Sommaire octobre-novembre 2019

24 billets ce bimestre

1er octobre : La peinture anglaise, sans Ladies et sans Conversation pieces
1er octobre : Giulia Andreani, peintre irrévérencieuse
2 octobre : Censure : Walid Raad se voit dénier le Prix Aachen pour ses opinions politiques
4 octobre : Effacer Bigeard, renverser Lénine : Rosângela Renno
11 octobre : Malgré lui (Jorge Molder)
12 octobre : Lisbonne multiculturelle
13 octobre : Rui Sanches : géométrie et impulsivité
14 octobre : Outsider and Vernacular Art (The Victor F. Keen Collection) : des artistes américains peu connus
15 octobre : Harold Edgerton : un livre très beau et trop lisse
16 octobre : L’Annonciation de Fra Angelico au Prado
27 octobre : Bauhaus Imaginista : un projet dense et ambitieux, mais partiel et partial
28 octobre : Ester Vonplon, aux limites de la photographie
29 octobre : Cinq femmes dans l’espace (Beyeler)
30 octobre : Corpoanarchie et champ de mines (Helmhaus)
31 octobre : Lara Almarcegui, l’envers minimal du décor
1er novembre : Controverses, censures, et le politiquement correct
4 novembre : Guido Baselgia : la défaite du photographe face à la nature
12 novembre : On vous a à l’oeil (Winterthur)
13 novembre : Les fonds de tiroir de Sigmar Polke
14 novembre : Figurer la création du monde (Actes Sud)
15 novembre : Livres autour de la photographie (VALIE EXPORT, Jules Spinatsch, Meyer, Sam Mirlesse)
19 novembre : Des femmes photographes, blanches et non-blanches (Fast Forward & Katalog)
21 novembre : Retour en Enfer
27 novembre : Masqués

Parmi les livres reçus :

Color Mania, The Material of Color in Photography and Film, 240 pages en angalis, catalogue de l’exposition sur la couleur au Fotomuseum Winterthur (copublié avec Lars Müller) : une exposition (finie depuis le 24 novembre)  et un catalogue plus techniques et historiques que proprement esthétiques, fort bien documentés.

Masqués

Gillian Wearing, Me as Cahun Holding a Mask of my Face, 2012, 157.3x129cm

Le masque de protection, le masque de dissimulation, le masque d’appropriation, le masque ouvrant vers une autre réalité, ce sont les thèmes qu’aborde une très intéressante exposition sur les masques à la Kunsthaus du canton d’Argovie, à Aarau à moins d’une heure de Zurich (jusqu’au 5 janvier). Thème fréquemment abordé par et autour des artistes (Picasso, Hazoumé, Rodin) et aussi parfois de manière plus socio-ethnologique, parfois avec beaucoup de poésie comme , parfois plus pédantement. Cette exposition présente de nombreuses approches artistiques du masque, en voici quelques-unes.

Susanne Weirich, Global Charcoal Challenge, 2018, 18 moniteurs, durée 13 min.

La (fausse) protection, ce pourrait être ces écrans bleutés où des jeunes hommes et femmes ôtent de leur visage un masque de beauté dans des selfies filmés : ayant appliqué et laissé sécher sur leur peau une mixture peu ragoûtante de charbon et de colle, ils l’enlèvent dans la douleur en grimaçant. Ce faisant, ils et elles nettoyent leur peau de ses impuretés. Cette installation de Susanne Weirich porte une ironie triste et cynique sur le monde d’aujourd’hui, non seulement le culte consumériste de la beauté et l’autofascination partagée via les selfies, mais aussi (et surtout à mes yeux) sur l’obligation actuelle d’être lisse, pur, sans taches : l’assainissement, le politiquement correct, l’aération (il est temps d’aérer, disent les nouvelles ligues de vertu) sont la transposition de ce nettoyage dans le champ des opinions autorisées.

John Stezaker, Mask (Film Portrait Collage), CLXXIII, 2014, collage, 20×17.6cm

La dissimulation, ce serait un masque qui masquerait, justement, derrière lequel on ne saurait reconnaître le porteur, dès lors protégé des regards et libre. Et quel plus grand dissimulateur qu’un acteur ? Non point ceux du théâtre grec, souvent masqués, mais ceux de Hollywood, dont John Stezaker cache les traits … derrière une vue de paysage : une inquiétante étrangeté, certes, mais aussi une impossibilité de s’approprier le visage de la star; nous ne pouvons jouir paisiblement de sa beauté, car elle s’échappe, nous échappe dans cette rivière, sous ces ponts (qui sont peut-être, psychanalytiquement,  un symbole, une mise en abyme).

