Sommaire février 2020 (et quelques livres)

10 billets ce mois-ci

1er février : À propos de Zineb Sedira représentant la France à la Biennale de Venise et du BDS
5 février   : Whose Place? (Israël Palestine)
9 février   : Kirchner, génie et ambiguïtés
17 février : Au supermarché (des images)
18 février : Du Viol, des viols (Laia Abril)
19 février : L’inatteignable (Taysir Batniji)
20 février : Quelle photographie pour les Yanomami ? (Claudia Andujar)
21 février : Unica Zürn, identité propre et réalité singulière, envers et contre tout
24 février : Globales et diverses, les villes sombres d’Andreas Bitesnich
27 février : L’énergie de la matière (Joana Escoval)

en espagnol

Livres reçus (hors catalogues d’exposition critiquées)

Helga Paris, Leipzig Hauptbahnhof 1981/82, Spector Books, 2020, 144 pages, dont 114 pages de photographies (77) en noir et blanc de la gare centrale de Leipzig, en lien avec une exposition de Helga Paris à l’Akademie der Künste à Berlin. Texte essentiellement documentaire de Inka Shube en allemand et en anglais . En 1981, c’est encore la RDA et on voit dans ces photographies des voyageurs, des employés (leur dignité impressionne), un peu de l’architecture (impressionnante, majestueuse) et, très peu, des trains. La nostalgie d’un temps plus calme, semble-t-il, comme gelé. Ce qui est curieux, c’est que Helga Paris avait oublié ces photographies et vient de les redécouvrir prés de 40 ans plus tard pour son exposition berlinoise : acte manqué ?

Lubaina Himid, Éditions du New Museum, 2019, 176 pages (dont 127 pages de reproductions en couleur et 6 en N&B), à l’occasion de son exposition au New Museum à New York. Textes en anglais de Jessica Bell Brown et de Fred Moten, entretien avec l’artiste de Natalie Bell, commissaire de l’exposition. Lubaina Himid est une peintre britannique originaire de Zanzibar, lauréate du Turner Prize en 2017 et exposée en France seulement au CAPC, tout récemment. Son travail est centré sur son identité noire et sur l’histoire des Noirs et de l’esclavage. Plusieurs types de travaux dans ce livre : des tableaux de style un peu naïf agrémentés de textes subtilement politiques, des portraits trés frontaux, directs d’hommes et de femmes noirs (parfois insérés dans des tiroirs), des scénes de genre, des toiles géométriques quasi abstraites, et aussi des céramiques, des installations. Un travail ouvertement engagé et souvent très fort, que, en particulier, son interview explicite bien.

Philippe Guiguet Bologne, Ce qui nous restera [Fragments de Tanger et d’ailleurs …], Scribest, 2019, 156 pages. Ce récit poétique est un cheminement dans un dédale, une dérive dans laquelle le lecteur peut « être sujet à un étourdissement dans le vertige des lignes qui s’entrecoupent » face aux « empâtements,contre-poinçons, boucles et ligatures des caractères »; comme dans un tableau de Escher (évoqué comme Maurits Cornelis à maintes reprises), on tangue entre récits entrecroisés, typographies variables, vocabulaire précieux et citations multilingues, se raccrochant au style somptueux et aux fenêtres ouvertes sur l’art, le cinéma, la littérature, le monde. On balance entre Tanger (« fracassé par le manque d’amour »), où vit l’auteur, et la Palestine, où il fut attaché culturel, Palestine mythique du colibri de Khaled Jarrar, tourmentée par des démons pleins de vaine haine, avec aussi un dessin, Absence, d’un artiste du Golan occupé, Fahed Halabi. Les personnages qui traversent ces chemins sont des hommes jeunes et beaux, entre bad boys, rappeur coranique et pêcheurs tangérois, et aussi Hiérophante et ses compagnons feddayin « qui aiment plus que tout la poésie et le combat, les femmes et les parfums, la prière et la justice », et, plus concrets, l’artiste lisboète Tomas Colaço et ses anecdotes, et El, femme fatale et tragique. De l’art, partout : l’auteur entre dans des toiles de Matisse pour la compagnie des odalisques, ou parfois d’une liseuse ou d’un goumier; Jean-Luc Godard passe comme un fantôme (et une photographie de Mustapha Abou Ali le montre venu tourner Ici et Ailleurs dans un camp de réfugiés en Jordanie); Pasolini le croise au fil des pages et Ernest Pignon-Ernest (avec qui l’auteur réalisa un certain exploit) le montre mort et vivant, portant son propre cadavre. Beaucoup de références à la peinture classique, que Philippe Guiguet Bologne connaît bien et regarde avec passion et talent, Zurbaran (Saint Sérapion), Sint Jans (Jean-Baptiste), Bellini (Pieta de Brera), Botticelli (Pallas), Enguerrand Quarton (Pieta), et d’autres, et semble-t-il, un désamour pince-sans-rire du travail récent de la tangéroise Yto Barrada, devenu à ses yeux trop réductible à un discours marchand, alors que ses photographies anciennes de Tanger l’emplissent de mélancolie. Mélancolie omniprésente dans ce livre, mais étrangement joyeuse, comme Eurydice qui, percevant qu’Orphée va se retourner, est « profondément bouleversée, d’un bonheur et d’un soulagement qui frôlèrent l’ivresse ». Un peu ce que nous pouvons ressentir en entrant dans ce livre comme l’auteur entre dans les toiles de Matisse.

L’énergie de la matière (Joana Escoval)

Joana Escoval, vue d’exposition Mutaçoes. The Last Poet, Museu Berardo

en espagnol

Foin du white cube et des accrochages linéaires ! Assez du regard distancié et froid du visiteur face aux oeuvres accrochées aux murs ! L’exposition de Joana Escoval au Musée Berardo (jusqu’au 19 avril) est une expérience englobante, où vous entrez dans un espace visuel, lumineux et sonore comme si vous obéissiez à une injonction d’abandonner tout espoir. Ce boyau organique blanc aux murs sinueux dans lequel on pénètre, non sans quelque appréhension, est déjà une oeuvre en soi, une construction de l’expérience du spectateur, qui n’est plus simple regardeur mais acteur, déambulateur, flâneur, dont tout le corps doit s’adapter aux ondulations du parcours, aux passages du clair à l’obscur et aux variations d’intensité du son. On peut le vivre comme une simple exploration, comme une dérive aventureuse, ou, mieux, comme une régression utérine, dont, à la fin, sans s’y attendre, sans nulle notice, on sera brutalement expulsé dans la brutale lumière d’un corridor de service.

Joana Escoval, vue d’exposition Mutaçoes. The Last Poet, Museu Berardo

Au détour de ces circonvolutions, on rencontre, presque par hasard, des sculptures de Joana Escoval qui, comme toujours avec elle, sont fines, légères, épurées, flottantes, à peine suspendues. La plupart sont des fils de métal, cuivre, bronze ou or, fixés au mur ou au sol, dessinant des courbes simples et élégantes, créant d’autres rondeurs au sein de ces rondes parois. On navigue entre elles, on va parfois jusqu’à esquisser un pas de danse, un contrapposto dynamique pour passer de l’une à l’autre en les esquivant. Certaines sont ancrées dans des laves stromboliennes, comme un écho minéral de la naissance du monde. Entre ces infimes sculptures, notre corps perçoit constamment une oscillation, un flux, un déplacement d’énergie, une tension créatrice, une transformation essentielle.

Joana Escoval, vue d’exposition Mutaçoes. The Last Poet, Museu Berardo

Une vidéo, à distance au fond d’une caverne obscure, montre trois formes mystérieuses, filandreuses, se balançant en cadence : on croirait trois créatures abyssales, avant de saisir qu’il s’agit de la crinière et de la queue d’un cheval, et de la chevelure de la cavalière. Une autre double vidéo, où les câbles d’alimentation des écrans se tordent au sol comme des serpents, met face à face les yeux d’un félin et ceux d’un humain, deux prédateurs cruels.

