Des femmes rebelles

Ana Mendieta, Corazon de roca con sangre, 1975, vidéo

en espagnol

C’est une excellente exposition à la Pinacothèque de Sao Paulo (jusqu’au 19 novembre; précédemment au Musée Hammer à Los Angeles, et au Musée de Brooklyn) présentant les femmes artistes latino-américaines (de 15 pays, y compris les Chicanas aux EU) entre 1960 et 1985. C’est, à vrai dire, une scène que je connais assez peu (sur les 125 artistes présentées, seules 8 m’étaient familières).  Ce sont alors, presque partout, des années de dictatures et de guerres civiles, et l’exposition met l’accent sur l’affirmation du corps féminin comme vecteur politique : le corps féminin permet de remettre en cause tant les canons artistiques que la violence des schémas politiques, culturels et sociaux . Excepté aux Etats-Unis et, dans une moindre mesure, au Mexique, il n’y a pas alors de véritable mouvement féministe artistique (la section titrée Féminismes est d’ailleurs la plus faible de l’exposition, entre mouvement LGBT et taches domestisques). De plus, les artistes féministes nord-américaines durent aussi se positionner face à un mouvement ne tenant alors guère compte de l’oppression spécifique des femmes de couleur. Tout ici tourne autour du corps, son paysage, sa performance, sa carte, son érotisme, l’autoportrait, les formes de résistance et le poids des paroles, pour reprendre les titres des sections. L’épais catalogue (384 pages) est bien fait, avec une approche tantot thématique et tantot géographique; voir aussi cet album.

Lourdes Grobet, Hora y media, 1975, part 3

L’exposition commence avec une vidéo tonitruante de la Péruvienne Victoria Santa Cruz, Me gritaron negra (Ils m’ont hurlé « négresse ») à laquelle elle et un choeur répondent rythmiquement « Negra ! ». Dans la première section, celle des autoportraits, outre les photographies de la Chicana Judy Baca, on remarque la Mexicaine Lourdes Grobet dont le corps jaillit à travers une feuille de papier évoquant un hymen ou une mandorle, en trois photos : d’abord une simple fente, puis une main et un genou, et enfin son corps entier. Ces photographies (par Marcos Kurtycz) ne furent initialement pas fixées, disparaissant progressivement quand on les regardait à la lumière, peut-être une allusion à l’invisibilité des femmes dans le monde de l’art, à leur disparition après un bref passage sous les projecteurs. Le geste de Grobet est comme une venue au monde, une naissance, une libération. Accouchement aussi, l’émergence du corps de la danseuse urugayenne Teresa Trujillo filmée à Paris en 1964 par son compatriote Mario Handler : enveloppée dans une cape élastique, elle en fait sortir un bras puis l’autre, une jambe puis l’autre, comme un animal nouveau-né s’extirpant du placenta. 

Celeida Tostes, Passagem, 1979, photoperformance

Dans la section suivante, Paysage du corps, une performance poétique de la Brésilienne Celeida Tostes est autour d’un thème similaire : nue et couverte d’argile liquide, elle est enfermée dans une jarre d’argile évoquant les urnes funéraires amérindiennes, mais aussi l’utérus maternel. Au bout d’un moment, elle brise les parois de la jarre et se libère, émergeant de l’urne comme un nouveau-né. A côté, la vision fragmentaire du corps de la Brésilienne Mara Alvares dissimulé par des arbres et des rochers, les détails épidermiques de la Brésilienne Vera Chaves Barcello, et surtout les vidéos de la Cubaine Ana Mendieta (une des rares, donc, que je connaissais), Coeur de pierre avec du sang (en haut) et de la Mexicaine Silvia Gruner, nue dans le sable, alternant entre noir&blanc et couleur, encore une naissance. Outre l’accouchement, un autre thème tout aussi spécifique ici est la menstruation, avec des photos de tampons par la Portoricaine Sophie Rivera et la performance sanguinolente de la Colombienne Maria Evelia Marmolejo.

