Sommaire janvier février 2019 et livres reçus

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8 articles ce bimestre

2 janvier  : Livre sur l’art brut (pas que Dubuffet)
15 janvier : Livre sur Bruegel, au-delà du visible
4 février  : Waiting (Beckett & autres)
11 février : Un vide dans l’image (Manuel Casimiro)
18 février : Des Roumains à Paris
22 février : Les Jeux de Jacqueline de Jong
23 février : Photo africaine à Amsterdam, et l’inspiration du Nonce
25 février : Les images d’images de Luigi Ghirri

 

Livres reçus (hors catalogues d’exposition recensée)

Daniel MarchesseauDiego Giacometti, Sculpteur de meubles, Editions du Regard, 2018 : sur le petit frère, resté dans l’ombre, une monographie très complète sur son travail de créateur de meubles : symbolique animale, dépouilement des formes (lui aussi) et la merveilleuse chambre à livres de Marc Barbezat (l’éditeur de Jean Genet), dont je rêverais (mais elle est partie au Japon). Lire ici et .

Digital after love. Que restera-t-il de nos amours ?, Actes Sud, 2019. Photographies de Oan Kim, musique de Ruppert Pupkin (aka Emmanuelle Destremau), Prix Swiss Life à 4 mains, avec un CD et un petit encart amoureux à demi effacé; des traces, une archéologie amoureuse. Lire ici.

Silvi SimonChimie lumineuse, Galerie Yves Iffrig et Editions In Extremis, 2018 : chimigrammes (y compris sur films), et installations immersives (cinéma élargi; voir Burstscratch) de cette photographe expérimentale. Texte de Dominique Païni.

Jean-Daniel BaltassatLa Tristesse des femmes en mousseline, Calmann-Lévy, 2018. Un roman à trois niveaux (ou plus, peut-être) : Paul Valéry en 1940/45, misanthrope solitaire apostrophé par une Cassandre dans une exposition de Berthe Morisot (elle lui demande comment on peut encore jouir de la beauté, de l’art par ces temps d’horreur), accueillant une Juive rescapée et se remémorant sa jeunesse; Paul Valéry à 25 ans, jeune écrivain plein d’admiration, rencontrant Mallarmé, Degas (superbe portrait de Degas), Régnier et … Berthe Morisot; et un carnet de Berthe Morisot, que Mallarmé fait lire à Valéry, qui, à lui seul fait 130 des 330 pages du roman, et qui parle d’excès d’amour et de son amour pour Edouard Manet (elle épousera Eugène, son frère). Fiction fort bien informée, fort bien construite, où tout tourne autour de cet « excès d’amour » et d’une aquarelle « Lisière, Forêt de Fontainebleau, août 1893 », mais aussi de la possibilité de l’art après Auschwitz. De Baltassat, j’avais adoré Le Valet de peinture, van Eyck et la virginité de l’Infante Isabel de Portugal; je vais me plonger dans ses autres romans. De Morisot je n’avais qu’une image convenue, « féminine » (écrasée par le machisme de l’histoire de l’art, et des peintres eux-mêmes) qu’il est temps de revisiter : une peintre de lumière, et de mélancolie, au centre de cette avant-garde des années 1890, à voir bientôt, et dès maintenant. Lire ici et . Et regardez ça.

 

Les images d’images de Luigi Ghirri

Luigi Ghirri, L’Île Rousse, 1976

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Luigi Ghirri (au Jeu de Paume jusqu’au 2 juin) est peut-être le photographe le plus visionnaire de la fin du XXe siècle, celui qui a le plus « inventé » la photographie, et on se prend à rêver à ce qu’il ferait aujourd’hui s’il avait vécu plus longtemps (il aurait 76 ans) en ces temps de photos bâclées et omniprésentes. Il est souvent célèbré comme le premier photographe vraiment en couleur, mais ce n’est pas cela qui m’intéresse, car je ne partage pas ce présupposé que la photographie en couleurs serait plus « vraie », plus semblable au monde réel : comme l’écrit Flusser dans le 5ème chapitre de sa Philosophie de la Boîte noire (ou de la photographie) : « Plus les couleurs des photographies deviendront « fidèles », plus elles seront menteuses, cachant encore mieux la complexité théorique qui leur donne naissance (Exemples : le « vert Kodak » contre le « vert Fuji ») ».

