Sommaire du trimestre mai-juin-juillet 2019

24 billets ce trimestre

3 mai : Sur le modèle noir, le regard de l’artiste blanc
4 mai : Jean-Jacques Lequeu, prince de l’échec
6 juin : Deux livres sur Léonard de Vinci
7 juin : « Le nu orientalisant » de Colette Juilliard, une critique par Malika Dorbani
8 juin : L’antiportrait, ou les mensonges du visage
10 juin : « Les pensées sont libres » (Kovi Konowiecki et Susan Hiller)
11 juin : Lisbonne culturel (guide Henry Dougier)
12 juin : Magritte, la ligne de vie
16 juin : Vasco Araujo, un artiste de paroles
17 juin : Antonello de Messine, peintre de regards, de sourires et de souffrances
18 juin : Banksy : la honte
19 juin : Artaud dessinateur
19 juillet : Préhistoire et modernité
20 juillet : Des femmes brutes
21 juillet : Messerschmidt et les têtes parlantes
22 juillet : Kiki Smith, corps, animaux et religion
23 juillet : Renouée : une histoire d’invasion, de colonisation, d’épuration
24 juillet : Kokoschka, l’enfant terrible devenu conformiste
25 juillet : Jiri Hanke, à la fois documentaire et conceptuel
26 juillet : La philosophie du désert (Driss Aroussi et Hassen Ferhani)
27 juillet : Face aux murs, de nouveau (Ernest Pignon-Ernest)*
28 juillet : Collection Lambert : des saints, des voiles, et une peintre
29 juillet : Dora Maar inattendue
30 juillet : Arles 1 : vue d’ensemble et premiers coups de coeur

  • article mis en avant sur le site lemonde.fr

Livres reçus (hors catalogues d’exposition visitées et services de presse spécifiques) :

  • Florence de Mèredieu, Antonin Artaud, Portraits et Gris-gris, Blusson, Paris, 1984/2008, 120 pages, en écho à mon billet sur un autre livre de dessins d’Artaud. Le premier livre de cette spécialiste d’Artaud sur l’artiste, écrit en 1980-81, ici en édition révisée, avec deux nouveaux textes, « Artaud / Balthus » et « Artaud / Graffiti ». Un texte plus dense et plus critique : il suffit de lire les titres de chapitres pour le voir, « Une peinture du vide », « L’aventure plastique », « Histoire de l’art et primitivité », « Entre abstraction et figuration », « Figurer l’infigurable » (mon préféré), « L’écorché pictural », « L’autophagie créatrice », « L’effacement du visible ». Avec sept courts textes de Artaud, et de nombreux hors-textes en couleurs (en tout76 illustrations).
  • To Lose your Head (Idols), (catalogue du pavillon catalan à la Biennale de Venise), Tenov, Barcelone, 2019, sous la direction du commissaire Pedro Azara, en anglais et en catalan, 192 pages, en écho à mon billet sur le livre sur les idoles, et en particulier à mon éloge du texte du même Azara dans ce livre. Comment les statues dans l’espace public, religieuses ou politiques, peuvent assumer un rôle actif, vivant dans la cité; avec les oeuvres de six sculpteurs.
  • Jean-François Chevrier, Bernard Réquichot, Zones sensibles, Flammarion, Paris, 2019, 272 pages. Réquichot, né en 1929, qui se suiicda à 32 ans la veille de son vernissage chez Daniel Cordier, est redécouvert miantenant, en partie grâce à cette galerie. une peinture pour l’essentiel abstraite, informelle, parfois hallucinante, souvent anatomique, biologique plutôt, mais aussi des dessins nerveux, comme automatiques, explosions ou spirales, une oeuvre que Chebrie repalce dans son contexte des années 60, Dado et Dubuffet en particulier. Certaines pièces faites de collages de photos de magazines (« Papiers choisis »), quelque part entre art brut et Dada.
  • Le monde d’après Thierry Girard, Lightmotiv, La Madeleine (59), 2019, 240 pages. Thierry Girard photographie les pays miniers du Nord, dans les années 80 en noir et blanc et aujourd’hui en couleur : des mêmes paysages, une déshérence urbaine, la pauvreté, des mineurs hier, des familles aujourd’hui d’origines marocaine, italienne, polonaise, les ducasses, les brocantes et les colombophiles. Et toujours l’omniprésence du terril (qui fut le crassier de mon enfance), hier encore fumant, aujourd’hui un peu verdi ou transformé en piste de ski artificiel. A partir d’un microcosme, Thierry Girard apporte un témoignage poignant sur la mort d’une région.
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Arles 1 : vue d’ensemble et premiers coups de coeur

