(R)habiller Ève, qui résiste

en espagnol

C’est une petite scène sur le côté d’un reliquaire en bois recouvert d’argent, datant du XIe siècle (vers 1063, date du transfert des reliques de Saint Isidore de Séville à Léon), conservé dans le trésor de la basilique  collégiale royale de San Isidro à Léon (là où le Cid épousa Chimène dix ans plus tard). Ce reliquaire fut pillé par les troupes du Maréchal Soult en 1808; son or et ses pierres précieuses ont alors disparu. A l’intérieur, un tissu mozarabe supposé être le manteau du roi de Séville Al MutadidSix scènes de la Genèse (plus un roi barbu d’aspect carolingien) sont représentées sur des panneaux en argent ciselé, repoussé et gravé; sur le front du reliquaire, on voit, avec la scène ci-dessous (qui est à gauche), l’expulsion du Paradis par Dieu ailé, et le roi carolingien.

Reliquaire de San Isidro, vers 1063, Collégiale de San Isidro, Léon

C’est une scène rarement représentée, illustrant le verset 21 du 3ème chapitre de la Genèse, « L’Éternel Dieu fit à Adam et à sa femme des habits de peau, et il les en revêtit. » Comme on sait, Adam et Ève « étaient tous deux nus, et ils n’en avaient point honte » (Gen 2, 25), puis, après avoir mangé le fruit de l’arbre de la connaissance, « Les yeux de l’un et de l’autre s’ouvrirent, ils connurent qu’ils étaient nus, et ayant cousu des feuilles de figuier, ils s’en firent des ceintures » (Gen 3, 7). Selon Gen 3, 21, Adam et Ève sont donc chassés du Paradis vêtus de peaux de bête; pourtant, on les représente le plus souvent nus lors de leur expulsion, de la cathédrale d’Hildesheim à Masaccio à Chagall). Ils doivent donc, pour la première fois, se dénuder, enlever leurs feuilles de figuier et, pour la première fois, s’habiller, mettre les pelisses faites par Dieu; selon le texte de la Bible, c’est Dieu lui-même qui les en revêt.

William de Brailes, vers 1230, musée Marmottan

Il existe quelques rares images similaires à celle de Léon : des sculptures au portail des libraires de la cathédrale de Rouen (fin XIIIe) et au portail central (XIVe) de la cathédrale de Lyon (mentionnées ), un vitrail du XIVe de la Marienkirche de Francfort restitué récemment par le musée de l’Hermitage, et une peinture murale de la Collégiale de la Résurrection de Toutaïev (XVIIe). Dans tous les cas, les habits semblent être en tissu plutôt qu’en peau; dans les images de Francfort et de Toutaïev, Dieu leur remet les habits, mais ne les en revêt pas. Les seules images assez similaires à celle de Léon sont ci-dessus une miniature de William de Brailes (XIIIe) conservée au Musée Marmottan (et pourtant Brailes les montre chassés nus dans une autre miniature du même ensemble); et, ci-dessous, une mosaïque de la Basilique Saint-Marc à Venise (XIIIe). 

Mosaïque, Basilique Saint-Marc (Atrium, bras Ouest, coupole Sud), XIIIe siècle, Venise

Pourquoi parler de ce thème ? Parce que j’ai découvert l’image de Léon (très mal reproduite) dans le livre Nudités de Giorgio Agamben, et que son texte a attisé ma curiosité :  « Adam [est] déjà vêtu, dans une attitude de profonde tristesse; mais, au moyen d’une invention délicieuse, [l’artiste] a figuré Ève les jambes encore nues au moment où elle endosse la tunique que le Seigneur semble lui enfiler de force. La femme dont on aperçoit à peine le visage dans l’encolure du vêtement résiste de toutes ses forces à la violence divine : ce que prouvent, au-delà de toute discussion, non seulement la torsion contre nature des jambes et la grimace des yeux plissés, mais aussi le geste de la main droite qui s’agrippe de manière désespérée au vêtement de Dieu. » Cette résistance n’apparaît dans aucune des autres représentations (même si la miniature de Brailes est ambigüe).

Et Agamben poursuit : « Pourquoi donc Ève ne veut-elle pas endosser la ‘pelisse’ ? Pourquoi donc veut-elle rester nue (à ce qu’il semble, elle a ôté la feuille de figuier, à moins qu’elle ne l’ait perdue dans la lutte)? » « c’est le dernier moment qu’Adam et Ève passent au Paradis terrestre encore nus, avant d’être revêtus de peau et d’être chassés pour toujours sur la terre. […] la fine figure argentée qui résiste désespérément à son habillage est un extraordinaire symbole de la féminité qui fait de la femme la gardienne tenace de la nudité paradisiaque. »

Ces quelques phrases s’insèrent dans une réflexion sur la nature et la grâce, la nudité et le vêtement, évoquant aussi Vanessa Beecroft, Helmut Newton et Walter Benjamin. Outre Saint Augustin, Agamben fait référence à la « théologie du vêtement » d’Erik Peterson et, étonnamment, au concept de la nudité dans l’Être et le Néant de Sartre. Deux critiques du livre d’Agamben : ici et . Et je rappelle aussi ce tableau du premier amour.

Pur Rouge (au Grand Palais)

Alexandre Rodtchenko, Pur Rouge (triptyque Couleur lisse), 1921, 62.5×52.7cm, Moscou, coll. privée

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Quelle expression artistique correcte pour la Révolution ? Faut-il inventer des formes nouvelles, quitte à être à l’avant-garde trop loin des masses, ou bien faut-il s’en tenir à des formes classiques, simples et expressives pour transmettre le plus efficacement possible le message révolutionnaire ? C’est tout le dilemne de l’art soviétique, et c’est le sujet de l’exposition Rouge au Grand Palais (jusqu’au 1er juillet). D’ailleurs, le tournant radical à la fin des années 20 vers ce qu’on nommera réalisme socialiste est marqué dans l’exposition même par le passage d’un étage à l’autre, la césure se faisant entre deux séquences cinématographiques : en bas de l’escalier, avec les extraits de films de la première décennie de l’URSS, c’est trop court, et frustrant, on voudrait voir davantage de ces chefs d’oeuvre; en haut, post 1929, on s’ennuie vite devant des séquences naïves et sentimentales. Mais c’est bien plus une exposition de peinture, de sculpture et d’architecture, et (en bas) de graphisme et de design, que de cinéma. En France, on connaît évidemment mieux l’effervescence des débuts de l’URSS que l’art stalinien, lequel bénéficie dès lors auprès de certains d’un effet de curiosité plus social qu’artistique.

