Et encore quelques expositions (Arles 5 et fin)

Robert Fank, Landsgemeinde, Hundwil, 1949

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Ce dernier article sur Arles est l’occasion de parler, dans le désordre, des autres expositions de qualité (ou pas); les autres, soit je ne les ai pas vues (Godard-Picasso, par exemple), soit je n’ai rien à en dire. Et d’abord le contraste Robert FrankRaymond Depardon. On est heureux de découvrir les travaux de jeunesse de Frank, et en particulier son reportage en 1949 sur l’assemblée populaire (Landsgemeinde) du canton d’Appenzell-Rhodes extérieures à Hundwil, exemple suranné de démocratie directe (abolie en 1997) avec son cérémonial compassé. Par contre, bon nombre de ses photographies d’alors paraissent très stéréotypées : Paris = amour, Londres = banques, Espagne = religion. C’est bien avec The Americans qu’il va atteindre la maturité. L’Amérique de Depardon est plus immédiate, plus anecdotique, fruit de ses errances, avec des maladresses et, parfois, des fulgurances, comme ce chien noir hurlant à la mort dans Death Valley Junction. Toujours sur l’Amérique, l’exposition de Paul Graham se caractérise, outre ses fameuses vues laiteuses, par un accrochage saccadé, montage de photographies du même sujet à quelques secondes d’intervalle, sous des angles un peu décalés, en plus ou moins gros plan, que j’ai trouvé assez artificiel et contourné, mais qui enchante beaucoup de visiteurs. Quant à Laura Henno, ses photographies d’une communauté marginale californienne, Slab City, faites avec empathie, complicité  et tendresse (contrairement à celles de Graham, plus dures et distantes), parlent fort bien d’indépendance, de liberté et d’espoir, mais sont gâtées par des effets de lumière rasante un peu trop « new age » à mon goût.

Valérie Jouve et Vivien Ayroles, vue d’exposition, photo de l’auteur

Le programme Conversations de Olympus confronte chaque année un photographe confirmé et un jeune diplômé de l’Ecole d’Arles; c’est parfois réussi et parfois non, mais il est rare de voir une conjonction aussi parfaite que celle de Valérie Jouve et Vivien Ayroles cette année. Vivien est à Marseille, photographiant un quartier périphérique, le ruisseau des Aygalades, il envoie ses images à Valérie qui est à Jéricho (et connaît bien Marseille), elle s’en inspire et lui répond, tant et si bien que, même connaissant bien le travail de Valérie Jouve (et connaissant Jéricho mieux que Marseille), il m’a été parfois difficile, dans l’exposition, d’attribuer des images à l’un ou à l’autre quand elles n’avaient pas de marqueur identitaire (panneau routier, mirador israélien, etc.), tant sont fortes les correspondances visuelles, sensibles, poétiques et politiques entre ces deux découvertes de territoires incertains, contraints et libres.

Jonas Bendiksen, The last Testament, INRI Cristo, 2014

Les Messies de Jonas Bendiksen sont à la fois réjouissants et inquiétants; l’écart est énorme entre le pauvre Zambien Jesus de Kitwe qui n’a que deux disciples et se fait caillasser, et l’inquiétant Philippin Apollo Quiboloy chef d’église multimillionaire. Le Brésilien INRI Cristo, particulièrement ressemblant, fait sourire (entouré de jeunes femmes, il explique que Dieu sublime son désir sexuel) et, tout aussi inspiré, le Sud-Africain Moses Hlongwane cherche (en expérimentant) l’épouse idéale qui lui permettra de proclamer le Royaume des Cieux (il délivre aussi des permis de conduire). Mais, au-delà des béats et des escrocs, le plus intéressant est l’Anglais David Shayler qui est aussi le travesti Dolores Kane, ancien des services secrets, et prophète d’un évangile révolutionnaire et féministe. Ce qui est passionnant dans cette exposition, présentée évidemment dans une église (et dans le livre sur papier bible qui l’accompagne), c’est que Bendiksen croit chacun d’entre eux, ou en tout cas se prête au jeu en épousant leur cause et en abolissant toute distance critique le temps du reportage.

Véronique Ellena, Santi Luca e Martina, série Les Invisibles, 2011, collection Florence et Damien Bachelot

De Véronique Ellena, je ne connaissais guère que les coureurs cyclistes et les scènes de supermarché, certes pleines de tendresse et d’humour, mais qui n’avaient guère attiré mon attention. Au Musée Réattu, j’ai découvert d’autres facettes de son travail, en particulier les Invisibles, série où des corps de SDF endormis sous des couvertures ou des cartons sont quasi invisibles au pied des palais gênois ou romains : mollesse du corps horizontal confrontée à la dureté verticale de l’architecture baroque. J’ai aussi apprécié ses Clairs-Obscurs, jeux expérimentaux autour du plan-film négatif.

