Lara Almarcegui, l’envers minimal du décor

Lara Almarcegui, Construction Materials, Cidade de Sao Paulo, 2005-06, affiche

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Dans le cabinet graphique de l’École Polytechnique Fédérale de Zurich, on peut visiter (jusqu’au 17 novembre) une exposition de Lara Almarcegui, où il y a peu à voir, mais pas mal à penser. Contrairement au pavillon espagnol à Venise en 2013, elle n’a pas rempli ces salles de leur équivalent en matériaux de construction, mais se contente d’afficher aux murs la quantité de tonnes de béton, d’acier, de verre que représente telle ville ou tel lieu, et d’exposer en vitrines de trop nombreux dessins pour des projets similaires.

Lara Almarcegui, L’Area dismessa ex-Michelin apre al publico, 2006, brochure

Bien plus intéressante est son exploration de lieux abandonnés, de friches urbaines : aprés l’île artificielle de Sacca San Mattia à Venise, aprés les terrains vagues au milieu des hôtels beyrouthins, après un village désert à Sharjah, une friche Michelin en Italie (ci-dessus, avec visite guidée par l’artiste) ou l’Île de la Chèvre prés de Feyzin, elle explore ici les gravières et sablières du Rhin autour de  Bâle, produisant à chaque fois un petit livret fort bien documenté, avec carte, plans, photos, données techniques et histoire du lieu, et, implicitement, dénonciation de la logique industrielle de détérioration de l’espace.

Lara Almarcegui, Miberal Rights, Tveitvangen Norway, 2015, capture écran vidéo

On peut aussi voir ici une série de photos de maisons à Wellington (NZ) qui ont été déplacées, chacune avec son histoire (post coloniale). Je me souviens aussi de son projet à Ivry, une réappropriation de chantier. La plupart  de ces initiatives sont en porte-à-faux entre un Land Art plutôt passif et un engagement social critique plus militant. Le projet le plus pertinent, le moins ambigu est sans doute son acquisition de droits d’exploitation minière en Norvège, droits qu’elle n’utilisera délibérément pas, mais elle a fait mesurer la quantité de minerai de fer disponible dans sa concession. Visuellement, on n’a que quelques dessins et graphiques ingrats, et une vidéo montrant rochers et forêts. Pas grand chose à voir, une fois de plus, mais une position citoyenne, politique, économique qui certes ne témoigne pas d’un engagement (comme chez Matta-Clark, par exemple) mais au moins fait réfléchir.

Photos 1 & 3 de l’auteur

Corpoanarchie et champ de mines

Kamran Behrouz, Corpoanarchy, 2019, installation

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Dans une exposition titrée « En recherche », peut-être n’est-il pas étonnant de ne trouver ni sens, ni cohérence. En tout cas, l’un et l’autre font cruellement défaut dans cette exposition bric-à.brac d’une douzaine d’artistes au centre d’art Helmhaus à Zurich (jusqu’au 17 novembre). On ne peut regarder chacun qu’individuellement, leur seul point commun est de vivre à Zurich. Le plus intéressant, et de loin, est l’Iranien Kamran Behrouz avec son installation « Corpoanarchie : politique du refus radical » (n’est montrée ici qu’une partie d’un travail plus important, visible sur son site) oú il juxtapose quelques examples de protestataires ayant refusé une situation oppressive avec leur corps même : une queer iranienne qui s’est suicidée, la « Blue Girl » Sahar Khodayan, condamnée à la prison pour avoir assisté à un match de football (alors réservés aux hommes en Iran) et qui s’est brûlée vive, le bonze vietnamien Thich Quang Duc qui s’immola par le feu en 1963, mais aussi le jeune Allemand August Landmesser, qui, amoureux d’une Juive, refusa de faire le salut nazi. Une mise en scène sur fond rouge, tragique à souhait, accentue le propos.

Ivana Kojic, Attention Mines !, 2019, installation

Parmi les autres artistes intéressants, la Suisso-Péruvienne Alejandra Jean-Mairet réalise un travail autobiographique sur une opération de sa main droite, sang, points de suture et cicatrice, et la jeune Bosniaque Ivana Kojic (elle n’a pas encore de site; la Bosnie est une pépinière de jeunes artistes talentueuses, me semble-t-il) a reconstitué un champ de mines au milieu d’une des salles d’exposition et soudain les souvenirs, réels ou imaginés de la guerre remontent à la surface (le monde de l’art est-il un champ de mines, se demande un des curateurs … OMG !). À part le fait que tous ces artistes vivent à Zurich, on a du mal à s’y retrouver.

Photos de l’auteur

Cinq femmes dans l’espace

Sebastian Münster, Typus universalis in Cosmographiae universalis, Bâle, 1544-1550, détail

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La Fondation Beyeler à Bâle présente (jusqu’au 26 janvier) une exposition intitulée « Resonating Spaces » dans laquelle cinq femmes artistes déjà confirmées (nées entre 1956 et 1972) et n’ayant jamais exposé ensemble, occupent une ou deux salles du bâtiment de Renzo Piano et, chacune à sa manière, y développent une occupation de l’espace devant inciter le spectateur à prendre conscience lui-même de cet espace. Des cinq, la plus réussie est, à mes yeux, l’installation sonore de l’Écossaise Susan Philipsz autour de la rose des vents d’après une carte de 1550 de Sebastian Münster : douze vents représentés par des putti soufflant sur la carte,  douze coquillages marins (conques) du monde entier produisant chacun un ton, douze hauts-parleurs dans une salle vide immaculée, douze tons de la gamme chromatique. On va d’un son à l’autre, d’un haut-parleur à l’autre; parfois un seul est activé, parfois plusieurs, en harmonie ou en dissonance. On erre dans la salle vide, on se déplace au gré des sons, au gré des vents, attiré ici puis là; on s’installe d’abord soigneusement au centre de la salle, puis on se laisse happer à droite, à gauche, comme si on devait suivre un rituel inconnu. Peu à peu, on ressent les vibrations sonores dans son corps même, on entre dans une forme d’hypnose sonore, de vertige (mieux vaut garder les yeux fermés pour n’être point perturbé par la sculpture du lapin grotesque de Thomas Schütte dans le parc de l’autre côté de la vitre, qui vient gravement perturber l’expérience). C’est une expérience d’une pureté absolue, quasi mystique, extatique (à côté d’elle, la superbe installation de Janet Cardiff et George Muller paraît plus anecdotique, plus ludique). Susan Philipsz a aussi une pièce sonore dans l’entrée du bâtiment, Filter, où elle chante des chansons pop, mais c’est moins convaincant.