Boris Korolev, Monument à Bakounine, 1918, projet de monument, 83x25x22.5cm, Moscou, Galerie Tretiakov

Aux débuts de la Révolution, l’art est propagande, non seulement les oeuvres elles-mêmes, mais aussi le contexte dans lequel on les montre : agit-prop, arts de la rue, trains pour l’éducation des masses. La tension est constante entre forme et discours : le plan de propagande monumentale consistant à ériger dans toute l’Union des statues de grands hommes, aboutit à bien des sculptures hyper-classiques, mais aussi à ce Bakounine cubiste tourmenté de Boris Korolev, aussitôt critiqué pour son éloignement du goût populaire. Au début des années 20, bien des artistes (mais pas tous : voir Chagall à Vitebsk) inventent à tout-va, ils sont critiqués car le peuple n’adhère guère à ces innovations, et les segments les plus traditionnels protestent, mais le pouvoir laisse faire, et parfois encourage ces expérimentations.

Boris Koustodiev, Le Bolchevik, 1920, 101×140.5cm, Moscou, Galerie Tretiakov

Quand le peintre d’ancien régime Boris Koustodiev se met au goût du jour et peint un Bolchevik géant agitant un drapeau rouge au-dessus de la ville , le message révolutionnaire ne se traduit nullement par une révolution des formes. Toute une peinture plutôt traditionnelle subsiste avec l’AKhRR (Association des artistes de la Russie révolutionnaire), avec tous les topoï de l’ouvrier, de l’instituteur, du kholkozien, et de Lénine, bien sûr. Par contre, l’oeuvre d’un Vladimir Lebedev, (ci-dessous) par exemple, tout autant propagandiste (et tout aussi simpliste dans son propos), compose des formes nouvelles, un montage de personnages non seulement schématiques, mais inspirés par le cubisme, et dont l’articulation est concomitante avec les photomontages de Gustav Klucis.

Vladimir Lebedev, Le fantôme rouge du communisme se déplace à travers l’Europe, 1920, gouache et crayon sur carton, 76x66cm, Moscou, Galerie Tretiakov

La photographie devient alors un art de premier plan, bien plus qu’à l’Ouest, car, outre son esthétique, elle est glorifiée comme une ‘factographie’, plus qu’une représentation véridique de la réalité, mais le réel même (« l’artiste ne reproduit pas un fait, c’est la photographie même qui est ce fait précis, saisi dans sa véritable essence »). Mais elle est sous-représentée dans l’exposition, où j’aurais aimé voir davantage de photographies non purement documentaires : la plupart des photos de Rodtchenko (sauf le magnifique plongeon et un trompettiste en contre-plongée) sont des documentations de tissus, de meubles ou des maquettes de livres et, sauf erreur, pas de Arkadi Chaïkhet ni de Max Alpert, avec, par contre, l’habituel couplet sur l’effacement des dirigeants en disgrâce sur les photos officielles (dans un livre de Rodtchenko et de sa femme Varvara Stepanova, d’ailleurs). Sinon, d’Alexandre Rodtchenko aussi, le tableau Pur rouge, 3294 cm2 de pur pigment rouge (en haut), « le dernier pas sur une longue route, le dernier mot après lequel la parole du peintre doit se taire, le dernier ‘tableau’ créé par un peintre » (Nikolai Taraboukine).

Vsevovold Meyerhold, La biomécanique, 1920, film, capture d’écran

Le théâtre est un des principaux laboratoires de cette alliance de l’art et de la révolution, comme un creuset de la société du futur. Parmi les différents documents présentés ici, le plus fascinant est sans doute un petit film sur la biomécanique de Vsevolod Meyerhold : pour lui, le corps est un outil de travail, puissant, efficace, précis, qui doit se plier à des règles mécaniques. Il s’agit de maîtriser l’énergie des corps pour construire un modèle de comportement physique (et donc moral et politique) pour l’homme socialiste. Si cette biomécanique se base sur des théories scientifiques, elle est aussi parente de la rationalisation du travail que prône alors le capitalisme (Frederick Taylor, le couple Gilbreth, et donc Henry Ford), ce qui ne manque pas de sel … Il faudrait aussi parler de design et d’architecture, sections importantes de l’exposition, de Tatline aussi, et évoquer les liens avec l’étranger (l’Allemagne surtout, la Belgique, la Hongrie, bien peu la France). On note ça et là, quelques textes en langues autres que le Russe (azeri ? turkmène ?), mais c’est un sujet à peine évoqué, Ousto Moumine (né Alexandre Nikolaev et converti à l’Islam en 1922, basé à Tachkent) étant, avec Viktor Ufimtsev, le seul artiste d’une culture non-slave mentionné ici.

Youri Pimenov, Matinée (Oudelnaia, été), 1931, gouache, Musée Pouchkine

Par contre, le féminisme ne peut être que prolétarien, et la sensualité est totalement absente; les vêtements (parfois collectifs) sont fonctionnels et sans grâce (un concept bourgeois), et le corps individuel est dissimulé pour n’être point objet de désir. La pièce « Je veux un enfant »  de Serge Tretiakov, montée (en vain) par Meyerhold, prône « un eugénisme de classe permettant  d’assurer une reproduction saine et efficace de la race prolétarienne », c’est dire … Seule exception minime dans cette première partie, une gouache (peut-être secrète) de Yuri Pimenov, une femme à sa toilette, un matin d’été à Leningrad et un homme (marin ?) qui l’appelle en tapant sur la vitre. Mais nous sommes déjà en 1931.

Georgi Roublev, Portrait de Staline, 1935, 152x152cm, Moscou, Galerie Tretiakov

Après le décès de Lénine, l’art rentre dans le rang, l’abstraction est interdite, Filonov et Malevitch se rongent et se rangent, d’autres émigrent ou se suicident; en 1929, Staline a les pleins pouvoirs. Montons à l’étage. Là, plus la moindre trace d’abstraction. Le culte de la personnalité, bien sûr, avec des grandes toiles héroïques à la gloire de Staline (ci-dessus, par Georgi Roublev, le petit père des peuples au repos, détendu, lisant la Pravda, presque familier), de Lénine (en promenade avec des enfants !), mais aussi de Gorki, lisant ou mourant, bien entouré. Bien des scènes édifiantes, la condamnation du tire-au-flanc ou le tribunal du peuple, qui, a posteriori, évoquent bien sûr la terreur et les purges et font froid dans le dos. Des splendeurs architecturales gigantesques, gratte-ciels et métro moscovites. Cet art supposé célébrer un avenir radieux, une société joyeuse et idéale, paraît si plat, si peu exaltant, si codifié, qu’on hâte le pas dans ces salles.

Alexandre Deineka, Pleine Liberté, 1944, 204x300cm, St Petersbourg, Musée d’état russe

Jusqu’au moment où on rencontre Alexandre Deïneka : peintre du corps, du sport, de l’énergie. Oh certes, il ne révolutionne pas la manière de peindre le corps humain, certes il ne pose pas des questions esthétiques ou philosophiques essentielles, mais sa peinture aux thèmes bien codifiés propose une fraîcheur séduisante. Ses jeunes hommes nageant nus lors de leur pause déjeuner dans le Dombass (plus bas), ses jeunes filles courant dans la nature (la toile se nomme Pleine liberté, peut-être un clin d’oeil aussi à la liberté … de leurs seins), tout en correspondant en tous points à la doxa communiste, sont aussi pleins de sensualité, et même d’un érotisme discret. Si d’autres toiles de lui sont plus normées, comme la Construction de nouveaux ateliers ou son Lénine en promenade avec des enfants, on retient de lui avant tout cette célébration du corps.