Baptiste Rabichon, Détail de 70 boulevard Saint-Marcel, 2017 Avec l’aimable autorisation de l’artiste Résidence BMW

Autre expérimentateur, Baptiste Rabichon (résidence BMW, qui, à la suite de Dune Varela, continue de s’améliorer) : sur un sujet assez banal (des balcons fleuris), il construit des images complexes, entre dessins et photographies, entre positif et négatif, entre analogique et digital, entre procédés anciens et manipulations numériques, entre prise de vues et alchimie de la chambre noire. C’est assez étrange et mystérieux, et, comme le souligne François Cheval dans son entretien avec l’artiste au catalogue, c’est une recherche sur la matérialité de l’image, un détachement du « vivant », ou en tout cas de la représentation mimétique, réaliste.

Marcelo Brodsky, From the series 1968: THE FIRE OF IDEAS, 2014. París, 1968 | Photography | Black and white archival photograph by © Manuel Bidermanas (1968) | Intervened with handwritten
texts by Marcelo Brodsky (2014)

Encore une exposition sur Mai 1968, se dit-on. Mais celle-ci présente (outre les habituelles affiches) les photographies alors prises par la police : on se retrouve ainsi dans le contre-champ, sujets du regard porté sur nous, surveillés, identifiés (j’ai reconnu mon camarade Patrice R., alors étudiant à Centrale). L’exposition joue habilement avec la nostalgie et la curiosité, de manière plus originale que bien d’autres ces temps-ci. De plus l’Argentin Marcelo Brodsky y présente ses détournements ironiques d’images de 68, en France et dans le monde.

Ali Taptik, Méridiens, 2011

Dans l’exposition sur la photographie turque, où tout tourne autour de la répression et de la dissimulation, j’ai apprécié, outre Ali Kazma, le travail d’Ali Taptik : la traduction en turc du Tropique du Capricorne de Henry Miller ayant été censurée, 40 éditeurs publièrent le livre avec les coupes ordonnées par la censure, mais avec, en introduction, le jugement du tribunal dans lequel figuraient toutes les phrases censurées.

Gilbert & George, vue d’exposition

Les expositions de LUMA qui occupent désormais presque tous les Ateliers SNCF, sont de plus en plus divergentes par rapport à celles des Rencontres : dans le cadre et le tempo des Rencontres, qui va regarder le film de 85 minutes d’Amar Kanwar ? Qui va supporter les images saccadées au rythme d’une par seconde de la projection d’Arthur Jaffa ? On est sur un autre rythme, un autre rapport à l’exposition. L’exposition de Gilbert & George n’est ni une exposition de « festival », ni une exposition proprement muséale : ni chronologie, ni thématique, ni textes explicatifs (à part le mot « Fuck » répété ad nauseam), ni fil conducteur, une catastrophe curatoriale pour ces oeuvres qui méritaient mieux, en plus petit nombre et mieux introduites. Et j’ai déjà mentionné hier le plagiat de Pipilotti Rist.

Christophe Loiseau, Christophe G., 2016

Enfin, dernières vignettes en vrac : William Wegman, amusant, mais lassant, thème devenant éculé, sans créativité nouvelle. Mathieu Gafsou et le transhumanisme : curieux mais manquant de profondeur (lire ceci pour y réfléchir un peu). Alfred Latour et ses compositions très graphiques. Gregor Sailer et la confusion des genres Potemkine : faux villages pour entraînement militaire, cités chinoises imitant l’Occident, et véritables villages Potemkine, c’est-à-dire faits pour tromper l’oeil du dignitaire en visite. Confusion bric-à-brac de l’exposition Hobbyist, entre pêche à la ligne, culturisme et informatique (la meilleure section, avec, entre autres, mon ancien collègue Alan Kay). Excellent travail de Christophe Loiseau avec les détenus de la prison d’Arles : contraintes administratives pénitentiaires, mais chacun exprime ses espoirs et ses tristesses en prenant la pose.

Delangle et Tézenas, Aboubacar
« J’ai 21 ans. Je viens de Guinée-Conakry. Je n’ai plus de vêtements car, ce matin, la police a mis du gaz dans ma tente puis l’a lacérée. Je me suis enfui et je n’ai rien retrouvé à mon retour. Là, j’ai choisi un pantalon beige kaki qui est ma couleur préférée. C’est une couleur unique. Être à la mode, c’est attirer les gens autour de vous et donner une bonne image de vous. La mode traditionnelle en Guinée est très colorée, avec des couleurs électriques dans les motifs. La chemise n’est pas notre culture. Il y a par exemple les sarouels et les tuniques. Mais la mode traditionnelle en Guinée est plutôt pour les anciens. Faut pas se mentir, je ne suis pas tellement dans les habits traditionnels. Il y a des occasions où il faut porter ça : des fêtes, et ça fait du bien quand même. Mais ici, nous voulons vivre comme tout le monde.
Mon idée, ce n’est pas d’offenser quelqu’un, je suis venu pour chercher à être dans la norme, je ne veux pas de problème. C’est pourquoi j’ai dit que j’avais peur des images. »
Avec l’aimable autorisation d’Aboubacar et Delangle-Tézenas.