Liliana Porter, ST (line II), 1973

La cartographie du corps est une autre section très riche. On y retrouve Ana Mendieta, le corps écrasé contre une plaque de verre, ou affublée d’une barbe, la Chilienne Eugenia Vargas Pereira au corps dédoublé dans un miroir, les ECGs peints de la Colombienne Sandra Llano-Mejia, et les étranges prothèses du corps augmenté de l’Argentine Liliana Maresca. Plus subtils sont les autoportraits de l’Argentine Liliana Porter qui inscrit sur son visage ou sur ses mains des formes géométriques simples : la ligne tracée sur son doigt continue sur le papier, puis, une fois la photo prise, sur la marie-louise et sur le cadre et enfin, une fois accrochée, sur le mur; une déstructuration du corps en plusieurs lieux, plusieurs moments, plusieurs supports, plusieurs situations, mais, en apparence, une seule ligne.

Gloria Camiruaga, Popsicles, 1982-84, vidéo

On en vient ensuite à des oeuvres plus directement politiques, davantage liées à la résistance contre les dictatures. La Péruvienne Gloria Gomez Sanchez présenta son travail en octobre 1970 dans une galerie entièrement vide, avec seulement une affichette disant « L’espace de cette exposition est celui de ton esprit. Fais de ta vie une oeuvre » : fin de l’art, dématérialisation de l’oeuvre. En 1968 à Rosario, l’Argentine Graciela Carnevale enferma les visiteurs de son vernissage à double tour dans la galerie et s’en fut : pour sortir, les participants involontaires durent briser les vitres. Une symbolique évidente au temps de la dictature. Sous la dictature aussi, en 1982/84, la Chilienne Gloria Camiruaga filma en gros plan des petites filles (dont les siennes) lèchant, non sans sensualité, des sucettes aux couleurs criardes tout en récitant le Je Vous salue Marie; leurs langues et leurs lèvres se colorent, et, au fil de la litanie et du lèchage, apparaissent dans les sucettes des soldats en plastique. Dans ce petit film, un érotisme innocent est transformé en critique insidieuse du pouvoir.

Diamela Eltit, Zona de dolor II, 1981, vidéo

On pourrait encore mentionner la Chilienne Paz Errazuriz (vue à Arles l’an dernier), les Brésiliennes (fort connues) Lygia Clark et Lygia Pape, la photographe mexicaine Graciela Iturbide, la vidéo Tarefa 1 de repassage de Leticia Parente (qui, comme je le notais alors, était la seule à traiter de lutte des classes dans l’expo « féministe » de La Monnaie, d’où sinon les employées de maison étaient absentes, quantité négligeable, pas dignes d’intérêt). Mais je voudrais conclure sur une oeuvre dérangeante, une vidéo de la romancière chilienne Diamela Eltit : l’artiste, femme blanche moderne (romancière réputée, professeur d’université, épouse du dirigeant du PS chilien), rencontre dans la rue un marginal, peu soigné et mal vêtu, boiteux avec béquille, mendiant décrit (par elle dans le cartel) comme schizophrène. Est-ce de la bienveillance sociale dans un monde dominé par le libéralisme et où donc une femme de gauche comme elle doit se montrer généreuse ?  Est-ce du voyeurisme plus ou moins assumé, une fascination pour l’étrange ? Les deux conversent aimablement et, au moment de se quitter, vont s’embrasser chastement sur les lèvres, démonstration de l’ouverture d’esprit de Madame Eltit. Mais l’homme joue au malin et fait pénétrer sa langue dans la bouche de l’artiste, qui tente de se dérober et sort du champ, pendant que l’homme, content de lui, affiche un sourire épanoui. Une agression sexuelle, direz-vous ? Ou bien la révolte d’un gueux, le refus d’un marginal de se laisser instrumentaliser, que ce soit comme objet de pitié ou comme objet d’art. Donc, dans cette exposition de femems rebelles, un homme se rebelle aussi; et une femme est prise au piège de sa démarche condescendante. N’est pas Diane Arbus qui veut. Peut-être n’est ce là qu’une performance mise en scène. Il n’empêche que, en montrant cette vidéo, dont le titre est éloquent « Zone de Douleur II », Diamela Eltit a eu le courage, je crois, de se remettre en question, et, par là-même, de remettre en question le discours prévalent ici (et ailleurs).

Diamela Eltit, Zona de dolor II, 1981, vidéo

Photos 3, 4, 6 & 7 de l’auteur.

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