Takis : faire voir l’invisible

Takis, Champs magnétiques, 1969, Guggenheim NYC; au fond Oedipe et Antigone (fer, 1953) & Figure de bronze (1954-55), coll. Tate

Je comprends fort bien qu’il y a cinquante ans on ait pu être fasciné par les oeuvres magnétiques de Takis, par cette domestication poétique des forces naturelles, par cette visibilité ainsi conférée à des énergies invisibles, par cette magie suspensive vitalisant l’espace. Duchamp le décrivait comme le « gai laboureur des champs magnétiques, l’indicateur des chemins de fer doux. » Le spectateur d’aujourd’hui, sans doute plus familier des choses scientifiques, est moins aisément émerveillé. Dans cette exposition au MACBA (jusqu’au 19 avril), on goûte la poésie subtile des installations vibrantes, on se laisse bercer par ce son qui semble venir des étoiles, mais on se sent un peu blasé (hélas), on s’ennuie un peu, et l’expérience tient plus de la revisite historique que de la découverte éblouissante.

Takis, Standing Woman with Horns (bronze), Sphynx & Jocaste (fer), 1954

J’ai par contre découvert avec intérêt ses sculptures les plus anciennes, comme des idoles proto-historiques : l’exposition (qui vient de Londres) ira ensuite au Musée d’Art des Cyclades à Athènes, où la résonance de ces sculptures avec les statues primitives et dépouillées des Cyclades de la collection Goulandris devrait être intéressante.

Takis, Signaux lumineux, 1990, La Défense

Au-delà de ses sculptures, ce qui m’a beaucoup intéressé, c’est la réflexion politique de Takis. Non point tant son action au MoMA en 1969, d’abord motivée par la décision de Pontus Hulten de montrer seulement une de ses petites sculptures anciennes dans une exposition, mais ensuite amplifiée en un mouvement de contestation de l’institution et du marché de l’art avec la création de l’Art Workers’ Coalition. Mais surtout son soutien à l’entreprise du flamboyant Jeremy Fry qui, en 1968, fabriqua industriellement des oeuvres de Takis (Signals) en nombre illimité, les vendant pour £10 à £20 (au lieu de plusieurs milliers de livres pour les « originaux ») : nier l’originalité, l’unicité de l’oeuvre d’art, aller contre le marché et la spéculation, encourager la diffusion populaire (au risque de l’aspect décoratif du multiple).

Charlotte Posenenske, Monotonie ist schön, 1968, film, 14’22 »

Cette rébellion contre le marché trouve un écho deux étages plus haut au MACBA dans l’exposition de Charlotte Posenenske (jusqu’au 8 mars). Ses pièces sont d’un minimalisme ascétique, d’une sécheresse radicale : ci-dessus une image de son film « La monotonie est belle » où, pendant 15 minutes, elle filme la chaussée et le bord de la route lors d’un voyage en voiture. Mais l’intéressant est que, début 1968 (lettre du 11 février, publiée en mai), elle décide de ne plus travailler comme artiste, de ne plus produire d’art, de ne plus montrer et vendre ses pièces.  Elle écrit alors que l’art est une marchandise, que les consommateurs (et non pas collectionneurs) peuvent agencer ses pièces à leur guise, et qu’elle a « du mal à assumer que l’art ne peut contribuer à résoudre les problèmes sociaux » : une impasse créative. Suffisamment riche, elle n’a pas besoin de vendre pour vivre. Elle quitte alors son mari Paul, architecte qui l’avait inspirée et accompagnée, pour vivre avec Burkhard Brunn, alors professeur de latin, avec qui elle entame des études de sociologie qui les méneront à une thèse de doctorat en commun en 1979 sur le taylorisme. Après sa mort en 1985, Brunn autorise des reproductions de ses oeuvres, qui doivent en fait être considérées comme des oeuvres originales, les « originaux » n’étant que des prototypes, en principe vendus au coût de production.

Photos 1, 2 & 4 de l’auteur.