Hélène Delprat, THE DON’T SHOW SHOW, installation, 2019

L’appropriation, on pourait la voir dans la série de Gillian Wearing qui, au moyen d’un maquillage très élaboré, devient Mapplethorpe, Arbus, Sander, Warhol ou (tout en haut) Claude Cahun : tout comme quand elle se transforme en sa propre mère, on sent bien qu’il y a là un sentiment ambigu, à la fois d’admiration, d’amour, et de rejet, de refus. Certes, vous croyez voir Cahun, mais je ne suis pas elle, je suis son complément et son contraire, et  c’est ma tête, mon masque qu’elle brandit dans un geste d’une calme violence (comme le Goliath de Caravage). L’installation ci-dessus d’Hélène Delprat, qui occupe toute une salle derrière ce mur de masques nous emmène dans un ailleurs, entre sculptures de masques fleurs et vidéos de son propre visage, entre Fellini et Frankenstein. Simon Starling a lui aussi recréé une réalité autre, entre théâtre et politique, avec huit masques sur des tiges de métal dans une semi-obscurité  et un film naviguant entre Hiroshima et le théâtre Nô.

Gauri Gill, série Acts of Appearance, 2015-

Il faudrait en citer bien d’autres. Pope L. mêle son visage (noir) à des images d’enfants blancs et de domestiques noirs, peut-être (mais il n’en dit rien) une évocation de peau noire, masques blancs ; c’est d’ailleurs la seule oeuvre vraiment politique de l’exposition avec (vu quelques jours avant à Bâle) le film de Shirley Temple en blackface (le montage est ici crédité à Theaster Gates). Cameron Jamie filme des hommes déguisés fêtant Saint Nicolas dans un village autrichien, un documentaire sur une certaine violence socialement acceptable, intégrée dans la vie sociale de l’endroit, comme tout exutoire carnavalesque. Kader Attia juxtapose masques africains et gueules cassées, un travail déjà vu autour de la réparation. Gauri Gill (qui fait la couverture de l’excellent, mais controversé numéro de Katalog sur les femmes photographes et Fast Forward) a demandé à des villageois indiens de fabriquer et porter des masques traditionnels hindous, une étrange mascarade.

Cindy Sherman, ST 318, cibachrome, 146.1×97.8cm

Enfin, dans la dernière salle, apparaît la maîtresse des masques, celle qui, toute sa vie, s’est travestie, déguisée, celle dont on ne connaît quasiment pas le vrai visage, tant nous ne l’avons vu que modifié, transformé, Cindy Sherman. L’exposition a l’intelligence, au lieu de nous présenter des images d’elle « classiquement » masquée, de nous montrer trois masques flottant; deux d’entre eux sont bien portés par des visages, l’un sombre et doré, l’autre entouré d’une masse rouquine, mais le troisième, ci-dessus, est bien plus inquiétant. C’est un masque d’enfant, d’une partie d’un visage d’enfant troué, comme déchiqueté par une balle, mais il ne recouvre rien, le vide, l’absence. C’est sans doute une affirmation de l’artifice des compositions photographiques de l’artiste, mais, au-delà de cette interprétation littérale, j’y vois aussi une réflexion tragique et désespérée, une invitation à méditer sur notre monde. Les masques sont aussi des révélateurs. Très intéressant catalogue (anglais et allemand) avec des essais des commissaires Madeleine Schuppli (sur le masque contemporain) et de Yasmin Afshar (sur l’histoire du masque dans l’art), plus des notices assez élaborées sur les 35 artistes.

Photos 1, 2 & 4 de l’auteur

Retour en Enfer

Couverture du catalogue, avec Jupiter et Junon, gravure de Colny d’après des dessins d’Augustin Carrache, 1798

En ces temps d’anathèmes puritains, la Bibliothèque nationale de France fait montre de beaucoup d’audace en rééditant le catalogue de son exposition de 2007 sur son Enfer, dont je reprends ci-dessous la critique. Fort belle réédition, en plus grand format, avec des images mieux reproduites, avec essentiellement les mêmes textes un peu réarrangés (plus deux notules sur Dom Bougre, p.58 et sur Georges Bataille, p.257, toutes deux par Marie-Françoise Quignard, fort … inspirée) et avec une mise à jour sur les nouveaux livres entrés en enfer de 2007 à 2019 par Jean-Marc Chatelain. Sinon, le livre est toujours aussi distrayant, stimulant et dérangeant. On y trouve, comme il se doit, viol (p.112, et par un Noir, en plus !), pédophilie (p.124), zoophilie (p.120), sadisme (p.234), voyeurisme (p.22), féminicide (très beau texte sur Sade d’Annie Le Brun). Espérons que ce livre ne sera pas brûlé en place publique par la nouvelle inquisition, et que nulle Erynnie ne viendra bloquer l’entrée de la BnF, ou, dépoitraillée, troubler la sérénité des salles de lecture.