Leonor Antunes, vue d’installation, Fondation Beyeler, 2019

La Portugaise (de Berlin) Leonor Antunes a elle aussi remarquablement réussi son occupation de l’espace : au sol la reproduction géante et recolorée d’un motif d’Anni Albers; perpendiculairement à ce motif au sol, des sculptures verticales posées ou la plupart suspendues, des navettes géantes de tisserand, des paravents, des formes d’osier contournées, des tubes, un mur rythmé de plaquettes  dorées, une grille (qui évoque irrésistiblement Gego). Et on chemine à volonté dans cet espace, tantôt concentré sur le dessin sous nos pieds, tantôt naviguant autour de telle suspension, tantôt se heurtant presque à un câble au sol, et toujours prenant avec notre corps la mesure de cet espace. On peut lire là toute une histoire du modernisme, une appropriation rusée de ses formes iconiques (un peu comme un tableau de Farah Atassi), dans laquelle l’artiste insuffle une dimension vitale, une prise en compte du corps du visiteur déambulant, en lui offrant des points de vue à expérimenter. Par contre, un peu plus loin, l’Anglaise Rachel Whiteread, en mettant face à face un tableau de Balthus et ses moulages des fenêtres représentées dans le tableau, échoue à créer une magie similaire. Procédé trop convenu, présence trop forte du Balthus qui « écrase » ses sculptures, ou manque de prise en compte sensible de l’espace, je ne sais, mais, même si l’approche est intéressante, ça ne fonctionne pas à l’aune de cette exigence d’espaces qui résonneraient pour le visiteur (alors qu’à la Tate elle avait parfaitement réussi à occuper cet immense hall).

Toba Khedoori, ST (clouds), 2005, huile, graphite et cire sur papier, 328.2×203.2cm, coll. Adam Sender

Plus difficile est l’occupation de l’espace pour les deux artistes dont les oeuvres sont en deux dimensions, dessins ou peintures accrochées au mur. Les deux salles consacrées à la Suissesse Silvia Bachli, présentant ses petits dessins encadrés sagement alignés comme au musée, échouent à générer autre chose qu’un intérêt poli, sans que le visiteur se sente engagé au-delà du regard. Par contre, les immenses dessins de Toba Khedoori (d’origine irakienne, née en Australie, vivant à LA) créent un espace englobant le spectateur de manière assez magique. Que les motifs, chaises, fenêtres, grillages, soient répétés jusqu’à couvrir toute la feuille, qu’un dessin apparaisse seul au centre d’un vide blanc cireux, ou bien que des nuages ou des montagnes jaillissent sur ses fonds blancs, une sorte de vibration visuelle s’installe entre les murs de la salle, et on reste fasciné. C’est peut-être moins vrai de ses dessins d’enchevêtrements de branches colorées et de racines, mais sa capacité à envahir l’espace et à subjuguer le regardeur avec des moyens aussi simples que papier et crayon est tout à fait remarquable.

Photos 1 & 2 de l’auteur

Ester Vonplon, aux limites de la photographie

Ester Vonplon, ST (Uaul Scatlé), 2019, photogramme sur Celloflix 1907 scanné et imprimé sur papier Hahnemühle, 154.5×104.5cm

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Je retrouve dans cette galerie zurichoise (jusqu’au 23 novembre) des photographies d’Ester Vonplon, dont la proposition lors d’un Prix Découverte à Arles m’avait plu au point de voter pour elle. Travaillant  dans une vallée préservée de l’Engadine et dans la forêt d’épicéas la plus haute d’Europe (Uaul Scatlé, la forêt imbriquée en romanche), elle y photographie des plantes sauvages. Banal, direz-vous. Mais regardez bien : d’abord, ce sont des photogrammes de ces plantes, réalisés par contact en chambre noire , sans appareil photo. Ester Vonplon s’inscrit ainsi dans cette grande tradition botanico-photographique qui a commencé avec Anna Atkins.

Ester Vonplon, ST (Val Curciusa), 2018-19, Photogramme Celloflix 1907 scanné et imprimé sur papier de riz, 53.2×33.2cm

Mais, dans ces bleus-ci, l’oeil un peu habitué ne reconnaît pas les couleurs plus vives des cyanotypes d’Atkins. Car ce n’en sont pas, ce sont des tirages par contact fait sur du papier Cellofix (fabrication Kraft & Steudel à Dresde) datant de 1907 et donc périmé depuis un siècle. À la différence d’Alison Rossiter (vue elle aussi au Prix Découverte quatre ans plus tôt), Ester Vonplon ne se contente pas de faire émerger une image latente dans le papier, mais elle l’utilise réellement pour ses photogrammes. Apparaissent ainsi dans l’image des imperfections, des manques, des fantômes, comme ci-dessus. Cette conjonction de la nature sauvage, du travail photographique sans appareil, et de l’acceptation du hasard et de l’imperfection contribue à donner à ses images une connotation alchimique mystérieuse et mélancolique.

Ester Vonplon, ST (Où tombe le dernier flocon de neige), 2019, photo au microscope tirée sur papier de riz, 17x25cm

Cette exposition présente aussi des photographies de flocons de neige vus au microscope, tirés sur papier de riz (d’où un grain particulier), mais alors qu’on s’attendrait à voir des formes géométriques parfaites, le flocon se décompose, la géométrie se dissout, et on est devant des formes anarchiques et étranges. C’est en quelque sorte un travail anti-scientifique, qui ne prétend nullement illustrer un livre de physique, mais joue au contraire sur la curiosité et l’intuitif. Enfin, deux portraits noirs (impossibles à reproduire), qu’on ne peut distinguer qu’en restant un long moment devant l’image et en laissant l’oeil accommoder lentement (on pense à Adam Fuss et à Bernar Venet). Un travail expérimental, aux confins de la photographie traditionnelle.

Bauhaus Imaginista : un projet dense et ambitieux, mais partiel et partial

Paul Klee, Tapis, 1927

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Comme c’est le centenaire du Bauhaus, les expositions fleurissent. Celle au Centre Paul Klee à Berne (jusqu’au 12 janvier), qui fait partie de la plate-forme Bauhaus Imaginista, n’évoque que rapidement les liens de Paul Klee avec le Bauhaus, mais s’attache principalement aux essaimages et influences du Bauhaus au Japon, en Inde, au Brésil, au Maroc et ailleurs. C’est une exposition ambitieuse et dense, où le cheminement est complexe; le livret d’exposition fait plus de 70 pages, qu’on tente plus ou moins vainement de lire en même temps que les cartels, et malgré l’organisation en quatre sections aux titres assez abscons (Corresponding With, Learning From, Moving Away et Still Undead), on en ressort assez perplexe. On peut toujours ensuite aller explorer la plate-forme. Le reproche principal que je ferais à cette exposition est qu’elle se limite quasiment à la dimension architecturale et urbanistique : celle-ci est amplement exposée, textiles et poteries ont droit à une portion congrue, et le reste est quasiment ignoré.