Joana Escoval, vue d’exposition Mutaçoes. The Last Poet, Museu Berardo

On peut bien sûr parler ici de nature, d’écologie et de la forêt amazonienne ou autre, mais, davantage que ces préoccupations de premier niveau, il me semble que cette installation de Joana Escoval nous replace d’abord dans une relation filiale, fusionnelle, totémique avec le monde minéral et son énergie cosmique originelle, avec la Terre-mère. La sortie en fin d’exposition n’en est que plus brutale.

Photos de Bruno Lopes, courtesy Museu Berardo.

Globales et diverses, les villes sombres d’Andreas Bitesnich

Andreas H. Bitesnich, XING, Lisbon, 2019

en espagnol

Les photographies urbaines de Andreas H. Bitesnich (au Musée Berardo jusqu’au 21 juin) ont des noirs denses, gras, humides, graineux, profonds qui, dès l’abord, frappent et étonnent; « deeper shades » est le nom générique de cette série, très adéquat. Toutes ses photographies semblent avoir été prises à l’aube ou au crépuscule, quand les formes émergent à peine de l’obscurité ou y retournent; ses pavés évoquent Brassaï (Bitesnich est d’ailleurs adepte de citations dicrètes : Robert MitchumOrson Welles, Walter Ruttmann, Robert Frank, Philippe Halsman ou Charles Nègre, et d’autres, que telle ou telle photographie peut évoquer). Bitesnich photographie des villes, six jusqu’ici, parfois en y passant peu de temps mais en en capturant l’essentiel (Tokyo), parfois en y ayant vécu (Vienne) ou en y restant longtemps, y revenant à plusieurs reprises (New York, Paris, Berlin), et maintenant Lisbonne où il vient de faire trois séjours. Chaque ville donne lieu à un livre (très beau mais avec peu de texte), et cette exposition combine des images des villes passées et celles, en grand nombre, de Lisbonne.

Andreas H. Bitesnich, Crossing tram tracks, Lisbon, 2018

Il y a un style Bitesnich, une attention à l’ombre, à l’angle décalé de prise de vue, aux détails (parfois un peu anecdotiques), à l’architecture et à l’urbanité (avec de plus en plus de personnages au fil du temps); un style noir granuleux qu’accentue le vignettage; une impression quelque peu mélancolique . Si bien que, parfois, devant une image singulière, on ne sait plus trop de quelle ville il s’agit (non pas dans l’exposition, bien rangée et où les murs sont de couleur différente pour chaque ville – d’où la coloration parasite des photos prises par moi -, mais quand le regard erre sur une page internet).

Andreas H. Bitesnich, Up and down, Lisbon, 2019

La ville, c’est une signalisation, une sémantique, des lignes au sol, des flèches, des directions, tout un vocabulaire, une grammaire, que le photographe montre et décode. On y voit les liens, les tensions, les relations, l’ordre qui régissent la vie urbaine.

Andreas H. Bitesnich, Street scene, Lisbon, 2019

La ville, ce sont les immeubles, les murs, dont la matière brute donne lieu à des images quasi abstraites, des images de pur béton, dont certaines évoquent la Nouvelle Objectivité.

Andreas H. Bitesnich, Smile, Berlin, 2017

La ville, ce sont des passants, même si Bitesnich n’est pas un photographe « social », documentaire, s’il n’aspire guère à montrer la vie des gens ordinaires : pour lui, les corps sont avant tout des formes, voire des silhouettes. Aucun message féministe dans cette image d’un talon féminin écrasant un sourire masculin : juste une anecdote.

Andreas H. Bitesnich, Falling uphill, Lisbon, 2018

Au-delà de leur beauté formelle, les photographies urbaines d’Andreas Bitesnich sont des images où s’affrontent une globalisation uniformisante et une diversité locale qui lui résiste.

Photos 1, 3, 4 & 6 prises par l’auteur sur un fond de murs jaunes.

Unica Zürn : identité propre et réalité singulière, envers et contre tout

Unica Zürn, ST, vers 1965, encre de Chine et aquarelle sur papier, 50x65cm, coll. privée Paris

en espagnol

Le MAHHSA consacre une exposition à Unica Zürn (jusqu’au 31 mai). MAHHSA, c’est le Musée d’art et d’histoire de l’hôpital psychiatrique Sainte-Anne; la précédente exposition parisienne d’Unica Zürn, c’était en 2006/2007 à la Halle Saint-Pierre, haut-lieu de « l’art des fous »; et, sauf erreur, la seule autre institution muséale européenne à détenir des oeuvres d’Unica Zürn est la Collection d’Art Brut à Lausanne. Psychiatrie, art des fous, art brut : pourquoi ? Unica Zürn a été internée en hôpital psychiatrique à sept reprises entre 1960 et 1970 (35 mois en dix ans, dont 18 mois à Sainte-Anne entre 1961 et 1963), et elle s’est suicidée en 1970 lors d’une permission de sortie. Cela suffirait donc à la classer, à la définir, à ne voir son travail que sous le prisme de la souffrance psychologique, de la maladie mentale ? Fort intelligemment, dans la préface du catalogue (p.11 & 12), la Dr. Anne-Marie Dubois, qui est responsable de la Collection Sainte-Anne, questionne cette approche, pour Unica Zürn comme pour d’autres : « son destin, souvent tragique, a pris le pas sur son travail de création », « elle fut l’objet de tous les fantasmes et de toutes sortes de projections imaginatives ou interprétatives » (de la part de psychiatres, de psychanalystes, de critiques, de féministes). Et la Dr. Dubois poursuit éloquemment : « Par projection, il faut entendre la démarche spécifique qui consiste à attribuer à l’autre […] ses propres constructions imaginaires, voire ses propres problèmes. Cette démarche souvent inconsciente conduit inévitablement à des interprétations très personnelles et qui ne tiennent pas nécessairement compte de la réalité de l’autre […] Il en résulte une certaine façon de déposséder partiellement celui dont on commente la vie et l’oeuvre de son identité propre et de sa réalité singulière. C’est en quelque sorte parler de soi en résonance avec ce que l’on est amené à connaître ou à voir de l’autre ».

Unica Zürn, ST, 1966, encre de Chine sur papier, 31x25cm, coll. privée Paris

On ne saurait mieux dire à quel point, quand bien même la vie peut éclairer l’oeuvre, c’est l’oeuvre qu’il faut regarder en se gardant de ces surinterprétations et de ces projections, comme ici par exemple (mais ce n’est pas toujours facile). Et il faut être prudent pour ne pas glorifier une oeuvre artistique, non pas pour ce qu’elle est, mais à cause du destin tragique de son auteur. Ainsi, on peut juger que, quel que soit le génie littéraire d’Antonin Artaud, la plupart de ses dessins (à l’exception des Sorts) sont esthétiquement assez faibles, quand bien même ils témoignent sans doute de sa complexité psychologique (Unica Zürn sera aussi traitée par le Dr. Gaston Ferdière, qui fut le psychiatre d’Artaud à Rodez, puis exerça à Paris). De même, Camille Claudel est souvent présentée comme une icône féministe à cause de sa maladie et de son internement (ce qui permet à certaines de fustiger le patriarcat, Rodin, Paul Claudel, …), avec film et best-seller à l’appui, mais, si on regarde objectivement son oeuvre, c’est une bonne sculptrice, mais une suiveuse, encore ancrée dans le XIXe siècle (à l’exception de la détonante Clotho la Parque) et peu annonciatrice des avant-gardes et du modernisme (à la différence de Rodin). Il peut s’agir de troubles pyschologiques, mais aussi de maladies, de handicaps ou de traumatismes : on peut encore citer Artemisia, Frida Khalo, ou Jeannot (dont le plancher est aujourd’hui fort mal présenté rue Cabanis devant Sainte-Anne); même van Gogh n’échappe pas toujours à ce placage de la vie et de la psyché sur l’art.

