Artaud dessinateur

Paule Thévenin & Jacques Derrida, Antonin Artaud, Dessins et portraits, Schirmer/Mosel, Munich, 2019

En espagnol.

Antonin Artaud écrivain, acteur, homme de théâtre, certes, mais dessinateur ? C’est une facette moins connue de son oeuvre, dont le béotien (comme moi) ne connaît guère que les portraits parisiens et autoportraits de la fin de sa vie. Or (après une exposition à la galerie Pierre en 1947) il y eut en 1987 une exposition majeure à Pompidou (que je n’ai pas vue). Apprenant la sortie de ce livre, j’espérais donc que ce fût une réédition du catalogue d’alors. Hélas, il n’en est rien. Si les textes de Paule Thévenin et de Jacques Derrida (« Forcener le subjectile ») sont les mêmes, il y a beaucoup moins d’oeuvres reproduites. L’éditeur le mentionne discrètement uniquement dans le colophon (p.255 : « La section ‘Illustrations’ a été légèrement réduite ») : or il y a ici 62 illustrations et la n°62 ici correspond au n° 116 du catalogue de 1987, soit une réduction d’au moins 47% qu’on ne saurait qualifier de « légère ». De plus, comme le texte de Paule Thévenin se réfère à la fois aux numéros du catalogue de 1987 et aux numéros (différents) de ce livre-ci, on est un peu perdu, ne trouvant pas aisément les images dont elle parle, ou incapable de comprendre son texte au sujet d’une oeuvre désormais non reproduite. Cela ne rend pas la lecture agréable.

Antonin Artaud, Autoportrait, 17 décembre 1946, crayon, 62x46cm, coll. Florence Loeb, ill. 54

A part quelques oeuvres d’avant 1939 (dont une seule figure ici, au lieu, je crois, d’une trentaine dans la catalogue de 1987), on peut distinguer trois périodes : les « Sorts », les dessins à thème faits pour la plupart à Rodez en 1945/46, et les portraits et autoportraits tardifs à Paris (1946-48). Ces derniers sont des documents intéressants, mais ne sont en rien des oeuvres majeures, à mes yeux, même si quelques autoportraits, comme celui ci-dessus, ont une intensité assez remarquable.

Antonin Artaud, La balayette, 5 mai 1946, crayon, 67x50cm, coll. part.

L’ensemble des dessins à thème de Rodez, avec des titres comme « L’être et ses foetus », « Les illusions de l’âme », « L’exécration du Père-Mère » ou « La balayette ou le balai de chiottes » (ci-dessus) sont certainement extrêmement révélateurs de l’état d’esprit d’Artaud lors de ce séjour à l’hôpital psychiatrique et Mme Thévenin analyse chacun de leurs détails minutieusement. Au risque de faire hurler les Artaudphiles, ils me paraissent plus intéressants par leur dimension psychologique que par leur facture, somme toute très simpliste.

Antonin Artaud, Sort, vers le 22 mai 1939, plume et encre, crayon à encre violette et gouache, papier brülé, 21×13.5cm, verso, coll.part., (adressé à Roger Blin), ill. n°8

J’ai par contre été fasciné par ses « Sorts », des interactions entre texte et dessin, entre plein et vide, qu’il produit en 1939. Il n’y en a que quatre (recto-verso) dans ce livre (plus trois petites figures page 21 en N&B). Le papier est perforé, brûlé, maculé, coloré en jaune, en rouge, en violet. Mme Thévenin y voit des talismans, des amulettes, des défenses contre la disparition (Artaud est alors à l’hôpital psychiatrique de Ville-Evrard). Expliquant les traces de brûlure au Dr Fouks destinataire du Sort du 8 mai 1939, Artaud lui dit avoir brûlé la page, et  » depuis, vous êtes hors d’atteinte de vos ennemis et des initiés puisque vous vous êtes évaporé en fuméee » (p.58). Ce sont en tout cas des pièces chargées d’énergie, d’une énergie vitale, véhémente, percutante, de loin, à mes yeux, les plus intéressantes du livre.