Oskar Schlemmer, Costumes pour le ballet triadique, 1926

Il n’y a rien sur la photographie au Bauhaus, Laszlo Moholy-Nagy n’est présent que par son film du Congrès International d’Architecture (CIAM4 en 1933) et par ses Modulateurs lumineux, mais, sauf erreur, aucune photographie de lui (et rien sur le New Bauhaus à Chicago non plus). Pratiquement rien sur la danse et la performance non plus, juste un petit film d’Oskar Schlemmer, fort mal présenté, alors que, c’est un comble, la petite section sur la performance inclut des photos de Vidal Sassoon (oui, le coiffeur) et de Robyn Beeche (photographies d’une obèse nue aux antipodes de l’esprit Bauhaus).

Kader Attia, Colonial Melancholia, 2018, capture d’écran

C’est curieusement autour de certains objets qu’on trouve les pièces les plus intéressantes de l’exposition : le très bon film Mélancolie Coloniale de Kader Attia avec la mère de l’artiste et une très vieille dame au sujet de la réutilisation de pièces de monnaie françaises dans la confection de bijoux traditionnels algériens, une réappropriation décoloniale, et le film La main du peuple de Lygia Pape sur la transition entre campagne et ville, entre tradition et modernité, et la manière dont elle se traduit dans les objets artisanaux du quotidien.

Sybik Moholy-Nagy, Native Genius in Anonymous Architecture (1957), capture de la video du Center for Postcolonial Knowledge and Culture, 2018

Enfin cette exposition est politiquement correcte, mais sélectivement, appliquant les critères politiques d’aujourd’hui à des productions d’il y a 50 ou 100 ans. Elle présente ainsi les livres d’art « primitif » de la bibliothèque du Bauhaus, datant des années 1920, en notant méticuleusement que ces livres n’indiquent pas que ces objets ont pour la plupart éte volés lors d’expéditions coloniales. Elle critique le très beau livre de Sybil Moholy-Nagy en 1957 sur l’architecture vernaculaire nord-américaine en lui reprochant de ne pas « adopter une attitude critique vis-à-vis des colonisateurs ». Mais elle présente sans vergogne un film (sur son travail au Nigéria) et un diaporama (Kibbutz & Bauhaus) à la gloire de l’architecte Arieh Sharon, formé au Bauhaus de Dessau et grand constructeur de kibbutz de colonisation sur les terres volées aux Arabes sans que cela n’ait en rien dérangé les vertueux commissaires, qui n’ont sûrement pas lu cette critique (parmi d’autres) quant au rôle proéminent de Sharon dans la stratégie d’épuration ethnique des Palestiniens. On ne s’en étonne plus …

Paul Klee, Charlie, 1927

À l’étage inférieur, une exposition assez légère sur le rire (et les pleurs) chez Klee, Chaplin et le caricaturiste suisse Sonderegger (jusqu’au 24 mai).

Photos 4 & 5 de l’auteur

L’Annonciation de Fra Angelico au Prado

Couverture de Fra Angelico and the rise of the Florentine Renaissance

En espagnol

Le livre (en anglais) Fra Angelico and the rise of the Florentine Renaissance (256 pages, Thames and Hudson, 2019; aussi en espagnol) est le catalogue d’une exposition (que je n’ai pas vue) qui se tint cette année au Musée du Prado à Madrid à l’occasion du bicentenaire du musée. Certes, quand on pense à la Renaissance italienne, ce n’est pas vers les musées espagnols qu’on aurait tendance à se tourner, et le Prado n’a qu’une petite douzaine d’oeuvres du Quattrocento, et, parmi celles-ci, trois de Fra Angelico : l’Annonciation (qui fut donnée à un duc espagnol au début du XVIe et acquise par le Musée en 1861; cat.29, p.158-169) autour de laquelle tourne cette exposition (sa notice seule fait 12 pages), la Vierge à la Grenade (qui fut achetée par un autre duc espagnol en 1817 et entra au Prado en 2016; cat.22, p.140-142), et un petit panneau assez médiocre et rigide des Funérailles de Saint Antoine Abbé (acquis par ce même duc d’Albe au XIXe et également entré au Pardo en 2016; cat.45B, p.206-208). C’est donc un exploit que d’avoir pu réunir pour cette exposition 50 oeuvres (ou ensembles d’oeuvres), soit 38 tableaux (dont 20 de Fra Angelico), mais aussi des dessins (dont un de Fra Angelico), tissus, chapiteaux, terracotta, sculptures venant du monde entier (seules 12 oeuvres sur 50 proviennent de musées espagnols). Outre Fra Angelico, on trouve aussi des oeuvres de Donatello, Lorenzo Monaco, Masaccio, Uccello,  Masolino, Filippo Lippi, Robert Campin (seul non Italien) et d’autres.

Fra Angelico and the rise of the Florentine Renaissance, p.14-15 avec détail de l’Annonciation

Le livre comprend trois essais : on passera vite sur celui consacré à l’intérêt d’Espagnols pour Fra Angelico, mais, du même auteur, Carl Brandon Strehlke, l’essai replaçant Fra Angelico dans son contexte historique, celui des luttes de pouvoir à Florence, dans l’ordre des Dominicains et au Vatican (papes et antipapes), est non seulement fort érudit, mais aussi écrit dans un style agréable, ironique (allant jusqu’à qualifier Masaccio de pré-freudien pour son Saint Julien). Commençant avec une citation d’Elsa Morante (dont on a du coup envie de lire l’essai « Il Beato Propagandista del Paradiso ») : « Etait-il révolutionnaire ou réactionnaire ? » , il poursuit en détaillant soigneusement tous les liens que Fra Angelico a pu avoir avec d’autres artistes florentins : intéressant, précis, mais pas très synthétique.