Unica Zürn, ST, 27 septembre 1962, Hôpital Sainte-Anne, Paris, gouache sur papier, 67x50cm, MAHH Sainte-Anne

Donc, pour en revenir à Unica Zürn, d’abord un bref rappel biographique : née en 1916, fille d’un militaire impliqué dans le génocide des Herreros, belle-fille d’un dignitaire nazi, travaillant d’abord au studio de cinéma UFA, mariée avec deux enfants, elle commence une nouvelle vie après la guerre. Elle vit d’abord avec le peintre et danseur Alexander Camaro, dont deux portraits d’elle démarrent l’exposition, puis, à partir de 1953 avec Hans Bellmer, qu’elle suit à Paris (partageant leur chambre avec Die Puppe), où elle fréquente Man Ray (deux photographies qu’il fit d’elle sont dans l’exposition), Victor Brauner, Hans Arp, Max Ernst, Roberto Matta et surtout Henri Michaux. A partir de 1960, elle alterne périodes de grande souffrance délirante et périodes de rémission pendant lesquelles elle peut travailler. A Sainte-Anne, outre son travail individuel sur des cahiers, elle participe à des ateliers d’art-thérapie (où elle produit en particulier la gouache ci-dessus; toutes ne sont pas aussi réussies). Son travail d’écriture est tout autant important que son travail plastique, qu’il s’agisse de ses anagrammes ou de ses oeuvres de fiction, à travers lesquelles la réalité autobiographique transparaît, mais est toujours retravaillée et fictionnalisée. Anne-Marie Dubois écrit (p.13) à propos de Sombre printemps : voir ce livre comme « prémonitoire de sa fin et explicatif de la nature de ses troubles psychiques […] est en partie vrai, mais c’est réduire une oeuvre littéraire à une interprétation univoque (donc nécessairement partiale et incomplète), la dépossédant ainsi de ce fait de sa fonction probable d’élaboration artistique d’une problématique profonde ».

Hans Bellmer, Unica, 1958, tirage de 1983, 24x18cm, coll. privée Paris

Son travail plastique, donc, est dispersé, et bien des oeuvres ont disparu (voire ont pu être subtilisées dans les hôpitaux); elle en a elle-même détruit beaucoup au cours de ses crises. Le seul musée généraliste qui possède des oeuvres d’elle les a classées dans sa section surréaliste : c’est le Musée d’Israel. D’elle, le Centre Pompidou n’a, en bibliothèque, qu’un livre en commun avec Max Ernst : rien d’autre, sinon une malheureuse affiche. Il y a dans cette exposition 107 dessins, gouaches et aquarelles (dont cinq appartiennent au Musée Sainte-Anne), plus une trentaine de documents, catalogues, lettres. Trois oeuvres de Bellmer dans l’exposition, une gouache sur fond noir avec un portrait très géométrisé (absente du catalogue), un dessin (Portrait d’Unica avec l’oeil sexe), et cette photographie, faisant partie d’une série où elle est ligotée avec du fil, son corps déformé sous la tension, à la Jeandel : cette photographie, recadrée et, je crois, virée fut reprise en couverture de la revue Le Surréalisme même, avec la légende « Tenir au frais ». On se gardera toutefois (comme pour Araki et le kinbaku) d’en tirer des conclusions trop hâtives sur les rapports de couple de Bellmer et de Zürn. Fut-elle victime de Bellmer (comme le suggère Gisela Sonnenburg dans le catalogue) ? Rien n’est moins sûr (voir par exemple l’entretien avec le Dr. Jean-François Rabain dans ce même catalogue).

Unica Zürn, ST, 9 novembre 1961, Hôpital Sainte-Anne, encre sur papier, 50x67cm, MAHH Sainte-Anne

Donc une centaine d’oeuvres anguleuses, pointues, dérangeantes, envahissantes, parfois débordant presque de la page, et parfois au contraire flottant au milieu du blanc (plus rarement du fonds noir). Des motifs animaliers à profusion : poisson, lapin, pieuvre, insectes, et des formes humaines démembrées, yeux, visages, seins pointus, vulves. Un dessin très fin, limpide, que ce soit au crayon ou à l’encre de Chine, des traits entrelacés, brodés avec précision, enguirlandés. Une calligraphie pleine et déliée de paraphes, de méandres, sans taches, sans ratures. habités de rhizomes, d’influx vivants irriguant toute la feuille, la sous-tendant. Partout, des motifs végétaux, organiques, cancéreux, irradiant. De rares paysages dans le lointain, une ville, des bâtiments. Des mots parfois, des anagrammes dont elle est experte. Des explosions, parfois colorées, des dérives, des chevelures, des flux et reflux. Comme un dessin automatique, son trait se déroule sur le papier, les formes apparaissent peu à peu, les espaces se construisent avec de la matière, des petits traits, des cils, des pointes, comme une vie grouillante et vénéneuse.

Unica Zürn, ST, 1957, pastel sec et gouache sur papier, 33×55.5cm, coll. privée Paris

Ses dessins n’ont pas grand chose à voir avec ceux de Michaux, plus hallucinés et systématiques, ni avec ceux de Bellmer, plus froids et géométriques, plus ouvertement sexuels aussi. Rien à voir non plus avec l’art brut, tel qu’on le définit communément; guère de traces ici de ses souffrances ou de ses obsessions psychiques. Elle s’inscrit évidemment dans la veine surréaliste, mais n’est à nul autre pareille : on reconnaît aussitôt un dessin d’elle, vibrant sous nos yeux, et on a du mal à s’en détacher. Catalogue intéressant, spécialement les textes d’Anne-Marie Dubois et de Jean-François Rabain, avec une bonne bibliographie; par contre la biographie du catalogue de la Halle Saint-Pierre était bien plus détailllée, et le texte de Roger Cardinal, très éclairant,  aurait dû être repris ici.

Quelle photographie pour les Yanomami ? (Claudia Andujar)

Claudia Andujar, Piste d’atterrissage militaire dans la région de Surucurus, 1983

en espagnol

en portugais

Claudia Andujar est une femme remarquable qui a consacré 50 ans de sa vie (elle a 89 ans) aux Yanomami. Vous lirez partout toutes les informations nécessaires sur les Indiens Yanomami, sur tout ce qui menace leur culture et leur santé, et sur le combat pour les protéger, encore plus nécessaire dans le Brésil de Bolsonaro. Plutôt que de répéter ici ces informations aisément disponibles (et que vous pouvez le cas échéant approfondir avec d’autres anthropologues aux vues moins idylliques, comme Chagnon sur la violence ou Lizot sur la sexualité), je préfère, à propos de sa belle exposition à la Fondation Cartier (jusqu’au 10 mai), vous parler de photographie. Un mot d’abord sur la position de Claudia Andujar par rapport aux Indiens, chez qui elle a passé des mois et des mois, et dont elle a appris la langue, en reprenant ce que j’écrivais il y a deux ans à l’occasion d’une exposition similaire : « Elle a développé une grande proximité avec eux, et cela se voit dans nombre de ses photographies : de l’anti-Salgado en quelque sorte. … rien à voir avec le paternalisme colonial de la plupart des portraits d’indigènes (comme les Indiens d’Edward Curtis, ou les Nubas de Leni Riefenstahl), ni avec la sourde et fière hostilité des femmes algériennes de Marc Garanger, plutôt avec les Bédouins de Miki Kratsman, autres parias rejetés par l’ethnie dominante ». J’aurais pu ajouter comme contrepoint à Andujar (encore pire que Riefenstahl), le travail de Gertrude Käsebier, icône féministe pour certaines, mais photographe raciste et coloniale.