Alexandre Deineka, La Baigneuse, 1951, 279x200cm, Moscou, Galerie Tretiakov

Et le choc vient de cette baigneuse bien en chair, rustique (quelques vaches à l’arrière-plan), haute de 2m79. Comment la société puritaine stalinienne a-t-elle pu accepter cete toile faussement naïve et plutôt provocatrice ? C’est bien de désir qu’il s’agit là, sous un vernis hypocrite, même si la nudité est rarement mixte dans ses tableaux. C’est bien le rêve flottant, le désir plus ou moins inconscient qui surgissent dans ces représentations à première vue sportives et militantes. Et c’est alors rare, ce qui fait tout l’intérêt de son travail ambigu, à la fois glorification du modèle et déviation insidieuse.

Alexandre Deineka, Donbass, la pause déjeuner, 1935, 149.5×248.5cm, Musée de Riga

Sur Deïneka, on peut lire : cette note sur l’expo, un article sur une exposition madrilène, un autre article général, une biographie assez complète, un site avec beaucoup de ses oeuvres, et cette analyse de son oeuvre du point de vue des études de genre (avec une conclusion quant à l’homoérotisme peut-être un peu trop forcée). Il existe un important catalogue (en anglais et en espagnol) d’une exposition sur lui à Madrid, avec une très importante documentation, mais curieusement (pudiquement ?) très peu de ses tableaux ‘corporels’ (p.263 et suivantes).
Le catalogue de l’exposition Rouge comprend des textes fort intéressants  (dont une excellente interview croisée de J. Rancière et de B. Groys); on regrettera qu’il n’inclue pas la liste des oeuvres exposées, et, de plus, que certaines d’entre elles, illustrées dans le livre, ne soient pas reprises dans l’index (celles de Deïneka en particulier).

[26 avril : dans le livre sus-mentionné, Boris Groys écrit (p.78) : Deïneka « did not interpret the body as an object of desire, rather it is a desexualized, expressionless, one can even say abstract body », mais, à la page suivante est reproduit ce tableau qui me semble être une icône de voyeurisme homoérotique. Si Deïneka utilise souvent le sport comme prétexte pour montrer des corps nus (ci-dessus, mais aussi ces baigneuses, ou celles-ci), si certains nus peuvent être des études en vue d’un tableau ‘sportif’ (comme celle-ci ou celle-là), que penser de cette femme alanguie sur son canapé ? et de celle-ci sur son balcon ? de celle-là vaquant à ses occupations domestiques dans le plus simple appareil ? et de cette étrange fêtarde dépoitraillée (dont, certes, l’attribution est douteuse, mais qui a été adjugé à $3.5M en 2015) ? Je ne suis donc guère convaincu par l’argument de Groys.
Et que penser de ce dessin pour illustrer la Gabriéliade de Pouchkine, illustration satirique et blasphématoire de la fécondation de Marie par Dieu (dont voici une traduction très approximative? ]

 

 

 

Daniel Arasse, l’homme en perspective

Piero della Francesca, Pala de Brera, 1475, Milan, Galleria Brera, pl.43

en espagnol

Hazan vient de rééditer ce premier livre de Daniel Arasse (de 1978) sur l’art italien au XIVe et XVe siècle. S’y déploie son analyse des changements politiques et sociaux, et donc esthétiques, dans cette Italie de la fin du Moyen-Âge et des débuts de la Renaissance. Ce sont bien sûr les débuts de l’humanisme, le poids croissant de la bourgeoisie, et la nouvelle place accordée aux artistes, qui constituent la toile de fond des révolutions picturales qui ont alors lieu : la perspective (ou plutôt UNE perspective, celle d’Alberti, à laquelle bien des peintres dérogent allègrement) et la narration plus ou moins linéaire (de la prédell à la pala).

Masolino da Panicale, Miracle de la neige, 1428, Naples, Capodimonte, pl.44

J’ai particulièrement apprécié deux de ces entorses délibérées à la perspective qu’Arasse souligne  : l’oeuf de la Pala de Brera de Piero della Francesca (mathématicien expert par ailleurs, qui ne fait rien au hasard), comme un jeu d’illusion pour que la forme parfaite de cet oeuf, que la construction architecturale rejetterait à l’arrière du groupe, se retrouve en fait, gràce à la lumière,  au dessus de la Vierge (« la science mathématique se met ici au service de la prière », écrit Arasse); et le plan de la basilique Sainte-Marie-Majeure apparaissant miraculeusement dans la neige chez Masolino da Panicale (pas un débutant non plus) avec une ligne perspective qui, au lieu d’aller vers le point de fuite, rejoindrait, selon lui, la main du Christ (« la logique interne de la perspective exclut du monde mesurable l’incommensurabilité divine »).

Lippo Vanni, Annonciation, vers 1360/70, San Leonardo al Lago, pl.57

Je ne vais pas répéter ici studieusement les thèses d’Arasse (ni, n’en étant pas compétent, approfondir et replacer en perspective sa pensée). Un des grands intérêts de ce livre est qu’il analyse la singularité artistique de chaque ville, en la reliant à sa structure politique et sociale : comment le régime démocratique de Florence, incarné ensuite en une famille dominante, est davantage propice à une pérennité artistique (même avec l’épisode Savonarole) que, par exemple, le système Siennois dont il analyse le déclin, non point tant dans la peste et les batailles perdues, que dans l’absence d’incarnation dans un prince et la primauté de figures religieuses conservatrices (Saint Bernardin, Sainte Catherine). Comment aussi Urbino ou Assise, cités-phares à un moment de leur histoire, ne tiennent pas dans la durée, comment Rome n’éclot vraiment artistiquement qu’avec des papes-princes de la trempe de Jules II ou de Léon X.

Maître de l’Annonciation Gardner (Piermatteo d’Amalia), Annonciation, vers 1480, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum, pl.64

Un des thèmes sur lesquels Arasse a le plus écrit est celui de l’Annonciation, et deux ici sont particulièrement novatrices : d’abord, celle de Lippo Vanni qui, dès 1360/70, introduit une fenêtre réelle dans sa composition, l’édifice peint coïncidant avec l’église où il est peint. Mais cette innovation radicale n’a pas d’écho, la petite église de San Leonardo al Lago (à Monteriggioni, près de Sienne) n’est pas un centre culturel ou religieux de poids; le jeune Ambrogio Lorenzetti avait déjà adopté de manière plus grossière le même schéma éclairant pour son Annonciation à San Galgano (dont l’étonnante sinopia révèle un effroi marial fort peu dans la norme catholique), mais Arasse ne la mentionne pas. Autre jeu perspectif étonnant, les deux arbres symboliques, l’un vif et l’autre mort, au fond de la profonde perspective de l’Annonciation Gardner (sans doute de Piermatteo d’Amelia), en lieu et place de la colonne traditionnelle. D’autres Annonciations comprennent des détails qu’Arasse reprendra par la suite, la pomme et la courge de Crivelli, l’escargot de Del Cossa.