Fra Angelico and the rise of the Florentine Renaissance, p.56-57, avec détail de l’Annonciation

L’essai le plus riche est celui de Ana Gonzalez Mozo, titré « Strategies for Depicting Sacred Stories » (p.57-75). Une partie en est dédiée aux investigations techniques sur cette Annonciation du Prado, et en particulier aux hésitations et repentirs du peintre, mais aussi à une fine analyse de ses coups de brosse, de ses couleurs, de ses ombres et de sa lumière. Mais surtout elle définit ses bases théoriques et théologiques, saint Thomas d’Aquin et Alberti, ses fondations visuelles, le théâtre et la scénographie, l’architecture, la mathématique et la perspective. Fra Angelico est un Dominicain qui sait le latin, qui connait la géométrie et qui est capable d’avoir une vision mesurée, mathématique de l’espace; en même temps, il veut concilier l’émulation poétique de la nature et la vérité mathématique visuelle, d’où, démontre l’auteure, quelques libertés prises avec la perspective albertienne, quelques illusions délibérées, afin que l’histoire ne soit pas dominée par l’architecture.

Fra Angelico and the rise of the Florentine Renaissance, p.140-141, avec Fra Angelico, Vierge à la Grenade, 1424-25

C’est un peintre aux multiples noms : Guido di Pietro, qu’on surnomme Guidolino à cause de sa petite taille, puis, quand il entre en religion, le frère Giovanni de Fiesole. Et, pour la postérité, Fra Angelico (alors que, chez les Dominicains, c’est Thomas d’Aquin le docteur angélique) et, depuis sa béatification en 1982, le Bienheureux Jean de Fiesole, ou Beato Angelico (n’est-il pas le seul peintre béatifié ? et aucun ne fut jamais sanctifié …). La foi sans doute le fit moine, mais, comme peintre, il en bénéficia grandement : pas de soumission aux règles contraignantes des guildes d’artistes, une abondance de riches mécènes, et surtout le bonheur de peindre, non pour le peuple plus ou moins inculte des églises régulières, mais pour ses condisciples, Dominicains savants à même de comprendre ses allusions théologiques et ses symboles, qu’aujourd’hui nous avons du mal à déchiffrer (que vient faire une hirondelle messagère dans l’Annonciation du Prado ?).

Fra Angelico, Annonciation, détail

C’est d’ailleurs pour cette raison que Daniel Arasse doutait (Histoires de peintures, p.69-70) que cette Annonciation  fût de lui, non point pour des raisons techniques, mais pour une incohérence théologique : comment Adam et Eve, chassés du Paradis pour aller devoir cultiver à la sueur de leur front un désert aride, peuvent-ils se retrouver dans le jardin luxuriant, hortus clausus, de la Vierge, marchant sur les roses de Marie ? « Pour qu’un tableau mérite d’être attribué à un peintre aussi cohérent, rigoureux, profond, médité que Fra Angelico, il faut qu’il ne comporte pas d’absurdité théologique. »  Et en effet, cette partie gauche du tableau (le 25 mars adamique, dit Didi-Huberman, par opposition au 25 mars christique) est assez curieuse : Adam et Eve sortent vers la gauche, Eve semble jeter un regard en coin à la Vierge (nouvelle Eve), tous deux sont vêtus (contrairement à chez Masaccio), les arbres sont couverts de fruits mûrs et une plante semble pousser sur le cadre même du tableau. Cinq ans plus tard, Fra Angelico peindra une autre Annonciation pour l’église de Cortone (fig.10, p.30; 1430-31), elle aussi avec un jardin ouvert, elle aussi avec Adam et Eve, mais comme deux minuscules figures reléguées au lointain sur une montagne aride (idem pour celle, non reproduite dans le catalogue, peinte pour Montecarlo en 1440 et aujourd’hui à San Giovanni Valdorno). Repentir du peintre ? Recadrage théologique par ses supérieurs ? On ne sait.

Fra Angelico, Annonciation, 1425-26, tempera à l’oeuf, argent et or sur panneau de peuplier, 145,2×181,6cm, Musée du Prado

Cette Annonciation est, je crois, la première que Fra Angelico peignit, en 1425-26. C’est un thème qui lui est cher. Il en peindra encore deux autres en fresque en 1438-40 dans son nouveau couvent, Saint Marc, à Florence même. L’une (fig.34.1, p.176) dans le couloir des cellules, surplombe l’escalier par lequel on arrive à leur étage, elle reprend le schéma trinitaire de Cortone, mais avec un jardin clos au-delà duquel se voit une forêt sauvage. La plus belle, à mes yeux, est celle dans une cellule du même couvent (fig.11, p.30) car elle est la plus dépouillée, la plus élémentaire, dénuée de toute distraction, et partant la plus forte. A les voir, on se dit que, aussi orgueilleux qu’en soit le Prado, leur Annonciation est un premier essai, tant en termes techniques (perspective hésitante) que théologiques. Enfin, plus mineures, une autre, avec un ange aux ailes multicolores, est au Musée San Marco, et, dans son Polyptique Guidalotti, deux médaillons représentent aussi une Annonciation assez sommaire.

Fra Angelico, Annonciation, détail

Un autre aspect un peu primitif de cette Annonciation est le faisceau de rayons lumineux un peu trop évident qui part de la main de Dieu en haut à gauche et descend vers l’oreille de la Vierge (puisque c’est par l’oreille qu’elle fut fécondée), n’atteignant pas encore Marie dans l’attente de son acceptation, et sur lequel surfe une colombe stoppée en plein vol dans cet espoir. Au moins il n’y a pas, comme parfois, d’homoncule plongeant derrière la colombe, le prieur dominicain Saint Antonin y était fermement opposé. Outre celle de Fra Angelico, il y avait deux autres Annonciations dans cette exposition, celle d’Uccello à Oxford (cat.28, p.156-157), plus gothique avec sa cohorte d’anges dans le ciel, et celle de Campin au Prado (cat.31, p.172-173), d’un style flamand-néerlandais totalement différent.

Fra Angelico, Annonciation, détail

Enfin, l’observation du sol de marbre de l’Annonciation de Fra Angelico évoque irrésistiblement les panneaux peints en faux marbre au couvent de Saint-Marc en dessous de ses fresques, que Didi-Huberman décrit éloquemment dans son livre sur le peintre  (Fra Angelico. Dissemblance et figuration) comme des instruments de méditation pour les moines : les sols marbrés sont pour lui (p.111) « des lieux doués en eux-mêmes d’une force allégorique, des lieux-figures … un élément dialectique, un élément d’échange et de médiation ».