Luigi Ghirri, Marina di Ravenna 1986

Bien plus que la couleur, ce qui distingue Ghirri à mes yeux, c’est sa capacité à voir une image au sein de l’image, et à construire sa photographie sur cette base. L’exposition (qui ne porte que sur les années 1970) se décline en quinze séries : c’est trop, et on aurait préféré une approche plus conceptuelle, moins anecdotique. On voit de suite que, souvent, Ghirri photographie des images déjà existantes, des affiches, des cartes postales, des photographies, des cadres, et pas seulement dans la série Vedute. Ce concept traverse toute son oeuvre : le cadre existe déjà dans le paysage, l’image est là avant même d’appuyer sur le déclencheur, non pas en tant que sujet, mais en tant qu’objet encadré, le regard est déjà prédéfini, déterminé à l’intérieur de ce rectangle.

Luigi Ghirri, Infinito, 1974

C’est une démarche similaire que celle des photos de nuages, Infinito, guère différentes (excepté la couleur et, parfois, un avion)  des Equivalents de Stieglitz : des bouts de ciel sans Nord ni Sud, sans droite ni gauche, mais que le photographe découpe dans le paysage céleste, excluant ce qui n’est pas dans le cadre de manière arbitraire, son choix propre et non un choix à lui imposé par le sujet. Ghirri en fait 365, une par jour, mais cette sérialité est secondaire, je crois; ce qui compte c’est ce cadrage, cette tentative vaine de prise en main par le photographe d’un sujet qui se dérobe.

Luigi Ghirri, Salzburg, 1977

Ghirri ne s’intéresse guère aux gens, sinon pour en faire des signes dans sa composition. Toutes ses photos ou presque portent un nom de lieu, c’est là leur identifiant. Les personnages qu’il photographie non seulement doivent s’inscrire dans ce lieu, mais aussi lui être soumis, ainsi ces regardeurs, de dos, devant une image, une carte, une affiche, qui ne sont là que pour signifier le regard et faire écho au nôtre.

Luigi Ghirri, Bastia, 1976

Ghirri ne s’intéresse guère non plus à l’importance de ce qui peut se passer devant son objectif, il construit une vision à partir des choses les plus banales, les plus ordinaires, des objets quotidiens les plus anodins. Ainsi cette affiche déchirée au mur, où s’opère avant tout un décalage du regard, entre le motif subsistant à peine visible (les superstructures d’un bateau) et l’aspect tactile de cette peau murale.

Luigi Ghirri, Atlante, 1973

Ami (et éditeur) de Franco Vaccari à Modène, Ghirri (qui fut géomètre) est tout autant un philosophe du signe qu’un photographe. Si le livret d’exposition est un peu sommaire, le catalogue, Cartes et territoires, est excellent, et on peut s’atteler aussi à la lecture de ses essais (en anglais, plus de 200 pages, je m’y mets). Sa dimension conceptuelle est sans doute la plus évidente dans sa série Atlante, où il photographie les pages d’un atlas qui, enfant, l’a fait voyager en songes : c’est donc la représentation symbolique du paysage qui devient objet photographiable, plutôt que le paysage lui-même. Le signe est roi.

Julie Béna, Anna and the Jester in Window of Opportunity, 2019, vidéo

Dans le reste du Jeu de Paume, j’ai été plutôt déçu par l’exposition de Florence Lazar : beaucoup d’idées politiques (la Serbie, les Français musulmans, le passé colonial, l’exploitation de la Martinique) avec lesquelles on ne peut qu’être d’accord tant elles paraissent lisses, mais desservies par une forme qui ne frappe en rien, photos et films documentaires sans aspérités ni créativité. Par contre, j’ai été séduit par la fantaisie débridée de Julie Béna dans l’espace satellite (dont la programmation cette année, par Laura Herman, va porter sur l’expérience corporelle et psychique qu’on peut avoir de l’architecture; c’est aussi au CAPC à Bordeaux). Sans trop chercher à nouer les fils du « récit » et à chercher à tout prix un sens abstrait, on peut se laisser emporter par ce conte étrange entre Anna Morandi, un Jester (bouffon), des bébés atteints de malformation et une table géante en verre, qui est le personnage principal. Le 1er juin, l’artiste fera une performance autour de la transparence; j’espère y aller.

