaines interprétations iconographiques, pétries de références parfois bien lointaines, et parfois obsessionnelles (ainsi quand il voit des signes grivois, chatte et sodomie, dans Leda, ou quand le luth sur le rebord de la fenêtre de Danaé est décrit comme un phallus pénétrateur, p.126), et on s’étonnera et s’attristera de l’absence quasi-totale d’analyse des portraits, sous prétexte des doutes sur l’attribution de certains (note 5, p.306), alors que d’autres oeuvres « douteuses » sont incluses dans le recueil. Le chapitre de loin le plus original est le dernier, où Cassegrain analyse la réception contrastée de Tintoret par, d’un côté Andreas Riegl et Max Dvorak, qui ont mis l’accent sur son côté visionnaire, et de l’autre György Lukacs et surtout Jean-Paul Sartre, pour qui primait la dimension matérielle de Tintoret : dans une vision large, incluant Marx, Breton, Bataille, et même Jacques André Boiffard (p.276), l’auteur brosse un tableau incisif de ces perceptions « idéologiques » de Tintoret. Deux critiques : la non-traduction de la moitié des citations italiennes (« afin de respecter les textes d’origine sans compliquer à l’excès la lecture », p.306) est irritante, voire méprisante pour le lecteur, et le style manque souvent de légèreté : un exemple parmi bien d’autres, cette phrase, digne de Monsieur Jourdain « ils variaient, en escaladant parfois, comme le montre un dessin de Zuccaro, l’architecture, les points de vue » (p.19). Même si je préfère le catalogue du Prado, mieux structuré et plus complet (mais non traduit en français), cette monographie d’Hazan est néanmoins un livre fort intéressant et très bien illustré.

Le jeune Tintoret (1)

Tintoret, Autoportrait, vers 1547, 45.1×38.1cm, Philadelphia Museum of Art

en espagnol

L’exposition sur Tintoret au Musée du Luxembourg (jusqu’au 1er juillet) a pour ambition de retracer la « naissance d’un génie », c’est-à-dire la période 1538-1555 entre ses vingt ans et ses 37 ans au seuil de sa gloire. Elle se penche trop rapidement, à mon sens, sur les sources, les influences et l’apprentissage du peintre, et sur sa « stratégie économique » (comment se démarquer de Titien ? sujet qui faisait l’intérêt de l’exposition Rivalités à Venise au Louvre fin 2009). Mais  cette exposition montre à la fois les premiers chefs-d’oeuvre du peintre, et (billet demain) des oeuvres plus légères, parfois plus divertissantes, mais tout autant révélatrices.

Tintoret et atelier, Labyrinthe de l’amour (Allégorie de la vie humaine), 1538-1552, 147.4x200cm, Londres Royal Collection

Au nombre des premiers, on comptera d’abord son magistral Autoportrait de 1547, plein d’énergie, de vivacité et d’arrogante fierté (auquel, dans des expositions plus complètes, comme celle, magistrale, du Prado en 2007 , fait souvent pendant, son autoportrait mûr, grisonnant et calme de 1587, tout aussi puissant mais moins fougueux; Manet trouvait que cet autoportrait désabusé était le plus beau tableau du monde, et la copie qu’il en fit en 1854 est sa première toile connue). Ici, ses boucles sont rebelles, un pli entre les sourcils traduit sa concentration, ses paupières sont rouges. Dans une pose peu habituelle, il nous regarde intensément par-dessus l’épaule, comme avec une feinte dérobée. Il veut s’imposer, réussir, faire sa marque parmi les peintres vénitiens, mais c’est en homme qu’il se représente ici, pas seulement en peintre : rien n’indique sa profession, son ambition pourrait être d’un tout autre ordre. Le monde lui appartient, semble-t-il penser. On incluera aussi parmi ces premiers chefs d’oeuvre dans l’exposition, la Conversion de Saint Paul de 1538/39, fébrile et tourmentée, où Saul est comme suspendu en l’air au dessus d’un rocher, ayant perdu l’équilibre, prêt à basculer dans une nouvelle foi, une nouvelle vie (notez le curieux oriflamme jaune et rose sur le cheval cabré à droite), et un Labyrinthe de l’amour (commencé en 1538, fini, avec son atelier vers 1552, et -rarement- prêté par la reine d’Angleterre), jolie scène gentiment érotique où Tintoret donne libre cours à son goût pour la construction de l’image, pour la perspective accélérée, et montre aussi sa rapidité, sa liberté et son peu d’attention aux détails.

