Potential History. Unlearning Imperialism (Ariella Aïsha Azoulay) 1/2

Ariella Aïsha Azoulay, Potential History. Unlearning Imperialism, Verso Books, 2019

en espagnol

C’est une tâche complexe que de faire une recension du dernier livre d’Ariella Aïsha Azoulay (Verso, 2019, 634 pages, en anglais) et aussi de son exposition Errata, vue à Barcelone juste avant sa clôture (le 12 janvier). Complexe car la pensée d’AA Azoulay n’est guère cataloguable : ce n’est pas un livre d’histoire à proprement parler, mais plutôt un livre de réflexion philosophique et politique sur l’histoire; ce n’est pas une exposition à proprement parler, mais plutôt une bibliothèque et une archive dans laquelle on chemine. L’auteur évoque Hannah Arendt (p.311-314) à propos du procès Eichmann, et c’est en effet un repère à garder en tête. C’est le premier livre qu’elle écrit en anglais (les autres furent traduits de l’hébreu), et son style engage le lecteur, l’apostrophant, l’invitant à imaginer (ainsi dans des petites sections intermédiaires entre les chapitres, invitant les photographes, le personnel des musées, les historiens, à se mettre en grève contre l’impérialisme). On lira aussi avec profit son texte sur le site du musée de Winterthur. Du fait de mes intérêts et compétences, je me concentrerai plus ici sur la photographie et les musées, et moins sur la philosophie politique (comme par exemple ses réflexions sur le passé, le présent et le futur et la notion de progrès, p.20), que d’autres sauront traiter mieux que moi.

Ariella Aïsha Azoulay, Civil Alliances, Palestine 1947-48, photogramme du film, 2012

Mais parlons d’abord de l’auteure qui, avec ce livre, acquiert un nouveau prénom, Aïsha, le prénom de sa grand-mère paternelle, juive algérienne traditionnelle arabophone, que son père avait complètement occultée, désireux qu’il était de passer aux yeux de tous pour un Juif français, et non pour un maghrébin juif. Ne découvrant ce prénom qu’après la mort de son père, Ariella choisit alors de s’appeler aussi Aïsha (p.13-15). Elle avait déjà écrit un texte émouvant sur son rapport avec les langues et les cultures de ses parents (sa mère, sabra, mais fille d’une juive bulgare parlant ladino). Sa grand-mère Aïsha est ici l’occasion pour elle d’évoquer la « violence impériale » du décret Crémieux de 1870 (et non 1872, p.15; le gouvernement provisoire est alors à Tours, fuyant l’avancée allemande sur Paris et les prémisses de la Commune), qui, transformant les « israélites indigènes », et eux seuls, en citoyens français a, écrit-elle, détruit un monde, détruit cette culture judéo-arabe; elle évoque ici le shutter impérial, l’obturateur qui coupe et sépare. Je note au passage la différence avec Didi-Huberman, qui dans son dernier livre (Pour commencer encore, p.146) écrit que, à la suite de l’abolition du décret Crémieux par Vichy, « tout jeune Juif en Algérie [en l’occurrence le jeune Derrida] devenait d’un coup étranger dans son propre pays », alors que pour Azoulay, c’est le décret Crémieux qui avait fait des Juifs en Algérie des étrangers dans leur propre pays. La citoyenneté impériale, conférée à des minorités, Juifs, femmes, gens de couleur, comme signes de progrès, permet d’oublier la destruction qui a précédé leur émancipation (p.19) : pour comprendre, écrit-elle, il faut rembobiner l’histoire.

Boïte en marqueterie volée à Deir Yassin

Azoulay (qui, ayant dû quitter l’université Bar-Ilan, est aujourd’hui professeur à Brown University) a écrit ce livre, dit-elle, en partie comme son refus d’être « Israélienne », de penser comme une Israélienne, de s’identifier ou d’être identifiée comme Israélienne (p.XIII). Elle est née citoyenne, mais sa mère, non, et, pour que sa mère puisse devenir citoyenne, une minorité sioniste armée a expulsé la majorité des habitants du pays. Les habitanst juifs, de spectateurs passifs et souvent réticents, sont devenus des acteurs, des perpétrateurs, contraints de voir cette violence comme une sécurité, comme une joie (p.380-383). Or, comme elle l’a déjà exposé, il y avait en 1947, de nombreux accords entre Juifs et Palestiniens pour se protéger mutuellement des violences, accords qui sont absents des histoires sionistes; elle cite en particulier celui entre Deir Yassin et Giv’at Shaul, très explicite. L’exposition comprend une section sur ce sujet, Potential History of Palestine, avec un petit livret, et son film Civil Alliance (52′, plus haut). La boîte en marqueterie ci-dessus en est une illustration : volée par un membre des milices sionistes lors de la destruction de Deir Yassin et le massacre de ses habitants, longtemps conservée comme un trophée, elle appartient maintenant à Azoulay qui y voit l’embryon d’une réécriture future de cette histoire potentielle. Voir aussi à ce sujet le travail d’Uriel Orlow.

