Du Viol, des viols (Laia Abril)

Laia Abril, On Rape, vue d’exposition, gal. Filles du Calvaire

en espagnol

L’exposition de Laia Abril à Arles sur l’avortement avait surclassé (et de loin) les autres expositions du même champ. Le deuxième chapitre de son Histoire de la Misogynie porte sur le viol (à la galerie Filles du Calvaire jusqu’au 22 février) et est conçu sur le même mode : des photographies d’objets et des textes explicatifs, historiques ou narratifs (en anglais). Le déclencheur en a été, dit-elle, un viol en Espagne dont les cinq auteurs furent condamnés seulement pour agression et non pour viol, ce qui déclencha un scandale médiatique, et une révision de la loi. Laia Abril a, comme auparavant, fait un important travail de recherche sur son sujet, et présente une riche documentation, qu’il faut prendre le temps de lire (le 3ème chapitre sera sur l’hystérie).

Laia Abril, On Rape, vue d’exposition, gal. Filles du Calvaire

Au rez-de-chaussée de la galerie, elle présente, grandeur nature, huit photographies de vêtements et huit histoires de femmes contant leur viol : six dans des pays du Sud (Afghanistan, Kirghizistan, plus bas, Congo, Afrique du Sud, Colombie, Argentine) et deux cas aux États-Unis, l’un dans l’armée et l’autre (homosexuel) en prison. Dans l’entrée et à l’étage, des objets et de l’histoire. On y retrouve aussi bien des évocations de cultures (antiques ou actuelles) où le viol fait partie d’une sorte de tradition culturelle tacitement acceptée (comme l’enlèvement en Asie Centrale et dans le Caucase, ou le prix à payer « Bride Price » chez les Hébreux, ou en Asie du Sud ; mais rien sur la dot chez nous), que d’autres cas où il est un crime, condamné par la loi (elle cite une dizaine de pays, dont la Corée du Nord, où il est puni de mort), mais où les institutions, les mœurs font qu’il n’est pas toujours sanctionné. Et c’est bien là son propos principal : montrer comment la société, les institutions, le pouvoir tolèrent le viol, ne le condamnent pas absolument, et de ce point de vue, l’exposition est remarquable.

Laia Abril, Penis Truth, On Rape, 2019

Un ensemble concerne les outils de contrôle et de punition : à côté du cilice, de la castration chimique et d’un détecteur de mensonges portatif pour les condamnés sous probation, on trouve un pléthysmographe pénien, c’est-à-dire un détecteur d’érection : inventé par le médecin tchèque Kurt Freund pour détecter les pseudo-homosexuels qui voulaient éviter la conscription dans l’armée tchécoslovaque (les prétendus gays  devaient visionner des films porno hétéros, et quiconque bandait était bon pour la caserne …), cet instrument orwellien est passé de l’univers de la répression communiste à celui de la détection des pulsions sexuelles (non sans controverses).

Laia Abril, Ala Kachuu, (Bride Kidnapping, Khirgisiztan), On Rape, 2019

Cette exposition est remarquable, mais je lui ferais deux reproches, un géographique et un historique. D’abord, c’est une recherche plutôt européocentrée (Laia Abril est Espagnole, et blanche), et, reprenant un certain stéréotype, la majorité des exemples contemporains concernent le Sud : monde musulman, Afrique, Asie du Sud-Est. Il est un peu surprenant que, alors qu’elle est partie d’un cas espagnol, l’artiste se soit peu intéressée aux viols en Europe, à ces viols quotidiens, domestiques, « ordinaires » qui hantent nos campagnes et nos villes encore aujourd’hui ; c’est pourtant là d’abord que pour nous, visiteurs de l’exposition, les mécanismes de pouvoir à l’œuvre dans le viol sont les plus visibles, mais ils sont relativement négligés ici, au profit d’un regard quelque peu « ethnographisant » sur les pays du Sud. Je ne sais si beaucoup de femmes « du Sud » ont travaillé sur ce sujet ; je connais Dina Oganova sur l’enlèvement en Géorgie et, dans un champ un peu différent, Zanele Muholi en Afrique du Sud; elles (et d’autres) offrent un point de vue différent, moins européocentrique. Au passage, dans cette veine, j’ai déploré, dans son texte sur l’hyménoplastie, l’affirmation stéréotypée que cette pratique se répandrait chez les musulmanes en Europe, sans la moindre preuve.