Tintoret, Jésus parmi les docteurs (La Dispute), vers 1539, 197x319cm, Milan, Museo del Domo

Tintoret, Jésus parmi les docteurs (La Dispute), détail

Je suis un grand admirateur de cette Dispute et je me permets de reprendre ici un texte écrit il y a six ans. Le Christ au milieu des Docteurs de la Loi a été peint par le jeune Tintoret vers 1539. Cette grande huile sur toile provient du Musée de la Cathédrale de Milan. Le thème du Christ venu disputer avec les sages docteurs au Temple de Jérusalem (d’après Luc 2, 40-50) souligne le lien entre l’Evangile, que Jésus va bientôt annoncer, et la Loi juive, dont il est nourri ; il marque aussi l’affirmation de l’Eglise à venir par rapport au judaïsme. C’est donc une scène ambiguë et complexe, démontrant à la fois la filiation et la tension entre les deux religions. La scène, représentée d’ordinaire de manière assez conventionnelle, entre autres par GiottoDürer, ou un suiveur de Bosch, montrait le plus souvent le Christ enfant ou tout jeune adolescent, au centre du tableau (d’après Luc, il a douze ans, l’âge de la maturité religieuse dans le judaïsme), argumentant avec les docteurs chenus qui l’entourent, émerveillés, respectueux et un peu dubitatifs. Marie, arrivée à l’impromptu, retrouvant son fils, est étonnée et le couve des yeux. Cette scène est aussi la première apparition publique du Christ ; les Mages, les bergers ne l’ont vu que dans l’étable. Jean ne l’a pas encore baptisé, il n’a pas encore rassemblé de disciples, ni prêché, ni fait de miracles.

Tintoret, lui, traite cette scène de manière déroutante. En effet, au lieu de donner à Jésus une place proéminente, il le relègue au fond du tableau, géométriquement juste au-dessus du centre de la toile. Quand on découvre le tableau, les yeux se fixent d’emblée sur les grands personnages au premier plan. Les plis tournoyants de la tunique jaune du vieil homme à droite captent d’abord le regard. A côté de lui, sous son égide protectrice, un jeune homme consulte un immense livre. A partir d’eux, le regard bascule sur la gauche vers un second vieillard barbu à cheveux gris qui, agenouillé, feuillette un autre livre géant. Derrière lui, coupée par le cadre, une jeune femme de profil, en robe sombre, entre littéralement dans le tableau. Son visage est de trois-quarts ; c’est son regard détourné qui nous emmène au fond du tableau, vers Jésus, son fils.

Le Christ, adolescent, quatre fois plus petit que les personnages du premier plan, se détache sur un fond clair. Ses vêtements roses et bleus tranchent sur la grisaille du fond, où seul détonne le chapeau rouge éclatant d’un personnage à sa droite. Nous réalisons alors que toutes les lignes du tableau convergent vers lui : petit, lointain, il n’en est pas moins le centre de la composition. Les regards de la Vierge à gauche et d’une figure androgyne émergeant du cadre à droite mènent vers lui : ce sont les deux seuls personnages qui le regardent.

Tintoret, Jésus parmi les docteurs (La Dispute), détail

Les marches de l’escalier au centre, soulignées par la couverture du grand livre de gauche, forment une pyramide dont il est le sommet. Sur ces marches, une figure en tunique bleu-vert se tord à ses pieds de manière convulsive : homme ou femme ? adoration ou révulsion ? Serait-ce une annonce de Madeleine lui lavant les pieds, comme sa chevelure pourrait inciter à le croire ? Ou bien est-ce une évocation du démon qu’il va piétiner, autre icône fréquemment représentée ?

