Peut-on encore photographier des sculptures de Brancusi ?

Brancusi, éd. Xavier Barral, 2019. Ph de Dan Er. Grigorescu : Torse (la cuisse), marbre, musée d’art de Craiova

En espagnol

Après s’être libéré de l’influence de Rodin (« il ne pousse rien à l’ombre des grands arbres »), Constantin Brancusi, peu satisfait des divers photographes qu’il avait employés, décida vers 1907 d’être désormais le seul à photographier ses oeuvres; il l’annonça en avril 1914 à Stieglitz, qui préparait avec Steichen son exposition new-yorkaise, et continua jusqu’à sa mort en 1957. De ce fait, la vision photographique que nous avons aujourd’hui des sculptures de Brancusi passe presque toujours par les photographies de Brancusi. Nombreux sont les livres abordant le versant photographique de son oeuvre et la complémentarité entre sculpture et photographie : Pierre Schneider base son livre sur l’interrogation « Quel manque dans sa sculpture Brancusi a-t-il ressenti assez cruellement pour demander à la photographie de le combler ? » Citons aussi l’essai d’Anne-Françoise Penders, le catalogue de la maison Didier Imbert en 1991 avec le texte de Friedrich Teja Bach, et bien sûr l’exposition « Images sans Fin » à Pompidou en 2011, avec son catalogue (et ma critique).

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Mademoiselle Pogany, 1913, bronze, coll. Cecilia Cutescu-Strock; pages 50-51

Alors, face à cette domination de l’image photographique par l’artiste lui-même (un cas unique, je crois), comment peut-on encore photographier Brancusi ? De fait, dans la plupart de ses catalogues et monographies (par exemple dans le catalogue de son exposition à Pompidou en 1995), la grande majorité des images d’oeuvres sont de lui; et, dans aucun des livres de ma bibliothèque, je n’ai trouvé mention du photographe Dan Er. Grigorescu (1917-1990; je n’ai pas découvert de quoi Er. était l’abréviation). La fille de ce dernier, galeriste à Paris (chez qui on peut acheter des tirages posthumes), a convaincu les éditions Xavier Barral de co-éditer un livre comprenant 40 photographies (dont 35 d’oeuvres de Brancusi, et non pas cent, comme annoncé) faites par son père, réédition d’une édition roumaine en langue française il y a 52 ans (alors titrée « Brancusi ou l’anonymat du génie », Meridiane, Bucarest, 1967, environ 60 pages), avec deux textes supplémentaires. Rien n’indique que Grigorescu ait rencontré Brancusi (lequel, tout en restant basé à Paris, continua à se rendre régulièrement en Roumanie après l’avénement du régime communiste).

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Colonne sans fin, 1937-38, fonte métallisée, Parc de Târgu Jiu; pages 76-77

D’abord, c’est un très beau livre de 96 pages, noir, sombre, dont les images sont (comme toujours chez cet éditeur) remarquablement imprimées; on fera seulement un petit reproche mineur sur le coffret, malaisé à ouvrir. La plupart des photographies sont en pleine page, sur fond noir, très contrastées. Le choix du photographe (qui vivait alors en Roumanie) avait porté sur cinq oeuvres accessibles, car disponibles dans des musées ou collections roumains : Sagesse de la Terre (pierre, 1909), Le Baiser (pierre, 1909), Torse (la cuisse) (marbre, 1910), Prométhée (plâtre, 1911) et Mademoiselle Pogany (bronze, 1913), et sur les trois sculptures de l’ensemble monumental de Târgu Jiu (Table du Silence, Porte du Baiser, et Colonne sans Fin, 1937-38), que j’avais visité avec émotion vers 1975 (on disait alors Tirgu Jiu). Le livre comprend trois textes : un, qui était dans l’édition originale, du critique d’art roumain Dan Haulica (1932-2014), un de Julie Jones (commissaire photo au Centre Pompidou) présentant l’ensemble de Târgu Jiu, et un du curateur roumain Calin Dan, sur lequel je reviendrai plus loin (un cahier complémentaire de 24 pages donne la traduction de ces essais en roumain et en anglais).