Ecole ferraraise, Vierge à l’Enfant, vers 1480, Edimbourg, National Gallery, pl. 75

Arasse parle aussi de portraits et de batailles (dont celle d’Uccello), il a quelques pages émouvantes sur la représentation de la misère humaine chez la Vierge à l’enfant de Piero di Cosimo (« premiers doutes sur la civilisation de l’héroïsme et de l’ostentation »), et conclut son livre avec cette étrange Vierge de l’école ferraraise où une toile déchirée fixée sur un faux cadre a été peinte sur le châssis (il y a même une mouche en bas à gauche ! symbole de décomposition, de destruction ? comme le parapet est un symbole du Sépulcre) : « raffinement élitiste et traditionaliste », peut-être, mais ne peut-on voir dans ce trompe-l’oeil décadent, dans cette déchirure mariale, une sorte d’esthétique de la ruine avant l’heure ? Enfin, ce livre fut pour moi, toujours à l’affût, l’occasion de découvrir Cosme Tura, dont les visages expressionnistes dégagent une inquiétante étrangeté, somme toute très moderne.

Cosme Tura, Pietà, vers 1460, Venise, Musée Correr, pl.40

Ceci dit, quelques critiques : ce livre, de petit format, est pratique à lire (en train, par exemple), mais le référencement des images y est fort complexe. Comme il y a  des figures numérotées dans le cours du texte et des planches en double page avec une notice explicative (mais sans donner le format des tableaux ou fresques, sauf rare exception, un comble !), le va-et-vient entre texte et illustration est déroutant. Le texte renvoie à un numéro de planche, mais pas à sa page, on cherche un moment, puis, ayant trouvé, on se met alors à lire la notice de la planche, qui n’est pas seulement descriptive, mais soulève d’autres points intéressants (la plupart des citations ci-dessus en proviennent), ce qui fait que mon pauvre cerveau, revenant au texte là où il l’avait laissé en plan, est perdu et a besoin d’un moment pour s’y retrouver. Détail certes, arassien sans doute, mais qui perturbe un peu le plaisir de cette lecture fascinante.

Livre reçu en service de presse.

Construire Notre-Dame, pas la reconstruire

Vue de l’incendie depuis un drone

en espagnol

Il semble donc qu’on s’oriente vers une reconstruction de Notre-Dame à l’identique. Est-ce si étonnant que ce soit cette solution qui soit privilégiée, solution conservatrice et étroitement patrimoniale ?

Est-ce si étonnant dans notre société fermée, rance, tournée vers le passé, vers la France de souche, société devenue raciste, islamophobe et rejetant les immigrés, société reniant les principes qui l’ont fondée, de la Déclaration des Droits de l’Homme en 1789 au programme du Conseil National de la Résistance en 1944, et qui n’a plus pour seule âme que de ressasser sa grandeur passée ?

Est-ce si étonnant avec cette église catholique (ou au moins ses dirigeants) déconnectée du monde d’aujourd’hui (la liste est longue : prêtres ouvriers, théologie de la libération, contraception, avortement, célibat des prêtres, …) et s’enfermant dans un « fondamentalisme passéiste et sclérosant », comme l’écrit dans La Croix le curé de Montrouge, qui, s’émerveillant de la lumière tombant sur l’autel par le trou de la charpente, juge que Notre-Dame mérite mieux que d’être reconstruite à l’identique ?

Est-ce si étonnant avec ce Président qui, sous couvert de paraître ‘moderne’, est un des plus insidieusement conservateurs que nous ayons jamais eu et qui, désespérément en quête de popularité, annonce le lendemain même, avec de ridicules effets de manche, que tout sera reconstruit à l’identique en cinq ans ?

Est-ce si étonnant avec ces ayatollahs de la sauvegarde du patrimoine qui s’agitent comme les mouches du coche, hier contre la pyramide de Pei, les colonnes de Buren et le « Louvre chez les Arabes », aujourd’hui contre la nouvelle Samaritaine, toujours prêts à polémiquer contre le moindre changement dans leur univers congelé ?

Viollet-le-Duc en Saint Thomas, 1843

Plutôt que de restaurer les fantasmes médiévaux de Viollet-le-Duc (dont la représentation vaniteuse ci-dessus avait été opportunément déposée quatre jours avant l’incendie, et est donc sauve, Dieu soit loué !), l’audace et le courage (mais nos politiciens en manquent tellement) voudraient qu’on lance un concours d’architecture international pour imaginer un nouvel édifice (et pas seulement la flèche de Viollet-le-Duc), s’appuyant sur les structures subsistantes mais inventant de nouvelles formes, peut-être de verre et d’acier : on aurait alors une Notre-Dame de notre temps, novatrice, ambitieuse, une prouesse technique comme elle le fut au moment de sa construction, et non pas une répétition stérile et réactionnaire (le Stryge aussi est de Viollet-le-Duc).

Charles Nègre, Le Stryge, 1853 (avec Henri Le Sercq), coll. Musée d’Orsay

Le sujet n’est ni technique, ni esthétique, ni patrimonial, il est politique : dans quel monde voulons-nous vivre, dans quel siècle ?

Ou alors, laissons-la en ruines, « laissée en l’état, c’est-à-dire arrachée aux mains des prédateurs par les flammes de l’incendie et enfin rendue au peuple et à son libre usage », comme le propose un curé de campagne. qui propose de sauver la cathédrale du coeur plutôt que celle de pierre. Transformée en nouvelle Cour des Miracles, elle deviendrait alors un témoignage éloquent de notre pays, de notre société, de notre gouvernement et de l’église.

Comme l’écrit l’historienne Fanny Madeline, « les flammes de Notre-Dame, c’est notre monde qui brûle. C’est l’Effondrement, avec un E majuscule, celui de la biodiversité, c’est la grande extinction des espèces, la fin des démocraties libérales occidentales. » Et ce n’est pas en restaurant le monument à l’identique qu’on combattra cet Effondrement, mais en le réinventant.

[19 mai 2019 :

Projet Godart + Roussel

Voici un exemple d’architecture innovante, esquisse due au cabinet d’architecte Godart Roussel. Lire leur manifeste ici (et les commentaires, dont beaucoup illustrent bien mon propos ci-dessus).]