Tintoret, Jésus parmi les docteurs (La Dispute), détail

De part et d’autre de l’escalier, à partir des grandes figures du premier plan, on voit tout un étagement de personnages de plus en plus petits à mesure qu’on s’enfonce dans le tableau. Cet étagement est plus régulier à droite, où sept silhouettes se succèdent linéairement, plus confus à gauche. Tous ces docteurs argumentent, beaucoup tiennent des livres à la main, d’autres gesticulent et tendent les bras. De même, sur les deux estrades drapées à la hauteur du Christ de chaque côté, d’autres vénérables personnages se pressent et l’apostrophent. Derrière le Christ, au-dessus de lui, on distingue entre les colonnes gigantesques une statue en grisaille : vu l’absence avérée de représentations de la figure humaine au Temple de Jérusalem, il est difficile de ne pas imaginer là une personnification de la sagesse antique. Elle est incongrue en ces lieux, mais non en cette histoire. Elle évoque en effet le thème fréquent à la Renaissance de la convergence entre christianisme et philosophie grecque et romaine.

Tintoret, Jésus parmi les docteurs (La Dispute), détail

Face à tous ces vieillards, Jésus est un jeune homme, nimbé de lumière ; son corps est de biais, il tend les bras, les paumes levées vers le ciel.  L’opposition entre cet homme prêchant avec son cœur et les vieillards consultant leurs livres pour y trouver la vérité est emblématique : c’est la confrontation entre la Loi et la Foi, entre la Torah et le Verbe fait Chair, qui est ici soulignée de manière radicale. C’est donc une composition assez déroutante que Tintoret a réalisée ici. L’espace est profond et circulaire. Il est animé par un dynamisme tourbillonnant qui d’abord nous déroute avant de nous faire plonger vers le centre du tableau, comme dans un effet de tunnel. Rien a priori ne distingue le Christ, petite figure perdue au milieu de la quarantaine de personnages : ni sa taille, ni ses habits, ni l’attention des autres (excepté les deux personnages aux bords de la toile). Mais tout attire vers lui. C’est vrai non seulement de la construction linéaire sous-jacente qui le met au centre de la composition, mais aussi du tourbillon dynamique qui habite la toile. Tous les personnages ou presque gesticulent, pointent le doigt, tendent les bras, font des gestes exagérés ; certains sont presque en rupture d’équilibre, on les imagine se balancer, s’emporter, chuter. Ce tourbillon a un point central, un œil du cyclone, non point calme, mais différent. La gestuelle du Christ, tout aussi contournée, semble en effet appartenir à un autre ordre : il faut un moment pour réaliser que lui seul pointe vers quelque chose d’autre, quelque chose qui n’est pas dans le tableau. Tous les autres personnages, animés, vifs, sont tournés vers l’intérieur, vers le visible, que ce soit un livre, un comparse, ou le Christ lui-même. Deux exceptions pourtant : un vieillard à gauche, la tête couverte d’une étoffe jaune, regarde à l’extérieur (c’est peut-être un portrait de Titien), et son jeune voisin aux yeux sombres fixe le spectateur :

 

c’est probablement Tintoret lui-même. Cette représentation du peintre regardant le spectateur introduit ici une autre dimension, une temporalité, une affirmation de son audace. Si c’est bien Titien qui est représenté à côté, il faut constater que le jeune peintre ambitieux nous confronte, alors que le vieux maître (il a alors 52 ans) se détourne. À l’exception de ces deux figures mineures dans le tableau (mais non dans la démonstration du peintre), seul le Christ ouvre le tableau vers l’extérieur : sa tête inclinée de côté, légèrement tournée vers le haut et surtout ses mains levées vers le ciel invoquent autre chose, son Père céleste à l’évidence, comme le texte de Luc le rappelle. Ce n’est pas là un simple geste argumentatif, une simple posture de discussion, c’est une invocation, une prière, une prise à témoin. Jésus ne révèle pas encore sa divinité, mais elle est déjà tout entière dans ce geste.  La composition introvertie du tableau, comme verrouillée dans un tourbillon qui sinon serait stérile, trouve là son sens, son ouverture, son annonce.