Donatello, Vierge à la Grenade, 1420-25, terracotta polychrome, 89x64x28cm, Musée Stefano Bardini, Florence

Je n’ai guère parlé que de l’Annonciation du Prado, qui est absolument centrale ici, mais l’exposition comprenait d’autres oeuvres très intéressantes, comme la Thébaïde (cat.11, p.100-105) de Fra Angelico (que j’avais beaucoup admirée il y a huit ans à Paris), la Vierge à la Grenade de Donatello (cat.20, p.136-137; ci-dessus) en terracotta polychrome en écho au tableau de Fra Angelico, subtile et pensive, ou la Vierge et l’Enfant avec des Saints, des Anges et un Donateur accueilli par un Ange de Filippo Lippi (cat.42, p.200-201; ci-dessous), peut-être la composition la plus moderne de toute l’exposition.

Filippo Lippi, Vierge et Enfant, Saints, Anges et un Donateur accueilli par un Ange, tempera à l’oeuf et or sur panneau de peuplier, 47,1x36cm, Palais Cini, Venise

En résumé, un bon catalogue, des notices d’oeuvres bien faites mais un peu sèches, d’excellentes reproductions avec parfois beaucoup de détails, des essais intéressants, mais après lequel on veut relire Arasse (et aussi son Annonciation italienne) et Didi-Huberman, une excellente bibliographie de 17 pages (deux bémols : manquent l’ouvrage poétique de Paul Louis Rossi, et seule la thèse de Neville Rowley est mentionnée, pas son livre, pourtant une excellente première approche du peintre), un index très bien fait, et une toute petite irritation quant à la numérotation des images (confusion entre fig.5 dans le texte et fig.5.1 dans les notices).

Livre reçu en service de presse

 

Harold Edgerton : un livre très beau et trop lisse

Couverture du livre avec Harold Edgerton, Milk drop coronet, 1957

En espagnol

Je me suis dit que c’était une excellente idée que de publier un nouveau livre (en anglais) sur Harold Edgerton. Seeing the Unseen (208 pages, 158 images, Steidl, 2019), puisque les derniers (sauf erreur) datent de 1994 et 1987 (il n’y a d’ailleurs rien en français). Ce livre ne concerne quasiment que le travail photographique de Harold « Doc' » Edgerton et pas l’autre volet de sa recherche, les sonars, qui n’est évoqué que très succinctement (ses expéditions avec le Commandant Cousteau sont mentionnées, mais ni sa collaboration avec le sulfureux chasseur d’épaves Robert Marx dans la recherche d’une galère romaine en baie de Rio de Janeiro (!), ni sa quête du monstre du Loch Ness). Voir ce qui n’a pas été vu, c’est une nouvelle reprise du sous-titre du premier livre d’Edgerton (avec James Killian), flash! en 1939, qui était un livre de photographies destiné au grand public, pas un livre scientifique.

pages 52-53 : Harold Edgerton, Drop falling into reservoir of milk (1935); Cranberry juice dropping into milk (1960)

Et c’est là ce qui a fait le succès d’Edgerton, et le fait que quelques-unes de ses photographies sont si connues. Edgerton est un ingénieur, pas un artiste, dit-il. Il est d’ailleurs ingénieur plus qu’inventeur (il était sous pression au MIT car il publiait trop peu d’articles académiques sur ses recherches, préférant faire la promotion de son stroboscope) : le stroboscope fut inventé en 1921, sous le nom de Stroborama, par deux des petits-fils de Marc Seguin, Laurent et Augustin, mais il ne permettait que des photographies de très mauvaise qualité. Le talent d’Edgerton à partir de 1929-30 fut de concevoir des dispositifs produisant des photographies stroboscopiques d’excellente qualité. C’est ainsi qu’il lui fallut près de 25 ans pour obtenir la photographie si parfaite de la goutte de lait (1936 en noir et blanc, 1957 en couleur) : ci-dessus, des exemples de ses essais en 1935 (et à gauche une photo de 1960 avec du jus de canneberge), sachant que, dès 1895, Arthur Mason Worthington avait réussi à photographier des gouttes d’eau (autre publication de 1906), mais la reproduction de ses photographies n’avaient pas la beauté des originaux, et elles eurent bien moins d’impact visuel que celles d’Edgerton.

Harold Edgerton, Bullet through apple, 1964

Edgerton apporta au contraire, dès le début, le plus grand soin à la composition de ses images, à la qualité du tirage et de la reproduction : ce fut aussi la raison pour laquelle, au delà de la prouesse technique, ses photographies furent appréciées par Helmut Gernsheim, et exposées au MoMA par Beaumont Newhall dès l’exposition inaugurale de 1937. Par la suite, Edgerton tirait et vendait des portfolios de ses photographies en édition limitée : tout en s’affirmant comme un scientifique, il avait compris et intégré les règles du monde de l’art. Proche de György Kepes (alors à MIT), professeur de Gjon Mili, il y était à l’aise et savait fort bien s’y mettre en scène. Ses photographies marquent un moment important de la modernité photographique, comme le note Deborah Douglas dans son essai dans ce livre, elles illustrent parfaitement « le nouveau sublime technologique américain ».

pages 50-51: Harold Edgerton, Falling drops (1971); Water « flower » (1981)

Ce livre comprend un grand nombre de photographies stroboscopiques de Edgerton : certaines capturent des mouvements de sportifs (golfeur, tennisman, joueur de squash, cavalier de rodéo, sauteur à la perche, plongeur, etc.) ou de personnes en mouvement (circassiens, danseur –Gus Solomons, majorette, violoniste, enfant courant ou sautant à la corde), comme une continuation de Muybridge. D’autres documentent des impacts : la fameuse goutte de lait, la balle dans la pomme (plus haut) ou dans une banane, la carte à jouer coupée en deux par une balle, l’impact sur un câble; celles montrant une balle faisant éclater une ampoule électrique, titrées « Death of a Light Bulb » (1936, plus bas) semblent annoncer la Mort de la Photographie de Mr. Pippin. D’autres enfin capturent et figent des mouvements : l’eau qui coule (ci-dessus), des colibris ou des pigeons qui volent, un bouchon de champagne qui part.