Livre en service de presse

Antonin Artaud, Sort, 14 mai 1939, crayons à encre violette et crayons de couleur, papier brûlé, 21×13.5cm, recto, coll. part. (adressé à Sonia Mossé), ill. n°3

Antonin Artaud, Sort, 8 mai 1939, crayon, encre violette et crayons de couleur, papier brûlé, 21×13.5cm, coll. part. (adressé au Dr Léon Fouks), ill. n°2

 

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Banksy : la honte

Affiche de Banksy

En espagnol.

Vous vous souvenez de ce dessin de Banksy qu’il a détruit après sa vente aux enchères : eh bien, on aimerait qu’il détruise aussi cette exposition qui, après Moscou, Saint Petersbourg et Madrid, vient d’arriver à Lisbonne (jusqu’au 27 octobre). C’est une mascarade commerciale, organisée par des collectionneurs spéculateurs anonymes (des Russes ? un mystérieux Andrew Lilley ?) contre la volonté de l’artiste, et sans l’avoir informé, sans aucune profondeur et pleine d’approximations et d’erreurs : Charlie Brown est le personnage d’un film de 1969 (aucune référence à son créateur, Charles Schultz en 1950), le mur de séparation avec la Palestine est à Gaza (???) et a été érigé « after a disagreement in 2002 » (entre Israel et les Palestiniens), disent les explications au mur.

détail d’une affiche de Banksy

C’est du grand n’importe quoi, une honte. N »y mettez pas les pieds et achetez (ailleurs) un livre sur Banksy. Ce qui est drôle (et sans vergogne), c’est qu’un texte au mur fait l’éloge de l’exposition de Juin 2009 au Musée de Bristol, l’absolue antithèse de ce show commercial. je vous offre ci-dessous (pas dans l’exposition) une photographie que j’avais prise en 2008 d’un de ses dessins moins spectaculaires et peu connus, qui était sur le mur de l’immeuble où je travaillais alors (à Bethlehem).

Banksy Bethlehem (Hosh Hanania)

Photos de l’auteur

Antonello de Messine, peintre de regards, de sourires et de souffrances

Antonello da Messina, edited by Caterina Cardona & Giovanni Carlo Federico Villa, Skira, Milan, 2019,

En espagnol.

J’ignorais qu’Antonello de Messine (1430-1479) était une « découverte » récente : première exposition collective en 1935, première personnelle en 1953. Une exposition à Milan (qui vient de fermer et que je n’ai point vue) a donné lieu à un superbe livre chez Skira (en anglais et en italien), qui est bien plus qu’un catalogue d’exposition. L’exposition montrait 19 oeuvres, mais le catalogue ne dit pas lesquelles; lui en présente 35. En fait, on a toujours plus ou moins connu Antonello, mais sans percevoir l’ampleur de son oeuvre (avec beaucoup d’attributions erronées à des Flamands, dont souvent van Eyck, ou des Allemands comme Dürer), et c’est un érudit du XIX, Cavalcaselle qui, le premier, tenta de faire une recension de ses oeuvres (et le co-commissaire Giovanni C.F. Villa lui consacre un essai très éloquent, avec de nombreuses reproductions des carnets de dessins de Cavalcaselle). Ce catalogue comprend ainsi des textes d’historiens d’art, fort bien faits, mais parfois se répétant les uns les autres, et parfois un peu trop ciblés sur des détails (comme l’histoire de la famille qui possédait la Vierge de Palerme, plus bas), et une savante étude technique en fin de volume : contrairement à la légende de Vasari, ce n’est pas Antonello qui importa la peinture à l’huile en Italie, mais il fut en effet bien plus proche des peintres de Bruges, de Bruxelles et de Provence que ses compatriotes, ce qui est un peu étonnant pour un Sicilien de la périphérie de la péninsule (même s’il étudia à Naples et passa plusieurs années très fructueuses à Venise).