 

Erika Verzutti : à rebours

Erika Verzutti, vue d’exposition, Centre Pompidou, ph. Audrey Laurens

en portugais

en espagnol

C’est l’image inverse de celle ci-dessus que j’aurais d’abord voulu montrer, la vue que l’on a depuis l’extérieur à travers les grandes baies vitrées du Centre Pompidou, sur l’exposition de l’artiste brésilienne Erika Verzutti (c’était jusqu’au 15 avril), sa première exposition importante en Europe. De l’extérieur, on voit un grand cygne blanc servant de socle à une douzaine de petites statues, on voit cinq îlots peuplés de petites statues colorées entre lesquels les visiteurs naviguent. Le haut des murs est peint en jaune, comme un soleil fantôme, et, plutôt que devant une exposition, on se croit dans un sanctuaire coloré, exubérant dont on ne sera jamais l’initié, mais qu’on admirera de loin.

Erika Verzutti, Beijo (Baiser), série Tarsila, 2011, bronze et acrylique, 38x36x12cm

Bien sûr, il faut entrer, oublier le discours convenu tentant de relier ce travail à celui montré à côté (comme si la génération de formes pouvait se réduire à un processus organique) et plonger dans cet univers gai, ironique, impertinent. Erika Verzutti est une jouisseuse, qui n’a que faire des concepts abstraits ou post-modernes (ce qui la rend difficile à cerner par les bons esprits de l’art contemporain : l’avant-propos du catalogue en est une preuve hilarante). Même la commissaire Christine Macel (qui, pourtant, la présenta déjà à Venise en 2017) semble avoir du mal à accepter ce foisonnement, ce refus des règles, cette liberté, qu’on ne peut faire entrer dans la case « féminisme » ou la case « politique », si pratiques. À rebours des pratiques communes, Verzotti est l’héritière de Tarsila do Amaral (et de son mari l’anthropophagiste Oswald de Andrade), et elle lui rend ici hommage avec des petites sculptures de concombres phalliques qui parfois s’embrassent et se caressent.

Erika Verzutti, Bikini, 2015, bronze et acrylique, 61x40x9cm

Mais son travail ne saurait se réduire au tropicalisme : ses colonnes, ses « tortues », ses stèles s’inscrivent dans une histoire de l’art baroque ou surréaliste, entre nature et culture, entre art primitif, voire archaïque, et civilisation de l’écran. Ses pièces portent l’empreinte de ses doigts, leurs trous sensuels accueillent des oeufs colorés. Elle travaille l’argile, le bronze, le papier mâché, le plâtre, le béton, la cire, qu’importe, ces formes à la fois prosaïques et étranges naissent au bout de ses doigts comme autant de créations magiques.

Erika Verzutti, Missionnaire, 2011, bronze et acrylique, 31x10x16cm

Son érotisme est léger et irrévérencieux, tout en sensualité colorée et en formes douces, rondes, voluptueuses; sa série Missionnaire évoque la position en question plutôt que les conversions, avec des Vénus pointues (Yogi) et des Ladies en bananes (Josephine Baker ?). Ambivalente et rusée, elle joue à merveille de l’ambiguïté, de l’artifice (voir l’essai de Chris Sharp dans le catalogue, autour de Byung-Chul Han) et profère parfois des énormités que son intervieweuse prend pour argent comptant et recueille soigneusement sans trop savoir qu’en faire.

Erika Verzutti, vue d’exposition, Cimetière au 1er plan, Centre Pompidou, ph. Audrey Laurens

L’exposition comprend aussi des Cimetières, rassemblements au sol de rebuts, de ratages, traces d’échecs acceptés, reliques qu’on peut aussi vénérer dans un refus de la réussite, dans une réconciliation avec la défaite : aucun « vrai » artiste ne ferait ça (Rodin, peut-être) et Verzutti s’y complaît, évidemment, là encore en dehors des règles, des conventions.

Erika Verzutti, Enceinte (Gravid), 2014, bronze, béton, émail, cire et acrylique, 90x60x28cm

Cette énergie grimpe même aux murs : plusieurs oeuvres sont passées de sculpture au sol à bas-relief (voir l’analyse de José Augusto Ribeiro dans le catalogue). Ce sont des formes colorées, toujours aussi arrondies, qui jaillissent du mur vers le regardeur, comme un écran tactile, une fenêtre aberrante devenue vivante, active, puissante. On ne sait que penser de ce travail, ou plutôt on ne sait trop comment l’analyser, on préfère le sentir, fusionner avec lui; l’expérience  de la visite est plus sensible ou mystique qu’intellectuelle, et c’est bien là la prouesse à rebours d’Erika Verzutti.

Charlotte Salomon : Vie ou Théâtre ? Mythes ou Réalité ?

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4925 (finale) (Vie ou Théâtre)

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[Ce billet est le 2500ème de ce blog, commencé il y a 14 ans, et qui continuera à être publié par Le Monde, mon contrat ayant été renouvelé.]

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4817 (Vois-tu cette tache là haut ? Elle représente Io et Jupiter)

Charlotte Salomon, Berlin 1917, Auschwitz 1943 : c’est trop souvent de cette manière fort réductrice qu’est présentée Charlotte Salomon. En effet, elle naît à Berlin en 1917 dans une famille de la grande bourgeoisie juive assimilée (qui, inconsciente du désastre qui s’annonce, tentera, au début du nazisme, de bénéficier de sa position sociale pour atténuer les discriminations raciales : père emprisonné mais libéré rapidement suite aux interventions en haut lieu de son épouse (4800), Charlotte seule élève juive à l’Académie des Beaux-arts, avant de se résoudre à l’émigration). Et en effet, elle est gazée à son arrivée à Auschwitz en 1943, ayant été arrêtée dans le Sud de la France peu après l’invasion allemande en septembre 1943 (elle y avait rejoint ses grands-parents et avait été sous la protection d’Ottilie Moore à Villefranche jusqu’au départ de celle-ci).

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4701

Si c’est bien là la toile de fond tragique de son histoire, ce n’en est pas le sujet principal. D’abord, on pourrait dire que sa judéité est « en creux » : elle n’est pas religieuse, ne parle ni yiddish ni hébreu, ne donne pas d’importance particulière à la culture juive (ni en littérature, ni en musique, à en juger par les citations dans son oeuvre), et ne se définit comme Juive que parce qu’elle est définie ainsi par les autres : c’est le regard d’autrui qui fait du Juif, un Juif, pour reprendre la thèse de Sartre. Dans une des planches (4786) elle dit « mais je n’ai pas l’air juif », dans une autre (4336), c’est le Directeur de l’Académie qui doute de sa judéité. Nombreux sont ceux (dont le commissaire de cette exposition-ci) qui ont voulu accentuer sa judéité, en voyant ici des étymologies hébraïques et là des symboles judaïques, ce qui me semble relever d’une surinterprétation excessive.

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4762 (Mort aux Juifs ! Prenez tout ce que vous pourrez !)