Déception face au travail d’Abdessemed, clinquant, mal présenté et inégal. Exposition hétéroclite au thème assez ténu des portraits de la collection Galbert (dont beaucoup, Opalka, Nixon, sont des séries dont on ne voit ici qu’un ou deux éléments, du sampling), mais très belle salle consacrée aux impersonifications d’Olivier Blanckart. Intéressant reportage de trois photographes sur Grozny, résignation et survie, mais avec une chronologie confuse et beaucoup d’incohérences historiques et politiques si on lit attentivement les légendes. Et beau travail sur les migrants (des hommes seulement) et leurs nouveaux habits donnés par Emmaüs, par Frédéric Delangle et Ambroise Tézenas (ce dernier déjà remarqué il y a trois ans ici) :  un travail empathique, poses et paroles, sur l’identité, l’exil et l’intégration. C’est un écho final à Batniji, la boucle est bouclée.

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Mes prix Citron (Arles 4)

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Etais-je particulièrement de mauvaise humeur cette semaine là ? Ou bien cette édition des Rencontres d’Arles a-t-elle été particulièrement riche en irritations ? Toujours est-il que j’ai choisi de décerner quelques prix assez acides.

Bertolt Brecht, Kriegsfibel

 

Le Prix Mère Courage est décerné au jury du Prix du livre photo-texte (leurs noms sont là) pour avoir distingué un jeune inconnu, un certain Bertolt Brecht, qui a eu l’idée originale de composer un livre avec des photos de guerre et des petits poèmes. Attendez, on me dit dans l’oreillette que des photos couleur avaient été malencontreusement glissées dans ce livre; il est heureux que les jurés ne se soient pas laissés distraire par cette perturbation (on me dit aussi que ce livre n’aurait jamais dû être sélectionné car il n’a pas été édité l’année dernière, mais qu’il s’agit d’une réédition; c’est une autre question). Pas très sérieux, tout ça.

Le Prix Simone de Beauvoir est décerné à l’exposition Hope, à la Fondation Manuel Rivera-Ortiz, commissariat Nicolas Havette, avec des photographies de Manuel Rivera-Ortiz et de Nicolas Havette (et quelques autres) pour l’élégance particulière avec laquelle ils ont répondu à Marie Docher qui, à son habitude, questionnait l’absence de femmes parmi les artistes exposés là (un sujet récurrent à Arles).

Le Prix du Palais de la Découverte, section infantile est décerné au travail de réalité virtuelle sur la culture du maïs de Julien Creuzet. La réalité virtuelle, c’est mieux quand on a quelque chose à dire, sinon, c’est juste de la poudre aux yeux.

Le Prix « Edward Said » de l’orientalisme est décerné à l’approche folklorisante avec laquelle Cristina de Middel et Bruno Morais ont abordé la culture du candomblé. On est très très très loin de Pierre Verger.

Le Prix « Franz Fanon » du colonialisme est décerné à l’exposition sur Auroville, utopie coloniale blanche au milieu des Indiens (mais au moins un des colons sait parler le Tamil, nous dit-on). Le manque d’esprit critique politique des deux photographes est patent, seule les intéresse la beauté utopique.

Pasha Rafiy, Police des frontières, Jérusalem, 2015

Le Prix de la pertinence politique  « axe du bien » est décerné à Pasha Rafiy qui, n’ayant pu photographier Trump, s’est rabattu sur des bien sympathiques soldates israéliennes de la police des frontières, tout sourire; l’une d’entre elles regarde amoureusement son Uzi. On sent que les frontières sont bien gardées avec cette armée la plus morale du monde …

Le Prix « Yayoi Kusama » du fair play est décerné à Pipilotti Rist pour son plagiat new age.

Et enfin la mention spéciale Finkielkraut « Taisez-vous ! » va au responsable de l’espace Cosmos (ce n’est pas Olivier Cablat) qui a refusé d’annoncer au haut-parleur collectif la tenue d’un entretien programmé entre Miriam Rosen et Taysir Batniji.

Voilà. Demain je serai de meilleure humeur…

Distribution des Prix (Arles 3)

Wiktoria Wojciechowska, The squad of nine killed and eight wounded from the series of Golden Collages – Sparks, collage on picture from a soldier’s mobile phone’s, 2015-2016.