Antonello de Messine, Saint Jérôme dans son cabinet de travail, vers 1475, huile sur tilleul, 45.7×36.2cm, National Gallery, Londres

Le catalogue comprend aussi cinq courtes interventions par des écrivains, Italiens à l’exception d’une Américaine originaire d’Inde. Dans ces réflexions ou rêveries sur des tableaux d’Antonello, les auteurs donnent libre cours à leur ressenti : c’est parfois (dans trois cas sur les cinq) très émouvant, deux à propos des Ecce Homo et de leur représentation de la souffrance tangible, une au sujet de Saint Jérôme dans son cabinet d’étude et de la remarquable composition d’espace et de lumière, d’ordre et de désordre qui règne dans ce microcosme (ci-dessus). Mais comme la peinture d’Antonello est très psychologique, comme il est alors un des peintres qui savent traduire le mieux la vie intérieure, le danger est qu’un auteur s’engage un peu facilement dans une analyse des sentiments du modèle des plus simplistes (et c’est un peu le cas ici pour le Jeune Homme de Philadelphie et pour l’Homme de Turin).

Antonello de Messine, Saint Benoît (détail), vers 1471-1472, huile sur peuplier, total 105x4305cm, Castello Sforzesco, Milan; en dépôt aux Offices à Florence de 2015 à 2030

Car Antonello est (ou en tout cas reste dans l’histoire comme) un peintre de portraits : des trente-cinq oeuvres ici listées, seule une douzaine ne sont pas des portraits religieux ou civils (et encore, on pourrait juger que le Saint Benoît est, au fond, avant tout, un portrait lui aussi; détail ci-dessus).  Ce qui frappe de suite chez Antonello et dont on se souvient toujours, ce sont d’abord les yeux, la force et la sensibilité des regards, souvent directs (ce qui n’est alors pas si fréquent), et certaines notices du catalogue ont l’intelligence de noter (toujours pour Saint Benoît) « un regard fatigué où deux petites touches de blanc de plomb sur les iris à moitié cachés par les lourdes paupières suggèrent l’intensité de la recherche expressive d’Antonello » (p.152, ma traduction).

Antonello de Messine, Portrait du marin inconnu, vers 1470, huile sur noyer, Museo della Fondazione Mandralisca, Cefalu

Antonello, ce sont aussi des sourires : plusieurs décennies avant la Joconde, il peint le sourire énigmatique du (prétendu) marin inconnu de Céfalu, qui aurait été récupéré chez un apothicaire de Lipari, mais qui serait en fait l’évêque local, content de lui, en misanthrope moqueur (ci-dessus). Et le Jeune Homme du Metropolitan (comment les nommer autrement, faute de noms, d’indications) arbore lui aussi un sourire bien plus mystérieux que celui de Mona Lisa. Quant au Jeune Homme de Berlin, plus grave, ne dirait-on pas qu’il va parler ?

Antonello de Messine, Ecce Homo, 1463-1465, tempera grasse sur bois, 19.5×14.3cm (recto), coll.privée, NYC

C’est avec le Christ, et en particulier avec les Ecce Homo, qu’Antonello peint une autre émotion, la douleur, la souffrance. Le petit texte de l’écrivain sicilien Roberto Alajmo, qui ouvre le catalogue, met en perspective les six tableaux sur ce thème (dans une collection privée, ci-dessus, au Metropolitan, à Plaisance, à Gênes, au Louvre – le Christ à la colonne – et à Messine, ci-dessous), auxquelles on pourrait ajouter la Piéta du Prado : il le fait dans une perspective plus littéraire que chronologique, montrant comment le visage du Christ traduit tour à tour la modestie (coll. privée), la honte (Metropolitan), le désespoir (Gênes et Plaisance), l’incompréhension (Louvre) et finalement l’acceptation mélancolique de la défaite (Messine, qui, contrairement à ce qu’on lit parfois, n’est pas une Piéta, le Christ y est vivant). L’obsession d’Antonello avec le visage défait du Christ était peut-être religieuse (et Alajmo imagine un Christ Sisyphe, luttant vainement pour être le lien entre Dieu et l’humanité, et échouant), elle était en tout cas plastique. Aussi un autre petit texte, plus théologique, autour de l’Ecce Homo de Plaisance, de Giorgio Montefoschi.