Ensuite, Charlotte Salomon semble regarder les événements tragiques qui affectent alors les Juifs avec une certaine distance : quelques gouaches montrent bien des défilés nazis (4304, la première fois que le mot « juif » apparaît dans son livre), des journaux (4305, 4761) ou la Nuit de Cristal (4762, ci-dessus), mais, le plus souvent, plutôt de manière froidement descriptive que comme des événements la touchant personnellement; elle note par exemple (4304) dans la légende du défilé nazi « les Juifs qui avec leur efficacité souvent indésirable sont peut-être une race arrogante et insistante, occupaient des positions importantes dans le gouvernement et ailleurs, et les perdirent après la prise du pouvoir par les Nazis ». C’est tout. Les convives juifs bourgeois envisageant leur départ d’Allemagne pour l’exil (4804) sont comparés à des oies caquetant dans leur enclos. Les persécutions, la guerre n’apparaissent dans son oeuvre que parce qu’elles affectent directement les protagonistes (son père chassé de l’hôpital, sa belle-mère interdite de scène, le Dr Singsong négociant la création du Kulturbund), et non pas comme des éléments historiques face auxquels elle-même aurait à se positionner éthiquement ou émotionnellement. La seule personne ayant une réaction émotionnelle et empathique face aux persécutions semble être sa grand-mère (4791 ci-dessous, 4797), dont la psychologie instable renforce le pathos. Comme l’écrit Toni Bentley, l’oeuvre de Charlotte Salomon, essentiellement conservée au Musée juif d’Amsterdam (et qui fut montrée au MAHJ de Paris en 2006), est trop souvent présentée avant tout comme un témoignage d’anticipation sur la Shoah et comme un équivalent pictural du Journal d’Anne Frank. C’est, à son sens et au mien, la minimiser et la déformer.

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4907 (Mon Dieu, surtout ne me laisse pas devenir folle)

En 1941-42, Charlotte Salomon produit en quelques mois 1325 gouaches, la plupart avec des textes inscrits directement dans le dessin ou en calque. Elle en retient 769 pour composer son recueil « Vie ? ou Théâtre ? » (les autres, à ma connaissance, n’ont jamais été exposées). Dans cette exposition (jusqu’au 11 août), 262 sont présentées. Autobiographie ou autofiction, la thématique essentielle n’en est pas la Shoah ou l’amour : c’est la volonté et la possibilité d’échapper à la folie, à la dépression, au suicide. Dans cette oeuvre fort construite, chaque trait compte, chaque mot a été pesé, rien n’est laissé au hasard, rien n’est ambigu. De son histoire, maintes fois contée, l’élément central est l’histoire suicidaire de sa famille maternelle que son grand-père lui révèle : autour de lui, filles, belle-soeur, beau-frère, nièce, et finalement épouse, se sont suicidés. Charlotte (qui utilise le pseudonyme Kann dans son livre), jeune femme timide, introvertie et non sans fragilité mentale (4717), la mélancolie en personne (4838), n’apprend ce mensonge familial (et en particulier le suicide de sa mère en 1926, qu’on lui avait caché) qu’en 1940 (4861, ci-dessous, à 4865) et, effrayée par cette hérédité, elle craint de sombrer elle aussi dans la folie (4907, ci-dessus) et le suicide.  De plus, son grand père est un prédateur veule et salace (4915 verso) et Charlotte avouera ensuite l’avoir empoisonné au véronal et l’avoir dessiné agonisant (ci-dessous); sa lettre à ce sujet, révélée seulement en 2015, n’est diffusée que partiellement dans l’exposition, et sans traduction. Pour beaucoup, ce meurtre cadre mal avec l’image ‘angélique’ qu’ils veulent donner de Charlotte.

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 5007d (non retenue dans le livre)

Le salut, en quelque sorte, viendra de son talent, ou, plus exactement, du fait que son ex-amant (Alfred Wolfsohn, alias Amadeus Daberlohn) lui a enjoint « n’oublie jamais que je crois en toi »(4820). Wolfsohn, professeur de chant de sa belle-mère, fait la cour à celle-ci, dont on ne sait s’il fut ou non l’amant, mais séduit aussi la jeune fille timide et admirative, dans un triangle amoureux tendu et électrique. Même si la belle-mère, Paula Lindberg, a toujours nié celà (et que certains ont pris ce déni pour argent comptant), plusieurs des dessins de Charlotte Salomon sont tout à fait explicites sur son amour (4626) fort peu platonique (voir plus haut 4817 et 4701 verso, mais aussi 4644, 4649, 4654, 466466, 470002, 4818, et aussi, non retenus pour le livre, 5006, et 5007 a-d, ci-dessus), amour explicite mais apparemment peu partagé par son séducteur désinvolte qui la trouve infantile et trop frigide (4700). Elle ne cesse de le représenter (1387 fois sur 467 pages), de manière obsessionnelle. Femme séduite sans doute, femme-objet même (4625, ci-dessous), sujet de « ses expériences » (4732) – mais Wolfsohn la qualifie aussi de dangereuse (4624) et Griselda Pollock la voit féministe -, elle va trouver dans le souvenir de cet amour malheureux la ressource nécessaire pour s’affirmer par son dessin, pour être capable de transformer sa vie grise en oeuvre d’art, pour surmonter un temps le spectre de la folie. Et c’est certainement cette démarche d’imagination active, artistique, qui fait de « Vie ? ou Théâtre ? » une oeuvre fascinante. Mais la fascination, bien plus qu’historique, est psychologique, voire psychanalytique : à plusieurs reprises dans le livre (4405, 456567, 475660), il est question de psychanalyse, Wolfsohn, victime de stress post-traumatique après la 1ère guerre, avait rencontré Jung et s’en est inspiré. L’oeuvre de Charlotte s’inscrit tout à fait dans la lignée de ce que Jung nommait « imagination active« , la possibilité de connaître et vivre son âme propre, de se ré-encontrer soi-même (« individuation« ) à partir des images créées (voir le Livre rouge). Une analyse jungienne de cette oeuvre est révélatrice, mais n’est pas encore prise en compte dans les expositions (je le souhaitais déjà en 2006 …).

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4861 (voir traduction https://charlotte.jck.nl/detail/M004861 )

L’arrière-grand-mère de Charlotte tenta en vain pendant huit ans de se suicider, et mourut d’épuisement, contrairement à ses filles et petites-filles suicidées. Charlotte aussi échappe au suicide délibéré, mais on peut s’interroger sur son attitude lors des derniers mois de sa vie, une fois son oeuvre terminée et mise en lieu sûr : quand la police de Vichy demande aux Juifs de Nice de se présenter pour recensement, Charlotte est en sûreté, cachée à Saint-Jean-Cap-Ferrat, mais elle décide néanmoins de se présenter au commissariat, prête à être déportée, « puisque c’est la loi » dit-elle; un policier la sauve de justesse, la faisant fuir. Quelques mois plus tard, enceinte d’Alexander Nagler, un réfugié juif qui fut l’amant d’Ottilie Moore, l’hôtesse protectrice de Charlotte à Villefranche (nouveau triangle amoureux de moindre intensité, semble-t-il), elle insiste pour qu’ils se marient officiellement : pour ce faire, ils doivent sortir de leur clandestinité, se dévoiler et révéler leur adresse;  ils sont arrêtés peu après par la Gestapo. Peut-être fut-ce là une forme détournée de suicide … Alors que beaucoup de planches l’ont représentée en train de dessiner, son autoportrait final, dernière planche de son livre (4925, ci-dessus), la montre dessinant le vide, la transparence, le néant.

