Michael Biberstein, peintre du nuageux

Michael Biberstein, Double Landscape, 1990

Michael Biberstein, né en Suisse, formé aux Etats-Unis et ayant longtemps vécu au Portugal, où il est mort il ya cinq ans, a droit à une belle rétrospective à Culturgest (jusqu’au 9 septembre). Ses débuts sont secs et conceptuels, inspirés par la sémiotique et la philosophie analytique : une forme au sol et son dessin au mur, un trait sur une toile et un trait parallèle sur le mur voisin. Une décomposition méthodique, intellectuelle et, à mes yeux, sans grâce, de tous les éléments de la peinture, mur, cadre, toile, couleur, trait. On pense, mais on ne sent rien.

Claude-Joseph Vernet, Naufrage, 1750, 76.5×138.5cm

Heureusement, son panthéon culturel ne se limite pas à Wittgenstein, mais comprend aussi Monet, Turner, Caspar David Friedrich, Rothko. Visitant le musée d’art classique de Lisbonne, il tombe un jour en arrêt devant ce Naufrage de Vernet; celui-ci en a peint un grand nombre, qui sont à Washington, Bruges, St Petersbourg, Avignon, Troyes, Munich, Philadelphie,… mais celui de Lisbonne est peut-être le plus étrange. C’est certes, comme les autres, un tableau romantique, la scène d’une catastrophe, où le sublime et l’informe se mêlent, où le sujet dramatique et l’émotion du spectateur sont censés être en harmonie. Mais il est unique car la masse noire centrale semble d’abord échapper à l’analyse visuelle immédiate : un rocher ? une tornade ? une vague gigantesque ? Rocher en équilibre, aux contours quasi anthropomorphes, comprend-on rapidement. Mais cet instant d’incertitude nous a laissé un instant perplexes, décontenancés, avec un sentiment d' »inquiétante étrangeté ».

Michael Biberstein, Big Wide & Very Large Attractor, 1991

A la suite de sa découverte de ce tableau, Biberstein fait une composition en deux toiles, un dessin et une pièce sonore, qui est entièrement reconstituée ici. Ses toiles sont brumeuses, évanescentes; nulle forme ne s’y distingue, nul indice de la réalité. Nous sommes devant sa recherche d’un paysage, ou plutôt de la possibilité d’un paysage, d’un concept de paysage. La sécheresse conceptuelle initiale a laissé la place à un riche combat plastique avec l’informe.

Michael Biberstein, K-Wide, 1991

Et c’est désormais sur cette ligne qu’il va travailler. Ses toiles sont souvent immenses, jusqu’à 12 mètres de long, on y plonge, elles vous entourent complétement; mais, alors que, par exemple, les Nymphéas généreraient plutôt des sentiments de paix, de douceur, voire de joie, au-delà de leur dimension esthétique formelle, les toiles de Biberstein inciteraient plutôt à une contemplation mélancolique, légèrement inquiéte, parfois même mystique, comme devant le « tunnel » quasi symbolique de la toile tout en haut. Si on aperçoit (par exemple dans ce même tableau) ce qui pourrait être un rocher, le sommet d’une montagne, on est essentiellement devant une abstraction, devant l’évocation mentale d’un paysage (alors que les paysages chinois, auxquels on pense évidemment, font le mouvement inverse, une réduction de la réalité à des motifs abstractisés).

Michael Biberstein, ST, 1990

Pour structurer cet éther, cette vibration, Biberstein l’accompagne parfois de ce qu’il nomme (improprement, par un détournement de sens) une prédelle, bande de coton noir, verticale ou horizontale, bordant la toile comme un contrepoint visuel. Il joue parfaitement de ce contraste entre forme et informe, entre non-couleur et couleur, entre vide et plein, et on retrouve alors certaines de ses préoccupations de jeunesse sur l’essence de la peinture, désormais traduites de manière plus sensible et plus audacieuse. A noter une oeuvre posthume (à viister avant ou après l’exposition) : l’artiste avait prévu de peindre un ciel sur la voûte d’une église de Lisbonne, ce qui ne fut réalisé qu’après sa mort. Une médiation vers le Paradis ?