La touche de Tintoret souligne le dynamisme du tableau. Les personnages au premier plan sont peints énergiquement avec une touche large et vigoureuse. Leurs anatomies, aussi déformées et contournées soient-elles, sont dessinées précisément. Au fond, la touche est plus lâche. Le visage du Christ a été dessiné vite, avec bien moins de précision que ceux des docteurs au premier plan. Le corps d’autres personnages est sommairement tracé. Le fond, les statues sont à peine peintes, tout juste esquissées dans la grisaille. Certains endroits paraissent inachevés. Les couleurs sont peu naturelles ; peut-être est-ce dû à l’état de conservation du tableau, mais le jaune, le rose et le bleu prédominent, acides, presque criards. Cette technique sommaire témoigne du peu d’intérêt de Tintoret pour la peinture bien faite, léchée, soigneusement finie, qu’il manifestera toute sa vie, parfois au grand dam de ses critiques. Ici la combinaison des anatomies contournées, des gestes exagérés, des couleurs criardes et de la technique négligée contribue à créer un effet quelque peu hallucinatoire. Quand il peint ce tableau, Tintoret, âgé de 20 ans, a bien entendu à l’esprit ses maîtres, Raphaël et Michel-Ange. Pour affirmer sa spécificité dans un monde vénitien dominé par Titien, il se rattache à la tradition romaine et à une certaine conception du disegno. Son Christ au milieu des Docteurs de la Loi est une réponse et une continuation de l’École d’Athènes de Raphaël. C’en est une continuation de par la composition globale et l’architecture de la scène, mais aussi une réponse contrastée, car la toile de Tintoret est bien moins ordonnée, bien plus tumultueuse que celle de Raphaël. Là où Raphaël dresse un état des lieux statique de la philosophie antique, Tintoret montre le passage d’un monde à un autre, d’une foi à une autre, d’un Testament à un autre. Il montre un moment de transition, de basculement, et il le fait donc en accentuant le trouble qui en est la manifestation. Certes ses figures héroïques au premier plan peuvent rappeler les prophètes de la Chapelle Sixtine, mais le tourbillon qui les habite, et qui annonce la fin de leur monde, est tout autre. Tintoret affirme ici un langage qui lui est propre, il s’inspire et se démarque de celui de ses maîtres. C’est donc là un tableau annonciateur. Son thème annonce une Vérité nouvelle, un nouveau Testament, une confrontation avec la Loi ancienne, et Tintoret tire parti de ce thème pour se confronter à ceux qui l’ont précédé et annoncer un style propre. Faisant une synthèse audacieuse des tendances passées et y introduisant sa capacité novatrice, il affirme son style personnel dès ce tableau, comme un manifeste, une prophétie de sa peinture future, une tentative révolutionnaire d’instaurer une peinture nouvelle. Ce qui nous est doublement montré ici, c’est un ordre nouveau prenant le pas sur l’ordre ancien. On ne peut qu’admirer l’audace quasi sacrilège du jeune peintre.

La suite demain

 

 

L’enfer du Vieux

Véio, vue d’exposition

en espagnol

Cicero Alves dos Santos, dit Véio (Le Vieux) pourrait n’être qu’un de ces nombreux artistes populaires brésiliens créateurs d’un art original, que ce soit en terre cuite ou céramique, en xylogravure ou en bois, et ce serait déjà passionnant. Cet artiste de 70 ans, vivant dans le sertão de l’état de Sergipe, retravaille des morceaux de bois qu’il collecte dans la forêt primitive. Certains morceaux, troncs massifs, sont ensuite sculptés à la gouge, d’autres, aux branches tordues, sont simplement mis en forme et peints. Véio crée ainsi des formes réalistes, animaux et humains; beaucoup d’entre elles sont inspirées de son environnement, des histoires qu’il entendait conter, enfant toujours fourré auprès des vieux de son village (d’où son surnom) et tentant déjà de sculpter des petits personnages en cire. Attentif aux traditions en voie de disparition, il tente de les préserver en collectionnant aussi des outils traditionnels et des objets plus ou moins folkloriques, qu’il expose dans son domaine, à côté de ses statues.