Photos 1, 3, 4, 5 & 7 courtesy du Jeu de Paume.

Photo africaine à Amsterdam, et l’inspiration du Nonce

Mikhael Subotzky, Joseph Dlamini (Eye test), Matsho Tsmombeni squatter camp, 2009 ou 2012

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Autant j’ai été assez déçu par ma visite à Foam, avec sa banale exposition sur la nourriture (seule Carolee Schneemann avec Meat Joy ressort du lot), autant l’exposition (jusqu’au 3 mars) de photographies africaines de la collection Walther à Huis Marseille (ainsi nommé d’après Isaac Forquier) vaut le détour (une partie en fut montrée auparavant à Neu Ulm, avec ce gros catalogue). Neuf Sud-Africains sur 15 artistes, c’est un peu disproportionné, mais en effet comment rendre compte de la photographie africaine (sub-sahélienne, ici) sans Pieter Hugo, David Goldblatt -dans un superbe salon rouge vif- , Santu Mofokeng, Zanele Muholi, Mikhael Subotzky ou Guy Tillim (d’adoption) ? (il y a aussi, moins connus, Sabelo Mlangeni, Thabiso Sekgala , et moins convaincante à mes yeux, dans le petit pavillon au fond du jardin, Lebohang Kganye).  Mais je vais plutôt vous parler des autres, moins connus, après avoir toutefois commencé par cette superbe photographie de Subotzky, qui s’intéresse aujourd’hui à la vision (y compris avec des images de sa propre rétine) : ce « regard » aveugle entre le patient et le photographe est éloquent.

Dawit L. Petros, Tra il dire e il fare c’é in mezzo il mare, Lampedusa, 2016

Dawit L. Petros est Erythréen (vivant en Amérique du Nord), pays d’où sont originaires tant de migrants. Sans pathos, il parle de barrières, de frontières, de passages, Lampedusa, Tanger et le Cap Spartel. Insérant une image dans l’image, il montre un ailleurs, un autrefois. Loin d’un banal travail journalistique (comme il y en a tant eu sur les migrants), il interroge l’image elle-même et la fait parler. La photographie ci-dessus, prise à Lampedusa, fait partie du Stranger’s Notebook : elle s’intitule « entre le dire et le faire, il y a la mer »; sa pureté, son dépouillement en disent tellement plus qu’une nième photo documentaire. Une belle découverte (que je sache, il n’a jamais été montré en France).

Mame-Diarra Niang, Sahel Gris, ST 25, 2013

Je connaissais déjà Delio Jasse, Angolais vivant entre Lisbonne et l’Italie, qui présente ici des cyanotypes bleutés, images de territoires occupés et peuplés de fantômes du passé. J’avais été impressionné, lors de la dernière (médiocre) Biennale de Sao Paulo, par la Franco-Sénégalo-Ivoirienne Mame-Diarra Niang, écrivant alors : « un nom à retenir, une immersion totale dans l’image et le son, où flottent, en négatif, astéroïdes et corps de l’artiste dansant dans le vide sidéral, avec une musique lancinante ». La même impressionnante installation sombre et onirique est présentée ici, mais aussi plusieurs séries de photographies, images énigmatiques de territoires (Dakar et sa banlieue, Johannesburg), espaces quasi abstraits dans lesquels elle se projette, errances mémorielles d’une nomade sans but, dans des tons sourds et mélancoliques. Elle aussi devrait être montrée en France, où elle vit.