Le Cadran de la Volupté ou les Aventures de Chérubin, 1790, frontispice

Le monde avait du bon quand il y avait un enfer et un paradis; quand on savait à quoi se mesurer, à quelle aune notre vie était jugée. Pour le paradis, je ne sais pas, mais cette exposition sur l’enfer (ou plutôt L’Enfer, celui de la Bibliothèque Nationale) donnait presque la nostalgie de l’époque de l’interdit, de la censure, de la clandestinité stimulatrice de la créativité.

Vue d’exposition, photo de l’auteur

C’était une exposition de livres, mais aussi de gravures, de photographies, avec un film polisson (« L’atelier Faiminette » de 1921, où, en effet on fait minette) et aussi des sons : il fallait se glisser, de préférence à deux en se pressant l’un contre l’autre, joue contre joue, cuisse contre cuisse, dans de grands cornets acoustiques roses en feutre et y tendre l’oreille pour entendre les Bijoux de Baudelaire ou les Gamineries de Verlaine, chuchotés dans un petit haut-parleur. Voici un couple anonyme surpris écoutant tendrement « Le Con et le Vit » de Félix Nogaret (lequel fut aussi, étrangement, censeur dramatique sous Napoléon). Alors que Seduced, au Barbican, était une exposition assez froide, celle-ci, tout aussi sérieuse, se réchauffait en partie grâce à ces cornets et à des miroirs indiscrets où vous pouviez épier les mines d’autrui.

Passe-temps, 1840, estampe

On y voyait des gravures libertines (parfois en double version, voilé / dévoilé ou avec un volet : montré / caché; ci-dessus des Passe-temps de 1840 bien peu innocents, voire carrément menaçants) et des éditions de Sade, des pamphlets contre Marie-Antoinette et des scènes antiques, des listes de putains, avec tarif et commentaires, et des mentions d’un Maire de Paris « dont le tempérament froid l’empêche de bander et de foutre » (dans un livre intitulé « Le bordel patriotique », de 1791). On y recensait les lieux fantaisistes de publication des livres sous le manteau (mon préféré étant « A Vito-cono-cuno-clitoripolis, chez Bandefort »), on découvrait que le fondateur du Louvre, Vivant Denon, était un joyeux phallographe, et Joris-Karl Huysmans un gros dégoûtant (« Sonnet sanglant »), on regardait le papier peint en écarquillant les yeux (plus haut, Le Cadran de la Volupté).

Shimokobe shûsui, 3 planches, en xylogravure, 1771

On faisait aussi quelques excursions vers le Japon (mais pas d’érotisme colonial ici, justes des amants malais en pirogue, p.266). Ainsi, ces estampes de Shimokôbe Shûzui, démesurément allongées à l’horizontale, introduisaient un trouble, une étrangeté alors qu’on essayait de reconstituer la scène, de sortir du cadre, de franchir cette brisure du réel.

Louis Aragon, Le Con d’Irène, 1928, reliure par Georges Leroux, 1978

On finissait avec Pierre Louÿs, Apollinaire, Georges Bataille, Bellmer ou Genet. Mais l’Enfer n’est plus infernal, la censure se meurt, les moeurs se relâchent, et les bibliothécaires sont perplexes : l’Enfer fut aboli en 1969, pour renaître ensuite pour raisons de convenance et non d’interdit. Voici une reliure du Con d’Irène, d’Aragon, due en 1978 à Georges Leroux; elle est qualifiée de « phallique à la cathédrale ». Voilà, des souvenirs de 2007 agréablement réactivés par cette réédition.

Livre reçu en service de presse

 

Des femmes photographes, blanches et non-blanches

Heather Agyepong, Too Many Blackamoors n°4, 2015

La dernière livraison de la revue danoise de photographie Katalog consiste en deux volumes. L’édition standard (30.2 I, en anglais et danois, 96 pages) comprend plusieurs portefeuilles sur le passage du temps : Mark Klett qui se photographie chaque année avec sa fille Lena de 1992 à 2018 (un travail qui évoque, bien sûr, les sœurs Brown de Nicholas Nixon, mais qui a sa tonalité propre, plus intime, moins formelle), Finn Thrane et ses enfants, Jenny Rova photographiée par ses amants (ci-dessous; on peut penser à la démarche d’Isabelle Mège ou de Dani Lessnau), et aussi un bel article sur Tage Poulsen et ses photographies mutantes.