Antonello de Messine, Tête de Christ (Ecce Homo), vers 1463, tempera grasse sur bois, 15×10.7cm (recto), Museo Regionale, Messine

Ce que ces portraits du Christ indiquent aussi, c’est une très grande proximité entre le divin et notre monde profane, une proximité physique, palpable. Le tableau le plus remarquable de ce point de vue est sans doute la Vierge « annoncée » de Palerme (plus que celle de Munich, l’instant d’après, l’annonce faite et acceptée) : nul archange Gabriel (comme ici), nul Esprit saint en colombe, nul homoncule descendant en planeur vers l’oreille de Marie, seulement un lèger souffle (angélique ?) agitant les pages du livre, un regard surpris, une main inquiète qui se crispe sur la robe et l’autre, confiante, qui vient vers nous, qui franchit l’espace entre la Vierge et nous. C’est sans doute son tableau le plus complexe, le plus réussi. Mais il faudrait aussi parler de Saint Sébastien et du hallebardier couché à l’arrière-plan (ci-dessous), des Crucifixions (de Sibiu, de Londres et d’Anvers), du Condottiere au bec de lièvre (figure centrale pour Perec, car la maîtrise du monde y est signifiée par la maîtrise du peintre, d’où son roman sur le faux).

Antonello de Messine, Saint Sébastien, 1478-1479, huile sur bois transférée sur toile, 171x85cm, Staatliche Kunstsammlung, Dresde

Donc, un livre bien fait, de belles reproductions avec beaucoup de détails, des textes pour la plupart intéressants et bien documentés (avec de rares erreurs, comme une confusion entre Ferdinando Bologna et Federico Zeri p.275). Mais le choix d’illustrer l’essai biographique de Renzo Villa uniquement avec les cartellini où figure la signature d’Antonello serait amusant si ne manquaient pas systématiquement les références aux pages des oeuvres dans les textes; pour s’y référer, faute de références ou de liste, il faut sans cesse feuilleter le catalogue, ce qui est bien peu pratique. Il n’y a ni index des oeuvres, ni index des musées, ni index des noms propres : c’est indigne d’un livre scientifique. Mais c’est mon seul reproche.

Livre reçu en service de presse.

Vasco Araujo, un artiste de paroles

Vasco Araujo, Sabine / Brunilde, 2003, capture d’écran vidéo

En espagnol.

Vasco Araujo a une (petite) rétrospective à Central Tejo, l’usine électrique qui fait désormais partie du MAAT (jusqu’au 9 septembre). Pour qui a vu plusieurs de ses expositions ici ou (ou encore ou ), c’est une bonne occasion d’essayer d’en tirer des lignes directrices (même si pas mal de pièces – dont ses dessins les plus récents, que je goûte moins – sont absentes, tout comme cet ensemble volcanique, excellent). Vidéos, installations, sculptures, photographies sont ses modes d’expression, mais ce qui saute aux yeux dans cette exposition, c’est l’importance des mots dans son oeuvre.

Vasco Araujo, Protocolo, 2003, installation

Des mots écrits, d’abord, avec l’histoire du cordonnier et de Ms. Graham sur le mur d’entrée, derrière des dizaines de formes de chaussures (photo en bas); avec des diptyques où  la photo d’un des protagonistes, étrangement familier, est en pendant avec un dialogue où des êtres un peu paumés parlent de solitude, de souffrance, d’amour, de séduction; avec d’autres montages textes-photos, les uns, ici manuscrits, sont extraits des Lettres à un jeune poète de Rainer Maria Rilke, cependant que les images semblent extraites de l’album d’une famille bourgeoise portugaise; ou poèmes sur des couvercles de boîtes à chapeau. Le plus nécessairement textuel est le petit salon bleu avec l’installation « Protocole » : un tableau au mur, quelques photos de baise-main sur un bureau, et un cahier manuscrit qu’il faut lire en entier pour entrer dans une étrange histoire de jeu-fascination pour le travestissement.