Em’kal Eyongakpa, Ketoya speaks, 2016, vue d’installation

Un reproche à faire à cette excellente exposition ? Toutes les photographies (il y a aussi la Kenyane Mimi Cherono Ng’ok et l’Ethiopien Michael Tsegaye) y sont trop gentiment accrochées, les unes à la suite des autres, sagement encadrées en enfilade, sans grande créativité dans la présentation, au-delà de leurs qualités intrinsèques. Sauf celles du Camerounais Em’kal Eyongakpaqui, dans l’ultime salle, présente un mur entier d’images mystérieuses, inspirées par les mythes et les rites de sa région d’origine : passerelle entre le surnaturel et le scientifique, entre l’histoire des révoltes anticoloniales et le présent des marges obscures de la société post-coloniale. Surtout, la mise en scène au mur renforce ce sentiment d’inquiétante étrangeté, entre réel et illusion. Je ne me souviens pas de lui à la précédente (et bien meilleure) Biennale de Sao Paulo, et il a été en résidence à Kadist.

Lucas van Leyden, Triptyque du Jugement dernier, détail, 1526-27

Et le Nonce, vous impatientez-vous ? Eh bien, rien à voir avec la photo, pardonnez-moi cette dérive :  à Amsterdam, au Rijksmuseum, on peut actuellement voir le Jugement dernier de Lucas van Leyden (temporairement, du fait de la fermeture du Musée Lakenhal pour travaux) : l’angoisse de ceux qui viennent juste de ressusciter, en bas au centre, en attente du verdict divin, est poignante. Mais mon regard impertinent a été attiré par cet ange à droite, qui emmène un ressuscité au Paradis dans un geste, comment dire, incongru : peut-être est-ce ce geste angélique qui a inspiré Mgr Ventura ? Un ange qui passe …

Photos de l’auteur, excepté la première.

Les Jeux de Jacqueline de Jong

Jacqueline de Jong, Le dinosaure amoureux (1968), Le songe d’un guerrier d’avant-garde (1968), La Cumparista (1966)

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Il est des expositions dont il est impossible de parler sans d’abord conter qui est l’artiste. Jacqueline de Jong, à 80 ans, a une rétrospective au Stedelijk Museum d’Amsterdam (jusqu’au 18 août), et c’est une explosion de formes, de couleurs, de violence, d’érotisme et d’humour, dont (peut-être parce que je connais l’artiste*) je ne peux vous parler qu’apès avoir en quelques mots, dit qui est Jacqueline de Jong, esprit libre et indomptable, « baronne gitane » excentrique. Juive réfugiée en Suisse avec sa mère pendant la guerre (à l’âge de 3 ans), fille de collectionneurs hollandais, elle passa sa jeunesse dans une maison pleine d’artistes et d’oeuvres. Compagne d’Asger Jorn, elle vécut à Paris, fut très active dans l’Internationale Situationniste (la seule femme sur cette photo de 1960), puis en fut exclue avec les autres artistes en 1962, participa à Mai 68 (entre autres avec des affiches), rentra à Amsterdam, fit des happenings, des peintures et, plus récemment, des bijoux en pommes de terre dorées. Une vie !

Jacqueline de Jong, Le Salau et les salopards, 1966

On pourrait la classer comme expressionniste, dans la lignée de Cobra, mais sa violence est encore plus expressive, son érotisme est encore plus poignant, son ironie est encore plus mordante. L’intérêt de l’exposition est aussi que ses toiles y sont confrontées à d’autres provenant de la collection du Musée, certaines venant de ses parents, d’autres d’artistes qu’elle a bien connus (Appel ou Matta, par exemple), et d’autres montrant une certaine parenté avec son art, formellement ou thématiquement (ainsi Soutine  et Richier). On regrettera l’absence de Munch et de Goya, mais sans doute le Stedelijk n’a-t-il pas ça dans ses réserves.

Capture d’écran d’une vidéo dans l’exposition

Situationniste elle fut, dans sa pensée et dans son art. Elle rompit quand l’IS cessa d’être un mouvement englobant art et politique, et exclut les artistes du groupe SPUR, puis elle-même. Mais elle publia alors la revue The Situationist Times, un manifeste concret d’art global avec une réflexion à la fois topologique et sociale, qui dura six numéros. Le septième devait tourner autour du pinball, du flipper (d’où le titre de l’exposition) : comment le jeu peut être révolutionnaire, non pas le jeu intellectuel de la guerre cher à Debord, mais le jeu populaire de la « babasse » de ma jeunesse, violent et érotique.