Jenny Rova, série Älskling, photo by Boran

Le cahier spécial (30.2 II, en anglais, 192 pages) est consacré aux femmes photographes dans le contexte du mouvement Fast Forward (dont le comité de direction de dix personnes a l’intelligence rare de comprendre un homme). Anna Fox qui dirige ce projet et qui est intervenue au dernier Paris Photo, en aborde de manière très documentée le contexte historique récent, et les questions délicates de la définition des spécificités de la photographie féminine (l’existence d’un « female gaze », Girl on Girl, la « panty photography ») ainsi que la nécessité de sortir des frontières occidentales, d’aborder aussi les questions de race et de couleur (en ne se limitant pas comme trop souvent aux femmes blanches) et d’envisager l’intersectionnalité. Cet exposé remarquable (pourquoi trouve-t-on si peu de textes de cette envergure sous des plumes françaises, lesquelles, de ce que j’ai lu, n’approfondissent guère ces questions, préférant trop souvent faire des comptages et des pétitions ?) précèdent cinq chapitres, chacun basé sur des conversations à Belo Horizonte, à New York, à Delhi, à Helsinki, à Lagos et à Londres (et donc pas à Paris) entre photographes et historiennes locales, et comprenant dans chaque cas des courts portefeuilles (4 pages chacune) de trois femmes photographes presque toujours de la scène locale (les seules exceptions étant une Iranienne à Delhi et une Ghanéenne à Lagos), mais parfois issues de l’immigration du Sud vers le Nord ou (dans le cas brésilien) du Nord vers le Sud. Trois scènes du Nord (qu’on connait mieux, bien sûr), trois du Sud (qu’il faut découvrir).

Maureen Bisilliat, Vaqueiro, 1970, Morada Nova, CE Brasil

Parmi ces 18 photographes, j’ai particulièrement remarqué Maureen Bisilliat, Brésilienne d’origine anglaise, et ses portraits de vachers du Sertao selon Joao Guimaraes Rosa, l’Américaine d’origine coréenne Jesse Chun et son interprétation des dessins en filigrane dans les passeports, l’Iranienne Azadeh Akhlaghi et ses reconstitutions de scènes de meurtres politiques en Iran sous le Shah (ci-dessous), la Finlandaise Leena Saraste et son retour à Sabra et Chatila 23 ans après les massacres, et la Britannique d’origine ghanéenne Heather Agyepong et son travail autour de Lady Sarah Forbes Bonetta filleule Yoruba de la Reine Victoria (en haut; cette photo m’évoque aussi la collection de femmes invisibles de Linda Fregni Nagler).

Azadeh Akhlagi, Faculty of Engineering, Tehran University, 7 december 1953

C’est une remarquable initiative des éditeurs de Katalog qui rehausse le niveau et enthousiasme quiconque veut réfléchir sur la juste représentation non seulement des genres mais aussi des origines raciales, dans la scène photographique. Bientôt une conférence à la Tate.

Livres autour de la photographie

Je n’aime guère écrire sur les foires et salons, trop de petites impressions fugitives, pas assez de cohérence; je n’écris donc pas sur Paris-Photo et les autres foires, seulement pour dire que j’ai surtout apprécié le salon a ppr oc he et sa démarche innovative et cohérente (avec en particulier Dune Varela, Laure Tiberghien et Lindsay Caldicott), ainsi que plusieurs expositions de Photo Saint-Germain (dont Johanna Reich, Carl Strüwe et la découverte de Pit Kroke). Mais je préfère écrire un peu plus en profondeur sur des livres de ou sur la photographie, reçus ou achetés cette semaine-là.

 

VALIE EXPORT

VALIE EXPORT, TAPP und TASTKINO, 1968, action physique Munich, film de rue, photo 101x80cm

On réduit trop souvent le travail de VALIE EXPORT à sa dimension féministe, à la réappropriation par une femme de son corps comme matériau et objet de désir (en réaction aux mâles de l’actionnisme viennois) et à cette affirmation scandaleuse, provocatrice de sa liberté contre tous les tabous. On connait Tapp und Tastkino (Cinéma du toucher) où, dans une mise en scène cinématographique, des spectateurs viennent palper pendant 33 secondes ses seins dans une boîte; la bande film est son corps, sa peau est l’écran, la boîte est une salle de cinéma, les spectateurs/acteurs deviennent l’objet même du voyeurisme d’autrui, c’est le « premier véritable film de femmes », le « premier pas de la femme de l’objet au sujet ». Et Aktionshose Genitalpanik (Action/pantalon : panique génitale) où, après être allée dans un cinéma porno le pubis à l’air, invitant les spectateurs à regarder la réalité plutôt que son image sur l’écran, elle placarde dans la ville des sérigraphies où elle pose en guérillera provocante au corps rebelle (ci-dessous). Mais on perçoit déjà dans ces deux performances emblématiques que son action ne se réduit pas à une simple affirmation féministe, mais passe par une réflexion sur l’image, sur la représentation, sur la photographie et le cinéma, certes plus ardue, mais bien plus enrichissante qu’une lecture simpliste.

VALIE EXPORT, Strassenkreuzung Belgien, 1971-72, photographies N&B en 3 parties, 31×85, 85×31, 31x85cm

C’est, semble-t-il, ce que met en avant son exposition Expanded Arts en cours à Montpellier (jusqu’au 12 janvier), que je n’ai pas vue, et le catalogue de cette exposition chez Hazan (120 pages, en français, très bien illustré) dans lequel les deux essais de la commissaire Brigitte Huck et surtout de l’historienne d’art Monika Faber déclinent remarquablement sa dimension conceptuelle et son questionnement des règles de création de l’image qu’elle soit filmique ou (chez Faber) photographique, en jouant sur la profondeur et la perspective, sur le défilement horizontal ou vertical (comme ce Carrefour en Belgique).