Vasco Araujo, The Girl of the Golden West, 2004, capture d’écran vidéo

Car les mots de Vasco Araujo ne sont pas neutres, ni dans leur style, ni dans leur sujet. Qu’il s’agisse d’emprunts ou de textes par lui rédigés, on y reconnait une étrangeté, une hachure, une suspension qui laissent le sens ouvert, qui ne cessent de poser des questions, d’ouvrir des perspectives. Ses phrases sont scandées, faites pour être lues à voix haute, avec silences, soupirs, coupures brusques, répétitions, allitérations et points d’interrogation. Quant au sens, le choix ici semble avoir été de privilégier la psychologie, la tristesse, l’incertitude, l’ambiguïté (alors que d’autres pièces, comme celles-ci, adressaient davantage des questions sociales, politiques, coloniales, « exotiques »). Une exception, toutefois, et magistrale : la dernière salle avec deux vidéos, dont The Girl of the Golden West, déjà commentée il y a quatre ans, où les droits de l’homme deviennent la clef de lecture de l’opéra de Puccini.

Vasco Araujo, Perruque, 2005, vue d’installation

Donc, aussi, ces mots sont dits. La première oeuvre de lui que je vis (en 2008 au Jeu de Paume), Eco, est présentée ici : six personnages, hommes, enfant, femme, parlant d’une même voix d’homme adulte (celle de l’artiste), un dialogue fait d’aphorismes et d’exclamations répétées, d’après Pavese. Dans une salle avec des perruques sur des présentoirs, il faut s’approcher tout près de ces perruques au visage absent, éprouver le contact mi-sensuel mi révulsif des cheveux synthétiques et écouter des voix qui vous content une existence toujours un peu triste et la nécessité de porter une perruque, une autre forme de masque.

Vasco Araujo, La Schiava, 2015, capture d’écran vidéo

Et enfin et surtout, les mots ne sont pas seulement écrits et dits, ils sont chantés. Le jour de l’inauguration de l’exposition, une centaine de personnes vêtues de blanc arrivèrent en procession, chantant la lamentation des Hébreux prisonniers à Babylone dans Nabucco (regardez en vidéo, le célèbre épisode avec Ricardo Mutti, aussi un symbole de liberté). Dans l’exposition même, derrière un rideau de scène, un double écran, une double histoire : sur l’un, la chanteuse Sabine Urban, à la scène, travaille le rôle de Brunhilde dans le Crépuscule des Dieux (photo en haut), sur l’autre, la même, à la ville, conte sa vie malheureuse à une psychologue (en partie en voix off). Et bien sûr, Sabine Urban n’existe pas : les jeux entre fiction et réalité, entre actrice et rôle, entre scène et vie, entre Allemagne (d’où elle vient) et Portugal (son mari, épousé à 20 ans, était un révolutionnaire – fictif- anti-Salazar), entre corps exposé, maîtrisé, chantant, et corps renfermé, nerveux, agité sur son divan, les mains noueuses, ces jeux-là sont un bon schéma de lecture du travail de Vasco Araujo. Enfin, dans la dernière salle, la vidéo La Schiava sur Aïda (avec la voix de Leontyne Price et le visage de Jenny Larue) est elle aussi un travail politique où des textes de Frantz Fanon, d’Edward Saïd et des petits cartons sur l’opéra (comme des inserts d’un film muet) viennent colorer d’une réflexion sur le néo-colonialisme cette histoire d’esclave tourmentée entre deux loyautés. C’est, sauf erreur, l’eouvre la plus récente de l’exposition.

Vasco Araujo, O Carteiro toca sempre duas vezes, 2000, capture d’écran vidéo

Enfin, un des fils directeurs du travail de Vasco Araujo est le double : dédoublement de Sabine entre sa vie et son rôle, travestissement de l’artiste qui apparait dans photos et vidéos maquillé et vêtu en femme, écho sextuple des personnages de Eco, formes de chaussures comme un masque du pied (ci-dessous), perruques comme un masque du visage, multiplicité des représentations d’une chanteuse anonymisée via des coupures de presse, et, dès le début, dans sa première oeuvre, présentée sur un petit téléviseur à l’entrée, Le facteur sonne toujours deux fois, déjà un jeu de corps dédoublés.