 

 

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Un tableau noir couvert de mots (Bouchra Khalili)

Bouchra Khalili, The Tempest Society, 2017, capture d’écran vidéo

Blackboard, tableau noir, c’est le titre que Bouchra Kahlili a choisi pour son exposition au Jeu de Paume (jusqu’au 23 septembre) à partir d’une citation de Godard (à Yale en 1970). La différence entre un tableau noir et un écran, c’est que l’un est du registre de l’écrit, et l’autre du visuel. Et Khalili semble avoir choisi de privilégier la parole sur l’image. La plupart de ses vidéos fonctionnent sur un principe commun : des récitants, plutôt hiératiques et théâtraux, filmés comme sur une scène, disent un texte écrit à l’avance. Des images d’archive, pas toujours clairement identifiées, apparaissent, la plupart du temps sur une table, à l’appui du discours tenu, comme une illustration du propos : l’anti-mnemosyne, en quelque sorte, des archives soutenant un discours et non pas le générant.

Bouchra Khalili, The Mapping Journey Project, n.3, 2088, capture d’écran vidéo

La seule exception est sa pièce la plus ancienne, The Mapping Journey Project, initiée en 2008, où le locuteur n’est pas visible, et où la seule image est une carte sur laquelle il trace son parcours de migrant. La différence est aussi que là nous avons un témoignage simple et non un discours savant, que le locuteur ne transpose pas, et qu’il appartient à nous, spectateurs, d’en tirer une leçon politique. C’est particulièrement évident avec l’inclusion dans cette série de migrations « économiques » du récit du trajet clandestin d’un Palestinien entre Ramallah et Jérusalem (ci-dessus). La série des sérigraphies Constellations (ci-dessous) transpose ces mêmes parcours en graphiques froids, d’une pureté émouvante. Par contre, l’autre série plus récente sur les migrations, Wet Feet, se contente de transposer assez banalement en Floride un sujet déjà beaucoup photographié à Lampedusa et ailleurs, les vestiges des migrants. Ce sont d’ailleurs les seules pièces silencieuses de l’exposition.

Bouchra Khalili, Constellations, 2011, sérigraphies

Khalili semble bien davantage intéressée par le montage des paroles que par celui des images : les récitants s’expriment dans des langues que la plupart des visiteurs ne comprennent pas, ils dialoguent dans des langues différentes (arabe et kabyle, deux dialectes arabes) et ne se comprennent donc pas l’un l’autre, les sous-titres en français ou en anglais sont omniprésents. Il y a là toute une panoplie linguistique avec traduction, autotraduction, transposition, qui est véritablement structurante dans son travail.

Bouchra Khalili, Foreign Office, 2015, capture d’écran vidéo

Et ce dispositif est donc au service d’un discours, discours politique fortement empreint d’une nostralgie mélancolique. On revient beaucoup à des figures utopiques, de Guevara à Eldridge Cleaver, on tente de comprendre des sigles aujourd’hui oubliés et incompréhensibles, ceux des mouvements de libération installés à Alger autour de 1970 (Foreign Office); je me souviens alors de toutes ces brochures, ces lettres d’information disponibles chez Maspero à droite en entrant, je venais lire celles des résistants grecs à la dictature des colonels, qui voisinaient avec celles de l’improbable  Front populaire de libération d’Oman et du golfe arabique. Toutes ces utopies mortes et enterrées, disparues ou corrompues par l’arrivée au pouvoir ou les luttes intestines. Un saut cinquante ans en arrière, dont on peut questionner la pertinence aujourd’hui. On ressent la même nostalgie passéiste dans la vidéo sur Genet aux Etats-Unis en soutien aux Black Panthers (Twenty-Two Hours), tentative d’histoire et de témoignage, revisite historique assez loin des réalités actuelles.