Charlotte Salomon, portrait de son grand-père agonisant, dessin

Charlotte et son grand-père furent brièvement internés au camp de Gurs en juin/juillet 1940 (comme tous les citoyens allemands en France, juifs ou non), mais cet épisode n’apparaît pas dans son livre, sinon par le biais d’un avis aux ressortissantes allemandes (4914). Cette oblitération du seul moment où elle fut réellement détenue avant sa fin m’a paru curieuse : comme un déni de réalité, une croyance superstitieuse apotropaïque.

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4181

Une des particularités narratives de « Vie ? ou Théâtre ? » est son déroulement temporel : l’héroïne est aussi narratrice, et l’histoire est contée de l’un et l’autre points de vue. De ce fait, les temporalités se heurtent et se chevauchent. L’exemple le plus frappant est que les premières feuilles (415657) présentent le suicide de sa tante (aussi prénommée Charlotte) en 1913, avant sa naissance, alors qu’elle ne l’apprendra qu’en 1940; idem pour la mort de sa mère (417981, ci-dessus). Cette position duale de l’auteur lui permet de prendre ses distances avec son histoire, avec sa persona d’héroïne (tout comme l’utilisation des pseudonymes, aussi transparents soient-ils).

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4542 (voir traduction https://charlotte.jck.nl/detail/M004542 )

Les gouaches de Charlotte Salomon sont parfois des scènes uniques, parfois des répétitions du même sujet : il peut alors s’agir d’animer la scène en doublant ou triplant les personnages dialoguant (ainsi 4625 ci-dessous), ou bien de composer une multiplication obsessionnelle du même sujet (souvent la tête ou le corps de Wolfsohn 4542 ci-dessus, mais aussi le visage du grand-père révélant les suicides 4861 ci-dessus). Ce sont parfois des scènes de simultanéité où (un peu comme dans certaines compositions du Moyen-âge) plusieurs épisodes décalés dans le temps apparaissent dans le même espace, et ce sont parfois des compositions en carreaux (prédelle, bande dessinée ou storyboard, comme on préfèrera; ainsi 4223 ci-dessous). Il y a, et tous l’ont relevé, une dimension très cinématographique dans ses compositions. D’autres pages ne sont que du texte en enfilade. 

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4625 (voir traduction https://charlotte.jck.nl/detail/M004625 )

Sa gamme de couleurs est très limitée et délibérément expressive : scènes joyeuses claires, scénes déprimantes sombres (ainsi 4791 ci-dessous). Les influences artistiques sont nombreuses, parfois clairement citées, comme Michel-Ange (même si sa représentation de la Sixtine est des plus sommaires 432931), parfois évoquées par un rappel (un tournesol de van Gogh 4351, le baiser de Munch, un paysage de Matisse, une table cézanienne). Plus que les visages, dont l’expression est souvent juste ébauchée de manière très sommaire, c’est la scène dans son ensemble qui communique un sentiment, une ambiance. Même si elle fit des études de dessin et avait une grande culture artistique, on sent souvent chez elle une proximité avec l’art brut, tant par la force de l’expression que par la non-sophistication esthétique et la simplicité d’expression. Par ailleurs, il est frappant de voir à quel point un dessin comme celui du grand-père agonisant (qui n’appartient pas à cet ensemble) est plus précis, plus travaillé que ne le sont ses gouaches.

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4223

« Vie ? ou Théâtre ? » est présenté par Charlotte Salomon comme une opérette (‘Singspiel/Singespiel’) et Charlotte était habitée par la musique, elle fredonnait en dessinant, et ses pages sont pleines de références musicales. Trop d’expositions font l’impasse sur cet aspect « multi-média » de son oeuvre. Un des attraits de cette exposition-ci est d’avoir ménagé dans son parcours sept pauses musicales, sept salles sombres où, si la lecture des légendes denses l’épuise ou si la tragique histoire l’oppresse, le visiteur peut écouter la musique, fermer les yeux et reprendre son souffle. Toutes ces pièces musicales sont mentionnées par Charlotte Salomon dans son livre , et, excepté Marcello (4317), elles sont audibles sur le site : Weber (4164 et suivantes), Gluck (4572), Bizet (4227), Bach (4510), Schubert (4604) et une chanson populaire interprétée par Paula Lindberg (4367).

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4791 (Epouvantables violences contre les Juifs en Allemagne)

Il y a énormément de livres et d’articles sur Charlotte Salomon (et des films, dont celui en néerlandais de Frans Weisz , un opéra, un ballet, …), plus ou moins fictionnels, plus ou moins orientés, hommages ou études. Deux romans, de Bruno Pedretti et de David Foenkinos, sortent du lot en termes de qualité littéraire, pas nécessairemnt de véracité. Je donne ici une opinion, une interprétation de son oeuvre, que j’ai découverte il y a 13 ans et que je viens de revisiter à l’occasion de cette exposition. J’ai travaillé à partir du livre en anglais reprenant son oeuvre (Waanders), mais l’édition française (Le Tripode) est plus complète, avec la traduction de sa dernière lettre mentionnée ci-dessus. De plus, toutes les planches  de « Vie ? ou Théâtre ? », (avec en plus environ 180 parmi les 550 planches que Charlotte n’a pas retenues pour le livre), sont visibles sur ce site (la numérotation, de 4155 à 4925, est celle de cette archive); les textes y sont traduits. Note : toutes les images illustrant cet article ne sont pas nécessairement dans l’exposition.

Stéphane Mandelbaum, ni juif, ni gangster, artiste

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Stéphane Mandelbaum, Autoportrait, v. 1980, mine graphite sur papier, 78x65cm, coll. part., Bruxelles

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« Un destin tragique ne suffit pas à donner du talent » : c’est par ces mots que le galeriste Bruno Jean commence son texte sur l’artiste belge Stéphane Mandelbaum (1961-1986), dont le Centre Pompidou présente des dessins (jusqu’au 20 mai). Trop souvent, pour Mandelbaum comme pour d’autres (en art brut et ailleurs), le tragique de la vie est le filtre obligé par lequel le regard doit passer pour apprécier l’oeuvre. Et donc essais et critiques sur Mandelbaum ne cessent de conter son destin tourmenté : dyslexique, marginal, petit voyou, assassiné par ses complices. Avant de regarder son travail, peut-être est-il sain de démonter certains de ses mythes, en commençant par sa mort. Mythomane avéré en quête de reconnaissance, Mandelbaum se vante de braquages et de vols qu’il n’a jamais commis (mais qu’il liste soigneusement : voir son « Dossier Pro Justitia« , page 65 du catalogue), et l’un de ses deux vols bien réels finit mal : cambriolant le domicile d’une octogénaire (à Ixelles ou avenue Louise, les bios divergent), il y dérobe non pas un vrai Modigliani, mais un faux, La Femme au camée, (aucun tableau de Modigliani ne se nomme ainsi). Mandelbaum n’a pas volé le bon tableau et ses complices refusent de le payer; quand il leur réclame son dû, ceux-ci le tuent. Aussi fasciné qu’il ait pu être par la pègre et les gangsters, Mandelbaum n’est qu’un apprenti monte-en-l’air, il n’est pas à la hauteur du braqueur Pierre Goldman, qu’il admire tant et dont il fait le portrait (il n’en a pas la dimension politique non plus, d’ailleurs; la comparaison, fréquente, est bien abusive).