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Porte du baiser, 1937-38, pierre, Parc de Tärgu Jiu; pages 62-63

Dan Haulica fut une personnalité très importante de la critique d’art en Roumanie; rédacteur en chef de la revue culturelle « Secolui 20 », il fut en butte aux tracasseries du régime communiste, devant sans cesse négocier avec la censure. Assez libre de voyager (il fut Président de l’AICA), il allait souvent en Occident (il fréquentait, entre autres, Ionesco), et, même si ce n’est pas mentionné, on peut supposer qu’il rencontra Brancusi à Paris ou à Bucarest. Son essai, écrit donc en 1967 dans un style plutôt lyrique, est passionnant à lire : tout en faisant de nombreuses références à l’antiquité (grecque, mais aussi mésopotamienne), son propos principal est d’ancrer le travail de Brancusi dans des racines archaïques, primordiales, démiurgiques, chtoniennes. Notant que les influences des cultures autres (arabes, slaves, orientales ou africaines) chez Paul Klee, Matisse, Picasso ou Derain sont « un geste indirect et un apport en quelque sorte exotique », il leur oppose Brancusi pour qui ces influences ont « une existence immédiate », car « il n’avait pas à s’éloigner pour découvrir de telles sources; il les portait en soi ».

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Table du silence, 1937-38, pierre, Parc de Târgu Jiu; pages 52-53

Ce texte d’origine ne nie bien évidemment pas les rapports de Brancusi avec tous les pionniers de la modernité, à Paris et aux Etats-Unis en particulier, mais il ancre plus fortement que d’autres Brancusi dans une forme d’atavisme roumain, d’influence historique et culturelle nationale, qui, je crois, correspondait bien à la position officielle roumaine entre le « dégel culturel » de 1965 (avec l’arrivée de Ceaucescu au pouvoir et le national-communisme) et le durcissement de 1982. L’historienne et critique d’art Daria Ghiu a écrit plusieurs textes (dont celui-ci) sur la manière dont l’idéologie officielle, d’abord socialiste, puis nationaliste, s’est approprié Brancusi, rappelant d’abord qu’en 1951 (alors qu’il ne produit plus que très peu : 15 sculptures seulement entre 1939 et sa mort en 1957), l’artiste offrit toutes ses oeuvres à la République populaire roumaine, mais l’Académie roumaine refusa (« trop formaliste, pas sincère, s’étant éloigné des vraies valeurs, … »). Elle revisite les présentations de Brancusi à la Biennale de Venise (en 1924, deux oeuvres; en 1950, il refuse une grande exposition et la promesse du Grand Prix; en 1960 dans le pavillon roumain; en 1982 dans le même pavillon, avec les photographies de Grigorescu et Dan Haulica comme curateur), et elle analyse comment Brancusi fut récupéré par le discours nationaliste, identitaire, essentialiste, « le grand paysan roumain qui a résisté à l’assimilation dans la culture technocratique euro-américaine » (écrit le curateur Ion Frunzetti), comment il fut transformé en instrument politique, en blason national, en « country brand » (dixit le Ministre de la Culture roumain en 2012) : ses ossements doivent être rapatriés en Roumanie au lieu de « pourrir en terre étrangère ». Par contraste, l’essai de Calin Dan dans ce livre, à propos de la Biennale de 1982, où donc les sculptures de Târgu Jiu étaient représentées par une installation photographique gigantesque de Grigorescu (dommage qu’il n’y ait pas d’images de cette exposition dans le livre, ou même de sa reconstitution en 2018 à Bucarest, comme ici ,  et ), cet essai donc met plutôt l’accent sur la transgression que ce re-enactment représentait, « transportant sa création en faisant fi des barrières géographiques et idéologiques ».

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Sagesse de la Terre, 1909, pierre, Musée national d’art de la Roumanie, Bucarest; page 35

Face à ces discours, que nous disent les photographies de Grigorescu ? Ce photographe fin et talentueux est issu d’une famille de généraux et d’armateurs, il a été éduqué en France, mais, après 1945, il a dû accepter des travaux humbles et humiliants car le régime avait nationalisé le patrimoine familial de ces grands bourgeois et, comme « ennemi du peuple », il ne pouvait prétendre à un emploi normal. Il voudrait écrire, mais n’y parvient pas, et c’est comme photographe indépendant qu’il trouvera un équilibre : photographies de paysages (le Delta du Danube), portraits, mais, sauf erreur, pas d’autres oeuvres d’art que ces Brancusi. En 1974, il put s’exiler à Paris et, entre autres, y travailla pour la radio de propagande américaine Free Europe. Comment donc ce grand bourgeois déclassé, mais toujours élégant et sociable, voit-il la sculpture de ce fils de paysans pauvres, de ce silencieux dissimulé et mal fagoté (mais grand séducteur) ?