Claudia Andujar, Enveloppe funéraire dans la forêt, Catrimani, 1976, film infrarouge

Ceci posé, donc, parlons de photographie. Nul doute que, dans la chaleur humide de l’Amazonie, il est difficile de photographier (on l’a vu récemment avec Guido Baselgia). De plus la lumière sous la canopée est faible, et il fait encore plus sombre dans les maisons communes où quelques rayons filtrent à travers les interstices de la construction. Et donc Andujar a dû trouver des artifices : elle s’est entrainé à photographier dans l’obscurité dans son appartement de Sao Paulo aux volets clos, elle a utilisé des pellicules à haute sensibilité, des pellicules infrarouge, des filtres de couleur, elle a enduit son objectif de vaseline, elle a joué avec des lampes à huile, elle a parfois fait des surimpositions, des expositions doubles.

Claudia Andujar, diapositive de Genocidio do Yanomami: morto do Brasil, 1989

Et le résultat est parfois assez déroutant : trop d’effet, trop de mise en scène visuelle. Les images à l’infrarouge (plus haut), incandescentes, donnent une dimension dramatique, irréelle, artificielle à la scène photographiée. L’abus du flou (ci-dessus), pour donner une impression de mouvement, voire d’extase hallucinée, ne permet pas de saisir la scène photographiée et relève trop souvent du procédé.

Claudia Andujar, Intérieur d’une maison collective, Catrimani, 1974

Le scintillement de la lumière à l’intérieur donne une dimension fantomatique aux êtres : ce pauvre gamin illuminé ressemble plus à un irradié ou à un extra-terrestre qu’autre chose. On frise parfois le néo-pictorialisme, avec cette production d’images iconiques, trop apprêtées. C’est particulièrement vrai de sa série sur le « réahu« , fête de chants, de danse, d’hallucinogènes, de sexe, et d’ingestion des cendres des anciens, dont elle tente de rendre le bruit et la fureur par ces procédés de photographe de rave party (alors qu’on voit dans l’exposition un film plus sobre et plus distant, d’un cinéaste Yanomami, Morzaniel Iramari, sur le même sujet).

Claudia Andujar, série Marcados, 1983

Si on ne goûte pas ces artifices, on pourra donc préférer ses portraits directs, frontaux, comme ceux de la série Marcados : portraits en buste, chacun porteur d’une étiquette avec un numéro, un  travail documentaire pour une expédition médicale de vaccination, mais qui évoque l’identité judiciaire, et surtout son père, Siegfried Hass, victime de l’extermination des Juifs d’Europe. C’était, à l’origine, un travail purement documentaire, et elle ne choisit que 25 ans  plus tard de l’éditer et de le présenter comme une oeuvre d’art, mais c’est, à mes yeux, le travail le plus pur, le plus sec et le meilleur de l’exposition.

Claudia Andujar, Adolescent aux plumules de vautour-pape ou de faucon, Hwaya u, 1976

D’autres portraits, moins anthropométriques, sont aussi édifiants : elle consacrait une pellicule entière par personne pour réaliser son portrait, de manière amicale, ouverte, décontractée  Mais la culture Yanomami veut que, à la mort d’une personne, toutes ses possessions, et donc aussi toutes ses images, soient détruites par le feu (y compris son cadavre) pour qu’elle ne laisse pas de trace et qu’on puisse en faire son deuil. Visiblement, ceci ne s’appliqua pas aux photographies de Claudia Andujar.

L’inatteignable (Taysir Batniji)

Taysir Batniji, Sans titre #1, 2019, Acrylique sur papier, 46 x 60 cm

en espagnol

Il n’est guère surprenant que le travail d’un artiste exilé que l’armée d’occupation empêche de rentrer dans son pays, chez lui, parle de l’inatteignable, de l’objet désirable, de la personne aimée mais éloignée, du souvenir d’enfance, de ce qu’il ne peut rejoindre, qu’il peut voir peut-être à travers une grille (comme celle ci-dessus), sur un écran ou dans des photographies vieillies, mais qu’il ne peut toucher, embrasser, humer, goûter. Taysir Batniji est loin de Gaza, sa terre, et son exposition à la galerie Eric Dupont (jusqu’au 22 février) le dit cruellement, sans violence, mais avec un sens du tragique discret et qui prend à la gorge (comme toujours chez lui). On y retrouve son installation de blocs de savon de Marseille sur lesquels est gravé l’article 13 de la Déclaration des Droits de l’Homme sur la liberté de circulation, laquelle lui est déniée (montrée à Marseille il y a six ans).

Taysir Batniji, Disruptions #5, Ligne 2, 04.08.2016, Série de 39 captures d’écran, Tirages numériques sur papier Canson, 24 x 16 cm

Ces images d’écran de téléphone où l’image est détruite, déformée, floutée, témoignent de conversations téléphoniques avec sa famille (ici , sa mère, décédée depuis) via Whatsapp, que l’armée israélienne ralentit et brouille pour empêcher les communications entre les indigènes prisonniers à l’intérieur du ghetto et les exilés, libres et tristes. Cette communication familiale, personnelle, intime, qui ne vise qu’à rapprocher des êtres séparés, gagne ainsi en même temps un potentiel révolutionnaire, anarchiste, une capacité à détruire les frontières, envers et contre tout : elle combat la disparition, elle refuse l’évanescence, elle nie la négation de ce peuple. (Cette même pièce se trouve au Supermarché des images, mais sans explications claires sur la pixellisation des images).

Taysir Batniji, Sans titre, Traces #5, 28,5 x 35,6 cm, 2020

Et les vieux albums de photos familiales dont les photographies furent perdues, arrachées, dispersées, ne sont plus que des empreintes, des traces, des vecteurs de mémoire indestructible, tout comme la clef des maisons d’avant l’expulsion, symbole d’une résistance au temps, à l’histoire, à la violence : tant qu’on se souvient (de la maison, de l’image), on ne peut pas être dépossédé, l’autre ne nous a pas éliminés, nous vivons encore, nous nous battons encore, disent-ils.

Taysir Batniji, Sans titre, 2015 2019, Crayon et aquarelle sur papier, 28 x 35,6 cm

C’est ce que disent aussi les dessins dans l’entrée, une fermeture, un noeud, là encore des signes, des refus, des traces.

Photos courtesy de la galerie et de l’artiste.

 

Du Viol, des viols (Laia Abril)

Laia Abril, On Rape, vue d’exposition, gal. Filles du Calvaire

en espagnol

L’exposition de Laia Abril à Arles sur l’avortement avait surclassé (et de loin) les autres expositions du même champ. Le deuxième chapitre de son Histoire de la Misogynie porte sur le viol (à la galerie Filles du Calvaire jusqu’au 22 février) et est conçu sur le même mode : des photographies d’objets et des textes explicatifs, historiques ou narratifs (en anglais). Le déclencheur en a été, dit-elle, un viol en Espagne dont les cinq auteurs furent condamnés seulement pour agression et non pour viol, ce qui déclencha un scandale médiatique, et une révision de la loi. Laia Abril a, comme auparavant, fait un important travail de recherche sur son sujet, et présente une riche documentation, qu’il faut prendre le temps de lire (le 3ème chapitre sera sur l’hystérie).