Harold Edgerton, Stonehenge at night, 1944

Deux photographies particulièrement originales dans cet ensemble : un photogramme de 1986 où une goutte d’eau tombe sur un mince plan d’eau au dessus du film photosensible, sa chute déclenchant le flash, donc sans appareil (p.64), et cette magnifique photographie de Stonehenge la nuit, en 1944, à l’époque où il conseillait la US AirForce en matière de photographie aérienne nocturne. Edgerton était au sol et un avion à l’altitude de 1500 pieds déclencha un flash de 50000 watt-seconde : comment une photographie, faite dans un but scientifique et militaire, peut aussi capturer le caractère romantique et mystérieux de ces mégalithes.

pages 200-201 : Notebooks of Harold Edgerton

C’est donc un livre où on trouve un panorama complet (à une lacune près, je vais y venir) des remarquables photographies d’Edgerton. C’est par contre un livre où les textes ne sont pas à la hauteur. A l’exception de l’essai plus argumenté de Deborah Douglas, les autres textes sont essentiellement descriptifs, sentimentaux, voire  hagiographiques (de ses anciens étudiants ou assistants) et pas vraiment critiques. On reste sur sa faim. De plus le livre, plutôt destiné au grand public, comprend une trentaine de pages de fac-similés de ses carnets, manuscrits pour l’essentiel (ci-dessus) : je doute que quiconque les lisent, et trois ou quatre pages auraient suffi pour comprendre sa manière de travailler et d’annoter ses carnets. Autre critique, la bibliographie (copiée ) est assez légère.

Harold Edgerton, Death of a light bulb, N°4, 1936

On aurait par exemple pu écrire sur la mesure « inhumaine » de ses photographies selon Roland Barthes (La Chambre claire, p.58-59), qui se dit surpris par cette prouesse : « ce genre de photos ne me touche ni même ne m’intéresse : trop phénoménologue pour aimer autre chose qu’une apparence à ma mesure ». Une phrase surprenante à laquelle James Elkins répond dans What Photography Is (p.161-162) y voyant une déformation du concept de phénoménologie : « D’un point de vue phénoménologique, comment une telle photographie peut-elle ne pas être vue comme si elle était à l’échelle humaine ? Comment peut-on appréhender (dans le sens kantien, par opposition à comprendre) quelque chose sans la voir comme une image faite à notre mesure ?  » Et il ajoute : « C’est comme un signe qu’une région de la photographie a été éliminée de manière hâtive et insouciante. … Je n’aime pas le fait que soient exclues de la Photographie des images qui ne sont pas faites à la mesure d’une certaine phénoménologie ». Et, en conclusion du chapitre : « Barthes dit qu’il ne peut pas aimer ça, parce qu’il est phénoménologiste : comme s’il avait besoin d’une règle pour l’empêcher d’explorer davantage …  Qu’y a-t-il dans ces apparences pas à notre mesure qui rendit Barthes si péremptoire ? Qu’y a-t-il de plus intéressant que ce qui n’est pas à la mesure humaine ?  » Voilà des pistes de réflexion qu’on aurait aimé voir explorées dans un livre critique sur Edgerton, mais ce n’est pas là le champ de ce livre-ci.

Harold Edgerton, Atomic Bomb Explosion, Nevada, vers 1952

Et Elkins poursuit (p.162-176) avec des images de Edgerton qui ne sont pas non plus à la mesure de l’expérience humaine, celles des explosions atomiques. Je croyais qu’elles n’avaient été déclassifiées que récemment, mais en fait une d’elles est reproduite dans une interview de Edgerton dans la revue The New Scientist du 25 octobre 1979 (p.266), où il parle entre autres de sa peur panique quand il assista à une explosion de la bombe H. Aucune de ces photographies n’est dans le livre, sans doute ont-elles été jugées trop effrayantes par l’éditeur, mais on y apprend néanmoins que Edgerton fonda avec deux anciens élèves (et en fut le Président jusqu’en 1965)  la société d’électronique militaire EGG (qui eut jusqu’à 20 000 employés; le E est pour Edgerton) laquelle développa et produisit le krytron utilisé comme détonateur de la bombe H. Une ambiguïté intéressante, je trouve.

Harold Edgerton, Atomic Bomb Shed, Enivetok, vers 1952

Je reprends ici ce que j’écrivais en 2012 au sujet de ces photographies atomiques : « Les photographies au millionième de seconde par Harold Edgerton d’explosions atomiques américaines dans les années 50 nous donnent à voir quelque chose de surprenant que nous préférerions ne pas voir : des objets indescriptibles, effrayants, ne ressemblant à rien de connu (pas le fameux champignon), résistants à l’analyse sinon pour des spécialistes, et absolument fascinants. » Dommage que ce livre, très beau mais trop lisse, les ait omises.

Livre reçu en service de presse.

Outsider and Vernacular Art (The Victor F. Keen Collection) : des artistes américains peu connus

Couverture du livre, illustrée de Bill Traylor, Voleur de poules, 1939-42, peinture sur carton, 33,7×17,8cm

En espagnol

La collection d’art « outsider » et vernaculaire de Victor Keen, d’ordinaire visible à la Bethany Mission (une ancienne mission Quaker pour l’éducation des Noirs) à Philadelphie, est actuellement montrée (jusqu’au 12 janvier) au Centre d’art Sangre de Cristo à Pueblo (Colorado), la ville natale du collectionneur, et fait l’objet d’un catalogue en anglais de 272 pages, Outsider & Venacular Art. The Victor F. Keen Collection, publié en 2019 par le collectionneur et par l’éditeur munichois Hirmer. N’ayant pas vu l’exposition (et ayant peu de chances d’aller au Colorado dans les trois mois qui viennent), je ne vous parlerai ici que du livre. Après les introductions du directeur du centre d’art et de Victor Keen racontant comment il a bâti cette collection, se trouvent trois essais : celui d’Edward Gomez (de RawVision) décrit le collectionneur et sa passion, celui du critique Lyle Rexer (auteur de The Edge of Vision, un livre essentiel dans mes recherches) analyse en détail les travaux de quelques-uns des artistes (dont le méthodique Ken Grimes rendant compte de ses contacts avec des extraterrestres : « le travail le plus programmatique de la collection, et le design le plus dramatique », écrit-il), et celui du galeriste Frank Maresca (qui a accompagné Victor Keen dans ses achats – une demi-douzaine des notices sur les artistes proviennent d’ailleurs du site de sa galerie) revient sur l’éternel sujet de la définition de l’art outsider, brut, naïf, populaire, autodidacte, un débat sans fin.