VALIE EXPORT, Aktionshose : Genitalpanik, 1969, auto-mise en scène, sérigraphie sur papier, 66x46cm

C’est une lecture conceptuelle bienvenue et, sinon véritablement innovante, en tout cas hors des sentiers battus et des doxas idéologiques, mais que, par paresse, on laisse trop souvent de côté. Et je plaide coupable : ma critique de la seule exposition de VALIE EXPORT que j’ai vue, à Jérusalem, était bien trop simpliste, car purement d’un point de vue féministe (elle avait d’ailleurs suscité l’ire des commentateurs offusqués par cet outrage à leur ville sainte, d’où des commentaires assez croquignolets). Je regrette d’autant plus de ne pouvoir aller à Montpellier, mais me console avec cet excellent livre.

Livre reçu en service de presse.

 

JULES SPINATSCH

Jules Spinatsch – Semiautomatic Photography, Spector Books, 2018

Ce photographe suisse pratique une photographie documentaire aux antipodes de l’instant décisif, de l’injonction de Capa (« si vos photos ne sont pas bonnes, c’est que vous n’êtes pas suffisamment près »), du style Magnum ou Nachtwey. Ses photographies sont de grands panoramas composés de milliers d’images prises par des appareils programmés automatiquement pour couvrir la scène visée pendant des heures : chaque image est un document précis, mais son moment et sa visée ne sont pas prédéterminés. Jules Spinatsch photographie des lieux de pouvoir politique (le Conseil Municipal de Toulouse, ci-dessous, titré « Fabre n’est pas venu « ), économique (le Forum de Davos) ou social (le Bal de l’Opéra à Vienne). Sa posture est celle d’une caméra de surveillance et son processus est préprogrammé : ses stratégies opposent « la machine à l’homme, l’arbitraire à l’intentionnel, le commencement à la fin ».

Jules Spinatsch – Semiautomatic Photography, Spector Books, 2018, p.202-203; Fabre n’est pas venu, Conseil Municipal de la Mairie de Toulouse, éléments d’un panorama composé de 3960 images prises avec un appareil contrôlé par ordinateur entre 11h33 et 18h01, le 30 juin 2006

A l’occasion d’une exposition au Centre de la Photographie de Genève (que je n’ai pas vue), Spector Books a publié en 2018 le livre Jules Spinatsch – Semiautomatic Photography (352 pages, allemand, anglais et français), qui comprend plusieurs cahiers d’images : d’abord 174 pages de photographies individuelles de 22 projets (p.3 à 176), puis 48 pages de montages photo panoramiques de 14 projets (p.179 à 227) et 15 pages de son projet Hasardeur II sur son propre atelier (p.337 à 352). Excepté dans ce dernier cas, il est difficile d’identifier à quel projet appartient telle image, mais un cahier reprend treize des principaux projets avec des textes explicatifs (p.278 à 329) et permet de s’y retrouver un peu. Enfin, un texte de l’artiste, titré Echec Programmé, précède trois essais analysant son travail : Michael Hagner fait une analogie avec l’attention flottante freudienne, le curateur de l’exposition Joerg Bader met l’accent sur la surveillance et les lieux de pouvoir, et Christoph Doswald voit là une nouvelle sociologie de l’image (p.228 à 277). Même si ces trois textes se recouvrent parfois et ne sont pas exempts de répétitions, ils fournissent une intéressante analyse multi-facettes du travail de Spintasch.

Livre reçu en service de presse.

 

MEYER

Meyer, Lunacy, éd. Loco, 2019

Le travail de Meyer a toujours été en rupture, toujours une forme de révolte contre les normes établies, qu’il s’agisse de son intérêt pour la tauromachie ou de ses prises de position politiques. Comme il est un des membres clés de Tendance floue, le collectif qui résiste tant à la crise qu’à l’air du temps, il a participé à de nombreux livres collectifs, mais vient seulement de sortir son premier livre personnel (Loco, 2019, 96 pages dont 40 photographies, textes de Meyer et d’Erwan Perron), un petit bijou noir dans son étui, titré Lunacy, de photographies de raves (Lunacy étant un entrepôt de Gennevilliers où, de 1992 à 1997, furent organisées des rave parties).

