Greco, peintre d’ailleurs

Greco, Le Christ chassant les Marchands du Temple, 1610-14, Madrid, église de San Ginès de Arles, huile sur toile, 106x104cm

en espagnol

Il y a bien des manières de rendre compte de l’exposition de Greco au Grand Palais (jusqu’au 10 février), on peut parler d’influences, on peut parler de formes et de couleurs, on peut parler de sa combinaison d’inventions et de variations, nombreuses (et une des salles présente 4 versions du Christ chassant les Marchands du Temple, de 1570 à 1610/14, qu’il est fort instructif de comparer), on peut parler de son atelier et de son « modèle économique » à Tolède à la fin de sa vie, et tout cela, le catalogue et l’exposition le font fort bien. Mais comment rendre compte de ce qui frappe n’importe quel spectateur devant une toile de Greco, comment parler de son originalité, de son unicité, qu’on pressent aussitôt, mais qu’on ne sait expliquer en termes rationnels, sinon par des fariboles (astigmatisme) ou des pédantismes.

Greco, Saint Luc peignant la Vierge, 1560-66, Athènes, Musée Bennaki, tempera et or sur toile marouflée sur bois, 41x33cm

Alors peut-être faut-il sortir un peu de tout ce rationnel, ce scientifique, ce trop défini, et partir par des chemins de traverse, au risque de s’y perdre et qu’un savant nous recadre. Pour moi (et le livre du peintre Jean-Paul Marcheschi m’a stimulé dans cette voie, sans doute justement parce qu’il est artiste et pas historien d’art), il faut parler de lieux quittés, de terroirs abandonnés, d’identités fracturées. Né en Crète, lieu étrange, singulier, aux marges de l’Occident, même si l’île appartenait alors à Venise, Domenikos Theotokopoulos (le fils de la mère de Dieu) est un insulaire, quelqu’un dont les 25 premières années furent limitées par un horizon marin. Peintre d’icônes déjà exceptionnel (dont, dans l’exposition, un Saint Luc peignant la Vierge), il ne se satisfait sans doute pas de cet univers trop fermé, tant géographiquement que culturellement et (surtout ?) des codes de composition picturale et iconographique qui gouvernent son métier de peintre. Est-ce un premier échec ? disons une fuite, un départ.

Greco, Portrait du cardinal Niño de Guevara, vers 1600, NYC, Metropolitan, huile sur toile, 171x108cm

A 26 ans il part à Venise, autre ville ouverte sur la mer, et capitale. Picturalement, sa peinture d’icônes évoque l’époque de Cimabue, trois siècles auparavant, trois siècles à « rattraper » : confronté à la peinture vénitienne (dont on peut supposer qu’il ne savait peu de choses à Candie) il tombe d’abord dans une quasi-catalepsie devant la peinture vénitienne et cesse de peindre pendant quelque temps. Et, de plus, il perd son nom, imprononçable et devient « El Greco »; il abandonne sa langue, son alphabet, sa culture, sa religion peut-être, il s’assimile, il s’intègre. Quand il se remet de cette fracture radicale, quand il saisit qu’il est vraiment dans un autre monde, il imite, il copie : que peut-il faire d’autre ? Quel échec ou quel désir le fait quitter Venise au bout de trois petites années ? Peut-être ne plus vouloir être l’immigré venu de la colonie crétoise, sortir de cette condition. Il en part en tout cas avec Titien et Tintoret en mémoire.

Greco, Jeune garçon soufflant sur une braise (El Soplon), 1569-70, Madrid, coll. Colomer, huile sur toile, 60×50.8cm

Y eut-il un bref passage à Florence ? Greco s’installe à Rome en 1570, à 29 ans : opportunité de travail dans le siège de la papauté, désir de fréquenter d’autres artistes, espoir de trouver son style propre, tout cela sans doute. Nouvel exil donc, nouveaux repères à trouver. Mais là aussi son nom est gommé (il est inscrit à la Compagnie de Saint Luc comme « Dominico Greco »), sa culture est enfouie, et il doit s’adapter. Mais, pas de clients réguliers, pas de commandes publiques, et l’arrogance de vouloir effacer la Sixtine et surpasser Michel-Ange, arrogance qui lui cause quelques problèmes (mais peut-être est-ce une légende). Nouvel échec, il faut partir de nouveau après sept ans. Ce sera pour l’Espagne, grâce au confesseur du Roi. Et il part avec le peintre italien Francisco Preboste, dont certains (comme Arrabal) disent qu’il fut son amant.