Vasco Araujo, Lasts, 2012, vue d’installation

En résumé, ce n’est pas vraiment une rétrospective, on peut regretter que trop peu d’oeuvres plus politiques autour du (néo) colonialisme aient été choisies, mais c’est une excellente manière d’avoir un premier aperçu de son travail. Un catalogue doit sortir en juillet. En attendant, son site est très bien fait, et comporte de très bons textes sur lui.  Et, pendant encore une semaine, quelques pièces visibles dans cette galerie de Porto.

Photos 1, 2 & 3 provenant du site de l’artiste.
Photos 4 à 7 de l’auteur.

Magritte, la ligne de vie

Magritte, Life Line, Skira, 2018

En espagnol.

Il y a tant de banalités sur Magritte, tant de niaiseries pour adolescentes rêveuses, tant de poncifs, qu’on ne peut que se réjouir de la récente parution de ce livre (en anglais et en italien) [et aussi en français, me signale-t-on, mais j’avais reçu la version anglaise] chez Skira; c’est le catalogue d’une exposition à Lugano et à Helsinki. Sous-titré La ligne de vie, il a comme pivot une conférence (reproduite dans le catalogue) donnée par Magritte en 1938 à Anvers et dans laquelle, rare événement, il énonce ses influences et analyse certaines de ses oeuvres. Deux des auteurs du catalogue, Xavier Canonne et Guido Comis, s’interrogent (trop ?) longuement sur l’influence de Chirico, quand et par qui Magritte découvrit son travail et comment il en fut influencé; par contre, trop peu est dit, à mon sens, sur Max Ernst. Mais, en effet, 1938 est un tournant. Pendant son séjour au Perreux, de 1927 à 1930, Magritte a « découvert » sa voie,  c’est là sa période la plus féconde, il peint deux ou trois toiles par semaine et commence ses « peintures-mots ». De retour à Bruxelles, il continue sur cette lancée, tout en devant passer beaucoup (trop) de temps sur des travaux publicitaires rémunérateurs (et d’ailleurs très intéressants, qui mériteraient une exposition propre).

René Magritte, Les Voies et les Moyens, 1948, huile sur toile, 55x46cm, coll. privée

Et puis, sous l’occupation allemande, Magritte , plus ou moins déprimé, décide de représenter « le beau côté de la vie », des tableaux solaires, qu’il nomme sa période Renoir, et qui sont juste épouvantablement mauvais, sans pensée, sans style, sans grâce, sans talent. Touche-t-il le fond du fait de la guerre ? On pourrait le croire, mais non ! Après la Libération, invité à exposer à Paris, mais vexé que ce soit dans une galerie de second ordre (Galerie du Faubourg), plus ou moins brouillé avec les artistes français (et Breton en premier lieu), il envoie dix-sept toiles et dix gouaches, ce qui constitue sa « Période vache » (dont la toile ci-dessus) : peut-être est-ce sa rencontre en 1946 avec Picabia, lui aussi alors en proie à une fascination pour le vulgaire, le moche, le « vache », qui l’amène à surenchérir, mais il vaut mieux oublier cela.