Meyer, Lunacy, Rave party underground dans un studio de télévision, Genevilliers, France, 10/1993

Certes, ce n’est pas un univers avec lequel je suis familier (et je suis donc moins lyrico-nostalgique que certains), mais je suis pris par ces images sombres sur fond noir de gens comme illuminés par la musique, éclairés d’une flamme intérieure inextinguible, envers et contre tout. Ce sont des photographies au plus près, en immersion, libres et radicales, Meyer y est acteur, participant, avant d’être photographe. Au-delà de la musique, c’est une contre-culture qui se montre ici, une révolte plus sociale et culturelle que proprement politique, non sans similitudes avec des mouvements d’aujourd’hui de Notre-Dame des Landes aux Gilets Jaunes. Un très beau livre (voir aussi ici).

Livre offert par l’artiste.

 

SABINE MIRLESSE

Sabine Mirlesse, Pietra di Luce, éd. Quants, 2019

Sabine Mirlesse est une photographe américaine basée à Paris dont le second livre, Pietra di Luce, retrace ses découvertes photographiques dans des carrières de marbre en Italie, comme une expédition au centre de la terre. Premier livre d’une maison d’édition, Quants, issu du studio Les Graphiquants, ce livre sous coffret de 132 pages (une centaine d’images) est remarquablement bien composé et mis en page : coffret embossé d’un dessin filaire en serpentin (ainsi que certaines pages, comme ci-dessus), tranche passant du noir au blanc et revenant au noir par toutes les nuances de gris (comme un voyage initiatique et son retour), pages dédoublées, c’est un livre précieux et délicat, qu’on ose à peine feuilleter. La plupart des photographies sont des vues rapprochées de plaques de marbre avec leurs nuances colorées, leurs fissures et les jeux de lumière; quelques-unes en plan plus large, montrent carrières et montagne, toujours désertes, la présence humaine ne s’y manifestant que par la trace rectiligne des coupes (et parfois par un câble ou une échelle).

Sabine Mirlesse, Pietra di Luce, 2017-19

Dans une page de présentation de son projet (textes en français et en anglais), l’artiste explique que les pierres de lumière sont des morceaux de quartz fragmentant le marbre, le rendant impropre à un usage noble, mais lui donnant un éclat scintillant, comme une rupture dans son uniformité immaculée : armée de la Divine Comédie, elle est descendue dans ces profondeurs pour y trouver des étoiles.  Dans un texte court mais brillant, Jean-Pierre Criqui, notant que le référent de ces images est difficilement identifiable à première vue, les compare à des lithophanies, car, comme celles-ci, elles font « accéder à la visibilité une matière vouée aux ténèbres ». L’autre texte, de Federica Soletta, relie ce travail à Dante et à une fascination esthético-scientifique pour les étoiles et le ciel.

 

Figurer la création du monde

Florian Métral, Figurer la création du monde, Actes Sud, 2019 [ill. Francesco Salviati, Séparation des eaux de la Terre, 1553-1554, huile sur mur, Rome, tambour de la chapelle Chigi dans la basilique Santa Maria del Popolo]

Comment peut-on représenter artistiquement un événement aussi irreprésentable que la création du monde selon la Genèse ? Se limitant au XVIe siècle et quasiment à la seule Italie, c’est ce qu’étudie l’historien d’art Florian Métral dans un ouvrage issu de sa thèse récemment paru chez Actes Sud, « Figurer la création du monde. Mythes, discours et images cosmogoniques dans l’art de la Renaissance«  (dans l’excellente collection « Les Apparences« , 2019, 368 pages, 109 illustrations en N&B, 16 en couleur en cahier central). Le livre s’organise en trois parties : la première (« Arcana Mysteria : l’univers cosmogonique de la Renaissance »), plus dense, replace la création dans son contexte théologique et philosophique; la seconde analyse la voûte de la Sixtine, et les artistes que Michel-Ange a inspirés; la troisième propose une analogie entre création divine et création artistique.

Michel-Ange, voûte de la Chapelle Sixtine, 1508-1512

C’est un livre fort intéressant, mais encore très proche de la thèse de l’auteur, ce qui en perturbe un peu la lecture pour un non-érudit; le style s’en ressent, le vocabulaire est parfois pédant (« vétérotestamentaire », « inchoativité ») et l’écriture est souvent assez lourde, on est loin du style fluide d’un Damish ou d’un Arasse; comme on le disait des discours de Démosthène, ça sent l’huile de la chandelle. Mais en contrepartie, la bibliographie est remarquable (sauf, infime détail, qu’elle classe Henri de Lubac à D et non à L), les oeuvres sont fort bien documentées, mais l’absence d’un index est bien gênante (par exemple, si vous voulez savoir ce que l’auteur dit sur Mercator, mentionné en 4ème de couverture, ou bien trouver les passages où il mentionne Platon, vous en êtes réduit à tout relire). Autre irritation, seules les reproductions en noir et blanc sont référencées dans le texte, celles en couleur ne sont ni paginées ni numérotées, ni indiquées en référence de leur pendant en N&B : de ce fait, par exemple, on ne comprend rien à l’analyse du dessin de Piermatteo d’Amelia (p.150-151) car les détails mentionnés dans le texte ne sont pas visibles en noir et blanc, mais seulement sur la planche en couleur qu’on ne découvre qu’ensuite, faute de lien vers elle dans le texte.