Greco, Marie-Madeleine Pénitente, 1576-77, Budapest, musée Szepmuveszeti, huile sur toile, 157x121cm

Madrid alors, capitale du pays le plus riche alors, un nouvel exil en 1577. Il reste Greco (et non pas Griego), mais la signature sur ses tableaux sera toujours son nom de naissance en caractères grecs, affirmation orgueilleuse et déviante de sa différence (et d’ailleurs, aucun livre en espagnol dans sa bibliothèque). Tentative de plaire au Roi (Philippe II), mais sans doute se sent-il peu à l’aise ou peu confiant dans son avenir de courtisan, car, très vite, il navigue entre Tolède et Madrid. Ses espoirs madrilènes s’effondrent en 1580/82 avec l’échec du Martyre de Saint-Maurice, commandé par le Roi mais jugé trop peu conforme aux impératifs du Concile de Trente de tableaux devant inciter à prier : l’impertinent Cocteau a décrit cette toile comme « un massif de verges en érection », c’est dire.

Greco, Le Mariage de la Vierge, vers 1600, Bucarest, Musée National, huile sur toile, 110x83cm

Faute de Madrid, Tolède donc, ville âpre, dure, qui n’est plus capitale de l’Empire depuis seize ans, désormais loin des intrigues de la cour, loin des modèles obligés. Ville de religion, de mystique, d’extases avec Thérèse d’Avila et Jean de la Croix; ville en marge dans son orgueilleux isolement. Et donc ville où, en étant habile, on peut vivre en marge, désobéir aux règles, inverser les rapports, être un maître de l’ambiguïté, en peinture comme dans sa vie. Il fait dès 1578 un enfant à une aristocrate sans l’épouser tout en continuant sa relation avec Preboste. Arrabal, toujours sulfureux, liste avec complaisance toutes les inversions dans ses tableaux, inversion géographique (dans la Vue de Tolède, le premier – ou second – « vrai » paysage, sans prétexte, sans humains), inversion religieuse (une menorah dans l’Allégorie de l’Ordre des Camaldules ?), inversion sexuelle (onanisme de Saint Jérôme ? foot fucking dans la Résurrection du Prado ? bergers adorant un phallus camouflé en museau de vache dans le tableau du Prado ?). Nonobstant les obsessions d’Arrabal, ce dont il s’agit, c’est de faire un art étranger aux codes, déroutant, en rupture. L’exilé au carré sent peut-être la Crète natale resurgir en lui; aux antipodes des codes iconiques, il peut donner libre cours à sa fureur, à sa violence, à sa fulgurance. Il peut trembler et nous faire trembler (Ortega y Gasset, méprisant, parle de crise de nerfs, de spasme). Il sait faire fluctuer la frontière entre réel et imaginaire, et ce n’est que dans cette retraite de Tolède qu’il peut enfin le faire.

Greco, L’Ouverture du cinquième sceau, 1610-14, NYC, Metropolitan; huile sur toile, 222.3x193cm

Ce sont ses derniers tableaux qu’il faut voir pour entrer dans ce monde, dans cette folie maîtrisée, dans cette rage créatrice. Hélas, dans cette exposition, par ailleurs fort complète, il n’y a ni la Vue de Tolède inversée, ni le Laocoon tourmenté, ni l’Adoration des Bergers du Prado (seulement celle de la Fondation Bottin, moins complexe). Mais on peut rester des heures devant la Vision de Saint Jean, ou l’Ouverture du cinquième sceau, scène incompréhensible même avec l’aide de l’Apocalypse (6, 9-10), impossible à saisir, à appréhender. La toile fut connue autrefois comme Amour divin et amour profane, et était alors comprise comme une allégorie de la tentation sexuelle. Ce sont donc des corps ressuscités qui flottent ainsi dans ce chaos devant ce saint agenouillé au bassin démesuré et les bras au ciel. Peu importe, en fait. C’est une des oeuvres finales d’un peintre qui n’a plus de patrie, plus de langue, plus de nom, plus d’ancrage, et qui laisse libre cours à sa folie créatrice et qui peut le faire justement parce qu’il est de nulle part et d’ailleurs : peut-être est-il le premier à le faire, à rompre ainsi tous les cadres. Sans doute est-ce pour cela que Cézanne, Chagall, Picasso et quelques autres furent sans voix quand ils virent ce tableau chez Ignacio Zuloaga (cette exposition montrait les liens entre Greco et le modernisme, et aussi).