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D’abord le Prix Découverte, dans une nouvelle formule sponsorisée par les galeries des artistes. Le Prix du public (nos votes) est allé à la Polonaise Wiktoria Wojciechowska (qui a aussi obtenu le Prix Madame Figaro) pour une série bien faite mais assez banale sur les conflits en Ukraine : de beaux portraits sombres de guerriers romantiques et ténébreux, mais la seule photo qui a retenu mon attention est celle où, dans le portrait d’un groupe de combattants, les morts sont devenus des fantômes dorés (galerie nantaise Confluence). Et il y a aussi cette année un Prix du jury Découverte, trois fois mieux doté financièrement que celui du public (non mais quand même…). Il est allé à la Néerlandaise Paulien Oltheten pour un travail sur La Défense, dont l’intérêt principal fut pour moi le jeu de l’artiste dans la vidéo ironique et décalée qui accompagnait les photos (galerie Filles du Calvaire).

Anton Roland Laub, Église Saint-Jean-Nouveau, Bucarest, série « Mobile Churches », 2013-2017. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

D’autres propositions pour ce Prix ne méritent qu’un regard distrait, hélas, mais je ne peux laisser passer le stand d’Ali Mobasser, garni de mignonnes photos de son grand-père, général commandant la police du Shah, qui fut le principal responsable de la répression sanglante contre les communistes iraniens du Toudeh : on y découvre que le policier du Shah avait un coeur, ce dont on aurait pu douter. Dans cet ensemble assez médiocre, j’ai apprécié le travail très pur du Français Thomas Hauser, présenté par l’espace nomade un-spaced dont l’installation était sans nul doute la plus complexe et réfléchie des dix propositions. J’avais voté pour le Roumain de Berlin Anton Roland Laub (galerie Kehrer) car c’était à mes yeux le travail le plus politique et historique de tous : comment, sous Ceaucescu, des églises (et une synagogue) furent déplacées dans Bucarest, comment, objets de lutte entre le communisme tout-puissant et la religion opprimée, elles s’efforcèrent néanmoins de résister à leur manière, coincées entre des immeubles, reléguées dans des lieux inhospitaliers, résistantes discrètes et obstinées. Un grand plan de la ville montrait leur déplacement sur des rails ou des rondeaux, de 14 à 289 mètres.

Hélène Bellenger, Right color, 2018

J’ai failli ne pas entrer dans la salle d’exposition colorée qui annonçait le Prix Dior titré Woman-Women Faces, car je craignais le pire (et cette exposition n’apparaît pas dans le programme). Elle présente dix jeunes diplômés d’école de photographie du monde entier. Et j’aurais eu tort : si en effet la gagnante du Prix, la Coréenne Yoonkyung Jang propose des portraits assez classiques, deux de ses compatriotes font preuve d’un peu plus de réflexion esthétique sur le sens du portrait, Jay Uk Jung (un des deux hommes sélectionnés) en jouant sur le stéréotype, et Sihyun Kim en détournant les photos d’identité, tous deux questionnant le cliché de la beauté. Ce sont deux autres photographes sortant des sentiers battus et cassant les codes, qui m’ont semblé les plus intéressantes. D’abord Hélène Bellenger, diplômée de l’école d’Arles, qui a retrouvé les recettes de maquillage qu’on utilisait au temps des films et de la télévision en noir et blanc : maquillage doublement trompeur, démontage du mécanisme d’esthétisation (et clin d’oeil vengeur à Dior, peut-être). Un travail sensible, féministe et politique.

Khoula Hamad, ST, 2018

L’autre, Khoula Hamad, vient de l’université de Sharjah (un haut lieu de l’art dans la région). Défi radical au thème de Dior, ses femmes n’ont pas de tête, elles accomplissent leurs tâches domestiques ou se détendent (toujours avec un gros réveil près d’elles), mais leur visage est absent, non pas masqué comme chez Shadi Ghadirian, mais manquant, vide. Je ne crois pas que cette décapitation visuelle ait à voir avec l’iconoclastie religieuse, mais ce pied de nez au thème proposé m’a réjoui.