René Magritte, La Joconde, 1967, bronze, 248x177x99.5cm, coll. privée

Car, à peu près au même moment, Magritte (qui ne parle pas anglais excepté ces trois mots « Time is Money », d’après l’interview de Suzi Gablik dans le catalogue) part à la conquête de l’Amérique; ou, plus exactement, le galeriste new-yorkais Alexander Iolas l’y lance alors avec succès. Il est passionnant de lire l’essai de Julie Waseige sur ce thème, sous le titre « Un compromis entre l’art et le business ». Iolas dit à Magritte ce qu’il doit peindre pour que ça se vende, et Magritte s’exécute. Non que ce soient de mauvais tableaux, au contraire, la période 1946-1964 est féconde (il meurt en 1967), mais ce sont des déclinaisons d’une formule désormais bien maîtrisée, la tension poétique dérangeante entre le visible apparent et le visible caché. Plutôt qu’un peintre, Magritte est devenu un « philosophe » exprimant ses idées via des tableaux, et, dit-il lui même, ça m’ennuie de peindre une fois que j’ai trouvé l’idée, comme il l’avoue à Suzi Gablik, qui vécut plusieurs mois chez les Magritte en 1960/61. De plus, Magritte connaît alors une certaine aisance et il peut enfin offrir à sa petite-bourgeoise d’épouse (laquelle, en 1930, refusant d’ôter ou de cacher son crucifix pectoral, provoqua une brouille durable entre son mari et Breton) le confort dont elle a toujours rêvé; il est devenu, dit l’auteure, un peintre « nine-to-five », un peintre fonctionnaire. C’est aussi un des intérêts de ce livre de se pencher sur cet aspect trop souvent négligé de la vie et de l’oeuvre du peintre. Un petit reproche serait que manque dans ce catalogue la liste des oeuvres qui furent exposées dans les deux musées. Ci-dessus une sculpture posthume, à partir de sa gouache de 1964 : Magritte, suivant une suggestion de Iolas, choisit huit de ses images pour en faire des sculptures, il  approuva les modèles en cire à la fonderie Gibiesse de Vérone, mais mourut avant la fonte du bronze.

Livre reçu en service de presse.

Lisbonne culturel

Daniel Blaufuks, I spy (détail), 2003

En espagnol.

Les guides « 10+ 100, au coeur de la création contemporaine » édités par les ateliers Henry Dougier présentent une ville en trois volets : 10 interviews d’artistes et créateurs, 10 lieux culturels « incontournables », et 90 autres lieux, classés dans les catégories « architecture et design », « arts visuels », « arts vivants, théâtre et danse », « cinéma », « concerts, musique et clubbing », « littérature », « street art » et « à la croisée des arts » pour les lieux polyvalents.

Vue du MAAT depuis le Tage

Le guide sur Lisbonne est le cinquième de la collection (après Berlin, Athènes, Moscou et le triplex Brest-Nantes-Rennes). Les dix lieux culturels présentés (surtout des musées) sont bien connus, mais leur présentation en donne une perspective historique que parfois on ignore. On peut dicuter certains jugements de valeur (Joe Berardo est-il atrabilaire ? les salles du MAAT, conçues pour des expos d’architecture ou des installations, sont-elles adaptées à des expositions de tableaux ou de photos, aussi belle soit l’architecture du bâtiment par Amanda Levete ?), mais, au total, c’est une présentation très classique de ces lieux de culture.

Vhils, Marielle Franco, 2018 (ph. Bruno Lopes)

L’intérêt principal du guide, pour qui connaît déjà les grands lieux emblématiques, vient des 90 autres lieux, de Abysmo à Carpe Diem (aujourd’hui sdf) : c’est l’occasion, même pour un bon connaisseur, de découvertes possibles, et, pour ma part, je prévois déjà d’aller voir des endroits dont, à ma grande honte, j’ignorais l’existence, comme la Casa de Achada ou A Ilha. Informations pratiques et plans par quartier complètent ce chapitre.

Vera Montero, Talvez ela pudesse dançar primeiro e pensar depois,1991

90 pages du livre sur 160 sont consacrées à dix artistes portugais : une plasticienne (Joana Vasconcelos), un photographe (Daniel Blaufuks), un street artist (Vhils), un homme de théâtre (Tiago Rodrigues), une chorégraphe (Vera Mantero), un architecte (Manuel Aires Mateus), une cinéaste (Teresa Villaverde, dont le travail est ces jours-ci montré à Pompidou), et, inconnus de moi car plus loin de mes centres d’intérêt personnel, un caricaturiste, un couple de stylistes et un duo de musiciens. Chacun est une figure de premier plan de son art, même si on peut être critique de la place de tel ou telle (ainsi, j’aurais préféré Pedro Cabrita Reis, mais chacun ses choix : ce sont ici ceux de Mathieu Sodore, qui vit à Lisbonne depuis 19 ans et semble fort bien connaître la scène locale). Chaque artiste raconte ses liens personnels avec Lisbonne, décrit sa manière de travailler et parle de la vie culturelle, de ses richesses et de ses contraintes, parfois de manière très conventionnelle et parfois avec davantage d’esprit critique, au moins en pointillé (faible rôle du gouvernement, conservatisme de beaucoup d’institutions, petitesse et mesquineries, difficulté d’être reconnus hors du pays); étonnamment, aucun ne critique l’éducation artistique ici. Les deux introductions, par l’historien d’art Anisio Franco et par l’écrivain Afonso Cruz, offrent une perspective plus historique et critique.