Giovan Francesco Capoferri d’après Lorenzo Lotto, Magnum Chaos, 1524-1531, marqueterie de bois, 53.5×53.5cm, Bergame, choeur de la basilique de Santa Maria Maggiore

Sur le fond, les deux premières parties déploient un raisonnement et une analyse qui, pour un dilettante comme moi, paraissent érudites et brillantes. Mon seul étonnement est que l’auteur semble minimiser l’influence néoplatonicienne dans l’art de Michel-Ange (p.169) tout en mentionnant ensuite le Timée (p.229), Marsile Ficin (p.232) et Francisco de Holanda (p.240), et que par contre (peut-être sous l’influence de Sefy Hendler) il donne une importance qui me semble démesurée à la kabbale et au Zohar (p.97, p.188) sur la seule base des écrits d’Egidio da Viterbo. Mais faisant fi de ces détails, on a là quelques analyses remarquables, non seulement de la Sixtine, mais aussi, entre autres, de l’inclusion d’Hermès Trismégiste dans la représentation de la création (p.75-77), du Magnum Chaos de Lorenzo Lotto, forme aberrante et quasi abstraite soulignant l’irreprésentabilité de la forme divine (ci-dessus, p.89-91),  ou d’Adam émergeant d’une gangue de pierre chez Bandinelli (p.257-260) et chez Baldung Grien (p.263-264, ci-dessous), soulignant la création comme un processus. L’auteur déploie là un champ de connaissances esthétiques, historiques et théologiques qui est impressionnant.

Hans Baldung Grien, Création d’Adam (détail), 1532-1533, huile sur bois, Erfurt, Angermuseum

Dommage que la troisième partie soit moins convaincante : la similitude entre création divine du monde et geste créatif de l’artiste s’appuie sur quelques citations assez partielles et décontextualisées de Vasari, d’Alberti ou de Vinci et parait plutôt ambigüe. La distinction entre artiste créateur et créativité (p.313) parait bien artificielle, et l’auteur semble surestimer par exemple la dimension théologique de la somme de Vasari aux dépens de sa philosophie humaniste. On pourra aussi s’étonner (N2 p.285) que l’auteur écrive qu’on ne peut parler d’art avant la Renaissance, mais seulement de savoir-faire, une conception bien étroite de l’art. Malgré ces critiques, ce livre mérite d’être lu pour son analyse magistrale de la Sixtine et de sa postérité, et pour la contextualisation historique et théologique qu’il en offre.

Livre reçu en service de presse

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René Magritte, La Clef des songes, 1930, huile sur toile, 81x60cm, coll.part.

Un petit livre très intéressant lu aussi récemment, la réédition  des Mots dans la Peinture de Michel Butor (1969 Skira /2019 Flammarion), dans lequel, en 51 courts chapitres, 54 images en couleur et 166 pages, l’écrivain analyse brièvement mais avec une finesse remarquable, la présence de mots (ou de lettres) dans les tableaux : du titre à la légende, de la signature au phylactère, de l’enseigne peinte ou des inscriptions d’un drapeau  au livre ou au journal inclus dans le tableau, lisible ou illisible, de l’imitation d’écriture japonaise ou arabe aux lettres qui ne sont plus que des simples motifs picturaux dénués de sens. C’est comme une promenade poétique d’Enguerrand Quarton à Bruegel, de Holbein et Dürer à Ingres, et de van Gogh à Mondrian, Klee et Kandinsky. La lecture de cet essai, chapitre après chapitre, est un petit plaisir, plein de stimulations légères et de surprises inédites.  On rêve d’une exposition reprenant ces tableaux.

Les fonds de tiroir de Sigmar Polke

Sigmar Polke, Sans titre (Lady Shiva), 1977, Collection de Georg Polke

Vous aviez vu l’exposition Objectivités en 2008 au MAMVP, dans laquelle les photographies de Sigmar Polke se déployaient dans l’espace, où la scansion spatiale se conjugait à la manipulation photographique pour créer une forme d’irréalité envoûtante, où aussi les traitements hétérodoxes de l’image faisaient écho à son sujet (comme par exemple le voile créé par pliures et virages s’installant devant le combat de l’ours et des chiens) ? Vous aviez vu la remarquable exposition que Guy Tosatto fit à Grenoble en 2013, mêlant expérimentations picturales et photographiques, et montrant leurs combinaisons et leurs oppositions ? Vous aviez lu l’excellent livre que Xavier Domino consacra à ce qu’il nomma les Polkographies (Le Point du Jour, 2004/2007), livre à la fois érudit et poétique, qui est une référence sur les photographies de Polke, leur caractère hybride, leurs techniques d’expérimentation et leurs liens au sujet, au contexte, au politique, que ce soit dans le Bowery, au Brésil ou à Uluru ?