Photos 1 & 2 courtesy des Rencontres d’Arles

Deux funérailles (Arles 2)

Paul Fusco/Magnum Photos, sans titre, série RFK Funeral Train, 1968. Avec l’aimable autorisation de la Danziger Gallery

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Ça aurait pu être une excellente exposition, cet ensemble sur le train funéraire de Robert Kennedy entre New York et Washington il y a 50 ans. D’abord, les photographies de Paul Fusco, embarqué à bord du train, qui, pendant les huit heures de ce lent voyage, montrent une Amérique ordinaire, blanche et noire, rurale et urbaine, classes moyennes et populaires, dans sa tristesse, son incompréhension, son désespoir. On n’y voit que les regardeurs, les spectateurs, souvent flous à cause de la vitesse du train (et, en fin de journée, de l’ouverture plus longue pour cause de lumière faiblissante), et ce flou authentique témoigne aussi à sa manière de la gravité de l’instant : comme Fusco bouge son appareil, le personnage central est asez net, mais le reste de l’image explose et se désintègre. Des drapeaux nombreux, peu de signes (« RFK we love you »), quelques hommes qui font le salut militaire, des jeunes écolières noires cornaquées par leurs bonnes soeurs (blanches) pour qui ce jour sera gravé dans leurs mémoires. C’est l’événement photographique qui crée cette communauté. Une des raisons méconnues de ce travail est que la famille Kennedy avait interdit qu’on photographie à l’intérieur du train; comme Fusco, d’autres photographes (que le catalogue mentionne) ont ciblé la foule, mais aucun ne l’a fait avec une telle obstination rigoureuse.

Paul Fusco/Magnum Photos, sans titre, série RFK Funeral Train, 1968. Avec l’aimable autorisation de la Danziger Gallery

Curieusement, ce travail n’est guère montré alors, quelques photos en noir et blanc dans Look, puis les images sont oubliées dans les archives. D’ailleurs, la majorité (850) sont à la Library of Congress, mais, si j’ai bien compris, celles qui sont montrées ici sont, à six exceptions près,  choisies parmi les 150 photographies que Fusco avait conservées chez Magnum et qui ont été acquises par le SF Museum of Modern Art, où officie Clément Chéroux, le commissaire de cette exposition; un jour aurons-nous peut-être une vision plus globale de ce travail. Quelques images sont reprises dans le magazine George en 1998, puis la Photographers’ Gallery à Londres fait une exposition en 1999 (dont je me souviens) avec un catalogue que nul ne remarque alors. Magnum publie également un livre en 2000 avec Umbrage : guère plus d’impact. Enfin, Aperture publie un livre en 2008, qui, lui, par contre, est remarqué.

Rein Jelle Terpstra,The People’s View (2014-2018)

C’est ce livre d’Aperture que découvre alors le photographe hollandais Rein Jelle Terpstra. Photographe ? Ou plutôt collecteur d’images : fasciné par cette histoire, il remarque que nombreux sont les spectateurs photographiant ou filmant, et, plus de 40 ans plus tard, il cherche via Facebook, va sur le terrain, rencontre les témoins ou leurs enfants, et assemble l’autre regard, l’autre point de vue, le contre-champ. Fusco avait déjà renversé la perspective en photographiant les spectateurs et non pas les dignitaires (on pense évidemment au couronnement de George VI vu par Cartier-Bresson), Terpstra la renverse dans un autre plan en donnant la « parole » aux spectateurs eux-mêmes. Dans ces images, on voit le train, mais il semble être un objet quasi abstrait : quasiment personne aux fenêtres, un train dépeuplé (à part la plate-forme arrière, réminiscence de campagnes électorales anciennes), paraissant vide, symbolique. Un cercueil invisible : on croirait un cénotaphe, vecteur de deuil, mais sans substance, sans matérialité (si on compare, par exemple avec les cadavres embaumés devant lesquels le peuple défile, à la Lénine). Et la scansion des poteaux électriques dans le petit film présenté là est peut-être l’image la plus forte, comme si le cinéaste amateur, incapable de maîtriser son émotion, s’était raccroché à ce simple rythme.

Rein Jelle Terpstra,The People’s View (2014-2018)

Là où Fusco veut montrer une émotion collective, sans « risquer de distraire les lecteurs » dit-il, et, pour ce faire n’horodate, ne localise, ni ne légende aucune de ses photographies, Terpstra fait au contraire un travail d’archiviste, la présentation murale de ses images dessine le trajet du train entre les deux villes, il inclut des feuilles d’albums, des dessins, des légendes manuscrites sur le carton de la diapo. Là où Fusco produit un documentaire sur le peuple vu par le photographe d’en haut, depuis le train, Terpstra produit une oeuvre populaire, voire révolutionnaire, redonnant le pouvoir (visuel) au « peuple » d’en bas, répondant à la mise en scène officielle. Là où les images de Fusco sont conservées par des institutions (Library of Congress, Magnum, SFMoMA) qui en contrôlent la diffusion, celles montrées par Terpstra jaillissent des albums privés et des réseaux sociaux. Un duo parfait.