Davor Konjikusic, série Aura F37, frontière serbo-hongroise, 2015-2017, prise avec un appareil photo thermique

C’était cette année le 50ème anniversaire des Rencontres d’Arles. On aurait pu s’attendre à une réflexion sur l’évolution de la photographie, et de la manière de l’exposer, depuis 50 ans (et il s’en est passé des choses en 50 ans !); on aurait pu espérer un regard critique sur l’évolution des Rencontres, une analyse des courants qui s’y sont développés (et de ceux qui en ont été exclus), quelques statistiques pertinentes sur les photographes montrés (par nationalité, par genre, par approche, voire par esthétique), on aurait aimé que quelqu’un se penche un peu sur la socio-économie de la photographie et son impact sur les Rencontres (la marchandisation, le coût des expositions, le poids des galeries). On espérait beaucoup, et on n’a pas eu grand chose : de maigrelettes commémorations anecdotiques, tout juste dignes des pages locales d’un journal de PQR. Seule l’exposition Clergue & Weston apportait pâlement un petit quelque chose pouvant un peu contribuer à une réflexion sur l’histoire de la photographie depuis 50 ans.

Rosalie Parent, ST, 2019

Mais si la réflexion historique a été à ce point négligée, c’est sans doute que toutes les énergies étaient mobilisée vers l’objectif principal de cette édition, ce qui doit rester sa marque insigne, la parité hommes-femmes. Et c’est une bonne chose que d’y être enfin parvenu, certes sous la pression (je fus un des premiers signataires de la pétition), et c’était indispensable. On a malheureusement parfois l’impression que cet objectif a quelquefois primé sur la qualité des expositions et que telle ou telle a été incluse dans le programme essentiellement à cause de son sexe, pour parvenir au chiffre magique de 50% (en fait, 47% me dit-on); telle Chinoise narcissique, telle Française dont l’heure de gloire est passée depuis longtemps, telle Grecque kitsch semblent être là principalement pour remplir des cases à checker, sans qu’on ait le sentiment de percevoir une qualité éblouissante dans leur travail (et, pour prévenir les critiques, on peut aussi s’ennuyer copieusement avec des hommes, qu’ils montrent des casinos, des oiseaux, le Rhône ou une montagne chinoise). Le pire, même si ça n’entre peut-être pas dans ces statistiques, est le Prix Dior, récompensant des photos de la beauté du visage féminin, encore pire que l’an dernier : à une exception près (la Française Rosalie Parent où les visages sont décomposés par les strates de l’affiche), ces photographes (presque toutes des femmes) ne font que de la photo glamour publicitaire de base.

Susan Meiselas photographiant Ginger, Carlisle, Pennsylvanie, 1975, ph. Cate Muther

Un des exemples les plus frappants est celui de l’exposition féminine et féministe qui juxtapose Susan Meiselas et deux autres Américaines, autour de leurs livres, lesquels, hélas, ne sont pas montrés. La série de Meiselas, sur les stripteaseuses foraines, est tellement forte, tellement juste, elle témoigne tellement d’un rapport révolutionnaire équilibré entre photographe et modèles, d’une complicité, d’un contrat civil de photographie, comme dit Ariella Azoulay dans un autre contexte, que les platitudes des deux autres paraissent bien creuses à côté : quel qu’en soit l’intérêt militant, montrer Marilyn Monroe sans maquillage ou promouvoir par l’image l’auto-examen gynécologique ne sont pas exactement, en termes de photographie, des actes féministes révolutionnaires qui fassent le poids devant Susan Meiselas. Mais heureusement, il y a aussi Helen Levitt, Germaine Krull, Laurence Aëgerter, Krystina Dul, Randa Mirza, Annabel Aoun Blanco, Ouka Lele, et les femmes photographes du Prix Découverte, et je parlerai d’elles dans les prochains jours. Contrepoint à cette apothéose féministe, Tom Wood qui, certes, photographie des femmes dans la rue, mais qui, pour 40 des 42 photos présentées, ne se soucie pas de donner leur nom (seule Rachel et Tracy  ont l’heur d’être identifiées, mais ni leurs enfants, ni leurs soeurs sur la même image) : une réduction symptomatique de la femme à un simple objet photographique, ne méritant même pas d’être nommée, niée dans son identité. L’anti Meiselas, en somme. Mais ça n’a choqué personne, apparemment.