Bouchra Khalili, Speeches Chapter 1 Mother Tongue, 2012 capture d’écran vidéo

Plus actuelles, justement, sont les deux ensembles où des immigrés prennent la parole, que ce soit sous forme de théâtre filmé pour tenter d’examiner la situation en Grèce et en Méditerranée aujourd’hui (The Tempest Society) ou surtout que ce soit sous forme de monologues statiques pour s’approprier, dans leur langue, des élements clés de la culture occidentale, la langue, la citoyenneté, le travail (The Speeches Series). C’est sans doute là qu’on perçoit le mieux le dispositif adopté par Khalili, mettant l’image du corps du récitant au service du discours : l’artiste, férue de références, évoque souvent Pasolini, le poète civil. On peut aussi voir son travail comme de l’anti-Debord, une magnification du spectacle en soutien de l’idéologie, une lutte à l’intérieur plutôt qu’une critique de l’extérieur. Une exposition à voir, en prenant son temps.

Toutes images  courtesy Bouchra Khalili et Galerie Polaris. (c) Bouchra Khalili
Première et dernière images courtesy du Jeu de Paume

L’envers du visible (Gordon Matta-Clark)

Gordon Matta-Clark, Conical Intersect, 1975

Gordon Matta-Clark (au Jeu de Paume jusqu’au 23 septembre) est un architecte de la destruction, qui découpe, démolit, éventre des bâtiments, dans Manhattan et le Bronx ou à Beaubourg. On sait son rejet de Le Corbusier, on connait son refus d’une architecture dominatrice, on sait son utilisation du terme « anarchitecte » (joli jeu de mots, mais le concept en reste bien flou ; à noter que ses parents fréquentaient déjà un anartiste, d’ailleurs époux de sa marraine). On connait son vandalisme architectural, hors de toute règle, sa découverte des vides, des abîmes, des marges, d’un envers architectural qu’il révèle par ses actions. Cette rébellion contre le pouvoir de l’architecte est aussi une rébellion contre l’histoire, contre le vécu du bâti : à Paris, il éventre deux immeubles du XVIIe siècle avec délectation, cependant que s’élève à côté la modernité pompidolienne, renouvellement urbain que son travail semble célébrer. Puisque, comme le dit la commissaire de l’exposition, fille de Jane Crawford (épouse de Gordon Matta-Clark) et de Robert Fiore, dans son interview dans le catalogue, cette exposition a pour but d’explorer ses motivations (p.150), on aimerait avoir plus d’éléments sur cette pulsion destructrice.

(Harry Gruyaert), Gordon Matta-Clark et Gerry Hovagimyan travaillant à Conical Intersect, Rue Beaubourg (c) Magnum

Mais peut-être vaudrait-il la peine d’explorer davantage ses rapports au père et à l’autorité dans sa construction psychologique : Roberto Matta quitta sa femme et ses deux jumeaux peu après leur naissance, et ne revit son fils qu’épisodiquement, n’appréciant guère son art (il cracha une fois sur un dessin de Gordon, d’après cet article). Quel poids mental peut avoir un père absent, grand artiste reconnu de surcroît ? Comment une telle situation peut-elle amener à se dresser contre l’autorité, architecturale, artistique ou urbanistique ? L’adjonction du nom de sa mère (en 1971) n’est pas innocente.

Gordon Matta-Clark, Graffiti, 1975

Chez Gordon Matta-Clark, la désarticulation logique de ses poèmes, et ses jeux avec la syntaxe font écho à la destruction physique. Comme avec le langage, cette destruction est aussi une forme de construction par le vide, de rénovation : c’est non seulement une critique du rêve américain et de la décrépitude urbaine et sociale des centres-villes, c’est aussi une sublimation du travail physique, une ode à l’effort (par opposition à la table de dessin des archis traditionnels), qui résonne aussi avec les valeurs des pionniers.