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Stéphane Mandelbaum, Kischmatores ! (Portrait d’Arié Mandelbaum), 1982, mine graphite, crayon de couleur et collage sur papier, 150x118cm, coll. Poznanski, Bruxelles

Stéphane Mandelbaum est le fils du peintre et professeur d’art Arié Mandelbaum (dont je ne sais rien, sinon ce texte de John Berger), qui impulsa son travail et sa monstration, et le petit-fils du juif polonais Szulim Mandelbaum, venu en Belgique en 1924. Sa mère est arménienne, non juive : de ce fait, le rabbinat refusera qu’on l’enterre au cimetière juif de Bruxelles, car la matrilinéarité de la Halakhah lui dénie la qualité de Juif. Or toute son oeuvre ou presque est imprégnée de judaïté, le génocide des Juifs par les nazis y est omniprésent, et ses dessins sont parsemés d’inscription en hébreu et en yiddish, comme une compensation à ce déni, alors encore implicite. Par contre, Mandelbaum occulte totalement son ascendance maternelle : pas une seule allusion, semble-t-il, au génocide des Arméniens par les Ottomans (certes moins présent médiatiquement), pas une seule graphie en bolorgir ou erkathagir, une négation totale de cette moitié de son hérédité au seul profit de l’autre, sans doute culturellement plus présente, mais qui, in fine, le rejettera.

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Stéphane Mandelbaum, Pier Paolo Pasolini (avec la Pietà d’Antonello de Messine, 1477-1478), v. 1980, Stylo-bille, feutre de couleur et collage sur papier, 51.7×71.2cm, coll. Crochet, Bruxelles

Donc, après ce passage obligé par sa biographie, regardons ses dessins. La plupart des thèmes combinent une passion juvénile pour des « héros » (Goldman donc, Pasolini ci-dessus, Bacon, Rimbaud), parfois naïve et touchante (voir le style enfantin de ses brouillons de lettre à Francis Bacon), et des obsessions envahissantes pour la judaïté, pour le sexe et pour la violence. Il y a là une intensité qui ne laisse pas indifférent, mais qui peut choquer ou irriter. Le registre favori de Mandelbaum est la transgression, la profanation, à la fois potache et lourde de sens, comme le portrait (plus haut) de son père titré « Kischmatores » (baisemoncul en yiddish) avec une photo porno nazifiée, ou comme la juxtaposition d’un sexe circoncis en érection et du portail d’Auschwitz. Aussi précoce et cultivé fut-il, on ne peut que ressentir un certain malaise devant certaines de ses provocations infantiles, non de leur fait, mais de ce qu’elles révèlent de l’immaturité de leur auteur (ci-dessous, « pipi sur Picasso »).

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Stéphane Mandelbaum, Composition (Portrait of Bacon), 1980, stylo-bille et feutre de couleur sur papier, 50x70cm, coll. Graffe, Bruxelles

Alors oubliez le dyslexique, le demi-juif, le cambrioleur débutant, l’obsédé sexuel (et parfois homosexuel), le machiste ne voyant la femme que comme objet sexuel, le gamin provocateur, et ne regardez que ses dessins, dissociés de l’histoire de sa vie (ce que peu de critiques font vraiment, trop fascinés par sa légende : deux exceptions, cette critique et l’essai de Choghakate Kazarian dans le catalogue). Ils sont faits au Bic, dans l’urgence et la frénésie. Certains de ses portraits sont envahis de signes, de mots, de photos rapportées (souvent pornographiques comme avec son père, parfois des reproductions de tableaux comme avec Pasolini ci-dessus), tous « commentaires » orientant le sens du dessin de manière univoque, contraignante, désambigüe : le dessin semble alors ne pas suffir à l’expression, et dès lors il s’y perd, non pas dans un épanouissement comme chez Basquiat, mais dans un tumulte assourdissant où l’oeil se déroute, comme dans la partie droite du dessin ci-dessus.

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Stéphane Mandelbaum, Der Goebbels, v. 1980, mine graphite et gouache sur papier marouflé sur toile, 150×120.5cm, Centre Pompidou

Dans d’autres, plus simples, la figure seule se détache sur un fond blanc, flotte au milieu du papier, et crie. Cri d’orgasme de l’actrice de l’Empire des sens (ci-dessous), cri de détresse d’une gueule cassée, cri de haine de Goebbels (ci-dessus). Il n’est guère étonnant que ce soit ce remarquable dessin Der Goebbels qui ait été acquis par Pompidou (et non un autre plus « exubérant », nonobstant l’enthousiasme tous azimuts de Blistène dans sa préface au catalogue) : la précision des traits et le rendu des volumes, tête, mains, col noir, imperméable, y sont plus travaillés que dans le reste de son travail et, en même temps, toute la force du dessin est dans ce jaillissement de la bouche du dignitaire nazi, démesurément ouverte, édentée. La tache blanche semble un nuage émergeant de sa gueule : ce n’est en fait qu’une « bulle » de BD parasite, un de ses camarades de classe ayant apposé par jeu un graffiti énigmatique (« Job, j’ai soif ») et Mandelbaum l’ayant effacé au Tipp-ex.

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Stéphane Mandelbaum, L’empire des sens, 1983, mine graphite sur papier, 138x115cm, coll. Karmitz, Paris

Inclassable, Mandelbaum ? Je ne crois pas. Plutôt que de le relier passivement aux artistes qu’il admire ou à qui il emprunte, on peut le voir, par bien des côtés, comme un artiste brut avec une grande culture artistique (n’en déplaise à Dubuffet), ou comme un expressionniste s’inscrivant dans la lignée de Grosz et de Dix (mais de manière plus terne, plus graphique : voir son cul-de-jatte au brassard à croix gammée, p.81 du catalogue). Son trait pressé, hâtif, fébrile témoigne d’une énergie dévastatrice qui le relie à ces deux familles. Un autre trait remarquable est son utilisation du vide, du blanc dans certains dessins : les compositions qui en résultent (comme l’empire des sens ou ses autoportraits) trouvent dans ce déséquilibre entre plein et vide, entre dessin et blancheur, une étrange harmonie.

Outre son site, voir des reproductions sur les sites de cette galerie, de celle-ci et de celle-là