Véio, O fogo corredor

Cette petite statue se nomme « Le feu qui court » (O fogo corredor), elle est inspirée par une légende qui prétend que les amants adultères sont condamnés à sept ans de purgatoire après leur mort, transformés en oiseaux ou en étoiles; quand ils se retrouvent pendant cette période, leur rencontre produit des étincelles, un feu qui court, dans le ciel ou dans la forêt. Quand on voit de tels éclairs ou de tels incendies, on tente de deviner qui sont les amants concernés, récemment décédés.

Véio, S.T., coll. Fabio Settimi

Mais, dans l’ensemble, les sculptures de Véio sont assez peu érotiques, les corps sont stylisés, telle cette femme au sol, sans qu’il y ait une débauche de sensualité, tout restant parfaitement maîtrisé (du moins ce que j’en ai vu).

Véio, mains de l’artiste et une sculpture miniature de la Cène, D.R.

Certaines des sculptures de Véio sont à taille humaine; d’autres, au contraire, sont des chefs-d’oeuvre miniatures de quelques millimètres, où il faut une loupe pour percevoir les détails, alors que d’autres atteignent 12 mètres.

Véio, S.T.

D’autres sculptures sont plutôt des architectures, des totems et parfois des pures abstractions géométriques. Beaucoup témoignent d’une invention onirique (ou cauchemardesque), d’une capacité à créer des monstres hybrides, violemment colorés, aux formes aberrantes, fruit d’une imagination féconde et débridée.

Véio, Os Cão  do Meu Inferno

Mais tout cela ne ferait de Véio qu’un artiste intéressant parmi d’autres, s’il n’y avait pas aussi, visible dans une salle discrète au fond de cette exposition (à São Paulo; c’est fini; voir les vidéos du site et le catalogue), un ensemble nommé (faute d’orthographe comprise) Os Cão do Meu Inferno, Les chien [sic] de mon enfer. Le chien, c’est le diable, et dans deux vitrines, de petites sculptures noires et rouges le représentent sous toutes ses formes : des monstres étranges, la mort qui rôde, tout un univers de peurs, de superstitions et en même temps de familiarité avec l’au-delà, quelque part entre les chamanes et Freud.

Véio, Boca torta, série Os Cão  do Meu Inferno, 2014, coll; Amr Shaker

Ma préférée est cette Bouche tordue, ce visage difforme, ce cri hurlant, tragique, terrifié, qui évoque Munch, bien sûr, mais aussi Duchenne de Boulogne et Albert Londe. Ce qui est remarquable ici, c’est la simplicité des formes, l’économie de moyens, et la capacité à rendre familière l’horreur.

Véio, Penitentes

Au bout du couloir, la troisième vitrine nous offre le salut : des pénitents blancs viennent apporter la paix, la rédemption, même si eux aussi sont quelque peu inquiétants sous leur cagoule. C’est cet univers fantasmagorique de Véio, qui en fait, à mon sens, un artiste hors du commun, à la frontière entre art populaire et art « noble » (il fut invité à Venise et exposa à la Fondation Cartier, avec une image dans Le Monde), entre folklore et inconscient, là où les limites entre rationnel et onirique se brouillent. Bien plus que de l’art naïf.

Nombreuses images ici et ; vidéo intéressante (en portugais), et aussi.