Laia Abril, On Rape, vue d’exposition, gal. Filles du Calvaire

Au rez-de-chaussée de la galerie, elle présente, grandeur nature, huit photographies de vêtements et huit histoires de femmes contant leur viol : six dans des pays du Sud (Afghanistan, Kirghizistan, plus bas, Congo, Afrique du Sud, Colombie, Argentine) et deux cas aux États-Unis, l’un dans l’armée et l’autre (homosexuel) en prison. Dans l’entrée et à l’étage, des objets et de l’histoire. On y retrouve aussi bien des évocations de cultures (antiques ou actuelles) où le viol fait partie d’une sorte de tradition culturelle tacitement acceptée (comme l’enlèvement en Asie Centrale et dans le Caucase, ou le prix à payer « Bride Price » chez les Hébreux, ou en Asie du Sud ; mais rien sur la dot chez nous), que d’autres cas où il est un crime, condamné par la loi (elle cite une dizaine de pays, dont la Corée du Nord, où il est puni de mort), mais où les institutions, les mœurs font qu’il n’est pas toujours sanctionné. Et c’est bien là son propos principal : montrer comment la société, les institutions, le pouvoir tolèrent le viol, ne le condamnent pas absolument, et de ce point de vue, l’exposition est remarquable.

Laia Abril, Penis Truth, On Rape, 2019

Un ensemble concerne les outils de contrôle et de punition : à côté du cilice, de la castration chimique et d’un détecteur de mensonges portatif pour les condamnés sous probation, on trouve un pléthysmographe pénien, c’est-à-dire un détecteur d’érection : inventé par le médecin tchèque Kurt Freund pour détecter les pseudo-homosexuels qui voulaient éviter la conscription dans l’armée tchécoslovaque (les prétendus gays  devaient visionner des films porno hétéros, et quiconque bandait était bon pour la caserne …), cet instrument orwellien est passé de l’univers de la répression communiste à celui de la détection des pulsions sexuelles (non sans controverses).

Laia Abril, Ala Kachuu, (Bride Kidnapping, Khirgisiztan), On Rape, 2019

Cette exposition est remarquable, mais je lui ferais deux reproches, un géographique et un historique. D’abord, c’est une recherche plutôt européocentrée (Laia Abril est Espagnole, et blanche), et, reprenant un certain stéréotype, la majorité des exemples contemporains concernent le Sud : monde musulman, Afrique, Asie du Sud-Est. Il est un peu surprenant que, alors qu’elle est partie d’un cas espagnol, l’artiste se soit peu intéressée aux viols en Europe, à ces viols quotidiens, domestiques, « ordinaires » qui hantent nos campagnes et nos villes encore aujourd’hui ; c’est pourtant là d’abord que pour nous, visiteurs de l’exposition, les mécanismes de pouvoir à l’œuvre dans le viol sont les plus visibles, mais ils sont relativement négligés ici, au profit d’un regard quelque peu « ethnographisant » sur les pays du Sud. Je ne sais si beaucoup de femmes « du Sud » ont travaillé sur ce sujet ; je connais Dina Oganova sur l’enlèvement en Géorgie et, dans un champ un peu différent, Zanele Muholi en Afrique du Sud; elles (et d’autres) offrent un point de vue différent, moins européocentrique. Au passage, dans cette veine, j’ai déploré, dans son texte sur l’hyménoplastie, l’affirmation stéréotypée que cette pratique se répandrait chez les musulmanes en Europe, sans la moindre preuve.

Laia Abril, Comfort Women, On Rape, 2019

D’autre part, il est étonnant que les viols en cas de guerre soient à peine évoqués : une photo sur la Bosnie et cette statuette de femme de confort en Corée, c’est tout. Or le viol a toujours été, et est encore une arme de guerre. Dans son récent livre, Ariella AÏsha Azoulay parle remarquablement bien du viol des Allemandes par les soldats alliés en 1945, de sa non-représentation en images, alors qu’il est inscrit, comme en filigrane, dans toutes les photographies de la chute de l’Allemagne (voir par exemple Une Femme à Berlin). La même auteure a aussi écrit sur le viol des Palestiniennes par les soldats juifs au moment de la Nakba, sujet occulté, nié par l’armée la plus morale du monde, mais qui transpire de partout (même du Journal de Ben Gurion …). Et on ne parle jamais non plus des viols d’Algériennes par les soldats français. Un autre exemple est sa photographie d’une perruque pubienne (« merkin« ; ci-dessous) : dommage de n’avoir pas cité ici Malaparte qui, dans La Peau, mentionne que, quand ils débarquèrent en Italie, les soldats américains imposèrent aux prostituées de porter des perruques blondes, plus sexies à leurs yeux : pour Malaparte, c’était là l’humiliation ultime, la domination coloniale à son comble.

Laia Abril, Mirken, On Rape, 2019

Les viols en Yougoslavie ont fait autant, sinon plus de victimes (plus de 50 000, estime-t-on) que ceux dans le reste de l’Europe. Indépendamment des statistiques, le viol comme instrument du pouvoir est bien plus manifeste quand il est une arme de guerre. Certes Laia Abril est artiste, et pas historienne, et on ne peut lui demander l’exhaustivité ; mais elle a fait des choix, en creux, et ces absences diminuent un peu la force de cette excellente exposition, c’est dommage.

Photos 1, 3, 5 & 6 de l’auteur. Photos 2 & 4 courtesy de la galerie et de l’artiste.

Au supermarché (des images)

Kasimir Malevitch, L’évolution historique de la nouvelle peinture, de 1880 à 1926, et les conclusions tirées respectivement par l’Occident et par la Russie (tableau n°22), aquarelle et encre de Chine sur papier, 1927, Stedeljik Museum

en espagnol

Bon, le titre est clair, c’est un supermarché qu’on va voir au Jeu de Paume (jusqu’au 7 juin), avec donc un assortiment, des rayons (titrés Stocks, Matières premières, Travail, Valeurs, Échanges), des produits de qualité et d’autres « premiers prix », des rangements qu’on ne comprend guère (mais que font ces dentifrices au rayon des chaussettes ? Que font la disparition de l’image chez Sugimoto ou sa détérioration chez Rosângela Renno dans la catégorie des Échanges, sinon en être la négation même ?). On essaie de faire des liens, d’établir des correspondances, de compléter son panier, et on se retrouve souvent le bec dans l’eau, sans parvenir à comprendre le lien entre telle œuvre et tel discours. Alors on essaie de revenir à la définition première de l’exposition : l’image est une marchandise, elle est un objet économique. Certes. Donc les œuvres qui montrent sa dévalorisation (Evan Roth), celles qui mettent en cause l’économie pétrolière (Minerva Cuevas, Andreï Molodkin), celles qui dénoncent de manière frontale (RYBN.org, Geraldine Juárez) ou indirecte (Ben Thorp Brown, Emma Charles) les mécanismes financiers et boursiers et l’économie néolibérale (Max de Esteban) viennent toutes trouver leur place dans notre caddie (plaqué or, par Sylvie Fleury) pour composer une macédoine dénonciatrice. En plus, même si leur lien avec le propos est tenu, on y découvre quelques pièces étonnantes comme ces diagrammes de Malevitch en 1927 expliquant les dynamiques artistiques concurrentes, ou des peintures sur porcelaine émaillée commandées à distance par Moholy-Nagy.

Hito Steyerl, Duty Free Art, vidéo, 2015

C’est très bien. Mais, dans cette macédoine, manquent les condiments, le sel, les épices. Comment peut-on faire aujourd’hui une exposition sur l’image comme marchandise, et donc sur la consommation de l’art, sans dire un seul mot (ou presque) des mécanismes de production de cette marchandise ? Comment peut-on occulter le poids des marchands, des galeristes, des foires, des ventes aux enchères, ne pas même les mentionner brièvement ? Comment peut-on, dans une institution muséale, ne rien dire du rôle économique et financier des musées, de leur financement (qu’on évoque ou non les protestations contre BP finançant le Louvre ou la Tate, ou contre les fabricants d’opioïdes Sackler mécènes du Metropolitan Museum) ? Ah, bien sûr, ça demande plus de courage que de faire un gant en morceaux de billets pour dénoncer vertueusement le crime en gants blancs (Máximo González), on risque de se faire boycotter, d’être exclu des grandes institutions qu’on dénonce, voire expulsé du pays : par exemple, l’exposition n’inclut pas le travail de Walid Raad sur les nouveaux musées du Golfe (avec les déboires divers que sa posture politique lui a valus). Non, ici, rien de tel, sujet trop sensible sans doute. Certes, Yves Klein évoque le sujet en creux avec ses cessions de zones de sensibilité picturale immatérielle. Mais, seule, à la cave, loin du parcours principal, Hito Steyerl évoque ce sujet dans un film (Duty Free Art) en sept chapitres sur écran et sur sable, tout en se limitant aux ports francs et aux musées syriens : c’est bien, mais c’est un peu court (on y apprend au passage que, au centre du port franc de Singapour, est installée une sculpture de le designer israélien Ron Arad, titrée « Une Cage sans Frontières »). Mais nous sommes au supermarché.