Gordon Matta-Clark, Days’End (Pier 52), 1975

C’est aussi un travail social : peut-être assez naïvement, Matta-Clark s’efforce d’associer à ses projets new-yorkais des marginaux, des sans-abri, des laissés pour compte, mais peu de ces projets fonctionnent vraiment. Voulant mettre l’accent sur sa dimension politique, le catalogue cite Blanqui (qualifié un peu rapidement d’anarchiste, p.26) qui prôna la destruction des maisons pour mieux tirer sur la police en cas d’insurrection. Analogie un peu rapide, sans doute, et on pourrait, à l’inverse, évoquer la destruction des maisons par l’armée pour contrôler les insurrections (comme à Naplouse). En fait, la dimension politique de Matta-Clark a été aussitôt effacée par sa présence dans le monde de l’art, par le discours esthétique porté sur lui ; c’est, au fond, un artiste radical, pas un révolutionnaire ni un militant dans la sphère sociale et politique.

Gordon Matta-Clark, Walls, 1972

Esthétiquement, on peut voir son travail comme une recherche sur la texture urbaine : quand il découpe une maison, il nous en révèle les poutres, l’intérieur des murs, les papiers peints défraichis, tout ce que nous ignorons. De même quand il photographie des murs décrépits, quand il collectionne des images de graffiti, quand il construit un muret de déchets, c’est bien cet envers du visible qu’il nous montre.

(Harry Gruyaert) Gordon Matta-Clark travaillant à Descending Steps for Batan, Galerie Yvon Lambert, Paris, 1977 (c) Magnum

Cet envers est encore plus évident dans deux des séries montrées à Paris (mais qui ne l’étaient pas au Bronx Museum) : d’abord, l’action (je n’ose écrire la performance) où, apprenant le suicide de son jumeau, Batan l’artiste maudit, il se met à creuser dans la cave de la galerie d’Yvon Lambert. Descend-il en enfer ? Il creuse dans le sol, et ce travail physique est son deuil, dont il fait une oeuvre. L’autre série concerne ses explorations des sous-sols parisiens, catacombes, cave à vins, crypte, fondations de l’Opéra : là aussi, un envers, un invisible révélé et rendu signifiant.

Gordon Matta-Clark, Pig Roast, vidéo, 24 mai 1971 (pas dans l’expo)

Toute la dimension « esthétique relationnelle » de son travail est celle qui tient le moins bien la distance, aussi généreux fut-il : qu’il s’agisse de son camion couvert de graffiti (peints par d’autres, restés anonymes, eux; ci-dessous) qu’il impose au Washington Square Art Fair (mais personne n’achète les morceaux de tôle peinte qu’il est prêt à vendre, sa critique de l’ostracisation des graffiti par ce festival tombe à plat) ou qu’il s’agisse de son (très snob) restaurant Food ou de ses fêtes Pig Roast ou Cuisse de Boeuf, on se retrouve une fois de plus dans une situation où l’événement social ne sert en fait que la gloire de l’artiste, et renforce son statut d’auteur (voir par exemple cette analyse).

Habitants du Bronx peignant le Graffiti Truck de Gordon Matta-Clark, juin 1973, photo d’archive

Le catalogue est assez inégal. Outre l’intéressante interview de Jessamyn Fiore, il inclut deux essais qui tentent de forcer l’analogie entre Matta-Clark et Beuys pour l’un, Bataille pour l’autre; on aurait pu espérer des textes avec une vision plus large. De plus il comporte pas mal d’approximations mineures mais irritantes : New York était au bord de l’anarchie en 1969/70 (p.18) ? Parce qu’un ou des livres de Lévi-Strauss figurent dans sa bibliothèque, Matta-Clark s’intéressait au cannibalisme (p.23/24) ? Le plan directeur de l’urbanisme parisien de 1961 a été élaboré sous Pompidou (lequel était alors au Conseil Constitutionnel; p.117) ?