Aires Mateus, Maison à Leiria 2008-2010,

Donc si vous pensiez que l’intérêt de Lisbonne se résumait à la nourriture, au vin, au soleil, au fado et au coût de la vie, empressez-vous de lire ce livre, même s’il n’est pas parfait, pour découvrir la richesse culturelle contemporaine de cette ville.

Livre reçu en service de presse.

« Les pensées sont libres »

Kovi Konowiecki, Steven, Fence, 2018

En espagnol.

Ce sont des photographies d’un Ouest américain pauvre et déclassé, d’un désert éloigné où ne vivent guère que des gens meurtris par la vie. La lumière y est superbe, et le désert Mojave peut être spectaculaire, mais, pour photographier ces habitants, il faut faire preuve d’amour, d’empathie, de tendresse, de complicité, et c’est ce que le jeune Américain Kovi Konowiecki a tenté de faire. Aux antipodes d’une photographie ethnographique, « coloniale », folklorique, il s’est approché au plus près de ces gens blessés et leur a offert de la dignité.

Kovi Konowiecki, Abandoned House, 2018

Autant Slab City, pas très loin de là, photographié par Laura Henno, avait une coloration plutôt  « hippy new age », autant ces gens-ci sont bruts de fonderie, sans sophistication, sans discours politico-philosophique, mais avec une force poétique assez remarquable. Ces hommes et ces femmes posent dignement, tranquillement, ils sont libres et forts, malgré toutes leurs faiblesses.

Kovi Konowiecki, John, 2018

Beaucoup de ces images sont barrées par un grillage, sur laquelle on peut s’appuyer, qui délimite et qui enferme, ou qui protège. Celles en noir et blanc (Driftwood) paraissent plus tragiques, plus désespérées. L’exposition dure jusqu’au 28 juin à l’Espace SP620 à Porto, un projet original.

 

Susan Hiller, Die Gedanken sind frei, 2013

Aussi vu à Porto, à Serralves (jusqu’au 30 juin), une installation de Susan Hiller (récemment disparue, que j’admirais depuis longtemps et à qui Serralves consacra une rétrospective en 2005) : un magnifique juke-box où on peut choisir une parmi une centaine de chansons révolutionnaires, de la guerre des paysans en Allemagne au XVIe (sujet, par ailleurs de ce roman, très actuel) jusqu’au printemps arabe. Ces chansons évoquent des souvenirs (comme des madeleines, dit Susan Hiller) ou bien sont des découvertes : beaucoup de chansons sur la Résistance contre les nazis, les droits civiques, l’émigration, les femmes, la Palestine, le Tibet.

Susan Hiller, Die Gedanken sind frei, 2012

Cette installation se nomme « Die Gedanken sind frei« , « Les pensées sont libres » : c’est le titre d’un chant allemand du début du XIXe, interdit par les Nazis. Susan Hiller a découvert cette musique lors de son projet « J-Street », car, dans un village qu’elle photographiait et filmait, un carillon égrenait ces notes, et, sans savoir ce que c’était, elle l’a inclus dans le film du projet. Dans l’installation, l’écoute est collective, avec des casques : un choisit et tous écoutent, dans l’attente et l’écoute s’instaure une forme de communion silencieuse. L’installation avait été montrée à documenta 13, en 2012; le petit livret Song Book est devenu un collector.

Photos Konowiecki courtesy de Salut au Monde, photos Hiller de l’auteur.