Khalil Joreige & Joana Hadjithomas, série Wonder Beirut, 1997-2006

Enfin, un des autres éléments importants de ces Rencontres, dont très peu ont parlé, c’est, pour la première fois, l’octroi de trois bourses de recherche curatoriale, une excellente initiative pour améliorer le niveau, parfois assez élémentaire, du commissariat d’exposition ici. Je reviendrai dans un prochain billet sur la remarquable exposition sur la photo en RDA (commissaire Sonia Voss); je vais dire quelques mots sur l’exposition bien faite, très réfléchie tant esthétiquement que sociologiquement, sur la carte postale (commissaires Magali Nachtergael et Anne Reverseau) : la carte postale comme vision stéréotypée du monde, comme support de rêves et de fantasmes plus ou moins exotiques (voire coloniaux), avec John Stezaker, les cartes brûlées de Wonder Beirut (Joreige et Hadjithomas), et un ensemble de Susan Hiller, magnifiant le vernaculaire pour en faire un monument aux artistes inconnus; seul reproche, la faiblesse de l’installation de Fredi Casco (on peut faire beaucoup mieux avec des cartes QSL).

Marcell Piti, Ambassade d’Israel à Paris, série Les Bords de l’Europe, 2019, Google Street View

La troisième exposition lauréate d’une bourse curatoriale est un ensemble très politique, mais aussi poétique, assemblé par le curateur hongrois Istvan Viragvölgyi sur les murs en Europe, à partir d’images de toutes provenances, photojournalistes, artistes, témoins, militants, migrants eux-mêmes. Il s’agit de murs, physiques pour la plupart, classifiés ici en murs d’influence, murs de ségrégation et murs de (contre) migrations, mais qui tous ont pour but de rejeter, d’exclure, d’enfermer. Il ne s’agit que de frontières terrestres européennes, donc le choix du curateur a exclu le mur de l’apartheid israélien et Frontex en Méditerranée (même si Ceuta et Melilla sont incluses), ce qui fait que la plupart des murs évoqués ici sont de relativement basse intensité. Trente ans après la chute du rideau de fer, un Hongrois (dont le pays fut un des premiers à s’ouvrir en 1989 et est aujourd’hui un des plus anti-migrants) nous montre la résurgence des divisions, des fermetures, des exclusions. Les formes sont toujours les mêmes : béton, barbelés, caméras, détection électronique, miradors; un des artistes, le Croate Davor Konjikusic, détourne ces moyens en prenant des images avec de telles caméras thermiques, des images « opérationnelles » (en haut). Parmi les murs dit d’influence, beaucoup sont aux frontières de la Russie avec les états voisins, chacun tentant de se protéger de l’influence de l’autre. Les plus anciens sont à Chypre entre Grecs et Turcs et à Gibraltar. L’exposition inclut aussi les murs électroniques et les murs protégeant les ambassades (souvent interdits de photographie : ci-dessus, une image de Google Street View reprise par le photographe hongrois Marcell Piti, avec les flics qui tentent d’intervenir).

José Palazon, ST, Melilla, 22 octobre 2014

Les murs de ségrégation séparent des communautés, Catholiques et Protestants en Irlande du Nord, mais surtout les Roms en Europe centrale et orientale. L’hypocrisie n’ayant pas de limites, ces murs ceinturant les communautés roms sont présentés comme un moyen de protéger les enfants de la circulation ou un outil pour favoriser la pratique du sport, et ils sont ensuite élégamment détournés par les habitants qui les peignent et les décorent.