Photos de l’auteur, excepté la 4ème

Monuments d’un pays qui n’existe plus (Gabor Ösz)

Jan Kempenaers, Spomenik n.8 Ilirska Bistrica 2007

en espagnol

La Yougoslavie, pays qui n’existe plus, qui éclata sous l’assaut des nationalismes, des religions et des puissances extérieures, avait choisi d’honorer autrement ses héros morts, de construire des monuments aux morts différents, des abstractions géométriques plutôt que des figures éplorées ou martiales. C’étaient là des signes mélancoliques de deuil plutôt que des célébrations de la victoire. Ces monuments, nommés spomenik, sont aujourd’hui abandonnés, parfois en ruine, ils se trouvent, dans des lieux reculés et sont rarement visités, sombrant dans l’indifférence de la prétendue « fin de l’histoire », au risque de devenir de pures sculptures vidées de leur sens premier, des variations modernistes de la ruine romantique. Leurs formes abstraites, de par leur modernisme brutal, traduisaient une énergie de l’histoire et du lieu, qui s’est depuis dissipée au fil du temps et n’est plus guère lisible de nos jours. Le photographe belge  Jan Kempenaers (voir son livre) s’est intéressé à ces vestiges (ci-dessus) et le chercheur amateur Donald Niebyl les a recensés.

Gabor Osz, Spomen, vue d’exposition, Ph Fabrice Gousset

L’exposition Spomen de Gábor Ösz à la galerie Loevenbruck (jusqu’au 29 juin) est consacrée à ces monuments. Mais, à l’opposé d’un travail documentaire, l’approche de Gábor Ösz peut être définie comme une tentative de capture de l’esprit d’un lieu et sa traduction en images photographiques. Ses images ne sont pas de simples représentations visuelles documentaires de l’endroit, mais elles en intègrent les spécificités, et se construisent à partir du lieu, de sa forme et de son essence. C’est ainsi que, transformant les ruines obsolètes des bunkers du mur de l’Atlantique en camerae obscurae (The Liquid Horizon), il produisit des vues de l’horizon marin imprégnées de l’histoire de ces outils de surveillance et de contrôle. C’est ainsi que, photographiant l’uniformité normative du bâtiment de Prora (The Prora Project), il transposa en une seule image la vue de centaines de chambres, dans une sorte d’endoscopie architecturale, créant ainsi une « multitude toujours identique, une monotonie servie en gros».

Gabor Osz, Spomen, vue d’exposition, Ph Fabrice Gousset

Aussi, face à ces spomenik, Ösz voulut transmettre les émotions accumulées dans ces lieux de mémoire, revitaliser le flux de leur énergie, leur redonner une dimension iconique. Pour ce faire, il construisit trois camerae obscurae, chacune de la forme du monument qu’il voulait photographier : un cube, une pyramide et un cylindre, trois formes symboliques essentielles (elles sont exposées dans la galerie). Non seulement l’espace dicte l’image, mais il dicte aussi l’outil de sa prise de vue.

Gabor Osz, Spomen C2 Tetraèdre 2017, 228x198cm

À l’intérieur de ces camerae obscurae, Gábor Ösz disposa du papier photosensible sur toutes les parois, contredisant ainsi une des règles de base de la photographie, l’orthogonalité du papier avec la lumière provenant du sujet : les rayons de lumière ont impressionné la feuille de papier située au fond de la camera obscura, face au sténopé, mais aussi les papiers situés sur les parois latérales. Les images ainsi obtenues sont ensuite remises à plat, traduisant en deux dimensions une réalité spatiale. La vue du monument à 360 degrés (ou presque) obtenue sur les parois de la camera obscura est présentée sous forme d’un assemblage des feuilles de papier photosensibles : un étalement géométrique, une perspective perdue, un démontage. Cette déconstruction de l’image aux murs de la galerie est comme une réinvention, une émergence de possibilités sinon impensées. C’est un travail dont la complexité vient du dialogue entre le réel et le non-réel, entre l’abstrait et le concret ; c’est une abstraction de l’abstraction.