Jacqueline de Jong, Le professeur Althusser étranglant Nina K., 1981

Des oeuvres en valise, déplaçables à loisir (ci-dessous), un paravent miroir (plus haut), des faits divers plus ou moins détournés (ci-dessus Louis Althusser étranglant Nina Kandinsky, dans sa série des peintures d’accidents et de suicides), une débauche de formes et de couleurs débridées, un art à nul autre pareil. Elle joue, et gagne à tout coup. On l’a vue à Toulouse il y a peu.

Jacqueline de Jong, Chroniques d’Amsterdam, 1971

Il n’y a pas de catalogue papier, mais le site du Musée est une source remarquable d’informations et de documents : son travail autour de Malevitch, un entretien avec la commissaire, une présentation des Situationist Times et leur analyse, une mise en image de son différend avec les situationnistes, son travail à Amsterdam dans les années 70 et 80, une visite audio et d’autres études. Aussi un bon film de François Lévy-Kuentz sur l’artiste vu à l’auditorium du Musée.

Jacqueline de Jong, Selfportrait as Papua, 1950 (à 11 ans)

*J’ai écrit pour ce livre, un projet commun de Jacqueline de Jong et Asger Jorn, le texte « Letter to a Past Lover, Forty-Five Years Later ».

Photos de l’auteur, excepté n°4.

Des Roumains à Paris

Victor Brauner, Sevrage du moi, 1949, 83x83cm

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Cette année, c’est la Saison France Roumanie : un pays bien plus acceptable que celui de l’an dernier, et que j’ai un peu connu quand j’étais plus jeune (sous Ceaucescu…). Parmi les quelques expositions que j’ai vues, la plus intéressante est certainement (mais je n’ai pas tout vu) celle titrée Ex-east organisée par Ami Barak à l’Espace Niemeyer, et ce n’en est pas le moindre charme que de voir, dans cet immeuble du PCF, une oeuvre (plus bas) de Ciprian Muresan proclamant « Communism never happened » (les lettres ayant été découpées dans des vinyles de musique patriotique). Exposition la plus intéressante (malgré le côté assez rustique de l’accrochage) car elle couvre tout un siècle. Dans la première moitié du XXe siècle, Paris a été un pôle d’attraction pour intellectuels et artistes roumains. On voit donc là des rappels de l’oeuvre de Brancusi, de Victor Brauner, de Isou, qui, même si certaines sont des pièces mineures, ont le mérite de brosser ce panorama (et aussi les Dadas de Zurich, Tzara, Marcel Iancu, Benjamin Fondane).

Mihai Olos, ST, 1970, bois, 52x52x52cm

Certes le Centre Pompidou le montre aussi mais de manière assez sommaire (mais une des salles était déjà fermée quand j’y suis allé, et j’ai hélas manqué Ghérasim Luca) : on y voit Brauner et beaucoup de bâtons de Cadere, ainsi que la blouse roumaine de Matisse (avec Théodor Pallady, pas inoubliable) et de plus l’Espace Brancusi accueille Mihai Olos. Ce dernier est la meilleure découverte : des architectures minuscules inspirées de techniques d’assemblage traditionnelles, des modules-noeuds lui permettant de construire sculptures et peintures, comme une matrice universelle puisant dans le passé une énergie du futur.

Decebal Scriba, Mask series #2, 1976

Mais l’intérêt principal de l’exposition Ex-east est de faire le lien entre ces avant-gardes historiques et les artistes plus récents, tant de la période communiste que des trois dernières décennies. Pendant la période communiste, certains fuient en Occident, comme Cadere ou Paul Neagu; ceux qui restent pratiquent un art de la fugue et de l’esquive. Le plus connu est peut-être Ion Grigorescu qui utilise son propre corps comme outil de résistance. Mais aussi Decebal Scriba qui meurtrit son propre visage en l’enveloppant dans un fil censeur (très bonne exposition, m’a-t-on dit, à la galerie Bénichou) ou Miklos Onucsan dont les performances discrètes évoquent le Tchèque Jiri Kovanda.