Philippe Parreno, 8 juin 1968, 2009 (photogramme). Avec l’aimable autorisation de Maja Hoffmann/Fondation Luma

L’exposition aurait dû en rester là. Mais est-ce le trop petit nombre d’images disponible (selon Le Point) ou est-ce la « renommée incontournable » de Philippe Parreno, elle comporte un troisième volet, un film de reconstitution qui dure 7 minutes (plus presque autant en clignotement de lumières entre chaque projection, une signature de l’artiste, paraît-il). Cette reconstitution est vide de sens, elle esthétise ce voyage de manière vaine et inauthentique (elle a été tournée en Upstate New York et en Californie, d’ailleurs, et le cameraman a pris grand soin de ne pas montrer ce qui pourrait dévoiler la supercherie, nom des rues ou panneau du stade de baseball, mais paysages et végétation sont révélateurs ). Alors que les « reenactments » ont la plupart du temps une dimension politique, voire même un rôle militant, ce film n’est que mélancolie esthétisante. Cent figurants en costumes des années 60, autant de techniciens, une caméra 70 mm pour obtenir des images « précises et lumineuses », la caméra sur le toit de la locomotive pour avoir « le point de vue du mort » (alors que le cercueil de RFK était à l’intérieur du pénultième wagon, mais bon …) et, pour finir, le poncif d’un arbre agité par le vent : le train dénaturé. Dommage.

Michael Christopher Brown, Cuba, 29 Novembre-4 Décembre 2016. Avec l’aimable autorisation de l’artiste

En écho, le travail de Michael Christopher Brown sur les funérailles de Fidel Castro : rien de très officiel, un jeune photographe qui parvient à s’immiscer au culot dans le convoi transportant l’urne funéraire de Fidel à travers l’île. Bien sûr, deux pays si opposés, deux leaders aux antipodes l’un de l’autre, un jeune espoir fracassé et un vieux chef dépassé, une manifestation spontanée et l’autre bien encadrée, même si, comme toujours à Cuba, ça déborde. Aux bannières étoilées pour RFK répondent des panneaux « Yo soy Fidel » : passage du symbole visuel collectif et toujours réutilisable à la proclamation individuelle instrumentalisée. Mais aussi des rapports à la mort et aux funérailles différents : un cercueil d’acajou invisible, dissimulé aux regards, pour l’un, une urne dans une boîte en verre exhibée à tous pour l’autre, des cendres et non un cadavre. Autant, avec la mort de Robert Kennedy on sent le désespoir dans chaque image, autant la tristesse des Cubains au passage des cendres de Fidel semble moins tragique, empreinte à la fois d’une nostalgie douce et d’une forme d’espoir presque joyeux.

Photo 2 courtesy des Rencontres d’Arles

L’exil des Batniji (Arles 1)

Taysir Batniji, Home away from Home, 2017 (document de voyage de Khadra Batniji)

en espagnol

Comment parler de l’exil ? Comment rendre compte des sentiments des hommes et des femmes chassés de chez eux, ne pouvant plus y retourner et tentant, avec plus ou moins de bonheur et de désir, de refaire leur vie dans un autre pays ? Comment montrer la nostalgie et l’adaptation, la tristesse de l’impossibilité du retour et l’énergie mise à s’intégrer ? Comment comprendre ces ambiguïtés, ces ambivalences plutôt, ces difficultés à être un pont entre deux pays, deux cultures, deux langues, voire deux cuisines, deux religions ? Qu’est-ce que l’exil ? Non point l’exil dandy, volontaire et fructueux d’un Duchamp à New York ou en Argentine, mais l’exil contraint, forcé, celui des milliers de Juifs allemands chassés par le nazisme et qui firent de leur transplantation un ferment nouveau, mais aussi l’exil de Taysir Batniji, qui n’a pu revenir dans Gaza occupé depuis 2006, aujourd’hui installé en France, marié et père de famille, et dont l’oeuvre se construit autour de cette douleur, de ce manque, et aussi de cette richesse insoupçonnée. Mais ici, ce n’est pas (directement) de lui qu’il nous parle, mais de ses cousins d’Amérique, cinq familles Batniji auxquelles l’artiste a rendu visite, nous présentant, au rez-de-chaussée du Méjean, les traces de son périple. Et c’est la meilleure exposition de ces Rencontres, car la seule qui marie aussi bien poétique et politique, sphère privée et univers public, raison et sentiment, distance et proximité (je me rends compte, a posteriori, que c’est là la critique principale que je fais, dans les billets suivants, à beaucoup d’expositions de cette édition, l’échec de la rencontre entre politique et poétique).