Kirchner, génie et ambiguïtés

Ernst Ludwig Kirchner, Prestel, 2019

en espagnol

Une exposition sur Ernst Ludwig Kirchner s’est tenue fin 2019 à la Neue Galerie à New York, laquelle possède plusieurs oeuvres de l’artiste, dont celle-ci, Scène de Rue à Berlin, 1913-14 (121x95cm), reproduite en couverture du catalogue ci-dessus. N’ayant pas vu l’exposition, j’écris sur son catalogue en anglais (Prestel, 2019, 262 pages; feuilletable ici). Il reproduit les 96 oeuvres de l’exposition, en six sections, chronologiques et thématiques : Dresde (19 pièces dont 13 toiles), Berlin (19 dont 16 toiles), Années de guerre (9 dont 2 toiles), Davos (9 dont 6 toiles, l’une tryptique), Carnets de dessin (3 carnets), Gravures (37; sachant qu’il y a aussi une dizaine de gravures dans les sections précédentes). Elles sont fort bien reproduites, mais sont présentées seules, juste avec leur titre, sans texte explicatif dédié à chaque oeuvre, ni bibliographie spécifique, ni liste de présence dans des expositions. Après les préfaces, le catalogue comprend cinq essais : Jill Lloyd, co-commissaire de l’exposition et spécialiste de l’expressionnisme allemand, présente l’oeuvre de Kirchner et le catalogue de manière synthétique, et insiste beaucoup sur l’importance de la couleur (le « Farbenmensch », p.15) et sur ses innovations en matière de technique picturale (p.15-31); Sherwin Simmons revient sur ce thème de la couleur spécifiquement dans les tableaux berlinois de Kirchner (p.63-84). Janis Staggs, co-commissaire, analyse les oeuvres décoratives de Kirchner (p.33-61), principalement ses bijoux (en Allemagne; pas très réussis à mon sens) et ses oeuvres textiles (à Davos, dessinées par Kirchner et exécutées par des tisseuses); c’est une partie moins connue de son oeuvre, mais qui trouve ses racines dans sa formation et dans sa volonté d’abolir les frontières entre art « pur » et art appliqué, même s’il a écrit que ces pièces n’étaient pas destinées au marché (« My work is pure rather than applied art », p.33). Sharon Jordan (p.87-116) analyse l’influence, importante, de Nietzsche sur Kirchner, et note que le nom « Die Brücke » fut emprunté à Nietzsche (4ème section du prologue de Zarathoustra). Enfin, Nelson Blitz (p.119-130) tente de cerner la dimension politique de Kirchner, vis-à-vis de la guerre, du nazisme et de son identité allemande, un champ qui, note-t-il, a été très peu étudié (excepté dans ce livre); j’y reviendrai. Enfin, une biographie détaillée et illustrée de nombreuses photographies (p.243-252), mais, grave lacune, pas de bibliographie : il faut se reporter aux notes des essais. Donc, sur un plan formel, un catalogue intéressant, mais l’absence de fiches individuelles des oeuvres et de bibliographie nuisent à sa qualité scientifique.

Ernst Ludwig Kirchner, Nollendorfplatz, 1912, Stadtmuseum Berlin

Un des enseignements (pour moi) de ce catalogue est le contraste brutal entre les années allemandes (1906-1918) et suisses (1919-1938). Les oeuvres allemandes, dès Dresde, mais surtout à Berlin (même si sa palette s’y tempère, comme dans un « brouillard nacré », p.22), sont électriques, excitées, chargées d’une énergie vitale extraordinaire, d’une sexualité libérée et inspirante (« Souvent, je me lève au milieu du coït pour dessiner un mouvement, une expression », p.42 : pauvre Dodo ! pauvre Erna !). On y retrouve toute l’excitation de la modernité urbaine (de Baudelaire à Benjamin), la ville y est un théâtre, les machines, les équipements urbains, l’éclairage sont sources de beauté. Et les passants ! Les passantes, surtout, femmes du monde ou du demi-monde ! Ce sont là les tableaux de Kirchner que nous connaissons le mieux, que nous apprécions le plus.

Ernst Ludwig Kirchner, Trois baigneuses, 1913, NSW Art Gallery Sydney

Mais la ville est stressante, trop rapide, trop fulgurante, trop stimulante, attirante et repoussante à la fois. Alors Kirchner et ses amis fuguent : à Dresde, ils vont aux lacs du château de Moritzburg; à Berlin ils vont dans les dunes de sable de Grunau, et, l’été, partent dans l’île baltique de Fehmarn. Appartenant au mouvement utopiste Lebensreform (p.48), ils pratiquent le nudisme, sont végétariens et veulent entrer en communion avec la nature. Ses toiles peintes à Fehmarn sont plus douces, plus fluides, moins fermées que les berlinoises. Ces échappées temporaires annoncent déjà le départ à Davos après la guerre.

Ernts Ludwig Kirchner, Autoportrait en soldat, 1915, 69×63.3cm, Oberlin College

La première guerre mondiale est un moment assez ambigu pour Kirchner. Apparemment militariste au début de la guerre (p.120), il ne veut pas aller au combat (on sait que nombre de peintres allemands furent soldats au front, comme Otto Dix, et certains y moururent comme Franz Marc et August Macke), et il ne sera mobilisé que de mai à novembre 1915. Alcoolisme (à l’absinthe), addiction (au Véronal et à la morphine), et refus de s’alimenter lui permirent d’être réformé, qu’il ait exagéré ou non ses symptômes (p.121), mais entraînèrent dépressions et hospitalisations jusqu’en 1918 (p.108). C’est néanmoins une période assez productive, avec en particulier, les gravures de Peter Schlemihl, son double en quelque sorte, et son autoportrait en soldat exhibant sa main mutilée, blessure inventée mais un ses tableaux les plus emblématiques, par ailleurs fort ambigu (notes 13&14 p.129).

Ernst Ludwig Kirchner, Vallée du Sertig en automne, 1925-26, Kirchner Museum Davos

Davos, après ça, c’est le grand calme : un monde idéal, champêtre, paisible, une nature idyllique, des gens simples. Il va parfois en Allemagne, mais est relativement solitaire (p.52). Il se consacre beaucoup à la sculpture sur bois (mais peu d’oeuvres ont été conservées) et à la tapisserie. Est-il permis de penser que ses tableaux deviennent trop sages, trop fades, qu’ils ont perdu la vibrance et la tension qui faisaient l’intérêt de ses oeuvres allemandes ? Est-il permis de trouver ses paysages alpestres et ses scènes de la vie aux champs bien convenus, plats et décoratifs ? Et quand ses toiles ressemblent à des tapisseries (comme ci-dessus), doit-on rire ou pleurer ?  En même temps, avec le nazisme, il est banni des musées allemands, puis exhibé dans l’exposition d’art dégénéré; en 1936, 5 kilomètres en aval de sa maison, l’étudiant croate juif David Frankfurter tue le chef des nazis suisses Wilhelm Gustloff chez lui; en mars 1938, avec l’Anschluss, les nazis sont à 25 km de Davos. Aucune trace apparente de ces drames dans sa peinture. Mais, après avoir détruit bon nombre de ses oeuvres (certaines au fusil), le 15 juin 1938, il se suicide (Erna refuse de se suicider avec lui) : séquelles de ses addictions et dépression, sentiment d’être abandonné (le 6 mai, il n’a reçu d’Allemagne aucun message de joyeux anniversaire, ce qui le décourage; p.252), problèmes financiers, incapacité à affronter le futur, sans doute la conjonction de tout cela (p.128).