Photos 2, 3 & 4 courtoisie de la galerie

 

 

 

Vagit-prop (Cosey Fanni Tutti)

Logo COUM Transmissions

en espagnol

De quel droit un homme, hétéro, qui avait 20 ans en Mai 68, se permet-il de critiquer une exposition « féministe » ? C ‘est ce que semblaient penser certaines de mes « consoeurs » lors du vernissage de presse de A Study in Scarlet, au Plateau (FRAC IdF, jusqu’au 22 juillet; incidemment, c’est le titre du premier Sherlock Holmes), où j’étais un des rares hommes présents. Car, au lieu de paraphraser le communiqué de presse en l’agrémentant de considérations plus ou moins militantes et en répétant en boucle « gender studies » et « queer », j’ai bien l’intention de CRITIQUER les expositions que je vois. Boris Groys disait, je crois, que la fin de la critique, c’est quand on passe d’une approche +  ou – (j’aime ou je n’aime pas, et je dis pourquoi), à une approche 1 ou 0 (soit j’en parle, quitte à recopier le dossier de presse, soit je n’en parle pas, sans expliquer pourquoi); à lire la presse spécialisée, nous en sommes là bien souvent. Même si les oeuvres se côtoient au fil des salles, cette exposition (interdite aux mineurs) comprend deux volets bien distincts : une partie historique, autour de l’artiste plasticienne et musicale Cosey Fanni Tutti et de ses compères (commères ?) de la scène féministe radicale des années 70 et 80; et une partie contemporaine où divers artistes tentent de réactualiser ce discours. Le premier volet est passionnant, le second faiblard.

Affiche de l’exposition Prostitution à l’ICA Londres 1976

Cosey Fanni Tutti (rappelons brièvement l’origine mozartienne du pseudo : « les femmes changent d’amour mille fois par jour, elles font toutes ça ») fut d’abord une performeuse et une musicienne au sein du groupe COUM Transmissions (logo explicite ci-dessus), puis de Throbbing Gristle (le cartilage palpitant : pas besoin de faire un dessin) : musique industrielle particulièrement transgressive, performances corporelles extrêmes (Chris Burden, pourtant pas très prude, sortit d’une performance à l’Art Institute of California en 1976 en déclarant : « Ce n’est pas de l’art, c’est la chose la plus dégueulasse que j’ai jamais vue ! Ces gens-là sont des malades ! »). En même temps, à la fois pour gagner sa vie et comme affirmation d’un « féminisme pro-sexe », elle travaillait dans l’industrie pornographique, comme actrice et modèle. En 1976, l’ICA présente l’exposition Prostitution autour du groupe COUM, et c’est un scandale : les pages de journaux pornos avec des photos de Cosey nue déclenchent l’ire des politiques et des officiels.

Throbbing Gristle Promo Card A, 1980

Sa force est sa capacité d’infiltration, de dérangement, que ce soit à l’égard de la pornographie (où elle recueille les discours de ses collègues et  instille une dose de révolution) ou de l’art. Plaçant art et pornographie au même niveau, se jouant des codes, elle exerce une déconstruction politique et économique (le corps marchandise) plus que proprement « genrée ». Tout cela date d’une époque où le féminisme était un discours révolutionnaire, radical et ouvert.

COUM Transmissions « Rectum as Inner Space »