Thornton Dial, ST, vers 1995, charbon, graphite et pastel sur papier, 112,4×76,8cm

Sur les 41 artistes présentés (chacun avec une notice biographique et entre 1 et 16 reproductions), 32 sont Nord-américains, 6 Autrichiens (de Gugging), un Suisse (Wölfli), un Argentin vivant en Espagne (Marcos Bontempo et ses créatures fantasmagoriques, plus bas) et un Nigérian, Prince Twins Seven-Seven (dont deux compositions mythologiques furent montrées aux Magiciens de la Terre, j’avoue ne pas m’en souvenir). Parmi les Nord-Américains, on trouve beaucoup d’Afro-descendants comme Sam Doyle, Minnie Evans, Clementine Hunter, Elijah Pierce, l’étonnant Bill Traylor (en couverture du livre, ci-dessus) et bien d’autres. Le seul photographe inclus est Eugene von Bruenchenhein et c’est ausi le seul, avec Thornton Dial, qui, dans cet ensemble assez puritain, fasse preuve d’un certain érotisme : une parcimonie tout de même étonnante dans cet univers. De Lee Godie, il n’y a que des dessins et aquarelles, pas de photographies.

Hawkins Bolden, Epouvantail (disque jaune avec oreilles et langue bleues), 1980-84, assemblage d’objets trouvés, 27,9×27,9×5,1cm

Si Wölfli, les artistes autrichiens et certains américains sont déjà bien connus en Europe, présents dans les collections de Lausanne, de Montreuil, de Villeneuve d’Ascq ou de Sao Joao da Madeira (par ex. George Widener ou Edward Deeds), et certains dans des galeries comme Christian Berst (James Castle, Martin Ramirez, William Hawkins),  d’autres le sont beaucoup moins, et ce livre est une excellente occasion de les découvrir. Je vais seulement en présenter quelques-uns, parmi les moins connus ici. Hawkins Bolden (1914-2005), souffrant d’épilepsie, construisait, à partir de matériaux trouvés, des épouvantails qui deviennent des sculptures anthropomorphes effrayantes et fantastiques, évoquant parfois Rauschenberg.

Jacques de Dû-Galss, Moose Lodge, Lynxbourgh, Indiana, vers 1992, graphite et crayons de couleur sur papier, 27,9×44,5cm

Jacques de Dû-Glass (sa francisation de Douglass, 1931-1993) conçut une ville imaginaire, Lynxbourgh, en dessina les plans, les vues urbanistiques, les édifices, avec une précision de géomètre : c’est une ville idéale, parfaite et sans habitants, seulement quelques traces çà et là de leur passage (Moose Lodge, la loge élan, se réfère à cette fraternité).

Henry Ray Clark, ST, 1999, marker and pen on manila folder, 29.2×38.7cm

Henry Ray Clark (1936-2006), petit voyou noir texan, dealer et maquereau, passa 24 ans en prison, où il se mit à dessiner des compositions géométriques habitées par ses rêves (en haut du dessin : « Les chaînes de mon cauchemar »), avec une figure de demi-dieu extraterrestre, apparaissant comme un insecte emprisonné dans de l’ambre (les zones jaunes du dessin sont en réserve, c’est la couleur de l’enveloppe sur laquelle il dessine, faute de bon papier). Cette forme de dessin quasi-automatique (il dit avoir dessiné plus ou moins inconsciemment en regardant la télévision) fut pour lui un moyen de s’évader de la prison, mais aussi peut-être une affirmation de ses liens avec des puissances (justicières ?) au-dessus du monde et des lois des hommes qui l’avaient emprisonné.

Marcos Bontempo, ST (Homme à la main levée), 2012, encre et sel sur papier, 100,3×69,9cm

Même si ce catalogue manque un peu de réflexion critique (à l’exception de l’essai de Lyle Rexer), et si son champ est assez large (jusqu’à l’art naïf et à une collection de postes de radio Catalin en plastique), il offre une opportunité de découvrir des artistes bruts originaux et peu connus en Europe. De plus, on apprécie les quatre pages de bibliographie sur les artistes à la fin du livre.

Livre reçu en service de presse.

 

Rui Sanches : géométrie et impulsivité

Rui Sanches, ST, 2002, contreplaqué, coll. Antonio Albertino; détail

En espagnol

Rui Sanches est surtout connu comme sculpteur; mais, de ses deux expositions actuelles à Lisbonne, toutes deux nommées Espelho (Miroir), l’une surtout de sculptures (à la Cordoaria) et l’autre surtout de dessins (au Musée Berardo, toutes deux jusqu’au 12 janvier), l’intérêt de la seconde est que ses dessins ouvrent des perspectives plus larges, à mes yeux. Les sculptures de Rui Sanches, faites principalement de lamelles de contreplaqué, avec ça et là un tube ou une forme en plâtre, sont des monuments, parfois à la gloire d’un tableau passé (comme la Sainte Famille de Poussin, réduite à des formes simples – ici un autre Poussin, pas dans l’expo), parfois purement formelles et abstraites, parfois offrant une plongée, une échappée, via un creux au fond d’une courbe sensuelle comme ci-dessus ou via un reflet dans un miroir.

Rui Sanches, Janus (II), 2002, contrepalqué, miroir et fer, coll. Fund Leal Rios

Quelques-unes, rares, sont anthropomorphes ou plutôt montrent un visage laminé (rappellant un peu Bertolli), comme Janus ci-dessus, d’autres jouent avec des ampoules électriques affrontées. Celles qui échappent à cette grammaire contreplaquée très structurante sont des fines compositions murales faites d’un simple fil dessinant une forme triangulaire sur la paroi, et aussi une étonnante composition de miroirs collés sur deux murs tramés au crayon, dans un angle. Mais toutes restent dans une logique géométrique, ordonnée, formelle, en somme rassurante.

Rui Sanches, série Duvida da sombra, 1996

Beaucoup de ses dessins, au contraire, combinent cette rigueur formelle, cet ordonnancement carré avec une expansion informe, des taches indistinctes, instinctives, irraisonnées, impulsives : sur des fonds bien tracés on voit apparaître une prolifération maligne, une fluidité tachiste, comme si des temps différents s’étaient stratifiés dans le dessin lui-même, un pour Apollon et un pour Dionysos. Dans une facture totalement différente, on pourrait relier ceci à la tension entre géométrie et instinct qu’on trouve chez Bacon. Il y a aussi, quelques dessins d’aspect plus industriel, quelques compositions évoquant le Op’art, deux superbes petits dessins à l’émail sur aluminium réfléchissant, et des dessins non-figuratifs mais inspirés par des martyrs (dont les yeux de Sainte Lucie).