Mircea Cantor, Dior Bihor anthroposynaptique, 2018

Parmi ceux qui émergèrent après 1990, certains sont des stars du marché (Adrian Ghenie, Dan Perjovschi qui réalise ici un mur de graffiti assez drôles). Beaucoup revisitent les mythes communistes, comme Ciprian Murespan. L’école de peinture de Cluj est aussi à remarquer. Mais le plus connu ici est sans doute Mircea Cantor, qui a par ailleurs une exposition personnelle au Musée de la Chasse. Il est sans doute celui qui fait le plus de liens avec le passé, celui qui s’inspire le plus de l’art populaire roumain (le Musée de la Chasse est plein de masques et de scènes de chasse), celui qui sait le mieux définir le territoire et ses transgressions. Ce rapport au passé semble omniprésent chez ces jeunes artistes, à la suite de Brancusi et de Olos. La pièce ci-dessus (montrée à Ex-east) est basée sur le fait que Christian Dior a copié une veste traditionnelle de la région de Bihor; appropriation post-coloniale, certes, mais qui peut dire si la veste de Dior est à gauche ou à droite ?

Andra Ursuta, Ski resort, 2007

Enfin, parmi les plus jeunes, j’ai noté la photographe Pusha Petrov (actuellement en résidence à la Cité des Arts) qui recense les petits palais fantômes construits à Timisoara par de richissimes Gitans qui n’y habitentjamais, mais traduisent ainsi leur quête de respectabilité bourgeoise. Et aussi ce drapeau roumain ironiquement retravaillé par Andra Ursuta. 

Ciprian Muresan, communsim never happened, 2006, 87x52cm

Un beau panorama de la création roumaine, de son lien avec la France et de son ancrage historique.

Un vide dans l’image (Manuel Casimiro)

Manuel Casimiro, Le chien de Goya, acrylique sur photographie

 

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Est-ce un trou noir dans la photo ? Un vide, un manque, une déchirure dans le négatif, un enlèvement ? Ou est-ce au contraire un ajout, une tache sur le positif, encre ou peinture noire ? La plupart des photographies de Manuel Casimiro (à la Fondation Arpad Szenes- Vieira da Silva, sous le titre « De l’Histoire des Images », jusqu’au 17 mars) sont ainsi marquées d’un signe ovoïde, noir le plus souvent, qui crée dans l’image un appel, une lacune, par où la vision peut s’envoler, disparaître, s’abstraire de l’image; ce trou noir est un acteur, dit l’artiste, il peut prendre le rôle que vous voulez lui donner. C’est une ouverture vers un inconnu (et on pense à la porte noire de Matisse à Collioure au tout début de la guerre), une invitation à la profondeur, un outil pour vider son esprit et méditer (et on pense à des dessins orientaux ou à Malevitch). Ou bien ce peut être un jeu avec l’image, une manière de dire « ceci n’est qu’une représentation, que je peux triturer, déformer pour en faire autre chose que la fidélité au réel » (et on pense aux jeux divers de lacunes photographiques et à tout le champ méconnu de l’absence photographique, qui me fascine). Contrairement à Baldessari, plus tardif, ces lacunes dans l’image ne l’égayent pas, ni ne soulignent ses traits principaux, elles sont là, c’est tout.

Manuel Casimiro, ST, acrylique sur photographie

Bien sûr, certains ovoïdes sont des jeux, des montages plus ou moins ironiques, voire un peu anecdotiques, comme la série des Quillebeuf de Turner où la tempête fait s’envoler l’ovale noir (mais, alors que les huit présentés ici sentent un peu trop le spectacle, avec leur effet cinéma, le catalogue comprend une série de 15, où, à la fin, le noir a dévoré toute l’image, et c’est beaucoup plus intéressant), ou comme la bonne soeur promenant deux ovoïdes dans une poussette. Mais d’autres sont inquiétants : nul n’a jamais su ce que regardait le chien de Goya, plus grand que nature, et cette tache noire, loin d’élucider ce mystère, le renforce (Casimiro a aussi retravaillé les Caprices, non présents ici, avec la complicité de Michel Butor). Plus inquiétante encore est la série (beaucoup de séries, en effet)  de 25 portraits de Don Sébastien, le jeune roi disparu et qui reviendra un jour sauver le Portugal et le monde : de son buste en armure n’émerge plus qu’un visage noir invisible, le roi-messie n’a plus de traits reconnaissables, il n’est plus qu’un mythe (et on ne peut que se remémorer le Cinquième Empire).