Daniel Leal-Olivas, Refugees cross Russian-Norway border. Middle-Eastern families cross the Russian-Norway border along with bicycles as directed by Russian authorities, with the help of Norwegian authorities in Storskog. The border crossing has received a steady flow of refugees and migrants in the last months. Kirkenes, Norway. 22/10/2015

Les murs contre les migrations sont les plus présents à nos esprits. Outre Ceuta et Melilla (plus haut, photo épouvantable et tellement symbolique des migrants et des golfeuses, par le militant José Palazon), et Calais, ce sont surtout des barrières dans les Balkans et en Europe Centrale. On apprend aussi l’existence d’une route de migration via la frontière russo-norvégienne à l’extrême nord de l’Europe : sachant que les Russes interdisent le passage à pied et que les Norvégiens n’autorisent pas aisément l’entrée de voitures, les migrants passent tous … en vélo (ci-dessus, photo de Daniel Leal-Olivas).

Lukasz Skapski, Model for a reinforced border between Hunagry and Serbia, Serie The Clinch, New Architecture of European Borders, 2016/2017

L’exposition finit sur de très mignonnes petites maquettes de murs par le Polonais Lukasz Skapski, comme si on était dans un salon commercial sur la sécurité. C’est une exposition documentaire très bien faite, fruit d’une recheche et d’une réflexion de qualité. Ne manque qu’un catalogue (il n’y a qu’une petite brochure de 20 pages : suggérons aux Rencontres d’inclure désormais l’édition d’un livre dans ces bienvenues bourses curatoriales.

 

Dora Maar inattendue

Dora Maar, composition, 1967

Dora Maar muse et victime de Picasso, Dora Maar photographe surréaliste, Dora Maar passant de la photographie, art mineur, à la peinture, natures mortes et paysages. Dora Maar excentrique à la limite de la folie, Dora Maar recluse, Dora Maar bigote, Dora Marra qui échappe à la camisole de force grâce au confessionnal (Lacan). Tout cela est vrai, bien sûr, tout cela est connu, et parfois ressassé à plus soif. L’intérêt de la grande exposition à Pompidou (finie le 29 juillet) est de ne pas montrer que cela, mais aussi le travail photographique de ses débuts, photos de mode très classiques et photos sociales un peu trop pittoresques.

Dora Maar, ST, 1980

Et aussi son travail à la fin de sa vie, des toiles abstraites inspirées par les vitraux de son église (en haut), et une sorte de convergence entre peinture et photographie : ses encres sur papier et ses photographies abstarites sont quasiment indistinguables.

Collection Lambert : des saints, des voiles, et une peintre

Vik Muniz, Imaginaria, 2018

Au passage, quelques expositions de la Collection Lambert à Avignon (jusqu’au 29 septembre). D’abord, ces saints de très grand  format, de Vik Muniz, photographies de collages de bouts déchirés de magazines ou de catalogues, reconstruisant des images classiques (Ribera, Vouet, Tiepolo, Reni, …). Ci-dessus, de gauche à droite : Saint Augustin d’après Philippe de Champaigne, Sainte Thérèse de Lisieux d’après une image pieuse, et Saint Pierre d’après Pompeo Batoni. Un art sacré contemporain aux couleurs éclatantes, un travail dont l’intérêt vient de la double vision, l’ensemble et le détail, mais, au-delà de l’impact visuel, c’est sans surprise. L’agréable surprise est venue de la gardienne de salle, en parfaite harmonie avec Sainte Rita de Cascia (la sainte patronne d’Yves Klein).

Vik Muniz, Imaginaria, vue d’exposition, Avignon, 2019

L’exposition sur Basquiat (qu’Yvon Lambert exposa à Paris en 1988) est l’occasion de voir un bel ensemble de son travail, même si le lien avec Matisse, Picasso et Twombly, raison d’être de l’exposition, est assez ténu.