Ersnt Ludwig Kirchner, The Wanderer, 1922, Aargauer Kunsthaus, Aarau

Kirchner n’est pas exempt d’ambiguïtés, loin de là; outre son attitude pendant la guerre, on peut citer le fait qu’il écrivit lui-même entre 1920 et 1933, sous un pseudonyme français (Louis de Marsalle), des critiques fort élogieuses de son propre travail. Récusant jusqu’à la paranoïa toute forme d’influence esthétique (excepté les pointillistes, et encore), il tenta de cacher tout ce qui pourrait montrer une quelconque filiation, en particulier en antidatant ses tableaux, procédé trompeur et inélégant : lire ici (et dans ce commentaire) son effort pour ne pas reconnaître l’influence de Matisse dans sa Jeune Fille sous une ombrelle japonaise, tableau peint en 1909 après l’exposition Matisse à la galerie berlinoise Paul Cassirer, mais antidaté 1906. Alors qu’il a, dit-il, du sang français (p.125), il récuse toute influence française dans sa culture et son art, et se veut un vrai et pur Allemand. On a récemment beaucoup parlé de l’antisémitisme d’Emil Nolde, mais les sympathies nazies de Kirchner ne sont pas négligeables (même si, apparemment, à la différence de Nolde, il ne fit rien pour tenter de rester en cour après 1933). Le texte de Nelson Blitz cite ses diatribes anti-juives, son refus de coopérer avec Carl Einstein, ses attaques contre des galeristes, des collectionneurs, des artistes, des universitaires juifs même s’il maintint des relations correctes avec certains collectioneurs juifs (p.125). Après avoir qualifié les directeurs de musée et les artistes purgés par les nazis de demi-juifs, Kirchner continue à louer Hitler en 1934, après que ses oeuvres furent retirées des musées (p.126); sa priorité reste le progrès de la culture allemande, que les Juifs ont ralenti. Ce n’est qu’en janvier 1938 qu’il revoit son attitude « Les premiers qui m’ont reconnu et acheté furent des Juifs. Et aujourd’hui des Gentils vendent des faux tableaux de moi » (p.128). Ca mériterait peut-être un travail comme celui de Bernhard Fulda sur Nolde.

Tous les tableaux reproduits ici illustrent le catalogue, mais seuls l’Autoportrait en soldat et la Scène de rue à Berlin en couverrture étaient dans l’exposition.

Livre reçu en service de presse

Whose Place? (Israël Palestine)

This Place, Hatje Cantz, Berlin, 2019

en espagnol

This Place est un projet que le photographe Frédéric Brenner (connu pour son travail sur les diasporas juives) a initié en 2006 afin que des photographes donnent « une autre image » d’Israël et de la Palestine : autre que les images de la propagande habituelle, autre que les images du conflit. Deux principes au départ du projet : aucun financement de l’état israélien, mais des fonds amenés principalement par des (riches) Américains juifs via leurs fondations (leur liste est dans les deux livres), la plupart d’entre eux, de ce que j’en sais, étant des « sionistes libéraux, éclairés »; et aucun photographe israélien ni palestinien, seulement des étrangers, pour éviter les « difficultés » pouvant surgir entre ces deux peuples et pour avoir un regard extérieur. Brenner a approché de nombreux photographes; certains ont refusé d’emblée, d’autres (dont une grande photographe française connaissant bien ce terrain) ont d’abord accepté, puis se sont retirés, ne se sentant pas assez libres. Au final, douze photographes ont participé, certains sans problèmes, d’autres (comme Josef Koudelka) en imposant leurs strictes conditions. La plupart des photographes ont fait plusieurs séjours, chaque fois d’un mois ou de quelques semaines; seul Nick Wapplington (si j’ai bien compris) est resté deux ans sur place, essentiellement avec les colons. La plupart ont photographié tant en Israël qu’en Palestine (mais aucun à Gaza, et seul, je crois, Thomas Struth dans le Golan occupé) : une approche « équilibrée » ?

This Place, Mackbooks, Londres, 2014

Pour rendre compte de ce projet, il y a d’abord eu (ci-dessus) en 2014 un catalogue chez MackBooks de 192 pages (en anglais seulement, seule la couverture est trilingue; épuisé, au moins 140€ sur les sites en ligne), de format moyen, avec, pour chacun des douze photographes, un entretien de deux à cinq pages où l’artiste explique son implication dans le projet et ses choix, plus une présentation par la commissaire Charlotte Cotton, et une courte postface de Frédéric Brenner. Vient de sortir (fin 2019) un livre format « coffee table » (en anglais seulement, idem; 280 pages, 48 euros) chez Hatje Cantz (en haut) où des sélections des travaux de dix des douze photographes sont présentés (une petite note explique que Gilles Peress n’a pas remis sa sélection et que Fazal Sheikh a refusé de participer du fait de la détérioration de la situation politique). Pour chaque photographe, il y a moins d’images (parfois beaucoup moins comme avec Wendy Ewald, qui passe de 14 projets à trois, de 33 pages à 22, et de 196 images à 33), il n’y a plus de page reprenant toutes leurs photos en plus petit format, mais des grands tirages, un par page, bien plus beaux que ceux de MackBooks. Mais il n’y a plus ou presque plus de textes des photographes : les interviews ont disparu. Seul Koudelka a pu conserver (à son insistance ?) un extrait de son interview initiale, et seule Ewald a droit à une explication un peu sérieuse de son travail; sinon, une image de Stephen Shore est commentée en deux pages par le chef cuisinier Yotam Ottolenghi (dont, curieusement, la biographie est la seule absente en fin de volume), Brenner, Lee et Wapplington ont chacun droit à moins de dix lignes; les autres : rien, pas un mot. Certes, il y a aussi des introductions (assez similaires à celles du premier livre) de Brenner et de Cotton (mais le texte de Cotton ne comprend plus la partie décrivant le travail de chacun des photographes), un entretien avec le curateur Jeff Rosenheim du Metropolitan Museum (qui collabora avec Brenner), et, heureusement, un excellent texte du photographe israélien Miki Kratsman redonnant un contexte politique à ce projet; de plus, en appendice, des détails sur les expositions (Prague, Tel-Aviv, Palm Beach, Brooklyn, Berlin, et, plus modestement, dans quatre petites universités Upstate New York [je n’en ai vu aucune]; mais contrairement à ce que promettait Charlotte Cotton dans le livre de 2014, pas en Palestine, ni d’ailleurs dans aucun pays arabe ou musulman) et un texte sur un séminaire américain dans une de ces universités autour du projet. Dans l’ensemble, on est donc passé d’un livre dense, documenté et complet, mais modestement illustré, à un « beau livre » avec un choix d’excellentes photographies, mais beaucoup moins de textes, d’explications, de contextualisation. Sur un sujet aussi complexe et passionné, on ne peut que le regretter, et j’avoue que, pour ma part, en écrivant cette critique, je n’ai cessé de naviguer entre les deux livres. Tous les photographes sauf Gilles Peress ont également publié un livre individuel sur leur travail (liste à la fin du billet).

