Chagall hors jeu (Art et Révolution)

Marc Chagall, En avant, en avant, 1918, projet d’affiche pour le 1er anniversaire de la Révolution d’Octobre, mine graphite et gouache sur papier mis au carreau, 23,4×33,7cm, Coll. Centre Pompidou

en espagnol

Ce qui est particulièrement intéressant dans l’exposition du Centre Pompidou sur l’avant-garde russe à Vitebsk (1918-1922) (jusqu’au 16 juillet), c’est l’opposition entre deux arts, deux esthétiques, deux visions politiques pendant ces premières années de l’Union Soviétique sous Lénine, période brève mais fébrile, qui fut propice à tant d’expérimentations, tant de révolutions encore aujourd’hui fécondes. D’un côté, Chagall, le fondateur de l’école des beaux-arts de Vitebsk (qui ouvre le 28 janvier 1919 avec 120 élèves). Chagall proclame alors qu’il va s’agir « d’un art authentiquement révolutionnaire qui rompra avec la vieille routine de l’académie ». Mais il nomme à la tête de l’école Mstislav Doboujinski, un peintre symboliste des plus classiques, et Iouri Pen, lui aussi très académique (et ancien professeur de Chagall), dirige d’abord la section de peinture. Chagall lui-même, tout en prônant les valeurs révolutionnaires, reste un peintre figuratif. Il veut faire coexister toutes les tendances, toutes les écoles pour enseigner un art global.

Kazimir Malévitch, Suprématisme mystique (croix rouge sur cercle noir), 1920-22, huile sur toile, 72.5x51cm, Coll. Stedelijk Musueum Amsterdam

En face, Lissitzky enseigne les arts graphiques, l’imprimerie et l’architecture : des disciplines déjà bien plus en prise sur la société. Et Lissitzky invite Malévitch, qui, non seulement est un peintre suprématiste, mais qui, de plus, est un théoricien et un idéologue, voulant construire un monde idéal suprématiste. Tous deux prônent un art engagé dans la société, dans la révolution, tant dans sa forme que dans son processus d’élaboration : activités publiques, célébrations révolutionnaires, agit-prop, et surtout création collective.

El Lissitzky, Frappe les Blancs avec le coin rouge, 1919 – 1920, Offset sur papier, 48.8×69.2cm Coll. Van Abbemuseum, Eindhoven,

L’artiste individuel n’est, pour eux, qu’un outil au service d’un projet collectif; ils créent le groupe Ounovis (les affirmateurs du nouveau en art), qui conçoit des affiches, des banderoles, des enseignes, des cartes d’alimentation, des décors pour les fêtes populaires, etc. et dont les membres se reconnaissent à un carré noir sur la manche (plus bas).

Marc Chagall, Paysage cubiste, 1919, huile, tempera, mine graphite et enduit sur toile, 100x59cm, Coll. Centre Pompidou

Chagall s’est à peine aventuré, et bien maladroitement dans le cubisme : ce paysage cubiste est-il une caricature, avec son ridicule bonhomme au parapluie vert ? Lui l’individualiste, le créateur au sens classique, est perdu devant cette effervescence. Les étudiants se détournent de lui, non point tant parce que Malévitch serait plus charismatique (explication « psychologique » fournie par le catalogue), mais pour des raisons esthético-politiques : parce que, en période révolutionnaire, l’art se doit de sortir de ses gangues et d’innover aussi par son processus de création, alors que Chagall reste, par rapport à eux, un peintre traditionnel. Chagall quitte l’école en juin 1920, amer et aigri, et, de manière assez révélatrice, il se consacre alors à un projet communautaire, le théâtre juif Kamerny, aux antipodes de l’ambition universaliste de Vitebsk (Lissitzky, lui, avait tourné la page dès 1919, se détournant en même temps de la peinture figurative et de la culture juive traditionnelle avec cette dernière oeuvre, pas dans l’exposition). Chagall passera à l’Ouest en 1922, pour y faire la carrière que l’on sait. Une citation révélatrice de Chagall « Dans ce carré noir sur le fond misérable de la toile, moi je ne voyais pas l’enchantement des couleurs ». Là où les uns voyaient l’art comme un outil pour changer le monde, Chagall recherchait « l’enchantement des couleurs ».

El Lissitzky, Proun 1c, 1919, huile sur panneau, 68x68cm, Musée Thyssen-Bornemisza Madrid

Pendant ce temps, Lissitzky développe les Prouns (projets pour l’affirmation du nouveau en art), une  » forme nouvelle qui naît d’une terre fertilisée par les cadavres de la peinture et de l’artiste », et Malévitch continue à tenter de transformer le monde par l’art. Lissitzky apporte à Malévitch une approche tridimensionnelle, faisant passer le suprématisme de la peinture à l’architecture et aux objets (voir les Architectones de Malévitch dans l’exposition).

Ounovis à Vitebsk, automne 1921, Nikolaï Souiétine

Tout cela finira avec la NEP, puis la mort de Lénine. La reprise en main stalinienne signera la fin de ces extraordinaires années de liberté, d’invention et de refus des vieilles règles. Le réalisme socialiste deviendra la seule voie possible. Et Malévitch sera contraint pour survivre de s’y plier; j’écrivais en 2005 au sujet d’une exposition à Bruxelles sur l’avant-garde russe « les larmes montent aux yeux quand on voit où en sont réduits Filonov (Portrait de Staline) et Malévitch (Portrait d’un travailleur de choc) pour survivre dans les années 30, et il s’agit bien de survivre, d’échapper au goulag ». Lissitzky se replie sur des projets architecturaux, moins sujets à controverse de la part du pouvoir.

El Lissitzky, Tribune pour Lénine, 1919, reconstitution, Coll. Centre Pompidou

Dans l’exposition figure une maquette de la Tribune pour Lénine, de Lissitzky, architecture utile et fonctionnelle, sculpture suprématiste chargée de sens. On pense alors à Tatline, qui, au même moment, conçoit son Monument à la Troisième Internationale aussi comme une architecture utile et révolutionnaire, en réaction aux directives léninistes d’un plan de propagande monumentale pour la commémoration de la Révolution (« la barbe en plâtre de Marx » : lire ce remarquable petit livre).

El Lissitzky et Kazimir Malévitch,Esquisse de rideau pour la réunion du Comité de lutte contre le chômage, 1920, Gouache, aquarelle, mine de plomb et encre sur papier, 49 × 62,5 cm, Galerie nationale Trétiakov, Moscou

Ces années d’effervescence, de guerre contre les Blancs, de famine ont vu jaillir des idées révolutionnaires dont la beauté fut éphémère. Cette opposition entre Chagall et Lissitzky / Malévitch, entre deux visions politiques de l’art, en fut un élément déterminant. L’exposition de Pompidou présente (fort bien) l’école de Vitebsk de manière historique : mais on aurait aimé une lecture plus politique.

Photos 5, 6 & 7 de l’auteur

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2 réflexions sur “Chagall hors jeu (Art et Révolution)

  1. djemai dit :

    C’est vrai qu’on oublie souvent le rôle joué par les artistes russes dans l’arrivée de l’art moderne,je parle d’aujourd’hui, dans l’inconscient collectif on pense plus aux artistes américains ,l’omniprésense du marché à millions de dollars a pris le dessus sur l’histoire vrai de l’art!!

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