Sigmar Polke, Sans titre, 1970-1980, Collection de Georg Polke

Alors vous risquez d’être quelque peu déçu par l’exposition au BAL, titrée « Infamies photographiques » (jusqu’au 22 décembre) montrant 300 photographies de Polke récemment retrouvées par son fils au fond d’une boîte ou d’un tiroir et jamais montrées précédemment (sinon à Leverkusen juste avant Paris). Il y a au total 900 photos ainsi découvertes par son fils, et un bon nombre d’entre elles va se retrouver sur le marché : cette exposition doit aussi être comprise dans ce contexte. Bien sûr, on y retrouve toute la gamme fascinante des expérimentations de Polke, tous ses jeux avec l’image, toute sa distanciation de la réalité, toute la contamination avec la peinture, et, si vous n’avez jamais vu de polkographies précédemment, vous serez déjà saisi, intrigué, émerveillé.

Vue d’expsoition, par Mathieu Samadet

Mais, d’une part, toutes ces images sont au même format, et sont soigneusement encadrées sans fantaisie, alors que Polke avait justement beaucoup joué sur la taille de ses photographies; de plus elles s’alignent de manière monotone le long des murs, en une rangée linéaire (parfois dédoublée) d’une banalité scénographique à pleurer. Dans le catalogue, le co-curateur Fritz Emslander explique cette linéarité  en parlant de « manière presque cinématographique, comme une road movie » (?) et se justifie en disant que Polke avait présenté une des ses séries, Hamburger Lerchenfeld, de cette manière : il suffit de chercher un peu pour voir que cette unique série linéaire de Polke comprenait en fait, d’aprés les images que je vois, un joyeux désordre de tirages de formats différents, placés côte à côte sans cadre et se recouvrant parfois, aux antipodes de cet alignement ennuyeux. En fait, il paraît clair que ce fond de tiroir ne comprend qu’un seul et unique format, et que cet encadrement systématique et uniforme rend ces images plus marketables : l’exposition, devant donc intégrer cette contrainte, l’a fait de manière banale et, disons-le, paresseuse.

Sigmar Polke, Sans titre (Hannelore Kunert), 1970-1980, Collection de Georg Polke

D’autre part, ces photographies sont présentées brutes, sans contexte, sans explication, avec parfois, rarement, le nom d’un personnage et rien d’autre. Présenter ainsi ces photographies sans les situer dans l’espace ou dans le temps (mais pour cela il aurait fallu faire un vrai travail sérieux de recherche) ne diminue pas la force de l’image et l’intérêt de l’expérimentation, mais la réduit à un pur jeu technique. Or, dans bien des cas, Polke tenait compte du contexte de ses images dans son travail de transformation de la photographie : s’il fait tel type de mutation photographique sur une image des clochards du Bowery ou des fentes d’Uluru (qui ne sont pas dans cette exposition), ce n’est pas fait au hasard, juste pour « faire joli » ou plutôt faire différent, c’est en lien avec l’endroit où il est, les gens qu’il rencontre, et l’état d’esprit dans lequel lui-même est. Faute de cette contextualisation, le spectateur ici est réduit à regarder une forme d’art pour l’art, déconnecté du monde, ce qui est quand même un comble pour Polke et pour ces photographies. La seule exception est la série d’image sur son intervention à la Biennale de Venise  en 1983, titrée Athanor (c’est-à-dire le four alchimique), dont on voit ici pas mal d’images, mais qui sont assez peu explicitées, et un livre dont on aurait aimé savoir plus et, par exemple, pouvoir feuilleter un pdf. De plus, on nous dit qu’il n’y a hélas pas d’images des murs du pavillon allemand, lesquels, recouverts de peinture hydrosensible, changeaient d’aspect et de couleur en fonction des variations de température et d’humidité; mais en deux clics on découvre qu’elles furent montrées au Palazzo Grassi en 2016, mais elles appartiennent à un autre fond.

Couverture du catalogue

Enfin, une vidéo de bataille de polochons entre Polke et sa compagne est amusante, car elle joue sur la non-unité de lieu, mais on se demande ce qu’elle fait là, sinon donner une once de fantaisie dans un ensemble si normé. Le catalogue a beaucoup de reproductions, un essai assez intéressant du commissaire Bernatd Marcadé et un entretien assez drôle de Polke avec Bice Curiger; on n’y trouve qu’une seule mention, en note de bas de page à propos des Vieilles de Goya, du livre sus-mentionné de Xavier Domino, lequel apporte pourtant infiniment plus de matière à réflexion que ce catalogue. Mais, quand même, si vous ne savez rien des photographies de Polke, allez voir cette exposition; sinon, considérez la plutôt comme un petit addendum à la polkographologie.