Myriam Haddad, Silence, 2018, 195x390cm

Belle découverte, par contre, de la peinture de Miryam Haddad, récemment diplômée des Beaux-arts de Paris. Des personnages fantasmatiques, des danses endiablées, des couleurs éclatantes, et un sentiment d’inquiétante étrangeté : on peut citer Ensor, ou Soutine, mais c’est si rare de voir aujourd’hui des jeunes peintres contemporains de qualité (d’autant plus que j’avais, quelques jours auparavant, été atterré par cette exposition désastreuse). Ci-dessus un triptyque : comme il n’y avait pas de catalogue, je l’ai repris .

Catalogues Imaginaria de Vik Muniz, et Basquiat Remix, aux éditions Actes Sud, reçus en service de presse.
Photo 2 de l’auteur.

 

 

Face aux murs, de nouveau (Ernest Pignon-Ernest)

Ernest Pignon-Ernest, David et Goliath (d’après Caravage) avec les têtes tranchées de Caravage et de Pasolini, Naples, vico Seminario dei Nobili, 1990

Il y a neuf ans, n’ayant pu voir l’exposition d’Ernest Pignon-Ernest à La Rochelle, j’avais simplement écrit alors sur le livre qui l’accompagnait, non point un catalogue, mais un recueil de textes d’écrivains, en général assez connus, parlant de son travail. Relisant ce livre, republié avec quelques textes et images supplémentaires, à l’occasion de son exposition au Palais des Papes (que j’ai vue, elle; jusqu’au 29 février 2020), je trouve mon billet toujours valable, et ne reviendrai donc pas sur mes mots d’alors sur ses oeuvres.

Ernest Pignon-Ernest, Linceuls, prison Saint-Paul, Lyon, 2012

L’exposition est dans l’immense nef de la grande chapelle du Palais, ce qui lui confère évidemment une dimension très solennelle : quand on sait que, pour l’artiste, le lieu où il appose une de ses sérigraphies a une importance primordiale, on ne peut qu’apprécier l’harmonie entre certaines oeuvres et l’architecture où elles sont ici présentées. L’exposition est faite de dessins et sérigraphies, mais aussi, nécessairement, de photographies in situ. Mais il y a trop d’oeuvres, une exposition plus dépouillée aurait eu un effet plus fort, je crois; de plus, les textes de présentation sont un peu sommaires. Mais c’est néanmoins un ensemble spectaculaire, et le ton est donné dès l’entrée, face à ces linceuls suspendus de la prison Saint-Paul à Lyon et transposés ici sur ces murs du XIV siècle.

Ernest Pignon-Ernest, La Virgilienne, Naples, tombeau de Virgile, 1995

Spectacle de la religion, spectacle de la mort, spectacle du monde. Et le lieu emblématique en est Naples, ville de fureur et de plaisir, ville tragique et baroque, son lieu de prédilection; il y montre des Napolitaines incarnant toute la misère et l’espoir du monde, Parthénope et Déméter, la Sybille de Cumes et Sainte Lucie, des Madones et cette impudique détournant son visage et montrant son pubis poilu comme brûlé par un feu de désir (« la femme avec le feu entre les jambes », écrit Jacques Henric), qu’il appose à l’entrée même du tombeau de Virgile.

Ernest Pignon-Ernest à Birwah, Mahmoud Darwish, 2009

Des poètes, des révoltés, des crieurs : Rimbaud, Maïakowski, Neruda, Artaud, Pasolini. Et Mahmoud Darwish aux sages lunettes, dont il dit « Jamais mes images n’ont autant dit à la fois la force d’une présence et d’une absence », et qu’il colle non seulement à Ramallah, mais aussi sur le mur d’apartheid et même (« ramenant les hommes à leur place, à leur terre », comme dit Elias Sanbar) à Birwah (ou Birwe), le village natal de Darwish, rasé lors de l’épuration ethnique de 1948 et devenu kibbutz (et les kibbutzim s’empressent d’arracher l’affiche, dès que l’artiste a tourné le dos).