Quand on voit les poussifs efforts d’artistes contemporains pour tenter de se hisser à son niveau, on se rend compte, en effet, que l’affadissement a été dramatique : voir dans la performance de Lili Reynaud-Dewar grimée en noir un écho aux performances transgressives de Cosey Fanni Tutti est une blague (même travail déjà fait pour Joséphine Baker il y a cinq ans). Quant à l’installation de Lorenz et Boudry où six artistes rejouent chacun à son tour ce qu’il/elle vient d’entendre joué par le précédent, c’est une construction pédante dont la seule justification semble être le fait que les artistes en question sont soit des femmes, soit des travestis (mais comme on mobilise Marilyn Monroe et Valerie Solanas, « ça fait du sens, non ? »). Aujourd’hui qu’un certain féminisme s’incarne en Badinter et en Fourest, et s’attaque aux femmes voilées, aux prostituées et à la pornographie (on lira avec intérêt cette dissertation), il est revigorant de voir qu’il y a 40 ans, une Cosey Fanni Tutti (qui aurait attiré les foudres de ces papesses) avait, elle, une vraie charge révolutionnaire. Le titre de mon billet est emprunté au livre d’Annie Le Brun (qui fut la commissaire de la remarquable exposition Sade au Musée d’Orsay), avec son texte « Lâchez tout » de 1977, lui aussi un scandale : elle y fustige « la volonté de censure, la fascination pour le totalitarisme, la sororité crétinisante, la mutilation de l’imaginaire amoureux et la rage de pouvoir ». Je pense que, si elles se rencontrent, Cosey Fanni Tutti et Annie Le Brun devraient bien s’entendre…

Photos 1, 3 & 4 courtoisie du Plateau

NIMBY (Robert Adams)

en espagnol

NIMBY Not In My BackYard : c’est l’acronyme qui traduit le fait que des villes ou quartiers plutôt riches protestent contre des projets polluants ou dangereux afin qu’ils soient transférés dans des villes ou quartiers populaires (il y a aussi BIYBYTIM : Better in your backyard than in mine). Les habitants de Rocky Flats, une banlieue classe moyenne de Denver au Colorado, ont protesté contre la présence dans leur commune d’une usine fabriquant des coeurs d’ogives nucléaires. Oh, rassurez-vous, ils ne se sont pas mobilisés contre l’existence d’armes nucléaires en soi, ni contre la stratégie impérialiste de leur pays (c’était avant que Trump ne dénonce le traité avec l’Iran, on devrait faire un sondage aujourd’hui à Rocky Flats), non, ils ont simplement demandé que ces armes au plutonium soient produites ailleurs (de préférence dans des endroits pauvres et déshérités). Et ils ont obtenu  gain de cause. Un des facteurs de leur succès a été la participation à leur campagne de Robert Adams, dont le travail sur ce projet est actuellement présenté à la Fondation Cartier Bresson (jusqu’au 29 juillet).

Adams, qui est davantage connu pour ses magnifiques photos de paysage, a simplement photographié les gens de Rocky Flats, rien de plus. Il laisse les images des habitants, de leur vie quotidienne, de leur shopping au supermarché, de leurs loisirs et de leur travail, parler d’elles-mêmes : à les regarder, comment ne se mobiliserait-on pas contre le péril que cette usine fait peser sur ces gens si charmants, et si semblables à nous. Mais, quand je regarde un peu plus attentivement ces images, je suis comme foudroyé : tout le monde est blanc ! Nous voyons là la classe moyenne américaine, frileuse et obtuse, religieuse et conformiste, consumériste et conservatrice, dans toute sa splendeur (blanche). Il y a juste, peut-être, à l’arrière plan de cette photo de deux charmantes fillettes, si paisibles (et si menacées, c’est le message implicite), une ou deux bonniches noires qui passent discrètement, mais ce sont les seules de toute la série (on se croirait en Afrique du Sud au bon vieux temps). On ne va quand même pas parler de racisme et de classes quand il est question « d’écologie ».

Et cet ouvrier casqué, si incongru au milieu de tous ces petits bourgeois cravatés, est peut-être chicano. Mais c’est tout. Le reste est d’une blancheur immaculée. On pense à ces expos où il n’y a que des hommes, on pense à une vision du monde tellement biaisée qu’on ne s’en rend même plus compte, et on rentre chez soi pour feuilleter un livre des paysages de Robert Adams et se changer les idées.

Toutes les images : Robert Adams, Sans titre, Our Lives and Our Children, 1979-1982 © Robert Adams / Collection Centre national des arts plastiques / Photo : Yves Bresson. MAM Saint-Étienne Métropole, courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco and Matthew Marks Gallery, New York
Images 1 & 2 courtesy de la Fondation HCB, image 3 de l’auteur (faute de mieux).