Jeff Wall, Daybreak, 2011, 242.9×318.6cm, p.201

Si on regarde attentivement le travail de ces douze photographes (et si on lit leurs interviews), on voit très clairement une gradation, des plus « neutres » aux plus choqués par l’occupation. Les premiers, sans être ouvertement du côté israélien, prétendent faire un travail documentaire aussi « neutre » que possible (comme si on pouvait être neutre face à une situation d’oppression comme celle-ci) : j’y inclus Frédéric Brenner, Martin Kollar, Nick Wapplington et ses colons, les photos contemplatives de Jungjin Lee (très belles, mais qui pourraient avoir été faites n’importe où ailleurs) et les portraits de Rosalind Fox Solomon (eux aussi, comme de nulle part). Pas besoin de préciser que ce sont ceux qui m’ont le moins intéressé. Ensuite, je vois deux photographes qui, tout en se disant plutôt « neutres », ont néanmoins tenté de faire passer un message, un questionnement éthique plus ou moins subliminaire : Stephen Shore et ses photos d’Hébron qui rendent vraiment l’occupation visible (plus bas), et l’unique photo que fit Jeff Wall (ci-dessus) : au fond, une prison avec ses « détenus administratifs » palestiniens enfermés sans jugement; au premier plan, dormant à même le sol, des Bédouins, citoyens israéliens privés de tous droits, prolétaires agricoles saisonniers employés pour la cueillette des olives, dormant donc à l’air libre. « Mais qui est libre ici ? », c’est la question subtile que pose cette image, discrètement certes, trop discrètement sans doute.

Thomas Struth, Har Homa, Jérusalem Est, 2019, p.189

Tant Gilles Peress que Thomas Struth ont choisi plus délibérément de montrer dans leurs photographies ce que sont l’occupation et la colonisation, et tous deux le font le mieux à Jérusalem Est d’où les indigènes sont progressivement expulsés sous divers prétextes (dont, à Silwan, que tous deux photographient, des prétendues fouilles archéologiques et un futur parc d’attraction sur la « Cité de David »). Peress parle (fort bien) d’histoire, de couches historiques et de cartes superposées (en fin de billet, bras d’honneur à Silwan). Struth photographie la colonie de Har Homa (ci-dessus) qu’il décrit comme « provocante, déplaisante, avec ses bâtiments dévorant progressivement la terre ».

Joseph Koudelka, série Wall, Tombe de Rachel (« The wall is taking on the characteristics of a unilaterally imposed border, replacing the internationnally recognized Green Line »), p.108-109

Un des deux portefeuilles les plus puissants est celui de Josef Koudelka qui choisit de ne photographier que le mur, sujet qu’il imposa comme condition de sa participation; dans son texte (le seul préservé dans l’édition Hatje Cantz, p.90-91) il parle de crime contre l’humanité et de crime contre le paysage (un crime contre ce pays sacré), lui qui s’est souvent intéressé à l’impact de l’homme sur le paysage. Et les soldats israéliens ont cassé son appareil photo (ce que, dit-il, les soldats russes n’avaient pas fait en 1968 à Prague)…

Fazal Sheikh, série Desert Bloom, Latitude 31°21’7″N / Longitude 34°46’27″E, 9 octobre 2011 (« Eartworks in preparation for the planting of the JNF Ambassador Forest on the site of the erased homesteads of the Abu Jaber and Abu Freich families, al-Arakib, the Negev »), Mackbooks p. 114

L’autre ensemble très fort est celui de Fazal Sheikh, qui, justement, a refusé d’être dans le livre d’Hatje Cantz. Il a réalisé trois projets : Memory Trace sur les villages indigènes palestiniens détruits pendant la Nakba et ce que les Israéliens en ont fait, Independence / Nakba, une série de portraits de Palestiniens et d’Israéliens nés de 1948 à 2013, deux par an, et le projet inclus dans l’édition Mackbooks, Desert Bloom, une série de photographies aériennes du désert du Neguev. En contrepoint du récit selon lequel les Israéliens ont fait fleurir le désert, Sheikh montre les villages bédouins « illégaux » détruits pour laisser le champ libre aux forêts d’agrément que le National Park Service ou le Jewish National Fund (JNF) veulent planter à leur place. Il montre la destruction, l’expulsion, l’épuration ethnique de ces Bédouins. Donnant pour chaque photo ses coordonnées GPS, il invite lui aussi à regarder les cartes superposées via Google Maps, à voir à quoi ressemblaient ces villages bédouins il y a dix ou vingt ans, et à quoi ressemble aujourd’hui ce désert que les Israéliens (juifs) ont fait fleurir aux dépens des Israéliens bédouins. Cette série de photos aériennes dans les tons ocre du désert, avec à peine quelques empreintes visibles sur le sol, est poignante.

Nadia, Un colon, Jérusalem Est (Wendy Ewald, This is where I live, photographies par des femmes âgées, Office of Social Affairs, Jérusalem Est), p.51

 

Il faut enfin louer le travail de Wendy Ewald (que, je l’avoue humblement, je ne connaissais pas) : puisque Brenner avait exclu les locaux, juifs ou arabes, Ewald a décidé de les réintroduire dans This Place en montant 14 projets où elle confie des appareils à des membres d’une communauté et récupère ensuite les photos qu’ils ont prises, les édite et les présente. Ses douze projets concernaient : des femmes palestiniennes à Jérusalem Est (ci-dessus, un colon occupant une maison, photographié par la propriétaire de la maison : voilà le vrai visage de la colonisation, bien plus que les gentils portraits de Brenner ou de Waplington), la communauté gitane de Jérusalem Est, cinq écoles arabes (Nazareth, Haïfa, Hebron, la vallée de Jezreel et des Bédouins dans le Neguev), une école druze, deux écoles juives (dans un kibboutz et à Lod), deux académies militaires israéliennes, le marché (juif) à Jérusalem Ouest et une entreprise à Tel-Aviv (les seuls trois conservés dans le livre d’Hatje Cantz sont les femmes palestiniennes à Jérusalem Est, l’école d’Hébron et l’académie militaire féminine orthodoxe). Ce faisant, Wendy Ewald redonne la parole aux exclus du projet, elle les fait passer du statut d’objet photographié à celui de sujet photographiant; et, ce faisant, elle remet en question son rôle d’auteure photographe nécessairement orientée, pour se transformer en facilitatrice, en programmatrice plus objective (on notera que Valérie Jouve a suivi une démarche un peu similaire à Jéricho).

Stephen Shore, série From the Galilee to the Negev, Hébron, 25 mars 2011, p.138

En conclusion, ce projet n’est pas, comme il le prétend, l’équivalent de la Mission photographique de la DATAR; il n’est pas non plus, même sur des bases idéologiques inversées, l’équivalent du programme photographique de la FSA. Il évite soigneusement toute propagande trop frontale et tente de prétendre à l’objectivité, à la neutralité, à une fausse parité : mais peut-on être neutre face à l’occupation, face à l’oppression, face à l’épuration ethnique ? Les deux doivent-ils peser le même poids ? Certains des photographes ont dit non, plus ou moins fort, et c’est tout à leur honneur. Le livre d’Hatje Cantz, trop dépourvu de textes et de contexte, ne va pas, à mes yeux, dans leur sens.

Gilles Peress, Contact sheet Palestinian Jerusalem (Silwan), 2013, livre Mackbooks p.100

Si vous voulez approfondir, voici les livres (certains épuisés) de onze des douze photographes (Peress n’ayant pas, à ma connaissance, publié de livre spécifique sur ce travail, et n’ayant d’ailleurs inclus aucune de ces photographies sur sa page Magnum), et leurs sites:
Frédéric Brenner : an Archeology of Fear and Desire
Wendy Ewald : This is Where I live
Martin Kollar : Field Trip
Josef Koudelka : Wall
Jungjin Lee : Unnamed Road
Fazal Sheikh : The Erasure Trilogy
Stephen Shore : From Galilee to the Neguev
Rosalind Fox Solomon : THEM
Thomas Struth : Untitled
Jeff Wall : Daybreak
Nick Waplington : Settlement

Livre Hatje Cantz reçu en service de presse.