En somme, le grand mérite de cette exposition est de nous confronter à toute l’ambiguïté de Matta-Clark.

Images Gordon Matta-Clark : Courtesy The Estate of Gordon Matta-Clark et David Zwirner, NY/Londres/HK. (c) The Estate of Gordon Matta-Clark
Photos Harry Gruyaert (c) Harry Gruyaert / Magnum Photos.
Toutes images courtesy du Jeu de Paume excepté la première et la pénultième

 

Fin de partie à la Maison Rouge

Tote bag

Au fil des années, même si je n’ai pas tout vu, je suis souvent allé à la Maison Rouge, qui va fermer dans moins de trois mois. J’ai compté 32 billets sur mon blog, et j’en oublie sans doute. Nous y avions organisé une rencontre de blogueurs en 2006, et, membre des Amis, j’y avais présenté avec succès le travail de Thu Van Tran, qui fut montré dans le patio. La grande majorité de mes critiques d’exposition furent positives, voire très positives. Ce fut particulièrement le cas pour les expositions d’un artiste (ou d’un collectif) : citons, sans ordre, Luc Delahaye , Steiner et Lenzlinger , Kudo , Sots Art , Patrick van Caeckenbergh , Gregor SchneiderBerlinde de Bruyckhere , Mika Rottenberg , Céleste Boursier-Mougenot , Pilar Albarracin , Stéphanie Solinas , Chiharu Shiota , Jean-Jacques Lebel , Henry Darger , Hervé di Rosa et, tout récemment, Ceija Stojka.

Critiques positives aussi pour les expositions de collections particulières : celles d’Arnulf Rainer , des Setari , de Silvio Perlstein (et un second billet), des Coppel et des Lemaître , ainsi que la collection de coiffes d’Antoine de Galbert, vue par moi comme l’anti-Quai Branly. J’ai été moins enthousiaste sur les présentations de scènes artistiques (Joburg oui, mais Winnipeg, non).

Les expositions sur lesquelles j’ai été le plus critique furent les expositions thématiques. Si j’ai plutôt apprécié Tous cannibales et Poussières , j’ai par contre jugé que d’autres avaient un thème trop ténu, trop anecdotique, et manquaient de liant et de substance : ce fut le cas des expositions sur les contre-cultures , sur les drogues, sur le néon, et sur le Théâtre du monde. Clairement, le maillon faible de la programmation.

J’ai donc été particulièrement déçu que cette belle aventure s’achève par la très faiblarde exposition sur l’envol (jusqu’au 28 octobre). Des oeuvres intéressantes, bien sûr, mais pas grand chose qui relie l’envol spirituel, l’ambition sociale, l’extase, le spiritisme et la drogue, la danse, le sport, la technologie, au-delà d’un jeu avec les mots, d’une analogie tirée par les cheveux, alors que plusieurs de ces sujets (et certains de ces artistes, Roman Signer, Fabio Mauri, Panamarenko) mériteraient une exposition en soi, une exposition réfléchie, argumentée et moins anecdotique. Dommage. Je préfère rester avec le souvenir de mon éblouissement devant Ceija Stojka.

Gilles Caron, un autre regard

Gilles Caron, Le Lanceur, 6 mai 1968, détail

en espagnol

Encore une exposition sur Mai 68, me suis-je dit en allant voir Gilles Caron à l’Hôtel de Ville*, ça va être une visite rapide. Et je suis ressorti deux heures plus tard, enchanté. Il y a bien sûr les images iconiques de Caron, le fameux lanceur et Cohn-Bendit. Mais la première est remise dans son contexte, une parmi d’autres photographies du même, et sa construction comme élément d’un théâtre photographique est analysée avec intérêt. Dans une d’elles, on voit un panneau « Cours de Danse » : humour involontaire sans doute, mais on ne peut s’empêcher d’y voir un clin d’oeil prémonitoire, tant seront nombreuses les références futures au lanceur-danseur et à sa chorégraphie.