Manuel Casimiro, Venus e o Amor, 1988, acrylique sur photographie de l’auteur, 200x100cm

Comme avec Sébastien, c’est parfois toute l’image qui est emportée, qui fond et se liquéfie. La série Vénus et l’Amour part du tableau de Cranach, avec deux compositions à petite échelle. Elle se décline ensuite avec un modèle contemporain, jeune femme nue avec la même pose, dont le corps est comme dévoré par la peinture, blanche ou noire, positive ou négative; en bas, une tache rouge, le sang versé par une blessure de la flèche de Cupidon, sans doute. En face, la dernière image de la série Cauchemar disparaît aussi sous la peinture. Ces deux séries, Vénus et Cauchemar, sont les plus construites, mises en scène et basées sur des photographies de l’auteur lui-même et non des reproductions.

Manuel Casimiro, vue d’exposition

Casimiro est avant tout un peintre, et son travail est aussi une oblitération de l’histoire de l’art, une remise en cause de l’icône : la plus grande partie des images oblitérées sont des tableaux classiques, parfois repris en grand format, et parfois regroupés sur des panneaux de cartes postales ordinaires : musée imaginaire comme nous en avons tous eu sur nos murs d’étudiant, et que l’artiste se réapproprie avec son pinceau, marquant chaque carte de sa touche, qui, ici, parfois, est rouge et translucide, comme si le geste sacrilège avait été retenu au dernier moment, adouci et mêlé de respect.

Manuel Casimiro, A Cidade 2, 1972, sérigraphie sur papier, 50×70.5cm; Musée Berardo

D’autres photographies montrent Peggy Guggenheim (intacte), un projet de peindre les ballasts du port de Nice en diverses couleurs, des jeux de fruits, légumes et pierres sur une plage, une rue enfumée de New York, et un ensemble de neuf exemplaires de deux sérigraphies représentant une maquette urbaine faite de boîtes de conserves et de cartons d’emballage : la ville-consommation, la ville-déchet.

Manuel Casimiro, Moi je suis de l’autre côté mais je vous vois, 1978, acrylique sur photographie, 61x91cm

Casimiro a longtemps vécu en France, et a en particulier participé à l’exposition Peindre Photographier en 1986 à Nice, en fort bonne compagnie. Et bien sûr on peut gloser sur les rapports entre peinture et photographie, sur l’une fidèle servante de l’autre, puis la libérant pour la non-figuration, puis l’inspirant (lire Peintres Photographes, de Michel Poivert). Mais il me semble que le travail de Manuel Casimiro va au-delà de cette dialectique. Peut-être parce qu’il est, au fond, un artiste conceptuel, non dans la forme, mais dans la pensée, inspiré par la philosophie et privilégiant la cosa mentale à la simple représentation; il cite Pessoa : « je ne peux pas voir sans penser ».  Peut-être parce que le processus compte plus pour lui que le résultat. En 1978, au MoMA, il se plaça derrière le Petit Verre de 1918 (et non le Grand Verre de Philadelphie, comme indiqué dans le catalogue), que Duchamp  a aussi nommé  A regarder (l’autre côté du verre) d’un oeil, de près, pendant presque une heure, et dans lequel il a inséré une lentille d’objectif Kodak (Jean Clair y voit un gnomon, la lentille focalisant les rayons du soleil); face à cette injonction, Casimiro réalisa là un autoportrait photographique qu’il titra Moi, je suis de l’autre côté mais je vous vois. Un hommage duchampien impertinent et retourné comme un gant.

