Daniel Arasse, l’homme en perspective

Piero della Francesca, Pala de Brera, 1475, Milan, Galleria Brera, pl.43

en espagnol

Hazan vient de rééditer ce premier livre de Daniel Arasse (de 1978) sur l’art italien au XIVe et XVe siècle. S’y déploie son analyse des changements politiques et sociaux, et donc esthétiques, dans cette Italie de la fin du Moyen-Âge et des débuts de la Renaissance. Ce sont bien sûr les débuts de l’humanisme, le poids croissant de la bourgeoisie, et la nouvelle place accordée aux artistes, qui constituent la toile de fond des révolutions picturales qui ont alors lieu : la perspective (ou plutôt UNE perspective, celle d’Alberti, à laquelle bien des peintres dérogent allègrement) et la narration plus ou moins linéaire (de la prédell à la pala).

Masolino da Panicale, Miracle de la neige, 1428, Naples, Capodimonte, pl.44

J’ai particulièrement apprécié deux de ces entorses délibérées à la perspective qu’Arasse souligne  : l’oeuf de la Pala de Brera de Piero della Francesca (mathématicien expert par ailleurs, qui ne fait rien au hasard), comme un jeu d’illusion pour que la forme parfaite de cet oeuf, que la construction architecturale rejetterait à l’arrière du groupe, se retrouve en fait, gràce à la lumière,  au dessus de la Vierge (« la science mathématique se met ici au service de la prière », écrit Arasse); et le plan de la basilique Sainte-Marie-Majeure apparaissant miraculeusement dans la neige chez Masolino da Panicale (pas un débutant non plus) avec une ligne perspective qui, au lieu d’aller vers le point de fuite, rejoindrait, selon lui, la main du Christ (« la logique interne de la perspective exclut du monde mesurable l’incommensurabilité divine »).

Lippo Vanni, Annonciation, vers 1360/70, San Leonardo al Lago, pl.57

Je ne vais pas répéter ici studieusement les thèses d’Arasse (ni, n’en étant pas compétent, approfondir et replacer en perspective sa pensée). Un des grands intérêts de ce livre est qu’il analyse la singularité artistique de chaque ville, en la reliant à sa structure politique et sociale : comment le régime démocratique de Florence, incarné ensuite en une famille dominante, est davantage propice à une pérennité artistique (même avec l’épisode Savonarole) que, par exemple, le système Siennois dont il analyse le déclin, non point tant dans la peste et les batailles perdues, que dans l’absence d’incarnation dans un prince et la primauté de figures religieuses conservatrices (Saint Bernardin, Sainte Catherine). Comment aussi Urbino ou Assise, cités-phares à un moment de leur histoire, ne tiennent pas dans la durée, comment Rome n’éclot vraiment artistiquement qu’avec des papes-princes de la trempe de Jules II ou de Léon X.

Maître de l’Annonciation Gardner (Piermatteo d’Amalia), Annonciation, vers 1480, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum, pl.64

Un des thèmes sur lesquels Arasse a le plus écrit est celui de l’Annonciation, et deux ici sont particulièrement novatrices : d’abord, celle de Lippo Vanni qui, dès 1360/70, introduit une fenêtre réelle dans sa composition, l’édifice peint coïncidant avec l’église où il est peint. Mais cette innovation radicale n’a pas d’écho, la petite église de San Leonardo al Lago (à Monteriggioni, près de Sienne) n’est pas un centre culturel ou religieux de poids; le jeune Ambrogio Lorenzetti avait déjà adopté de manière plus grossière le même schéma éclairant pour son Annonciation à San Galgano (dont l’étonnante sinopia révèle un effroi marial fort peu dans la norme catholique), mais Arasse ne la mentionne pas. Autre jeu perspectif étonnant, les deux arbres symboliques, l’un vif et l’autre mort, au fond de la profonde perspective de l’Annonciation Gardner (sans doute de Piermatteo d’Amelia), en lieu et place de la colonne traditionnelle. D’autres Annonciations comprennent des détails qu’Arasse reprendra par la suite, la pomme et la courge de Crivelli, l’escargot de Del Cossa.

Ecole ferraraise, Vierge à l’Enfant, vers 1480, Edimbourg, National Gallery, pl. 75

Arasse parle aussi de portraits et de batailles (dont celle d’Uccello), il a quelques pages émouvantes sur la représentation de la misère humaine chez la Vierge à l’enfant de Piero di Cosimo (« premiers doutes sur la civilisation de l’héroïsme et de l’ostentation »), et conclut son livre avec cette étrange Vierge de l’école ferraraise où une toile déchirée fixée sur un faux cadre a été peinte sur le châssis (il y a même une mouche en bas à gauche ! symbole de décomposition, de destruction ? comme le parapet est un symbole du Sépulcre) : « raffinement élitiste et traditionaliste », peut-être, mais ne peut-on voir dans ce trompe-l’oeil décadent, dans cette déchirure mariale, une sorte d’esthétique de la ruine avant l’heure ? Enfin, ce livre fut pour moi, toujours à l’affût, l’occasion de découvrir Cosme Tura, dont les visages expressionnistes dégagent une inquiétante étrangeté, somme toute très moderne.

Cosme Tura, Pietà, vers 1460, Venise, Musée Correr, pl.40

Ceci dit, quelques critiques : ce livre, de petit format, est pratique à lire (en train, par exemple), mais le référencement des images y est fort complexe. Comme il y a  des figures numérotées dans le cours du texte et des planches en double page avec une notice explicative (mais sans donner le format des tableaux ou fresques, sauf rare exception, un comble !), le va-et-vient entre texte et illustration est déroutant. Le texte renvoie à un numéro de planche, mais pas à sa page, on cherche un moment, puis, ayant trouvé, on se met alors à lire la notice de la planche, qui n’est pas seulement descriptive, mais soulève d’autres points intéressants (la plupart des citations ci-dessus en proviennent), ce qui fait que mon pauvre cerveau, revenant au texte là où il l’avait laissé en plan, est perdu et a besoin d’un moment pour s’y retrouver. Détail certes, arassien sans doute, mais qui perturbe un peu le plaisir de cette lecture fascinante.

Livre reçu en service de presse.

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