Gilles Caron, Daniel Cohn-Bendit devant la Sorbonne, 6 mai 1968

La seconde est commentée dans un petit film encore inédit de Mariana Otero qui analyse les planches contact de Caron ce jour-là : comment il se positionne à l’entrée de la Sorbonne pour attendre les étudiants de Nanterre appelés à comparaître devant le conseil de discipline, mais dans un premier temps sans faire de « bonnes photos », comment, seul de tous les photographes présents, il voit passer le préfet Grimaud incognito, comment, revenu dans l’attroupement devant l’entrée, il est reconnu par Cohn-Bendit (qu’il a photographié à Nanterre deux mois plus tôt), lequel décide de lui offrir une « belle photo ». On voit Cohn-Bendit le regarder avec complicité (ci-dessus), se tourner, présenter son profil et rire, étant certain que Caron saura alors prendre LA photo. Si la manifestation est un théâtre photographique, Caron en est aussi un acteur et pas seulement un témoin.

Gilles Caron, Etudiants et ouvriers sur le campus de la faculté de Nanterre lors de sa fermeture, 29 mars 1968

L’intérêt de l’exposition est aussi de ne pas se limiter aux sempiternnelles images du Quartier Latin : certes les grèves sont peu montrées, réduites, comme dans toutes ces commémorations « culturelles », à la portion congrue : quelques images sur la grève à la SAVIEM en février, et quelques ouvriers à Nanterre, un peu méfiants face aux étudiants. Mais c’est normal : le travail de Caron s’inscrit dans un discours historique sur 68 qui est réécrit par le petit bout de la lorgnette, l’épopée libertaire des étudiants occultant la prépondérance réelle des mouvements ouvriers. Seul Krivine le dit : « Il faut donc retenir aujourd’hui non pas une révolution sexuelle ou artistique qui a effectivement existé, mais la plus grande grève générale que le pays ait connue avec des drapeaux rouges sur les usines ».

Gilles Caron, Charles de Gaulle, Roumanie, mai 1968

Plus originales sont les photographies que Caron prend du Général de Gaulle lors de son voyage en Roumanie : un tribun vieillissant, dépassé, sur le visage tourmenté duquel se lisent parfois le doute, la dépression, le prochain suicide politique, sans qu’on y discerne l’énergie qui va enclencher  le sursaut du discours du 30 mai.

Gilles Caron, Jean-Louis Trintignant sur le tournage de La longue Marche, film d’Alexandre Astruc, 2 février 1966

Enfin, au début et à la fin de l’exposition, la vision s’élargit, d’une part sur les « coulisses », la nouvelle vague, la « fabrication » des stars : ici une image de Trintignant (sur le tournage de La longue Marche, mais en février 1966)  maculée de rouge sur la planche contact. La dernière section couvre d’autres combats, Mexique, Guinée-Bissau et surtout Biafra : des images des luttes anticoloniales, loin de l’autosatisfaction du Quartier Latin.

James Nachtwey, Nicaragua, San Juan del Norte, 1984. Counterrevolutionary forces led by former Sandinista hero, Commander Zero, attacked a government held town on the Atlantic coast. While attempting to advance from the surrounding jungle, one of Zero’s personal bodyguards was shot in the stomach and carried away by his comrades, under fire.

Comme le même jour j’avais vu l’exposition à la MEP de James Nachtwey dont le travail est présenté avec une théâtralité presque obscène, et la petite exposition de Sabine Weiss à Pompidou (qui aurait été bien si les commissaires n’avaient pas cru malin d’inviter quatre photographes contemporains à venir polluer l’exposition avec des images totalement incongrues « ah, moi aussi je travaille sur la ville » et n’enrichissant nullement notre vision du travail de Sabine Weiss, qui méritait mieux que ça), j’étais quand même assez content de voir au moins une bonne exposition.

  • Note déontologique : le commissaire de l’exposition est Michel Poivert qui fut mon directeur de thèse et préfaça mon livre.