Taysir Batniji, Home away from Home, 2017, vue d’exposition, arbre généalogique de la famille Batniji, photo de l’auteur

On peut, dit Enzo Traverso, lire l’histoire du XX siècle à travers le prisme de l’exil, et le XXI a bien démarré lui aussi : non pas une mondialisation unificatrice, globalisante, mais un monde capable de reconnaître et d’accepter ses diversités, où les différences ne soient pas irréductibles, où l’exilé, échappant aux menaces des régimes totalitaires visant sa culture, la transplante ailleurs, la greffe, et, ce faisant, enrichit sa culture d’accueil, y générant des synthèses originales, vivant entre « le passé qui le hante et le présent qui l’habite ». Ces voyageurs par contrainte, à la vie mutilée (Adorno), forcés à la découverte d’un nouveau pays, ces bannis qui ont tout perdu, fors l’honneur et la mémoire, sont désormais capables, dans leur nouveau pays, d’être dedans et dehors, intégrés mais critiques, décalés et exempts des idées reçues, toujours aux aguets (voir les Réflexions sur l’exil d’Edward Saïd). C’est cela qui transparaît dans les portraits que Taysir Batniji fait de ses cousins auxquels il rend visite, en Californie et en Floride. Cousin et artiste, invité et observateur, bienveillant et aux aguets, il note les signes, les indices, les subtilités discrètes.

Taysir Batniji, Home away from Home, 2017 (maison du Dr. Kamal Batniji, Newport Coast, CA)

Quatre des cousins Batniji sont des médecins vivant dans Orange County (un des comtés les plus riches des Etats-Unis). Le plus intégré est Kamal, qui vote Trump, participe sans complexe à des congrès de médecins en Israel (mais n’a pas eu alors le temps d’aller à Gaza), connaît George Bush et a prénommé deux de ses filles Rola et Nathalie; pour lui, la Californie est une nouvelle Terre sainte. Le cousin Samir dit : « c’est comme si nous avions toujours vécu ici ». Khadra, femme du cousin Sobhi, et elle aussi une Batniji, dit : « this is home away from home ». On parle anglais autant qu’arabe, la religion n’est guère apparente, on voit quelques sourates aux murs, quelques drapeaux palestiniens. C’est la cuisine qui rappelle le plus les origines.

Taysir Batniji, Home away from Home, 2017 (maison du Dr. Akram Batniji, Brea, CA)

Le cousin Akram, lui, est plus soucieux d’identité et de religion, il a déménagé pour que ses enfants aillent dans une école musulmane, et les murs de sa maison sont vierges de toute image; son épouse est la seule à n’avoir pas été photographiée. Si lui affirme bien plus clairement sa différence, son arabité et son islam, les trois autres médecins semblent avoir enfoui au plus profond d’eux-mêmes toute velléité identitaire radicale, voulant avant tout être de bons Américains bien tranquilles et dans la norme, à quelques détails près.

Taysir Batniji, Home away from Home, 2017 (Ahmed Batniji dans son supermarché, North Tamarind, West Palm Beach, FL)

C’est le cinquième cousin, Ahmed, qui est de loin le plus intéressant, le plus ambigu, le plus complexe et le plus séduisant. A la différence des autres qui ont « réussi », lui gère un supermarché dans un quartier pauvre black de West Palm Beach, où il se fait appeler Adam. Il porte des chemises colorées, garde un pistolet à portée de la main à sa caisse et n’est pas en très bonne santé. Lui qui fut un dandy en pattes d’éléphant (Taysir en fait un dessin de mémoire; un des charmes de l’exposition, ce sont ces petits dessins de Gaza sortis des souvenirs de Taysir Batniji, au milieu de photos anciennes). Deux de ses filles d’un premier mariage vivent encore à Gaza. Il faut aller devant un écran noir et écouter sa dispute avec sa femme (qui est marocaine) : on ressent là toute la tristesse de l’exil, toute la nostalgie désabusée, le désir impossible de revenir en arrière, d’avoir une vie différente, de tout recommencer.

Taysir Batniji, Home away from Home, 2017 (capture d’écran de la vidéo de Safa Ahmed Batniji)

Une des filles d’Ahmed, Yasmine, arbore des cheveux blonds décolorés, entre Occident et Orient, peut-être. Dans une vidéo, son autre fille, Safa, tente de définir, sinon son identité propre, en tout cas la manière dont elle l’affirme face aux Américains : elle ne sait se dire ni Palestinienne (il faut leur expliquer que c’est l’autre côté par rapport à Israel), ni Marocaine (« ah vous êtes Africaine ? »), et a choisi finalement de se présenter comme « Black Arab », au moins ainsi, dit-elle, je rentre dans une de leurs catégories, les Blacks, tout en gardant mon arabité. La mélancolie douce de cette adolescente est un des plus beaux moments de l’exposition.