Miki Kratsman, Wanted #1 (Zakaria Zubeidi), 2007; pas dans l’exposition

Azoulay a déjà écrit sur l’ontologie politique de la photographie (The Civil Contract of Photography, Civil Imagination), qu’elle situe ici comme un élément central de la technologie impériale (p.XV). Elle plaide donc pour qu’on désapprenne la photographie, qu’on ne la réduise pas à l’image produite et qu’on comprenne son régime impérial. Déjà selon le discours d’Arago à la Chambre le 3 juillet 1839, les objets attendent d’être reproduits, les images du monde doivent être montrées à une audience sélective et « la cupidité des Arabes en a privé le monde savant »; Walter Benjamin (voir les commentaires ici) reprend des idées similaires sur le progrès et la nécessité de la reproduction (p.3-5). Face à ce régime impérial, Azoulay appelle au défi, et cite la photographie que Zakaria Zubeidi, un des chefs de la résistance palestinienne, en haut de la liste israélienne des hommes à abattre, et dont les traits étaient alors inconnus (Tali Fahima fut emprisonnée juste pour l’avoir rencontré clandestinement), demanda à Miki Kratsman de prendre : ce ne fut pas une photo prise, mais une photo offerte. C’est une photographie demandant aux citoyens israéliens d’agir autrement que dans la position que le pouvoir impérial leur a allouée, une photographie qui s’oppose à la volonté impériale présente dans les photographies de pouvoir (p.126-128).

Ariella Aïsha Azoulay, The Natural History of Rape, vue d’exposition, photo de l’auteur

L’auteure distingue (p.370) trois types de photographies potentielles pour désapprendre l’impérialisme : celles qui n’ont pas été prises, celles qui sont inaccessibles et celles qui ne sont pas montrables. Pour ce qui concerne d’abord les photographies non prises, d’actes (de crimes) dont il existe des descriptions verbales, des témoignages, des dessins, voire des « re-enactments », Azoulay consacre plusieurs pages (p.236-267) aux viols de plusieurs centaines de milliers (peut-être deux millions) d’Allemandes au printemps 1945 par des soldats alliés (Russes, mais aussi Occidentaux; voir note 114, p.255) : pas de chiffres indubitables, quelques rares mentions dans des livres (moins de 2% des pages, calcule-t-ellle), un livre de témoignage (Une Femme à Berlin, anonyme, mais dont l’auteur fut identifiée comme Marta Hillers), mais aucune image. Seulement des photographies de l’environnement des viols, des lieux et des acteurs possibles, qu’elle fait figurer dans son exposition The Natural History of Rape (avec un livret), avec des livres dont elle noircit les photos, les légendant « Untaken Photograph, May 1945, Berlin » (ci-dessus).  Cette non-photographie du viol est un signe de la violence de l’ordre patriarcal imposé aux corps des femmes vaincues  (elle l’évoque aussi à propos des femmes tondues en France, mentionnant film et livre de Marguerite Duras p.249-255 et la photo de Capa p.512, à propos des Françaises violées par des GIs note 107 p.252 et des Palestiniennes violées par des soldats juifs pendant la Nakba, référant à son livre Civil Imagination, p.231-241).

Ariella Aïsha Azoulay, Unshowable Photographs, Many Ways not to say Deportation, Evacuation of their « own free will » (photo CICR 1949)

Les photos inaccessibles sont celles qui ont été enlevées violemment de l’espace public, comme par exemple les photographies des crimes des Alliés, qui doivent être retirées de la vue pour permettre que s’instaure une distinction binaire entre violence légitime et illégitime (p.254); seules les images allant dans le sens de la paix, des droits de l’homme, de la démocratie, du nouvel ordre mondial sont permissibles. Les autres doivent disparaître comme par exemple avec l’interdiction américaine de prendre et de diffuser des images d’Hiroshima et de Nagasaki (note 106 p.251 et note 64 p.492), ou l’absence d’images des migrations forcées d’Allemands chassés d’Europe de l’Est (p.509-512). Quant aux photographies non montrables, ce sont celles dont l’archive, en tant qu’instrument impérial, contrôle l’accès. Azoulay montre ici à nouveau (dans le livre p.205-209 et dans l’exposition avec un livret Unshowable Photographs- Many Ways not to say Deportation) 25 dessins qu’elle fit dans les archives du CICR à Genève à partir de photographies documentant l’implication de la Croix-Rouge dans l’épuration ethnique des Palestiniens lors de la Nakba : le CICR refusa que ces photographies soient incluses dans son livre avec une autre légende que celle écrite par le CICR. La légende CICR de l’image ci-dessus est ainsi : « Kfar Yona, premières lignes juives. Un ancien prisonnier de guerre est interrogé en présence d’un délégué du CICR » et, en bas de cette image, Azoulay écrit que ce vieil homme refuse d’être expulsé, qu’il est trop vieux pour être un prisonnier de guerre, et que le délégué CICR Jean Courvoisier tente, au côtés des soldats juifs, de le convaincre de partir, de devenir un réfugié. Il est dépossédé de sa terre, de sa culture et aussi de la protection qu’il pourrait espérer. Lorsque ces dessins furent exposés en 2012 au Palais de Tokyo, ils furent jugés trop dérangeants et accompagnés, les premiers jours de l’exposition (avant qu’on ne proteste contre cette forme de censure), par un panneau disant « Certains propos exprimés dans cette oeuvre sont susceptibles de heurter la sensibilité du public ». Une autre manière d’éviter de dire « déportation », aux antipodes du courage du Jeu de Paume.

Aïm, Deüelle Lüski, Kfar Shalem Ruins, cake camera, 2010; pas dans l’exposition

Pour conclure aujourd’hui avec la dimension photographique, on peut dire que pour Azoulay, la photographie n’est pas seulement une technologie, mais est une pratique des relations humaines, une rencontre entre des personnes, dont aucune ne peut dicter seule ce qui doit être enregistré, ce qui doit être omis, ce qui doit être caché (p.366-370). Comme elle l’avait montré dans The Civil Contract of Photography, mais aussi dans son livre Horizontal Photography sur les photographies horizontales de Aïm Duëlle Lüski, la photographie est une démonstration de la nature délibérée des politiques impériales. Demain, les musées, les archives et le pillage.

Livre reçu en service de presse