Rui Sanches, série Mar, 2015, dessin et photo, 86x112cm

Deux séries de dessins sont faits autour de photographies : la série « Réflections dans l’eau » tourne autour de ses propres maquettes, non pas des dessins préparatoires, mais au contraire une forme d’épure, de distillation de la sculpture pour la réduire, par le dessin, à l’essentiel. La série la plus fascinante est à l’entrée de l’exposition, titrée simplement « Mer » : des photographies de bords de mer, de terres amphibies, de pierres et d’eaux, et en miroir, en écho inversé, le dessin des lignes essentielles du paysage, sa structure la plus épurée possible, cependant que des formes noires et blanches, vides et pleins, ponctuent tant la photo que le dessin, comme pour rappeler leur matérialité. C’est non seulement un travail entre sculptures et dessins, les uns répondant aux autres de manière subtile, mais c’est surtout une quête de la forme la plus simple, la plus dépouillée, accompagnée d’un relâchement jouissif de l’instinct, alors que celui-ci est peu présent dans ses sculptures, à mes yeux.

Photos 1, 2 & 4 de l’auteur; photo 3 courtesy du Musée Berardo

Lisbonne multiculturelle

Couverture du magazine Expresso, 27 juin 2015

En espagnol 

Je vais me risquer à commenter une exposition d’histoire et non d’art, laquelle est d’ailleurs tout à fait d’actualité, du fait tant de la récente entrée de l’extrême-droite au parlement portugais que des réactions, disons énervées, à la présence massive d’étrangers dans ce pays, qu’ils soient touristes, migrants ou retraités (ce sur quoi je me suis exprimé ailleurs), d’où la provocante image ci-dessus sur « les nouvelles invasions françaises ». Cette exposition, au Musée de la Ville de Lisbonne (jusqu’au 22 décembre) porte donc sur la présence de minorités et d’étrangers à Lisbonne, en trois volets : Arabes et Juifs au Moyen-Âge, Africains avec l’esclavage, et, plus récemment, Européens aux temps modernes (ce troisième volet m’ayant semblé plus faible et anecdotique, sans beaucoup de contextualisaion, je n’en parlerai pas ici).

Monument en hommage aux Juifs morts lors du massacre de 1506, Largo de Sao Domingos, Lisbonne

Tout d’abord, il est frappant que, après la Reconquête du Portugal maure par les Croisés (prise de Lisbonne en 1147), les Musulmans (majoritaires) et les Juifs ne furent pas persécutés pendant plusieurs siècles (contrairement aux autres pays reconquis, et en particulier à l’Espagne), l’équilibre harmonieux entre les trois religions du Livre, qui était déjà de mise dans les royaumes arabes de la péninsule, fut préservé. Les rois portugais, dès le premier, Alphonse 1er, en 1170, garantirent la liberté de religion, le droit de construire mosquées et synagogues, la non-discrimination; ce n’est qu’à partir de 1350, deux siècles plus tard, que des lois plus discriminatoires furent passées : ségrégation urbaine, interdiction des intermariages, signes distinctifs, pour culminer en 1496 avec l’expulsion des Juifs et des Musulmans refusant de se convertir, qui fut suivie de plusieurs massacres (dont celui de 1506 commémoré ci-dessus).

Pierre tombale de al-Abbas Ahmad, 1398, calcaire, Musée de Lisbonne

On a vite fait d’attribuer à ces discriminations des motifs purement religieux, ou de les expliquer par la pression en ce sens des Rois catholiques espagnols dont le roi portugais Manuel 1er allait épouser la fille Isabelle d’Aragon. Mais sans doute ne faut-il pas sous-estimer les facteurs économiques : avec le développement naissant du capitalisme commercial, la bourgeoisie chrétienne émergente ne pouvait tolérer que le négoce international restât aux mains des marchands et armateurs juifs (pour le long cours) et, dans une moindre mesure, musulmans (pour le commerce avec l’Afrique), ce dont précédemment la noblesse, ne pouvant elle-même commercer, ne s’était guère soucié, au contraire. Quand au XVe se profilèrent ces nouvelles sources de profit, l’équilibre des trois siècles précédents fut rompu. On notera que, en repentance pour les crimes commis alors envers les Juifs, le Portugal a récemment accordé sa nationalité à quiconque descend d’un Juif alors expulsé : sépharades turcs, israéliens et autres peuvent ainsi aisément obtenir un passeport européen. Même Patrick Drahi est ainsi devenu portugais. Par contre, aucune mesure similaire à l’horizon pour les descendants des Musulmans alors expulsés … Peu de pièces dans cette première partie, une pierre  tombale (al-Abbas Ahmad, 1398, ci-dessus), quelques décorations de pierre sculptée : comme si ce passé avait été gommé.

Zacharie-Félix Doumet, La Négresse allant jetter (sic) les ordures, 1796-1806, peinture tempera sur papier, Musée de Lisbonne

Bien plus documenté est le passé africain de la ville et du pays, depuis la première arrivée d’esclaves dans le pays en 1444; les navires portugais furent, et de loin, les principaux transporteurs d’esclaves vers les Amériques, mais aussi vers la métropole. Le trafic (vers Lisbonne) fut interdit en 1761, et l’esclavage fut aboli en 1869 (mais les esclaves alors libérés durent rester encore neuf ans au service de leurs maîtres). On estime aujourd’hui que la grande majorité des Portugais ont du sang noir dans leurs veines. Beaucoup d’Africains à Lisbonne, esclaves ou libres, étaient intégrés dans la société, ayant des emplois urbains en bas de l’échelle, comme cette domestique, une « calhandreira », portant sur la tête un récipient avec les excréments de ses maîtres, qu’elle va jeter dans le Tage (oeuvre de ZF Doumet).

Os Pretos de Sao Jorge, XIXe, bois peint, papier et tissu, Musée de Lisbonne

Les Africains libres étaient organisés en fraternités, la plus ancienne étant celle de Notre Dame du Rosaire (dès le XVe siècle), dont le but était non seulement religieux, mais aussi social et culturel, sous forme d’entr’aide et surtout d’actions pour libérer des esclaves. Par ailleurs, les Africains participaient à la vie de la cité, comme ces musiciens, Les Nègres de Saint Georges, qui animaient des processions religieuses, dont celle de Corpus Christi. Et bon nombre d’oeuvres d’art montrées ici représentent des visages d’Africains, à la fois étranges et familiers.

Lisboa Plural, vue d’exposition

Cette coexistence avec les étrangers fut peut-être plus forte à Lisbonne que dans n’importe quelle autre ville européenne : ce fut toujours une relation de pouvoir, parfois bénin, parfois terrible, mais c’est aussi une des bases de la culture portugaise contemporaine. Et je prie les historiens de bien vouloir me pardonner mes probables approximations sur ces sujets, je ne fais que rendre compte d’une exposition.