Taysir Batniji, Gaza journal intime (1999-2006)

A l’étage, sont montrés des travaux plus anciens de Taysir Batniji : la parodie des miradors, l’ironie tragique des annonces immobilières, son journal intime sur la vie quotidienne à Gaza (avec ces cerfs-volans, aujourd’hui d’actualité), les images des pères dans les boutiques et le transit par le passage de Rafah, seule porte de sortie (rarement ouverte) des Gazaouis emprisonnés dans leur ghetto à ciel ouvert. Manquent, hélas, les dessins de son frère mort, à peine visibles. Sans revenir maintenant sur ces séries, sur lesquelles j’ai déjà écrit, ce qui ressort de l’ensemble est la position de l’artiste, toujours entre deux, en attente, en transit : contrairement à ses cousins, lui ne se voit pas comme exilé ni comme émigré, ne pouvant admettre qu’il ne pourrait pas, un jour, rentrer chez lui. Ce sont ces questionnements, ces incertitudes, ces déchirements, ces ambiguïtés, ceux de Taysir et ceux de ses cousins et leur interaction, qui font la richesse de cette exposition.

Toutes images courtesy de l’artiste, de la galerie Sfeir Semler (Beyrouth & Hamburg) et de la galerie Eric Dupont (Paris)

Pieter Hugo, Choses vues

Piter Hugo, The Honourable Justice Moatlhodi Marumo, 2005, Lambda print

en espagnol

L’exposition de Pieter Hugo au Musée Berardo (jusqu’au 7 octobre; l’exposition vient de Wolfsburg et de Dortmund) est une rétrospective fort complète où chacune des 14 séries est présentée dans une salle aux murs colorés différemment à chaque fois. Les séries dans leur quasi-totalité ont à voir avec l’Afrique, soit son pays, l’Afrique du Sud post apartheid, soit le Rwanda et les séquelles du génocide, le Nigéria, le Ghana. Ce sont presque toujours de grands portraits en couleur de gens in situ : des enfants rwandais nés pendant ou après le génocide, des Ghanéens au milieu des fumées d’une des plus grandes décharges de produits électroniques, des pauvres Blancs sud-africains ou des juges emperruqués du Botswana, insigne colonial pompeux et ridicule. Dans une petite salle, son fameux jeu de coloration blanc/noir des peaux de ses compatriotes, abolition factice de la frontière raciale.

Pieter Hugo, Abdullahi Mohammed with Mainasara, Ogere-Remo, Nigeria, 2007, C-print

D’autres images tout aussi frappantes nous montrent sa famille et leurs domestiques noires, des marginaux sud-africains ou californiens, des acteurs de Nollywood. La série la plus faible est certainement la chinoise où on sent bien que Hugo n’est pas à son aise, ne comprenant pas grand chose à la culture : ni les familles qu’il fait poser gauchement sur leurs canapés, ni les portraits des copains artsy de son assistante chinoise n’ont de poids (et pourtant l’un d’eux est en couverture). La série la plus étonnante est celle des dompteurs de hyènes nigérians, balladins qu’il accompagne dans leurs dérives : la tension entre l’urbain et le sauvage, la complicité entre hommes marginaux et animaux semi-domestiqués sont poignantes (série montrée à Arles en 2008). On peut aussi se demander, alors que Hugo est un excellent portraitiste, pourquoi il s’obstine à inclure ici et là des natures mortes soit fades (des fruits sur une assiette), soit bêtement choquantes (le cadavre dépecé d’un chien); ça ne lui réussit pas vraiment.

Piter Hugo, Looking aside, 2003-2006, vue d’exposition

Au milieu de ces grands portraits très éloquents, j’ai été surtout attiré par deux séries bien plus discrètes, des petits formats gris ou peu colorés, très différentes du reste. L’une aligne des portraits d’aveugles et d’albinos, des gens en marge mais sans affectation. Les photographier est peu confortable, car les uns mettent mal à l’aise, et les autres n’échangent pas visuellement, et les regarder est tout aussi inconfortable, même si cécité et albinisme sont des thèmes déjà bien explorés. Le format rappelle aussi les photos d’identité, celles des livrets du temps de l’apartheid, et de manière plus large, tout l’héritage de Bertillon.

Piter Hugo, The Journey (panel 1). 2014, Archival pigment ink on baryta fibre paper

L’autre série détonnante montre des visages de passagers d’avion dormant sous leur masque; ce sont des photographies à l’infra-rouge, des images volées, des visages bien laids de ronfleurs et d’hébétés. Cette série atypique, présentée dans des feuilles de seize photos,  évoque la surveillance et le voyeurisme. C’est l’individu au milieu de la foule, c’est la négation et la masse, et, au final, j’ai trouvé ces images détournées et prises à la volée plus fascinantes que ses beaux portraits posés bien léchés.

Photos 1, 2 & 4 courtesy Museu Coleçao Berardo; photo 3 de l’auteur.