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Sagesse de la Terre, 1909, pierre, Musée national d’art de la Roumanie, Bucarest; page 30

Constantin Brancusi, La Sagesse de la terre, photo de 1909, 28.4×18.8cm (Imbert pages 62-63)

Peut-être le mieux est-il de mettre côte à côte les photographies d’une même oeuvre faites par Brancusi et par Grigorescu. Tentons l’expérience. Mais pour les sculptures individuelles, c’est difficile, car elles datent toutes d’avant 1913, quand Brancusi ne photographiait pas systématiquement ses oeuvres; plus précisément, il a photographié une version postérieure et/ou dans un matériau différent de ces pièces. Au lieu du Prométhée en plâtre de 1911, il a photographié celui en marbre de 1911 (catalogue Pompidou n°87; Schneider n°10) et celui en bronze poli de 1911-1917 (Pompidou n° 108-110), et l’effet de matière, de surface est évidemment très différent; au lieu de la première Mademoiselle Pogany (son amante et amie) en bronze de 1913 (voir plus haut), il a photographié cette première version en marbre de 1912 (Pompidou n°94 en négatif; Schneider n°50; Imbert n°42), et là encore on ne saurait comparer l’inquiétante étrangeté de la photo de Grigorescu avec l’aspect diaphane et la lumière intérieure de celle de Brancusi. Seule La Sagesse de la Terre, sa première sculpture taillée, a été, sauf erreur, photographiée par lui (Imbert n°22 et 23, apparemment deux tirages d’un même négatif; ci-contre) et par Grigorescu : les photos de Brancusi, sur fond clair, mettent l’accent sur la géométrie, sur l’inscription du corps dans un bloc, et sur la texture même de la pierre. La première photo de Grigorescu (ci-dessus) fait au contraire émerger du fond noir une créature comme hallucinée, dont les formes sont soulignées par un brutal jeu d’ombre et de lumière; la seconde, un gros plan sur la cuisse, montre le grain de la pierre; la troisième, de dos (plus haut), montre l’incision dorsale, longue et profonde, comme une déchirure. Grigorescu semble privilégier le drame, l’expressivité, la sensation haptique; alors que Brancusi est, ici, particulièrement sobre, Grigorescu est tragique et envoûtant.

Constantin Brancusi, La Colonne sans fin, photo vers 1938, négatif au gélatino-bromure d’argent sur verre (contretype d’un photogramme de film 35mm), 18×13 cm (Schneider page 72, Penders page 15)

C’est surtout à Târgu Jiu qu’on peut confronter les deux photographes, et principalement sur la Colonne sans Fin. Brancusi a apparemment peu photographié les deux autres ensembles, dont je ne trouve une trace que chez Imbert : la maquette de la Porte du Baiser surexposée, aux reliefs écrasés (n°57), alors que les photographies de Grigorescu en rendent fort bien le relief et la profondeur (plus haut), et une Table du Silence assez banalement photographiée (n°56) si on la compare avec la composition nocturne fantastique de Grigorescu (plus haut). Alors, regardons ces Colonnes sans fin (celle de Târgu Jiu, pas celle de Voulangis). Beaucoup de ces photographies de Brancusi sont en fait des photogrammes de ses films (9 des 10 images du catalogue de Pompidou; aussi Schneider n°30), elles ont de ce fait une certaine platitude, une moins bonne définition, qui leur donnent un caractère plus abstrait, moins réaliste; par contre, le montage de trois photogrammes l’un au-dessus de l’autre (Pompidou 160, 162, 164-170) donne évidemment l’impression d’un infini allant jusqu’au ciel. Alors que deux de ses (vraies) photographies en plan large (Schneider 56, Imbert 58) sont plutôt documentaires, une autre (Imbert n°59) devant un ciel nuageux est bien mieux composée. Et la photographie la plus impressionnante de la série (Schneider n°34, Penders n°2; ci-dessus) montre le haut de la colonne sur un fond de ciel tourmenté (comme il l’a fait pour Voulangis, par exemple en couverture du catalogue de Pompidou), mais c’est en fait le contretype d’un photogramme tiré de son film. Face à cette relative sobriété des photographies de Brancusi, Grigorescu a réalisé 14 photos qui, pour la plupart (excepté un gros plan d’un des rhombes), montrent, sur fond uni ou nuageux, la colonne en contre-plongée s’élevant vers le ciel (voir plus haut et ci-dessous). Ce point de vue, cette mise en scène dramatique, cette traduction photographique du symbolisme de la colonne traduisent une préoccupation plus expressionniste, plus mystique pourrait-on dire.

Dan Er. Grigorescu, Brancusi, Colonne sans fin, 1937-38, fonte métallisée, Parc de Târgu Jiu; page 85

On peut donc conclure en jugeant que tant les photographies de Grigorescu que le texte de Haulica replacent Brancusi dans un univers marqué non seulement par la pureté et l’épure modernistes usuelles, mais aussi par un lien fort avec les forces de la nature, par une métaphysique aux racines païennes et fétichistes, et par une union ésotérique entre terrestre et céleste.  Ce livre offre donc une relecture un peu différente, et passionnante de l’oeuvre de Brancusi.

Livre reçu en service de presse.

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