Photos de Gilles Caron, (c) Fondation Gilles Caron.

Trop ? (Joana Vasconcelos)

Joana Vasconcelos, Valkyrie « It’s raining men », 2018, détail de l’installation

en espagnol

Ce n’est pas facile d’écrire sur une exposition de Joana Vasconcelos (à l’Hôtel des Arts de Toulon, jusqu’au 18 novembre), parce qu’on y arrive nécessairement avec quelques préjugés : ras-le-bol du crochet à la portugaise et de son « emblémification » comme représentation féministe,  rejet des pièces décoratives habillées d’un discours hyper-simpliste (comme l’étendoir de linge Néoblanc ou l’urinoir couvert de dentelle, Marcel Marcel bien sûr), méfiance par rapport à cette approche décorative glorifiant l’artisanat habillée d’idées simples, nostalgie des pièces si fortes de sa jeunesse, avant le succès, lustre en Tampax et lit en Prozac. Et puis on entre dans l’exposition et on se laisse prendre par la force de certaines des pièces (comme à Versailles). Le hall d’entrée, les escaliers et le palier du bâtiment (ancienne sous-préfecture très XIXe siècle) sont envahis par une suspension de vêtements masculins colorés, chemises, cravates, vestes, ceintures, etc. qui montent à l’assaut (It’s raining men, 2018; d’après cette chanson); il faut se frayer un chemin au milieu d’eux, sentir leur présence menaçante au-dessus de nous, se laisser parfois effleurer par eux, s’étonner de telle excroissance obscènr qui pousse sur le rameau central. Je me moque un peu de l’interprétation basique sur l’omniprésence du masculin, mais je suis sensible à cette maîtrise dans l’occupation de l’espace (qui avait déjà inspiré ici-même Pedro Cabrita Reis, de manière bien plus sobre; son slogan à lui n’était pas « exagérer pour inventer », mais au contraire dépouiller, dépouiller toujours).

Joana Vasconcelos, Passerelle 2005

Je me moque aussi un peu du drame des chiens abandonnés l’été lors des départs en vacances, mais, nonobstant ce discours aux bons sentiments, le carroussel de chiens de faïence qui se fracassent bruyamment et éclatent en morceaux quand le visiteur met en marche le mécanisme (Passerelle, 2005), est avant tout une pièce absurde, cruelle et drôle, qui me fascine jusqu’au malaise, et j’appuie encore et encore sur la pédale.

Joana Vasconcelos, fashion Victims #2, 2018

Plus de sympathie sans doute pour les Fashion Victims (#2, 2018), mais là encore, la pièce elle-même est tellement mieux que le discours qui l’accompagne : des poupées nues déjà pubères mais aux visages enfantins sont peu à peu recouvertes par des fils sortant d’un dévidoir de tissage. Peu à peu leur visage disparait, leur bouche est muselée, leurs bras et leurs jambes sont ligotés, ne restent plus visibles que leurs seins et leur pubis.

Joana Vasconcelos, Blup, 2002

Et puis ce Blup (2002) où une masse tricotée colorée jaillit d’un panneau d’azulejos aux tons éteints : une opposition entre le dur et et le mou, l’industriel et l’artisanal, le masculin (les maçons) et le féminin (les tricoteuses), mais, au-delà de cette simple opposition, j’y projette une réflexion plus historique sur le rapport entre la structure et le décor, la construction et la façade. Je lisais il y a peu Siegfried Giedion à propos de l’ingénierie comme un inconscient de l’architecture, évoquant un noyau essentiel, dissimulé au regard ou refoulé par la conscience, et que l’historien, ou ici l’artiste est seul(e) capable de mettre à jour, en « épluchant » l’architecture de ses masques décoratifs, libérant ainsi une forme d’inconscient optique : l’énergie de ce tricot jusqu’alors enfermée dans la rigidité du mur d’azulejos et, libérée, explosant à l’extérieur.

Photos de l’auteur