[ajout le 27/7 à 19h: témoignage de Philippe Guiguet Bologne, alors attaché culturel de la France à Ramallah 
« la photo de Birwah, c’est moi qui l’avais prise ! Ernest voulait « coller » son Darwish dans le village natal du poète, où Israël avait refusé qu’il soit inhumé… Alors nous avons désespérément cherché le village natal pour y ramener son effigie : le village avait été rasé et remplacé par un kibboutz où étaient élevées des vaches !!! Nous avons pu entrer dans le kibboutz, sans jamais rencontrer personne, coller ce portrait en gisant sur une pierre plate dans un champ en jachère au sommet du compound, et un second portrait sur le mur d’une ruine de vieille maison. Nous avons dû longtemps attendre avant que le portail (automatique) s’ouvre pour nous laisser partir… Nous étions un inquiets, je dois l’avouer ! J’ai entendu quelques mois plus tard que les kibboutzim avaient arraché les deux portraits dès notre départ. Ernest et moi étions les seuls témoins de cette aventure, et c’est la première fois que j’en vois une trace : l’une des photos que j’ai faites à sa demande.

Ernest Pignon-Ernest, La mort de la Vierge et Antonietta, Naples, 1990, 1995 & 2002

Ernest Pignon-Ernest avec les Communards, avec Maurice Audin, avec Bertie Albrecht, avec les immigrés, les Noirs sud-africains, les prisonniers, les déplacés. Mais aussi, de manière moins directement militante, avec les libertins du Décaméron grimpant nus aux façades de Certaldo, avec les musiciens d’Uzeste, avec le Caravage et avec Ingres. Et toujours des lieux ainsi transformés, des images qui arrêtent le regard des passants, des petits miracles de rencontres incongrues, inespérées entre le gamin de la Casbah et le mathématicien torturé, entre le bourgeois tranquille et le Maghrébin du soupirail, entre les deux petites vieilles vendeuses de rue et la Vierge morte (et quand l’une des deux, Antonietta, meurt, il dessine son portrait à l’endroit même). Ainsi surgissent les résonances inespérées.

Toutes photos de l’auteur

La philosophie du désert

Driss Aroussi, Sisyphe, 2017-18, photogramme de vidéo

Vous cherchez sur un plan l’adresse sur le carton d’invitation, 143 rue du Désert à Marseille, mais l’adresse n’existe pas. Ce  n’est pas l’adresse, mais le nom d’une exposition dans un lieu alternatif marseillais, la compagnie, où ce n’est pas la première fois que je vois des expositions de qualité (jusqu’au 30 septembre, mais attendez la réouverture le 28 août). Trois artistes franco-maghrébins, trois histoires de part et d’autre de la Méditerranée. Le travail de Dalila Mahdjoub sur l’immigration, la colonisation et le quotidien des immigrés paraît plus classique, sur un thème déjà souvent visité. Les deux autres artistes nous parlent de leur désert, l’un marocain, l’autre algérien. Et de ce discours, vidéos, photos et textes, naît une forme de mélancolie pensive, une étrange distanciation avec notre univers, et en même temps, une interrogation, une remise en question dont l’émergence ne peut advenir que quand on se trouve ainsi loin du monde, que ce soit en haute montagne, en haute mer, ou ici dans le désert.

Driss Aroussi, Sisyphe, 2017-18, photogramme de vidéo

Driss Aroussi nous offre une vidéo sous le titre, ô combien philosophique, de Sisyphe : dans un désert pierreux, aride et désolé, un homme casse des pierres toute la journée; quelques fourmis sur ses mains, un cheval qui l’attend le soir, nulle autre trace de vie. D’abord silencieux, concentré, filmé au plus près, il extrait de cette carrière sommaire des blocs aux cassures bien droites. Puis sa voix apparaît au milieu du souffle du vent et du son du choc des outils sur la terre. Découvrant des fossiles (une tortue peut-être), il les réenterre pour les bonifier, pour que le temps en fasse de « bonnes pierres ». Il conte la vie des pierres, leur immortalité, leur immuabilité, et notre pauvre existence humaine en regard.

Driss Aroussi, Sisyphe, 2017-18, photogramme de vidéo

On connaissait, de Driss Aroussi, ses photos sur les travailleurs du bâtiment, les chantiers de construction, les outils, une matérialité banale et quotidienne, qui disaient l’effort, mais aussi la beauté du hasard composé. Tout en reprenant certains de ces thèmes, il atteint ici avec cette vidéo une forme de poésie nouvelle, de flottement par rapport au réel, je n’ose dire de mysticisme ou de transcendance qui n’apparaissaient précédemment que de manière fugitive (par exemple dans ces squelettes mélancoliques). Connaissant aussi ses expérimentations photographiques, on n’est pas surpris de voir aussi ici quelques polaroids un peu fanés.