Manuel Casimiro, Moi je n’existe pas, 1977, photographie sur papier, 9x62cm

Plusieurs séries de photographies présentées ici se nomment « Moi, je n’existe pas » : ce sont des séries d’autoportraits où le visage de l’artiste devient quasi invisible dans un jeu de miroirs, de reflets, de flous, de décomposition de l’identité (et parfois d’occultation par un ovoïde). Non point le rimbaldien « Je est un Autre », mais une identité affirmée par la négation, par l’absence. Là est peut-être la clef.

Catalogue (en portugais) très intéressant, avec un essai de la commissaire Isabel Lopes Gomes, et son interview de l’artiste (qui, pourtant ne semble guère goûter les interviews. Et un film (pas encore vu).

Photos 1 à 4 de l’auteur, 6 à 7 courtoisie de la commissaire.

Waiting

Samuel Beckett, Not I, vidéo photogrammes, 1972

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Une exposition basée sur l’attente, pourquoi pas ? Sous l’égide de Beckett et Godot, c’est assez prometteur. Mais difficile. Comment montrer l’attente, l’espoir, l’expectative ? Cette exposition (au Musée Berardo  jusqu’au 14 avril) n’y est pas parvenue. Alors que son image promotionnelle est une des deux photographies de Serrano de la série La Morgue (là où on n’attend plus ?), mieux vaut se précipiter au fond de la galerie pour voir et revoir Not I de Beckett. Il faut s’immerger dans cette obscurité et tenter d’écouter les douze ou treize minutes de ce film : une bouche seule, émergeant à peine du noir qui cache le reste de la tête, du corps de la femme qui parle. Elle parle à toute vitesse, sa voix se rompt parfois dans un rire ou un cri, ses lèvres bougent sans cesse, comme un tir de mitraillette, comme un vagin denté ou un sphincter devenus fous. De cette logorrhée, de cette frénésie labiale, ressort, si on est très attentif, l’histoire traumatique d’une vieille femme abandonnée, quasi réduite au silence, étrangère à sa propre histoire. Mais plus que les mots, c’est la bouche qui fascine, bouche-trou, bouche-sexe, bouche-gouffre.

Gonçalo Barreiros, Sem titulo, 2016

Après cela, le reste est un peu fade, et surtout, la cohérence avec le thème de l’attente semble souvent limitée (attendre une maquette de Ferrari ?), et ne m’a guère convaincu. Par contre, plusieurs piéces évoquent l’impossibilité de voir, et le spectateur un peu désemparé peut se construire là son propre parcours de visite. Que ce soient le tableau d’un livre vide de Luisa Jacinto (qui, pour moi, évoque Aliénor d’Aquitaine et l’OuLiPo), les cassettes inutilisables de Joao Ferro Martins, le Pinocchio muet, au coin, de Pedro Cabral Santo, ou le paratexte de Gonçalo Barreiros, oú seuls les soulignements restent visibles, le texte ayant disparu (comme Camille Llobet montrant l’invisible), on est confronté à des signes qui pointent vers la lecture, l’écoute, mais la rendent impossible. La piéce la plus éloquente dans ce registre du muet est sans doute celle de Carla Cabanas qui nous présente deux photographies impossibles à voir sans contorsion.

Dalila Gonçalves, Borda, 2014

Enfin, attente ou non, une installation assez drôle du couple Sara & André qui envoient un bouquet de fleurs à des commissaires nommés pour une biennale (le bouquet pour Christine Macel a coûté 35.90€ et est très moche) : ironie critique un peu simpliste, mais distrayante. Et surtout deux pièces de Dalila Gonçalves, qui, comme toujours, avec une grande économie de moyens, réalise des oeuvres  à la fois drôles et fortes, agréables et dérangeantes, profondes et légères. La plus simple est une collection de monnaies anciennes organisées selon que la tête côté face regarde à droite ou à gauche. L’autre est un support de globe terrestre, à l’horizontal, tournant sans fin sur son axe, et l’ombre qui en résulte : ce n’est plus la terre qui tourne, c’est son support. Est-ce une attente ? Je ne sais.

Photo 2 courtesy Gonçalo Barreiros et Galerie Vera Cortês, crédit photo : Bruno Lopes. Photo 3 de l’auteur.