Hassen Ferhani, Malika, 2019, photogramme de vidéo

Si le personnage d’Aroussi parvient à la sagesse par l’effort, ceux du cinéaste Hassen Ferhani y arrivent par le repos. Sur la route de Tamanrasset, au milieu de nulle part, une halte-bistrot pour les camionneurs. C’est une cabane sommaire, l’arbre devant est chétif à cause du vent incessant; le chat passe en silence et Malika, la tenancière, n’est guère plus bavarde. Mais chacun s’arrête là, brève pause durant le long trajet, boit un café ou mange sur le pouce, conte une histoire ou une blague. C’est une communauté où on connait toujours le frère ou le cousin du passant éphémère. La vieille femme en est le pivot, gardienne du désert, la seule pérenne et immobile, la seule qui résiste au temps.

Hassen Ferhani, Malika, 2019, photogramme de vidéo

Deux vidéos face à face, un diaporama des routiers (avec l’incongrue photo d’un tombeau au bord de la mer, fantasme ou prémonition), un triptyque photographique, peu de mots, et le calme du désert. Une philosophie qui pourrait paraître plus épicurienne que celle du casseur de pierres, mais aussi une forme de tristesse révoltée dans son rapport au monde, avec ainsi la chanson Yal Menfi (Ô toi le banni, sur les Algériens déportés à Cayenne et en Nouvelle-Calédonie après l’échec de l’insurrection de 1871 : « Dites à ma mère de ne pas pleurer »). C’est alors, pour chacun, une approche de sa vérité propre par le biais d’un voyage au bout de soi-même, que l’artiste place sous l’égide du soufisme de l’émir Abdelkader dans son Livre des Haltes. Voilà ce que peut nous apprendre la fréquentation du désert, voici comment nous y devenons plus sages.

Photos courtesy des artistes

Jiří Hanke, à la fois documentaire et conceptuel

Jiří Hanke, Views from the Window of my Flat, 10/9/1981, 10h15

De 1971 à 2003, Jiří Hanke fut employé de la Caisse d’Epargne de Kladno, à 25 kms de Prague au 1960 Place Gottwald; travaillant au premier étage, il avait un appartement de fonction au second étage. Il prit la première photo depuis la fenêtre de son salon le 10 septembre 1981 à 10h15 : des élagueurs coupent des arbres devant chez lui, ouvrant la vue. Cent quarante-trois photos plus tard (en tout cas, c’est là sa sélection), il prit la dernière le 10 janvier 2013 à 18h18, vingt-et-un ans et quatre mois plus tard : à la lueur des phares et des briquets, des amis photographes lui disent au revoir, il va prendre sa retraite et donc quitter son appartement. Entre temps, au fil des jours, Hanke, attentif derrière ses fenêtres, guette la rue et la saisit; de rares photos semblent avoir été prises depuis son bureau, mais il semble que, capté par une scène intéressante, il courait la plupart du temps chez lui pour viser et déclencher. L’angle de vision peut légèrement changer, mais toutes les photos partent du même schéma, aux antipodes de la photographie en mouvement : un appareil quasi fixe face à un paysage toujours le même (même si le revêtement de la rue change, le kiosque est détruit, les emplacements de parking deviennent obliques, les saisons passent, la lumière change, les feuilles tombent).

Jiří Hanke:, Views from the Window of my Flat, 3/10/1989, 16h40

Car il s’agit bien du passage du temps, de cette vue toujours identique et jamais la même; un travail conceptuel, certes, mais qui ne s’intéresse qu’à l’extérieur : on voit rarrement les montants de la fenêtre, ni l’intérieur de l’appartement (contrairement à Sudek, dont il connaissait bien sûr le travail). Un registre précis est tenu et chaque photo est annotée, jour et heure; mais Hanke évite la rigueur trop formelle du conceptualisme et photographie non pas à intervalles réguliers, mais quand ça lui plaît.

Jiří Hanke, Views from the Window of my Flat, 12/7/1982, 18h20

C’est d’abord un portrait de la rue, un état des lieux, une trace de ses modifications au fil des saisons et des ans. Mais c’est aussi un enregistrement de ce qui se passe dans la rue : voitures, carrioles, travaux, piétons, défilés. On voit les jambes d’un ouvrier en bâtiment qui repeint la façade (le 3 octobre 1989 à 16h40), une bagarre entre adolescentes (le 8 juin 1982 à 21h04), une femme accroupie qui pisse à l’abri d’un arbre (le 12 juillet 1982 à 18h20), un accidenté au sol (le 15 décembre 1999 à 12h00), la police aux aguets (le 23 avril 1982 à 11h30), un drapeau rouge qui obscurcit toute la vue (le 9 mai 1983 à 11h50), des défilés (le 3 novembre 1983 de 14h08 à 14h40, quatre photos; et le 1er mai 1986, de 8h45 à 9h05, quatre photos), une course cycliste (le 21 juin 1986 à 12h30), des voitures enneigées (le 19 mars 1982 à 18h10), six hommes de face puis de dos (le 30 mai 1987, 18h10 et 11), et aucun raton-laveur.

Jiří Hanke, Views from the Window of my Flat, 4/4/1997, 19h16

Ce travail est aussi une réflexion sur la société qui évolue : ce sont des années où la Tchécoslovaquie change, passe par des périodes très dures, puis s’ouvre et s’apaise; et donc des moments où le rapport à l’espace public évolue. Nulle photo au moment de la révolution de velours toutefois; après 1990, les photos (une quarantaine) sont moins vivantes, plus atmosphériques, neige et pluie plutôt que foules (comme celle du 4 avril 1997 à 19h16). Il s’agit moins d’un travail sur la poésie des choses (à la Sudek ou Kertesz), que d’une approche longitudinale, à la fois documentaire et conceptuelle et dépassant ces catégories. Comme l’écrit Flusser en 1991 (juste avant sa mort), c’est un « point de vue surplombant à partir duquel un observateur tente d’avoir sa propre vision de l’histoire » sans être perturbé par l’imposition de points de vue déterminés par l’oppression totalitaire.

Jiří Hanke, TV Image, 1992-1994

Le travail de Jiří Hanke est exposé jusqu’au 18 août à la Galerie de photographie de Prague. On y voit aussi d’autres séries, celles sur sa ville de Kladno et le quartier de Podpruhon, sa transformation et ses habitants, celles sur Paris et sur le Texas, celle assez connue sur les parents et les enfants, et puis une petite série sur les téléviseurs, qui m’a frappé : ces postes éteints,  élément central du salon, parfois recouverts d’un tissu, posent eux aussi la question du point de vue, du regard, et de la domination par l’image. Notons aussi le livre sur la série Vues de la fenêtre de mon appartement, avec quelques textes dont celui de Flusser.

Milos Spurny, Disappearing Landscapes

Deux lieux consacrés à la photographie à Prague portent le nom de Sudek, mais aucun ne montre son travail : dans son ancien atelier (qui n’est qu’une moderne reconstruction après incendie de ce lieu mythique) divers photographes dans une exposition « Images et reflets » qui était en cours de montage quand je suis passé. Dans la galerie portant son nom (dans l’immeuble où il habitait) les photos du Morave Milos Spurny, botaniste photographe, évoquant la New Topography et décomposant le paysage jusqu’à l’abstraction à la manière d’un Giacomelli (jusqu’au 6 octobre).

Eva Kmentova, Hands, 1968

Enfin, si vous êtes à Prague, vous pouvez éventuellement aller voir le Musée Kampa : outre pas mal de Kupka, on y fait quelques découvertes intéressantes, comme Zoltan Kemeny et Eva Kmentova, mais toute la présentation du musée est une hagiographie lassante de sa fondatrice, et même les gardiennes de salle vous chantent ses louanges au lieu de vous laisser regarder les oeuvres;  comment dire ?

Photo n°3 de l’auteur, d’où sa mauvaise qualité