Laia Abril, Comfort Women, On Rape, 2019

D’autre part, il est étonnant que les viols en cas de guerre soient à peine évoqués : une photo sur la Bosnie et cette statuette de femme de confort en Corée, c’est tout. Or le viol a toujours été, et est encore une arme de guerre. Dans son récent livre, Ariella AÏsha Azoulay parle remarquablement bien du viol des Allemandes par les soldats alliés en 1945, de sa non-représentation en images, alors qu’il est inscrit, comme en filigrane, dans toutes les photographies de la chute de l’Allemagne (voir par exemple Une Femme à Berlin). La même auteure a aussi écrit sur le viol des Palestiniennes par les soldats juifs au moment de la Nakba, sujet occulté, nié par l’armée la plus morale du monde, mais qui transpire de partout (même du Journal de Ben Gurion …). Et on ne parle jamais non plus des viols d’Algériennes par les soldats français. Un autre exemple est sa photographie d’une perruque pubienne (« merkin« ; ci-dessous) : dommage de n’avoir pas cité ici Malaparte qui, dans La Peau, mentionne que, quand ils débarquèrent en Italie, les soldats américains imposèrent aux prostituées de porter des perruques blondes, plus sexies à leurs yeux : pour Malaparte, c’était là l’humiliation ultime, la domination coloniale à son comble.

Laia Abril, Mirken, On Rape, 2019

Les viols en Yougoslavie ont fait autant, sinon plus de victimes (plus de 50 000, estime-t-on) que ceux dans le reste de l’Europe. Indépendamment des statistiques, le viol comme instrument du pouvoir est bien plus manifeste quand il est une arme de guerre. Certes Laia Abril est artiste, et pas historienne, et on ne peut lui demander l’exhaustivité ; mais elle a fait des choix, en creux, et ces absences diminuent un peu la force de cette excellente exposition, c’est dommage.

Photos 1, 3, 5 & 6 de l’auteur. Photos 2 & 4 courtesy de la galerie et de l’artiste.

Au supermarché (des images)

Kasimir Malevitch, L’évolution historique de la nouvelle peinture, de 1880 à 1926, et les conclusions tirées respectivement par l’Occident et par la Russie (tableau n°22), aquarelle et encre de Chine sur papier, 1927, Stedeljik Museum

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Bon, le titre est clair, c’est un supermarché qu’on va voir au Jeu de Paume (jusqu’au 7 juin), avec donc un assortiment, des rayons (titrés Stocks, Matières premières, Travail, Valeurs, Échanges), des produits de qualité et d’autres « premiers prix », des rangements qu’on ne comprend guère (mais que font ces dentifrices au rayon des chaussettes ? Que font la disparition de l’image chez Sugimoto ou sa détérioration chez Rosângela Renno dans la catégorie des Échanges, sinon en être la négation même ?). On essaie de faire des liens, d’établir des correspondances, de compléter son panier, et on se retrouve souvent le bec dans l’eau, sans parvenir à comprendre le lien entre telle œuvre et tel discours. Alors on essaie de revenir à la définition première de l’exposition : l’image est une marchandise, elle est un objet économique. Certes. Donc les œuvres qui montrent sa dévalorisation (Evan Roth), celles qui mettent en cause l’économie pétrolière (Minerva Cuevas, Andreï Molodkin), celles qui dénoncent de manière frontale (RYBN.org, Geraldine Juárez) ou indirecte (Ben Thorp Brown, Emma Charles) les mécanismes financiers et boursiers et l’économie néolibérale (Max de Esteban) viennent toutes trouver leur place dans notre caddie (plaqué or, par Sylvie Fleury) pour composer une macédoine dénonciatrice. En plus, même si leur lien avec le propos est tenu, on y découvre quelques pièces étonnantes comme ces diagrammes de Malevitch en 1927 expliquant les dynamiques artistiques concurrentes, ou des peintures sur porcelaine émaillée commandées à distance par Moholy-Nagy.

Hito Steyerl, Duty Free Art, vidéo, 2015

C’est très bien. Mais, dans cette macédoine, manquent les condiments, le sel, les épices. Comment peut-on faire aujourd’hui une exposition sur l’image comme marchandise, et donc sur la consommation de l’art, sans dire un seul mot (ou presque) des mécanismes de production de cette marchandise ? Comment peut-on occulter le poids des marchands, des galeristes, des foires, des ventes aux enchères, ne pas même les mentionner brièvement ? Comment peut-on, dans une institution muséale, ne rien dire du rôle économique et financier des musées, de leur financement (qu’on évoque ou non les protestations contre BP finançant le Louvre ou la Tate, ou contre les fabricants d’opioïdes Sackler mécènes du Metropolitan Museum) ? Ah, bien sûr, ça demande plus de courage que de faire un gant en morceaux de billets pour dénoncer vertueusement le crime en gants blancs (Máximo González), on risque de se faire boycotter, d’être exclu des grandes institutions qu’on dénonce, voire expulsé du pays : par exemple, l’exposition n’inclut pas le travail de Walid Raad sur les nouveaux musées du Golfe (avec les déboires divers que sa posture politique lui a valus). Non, ici, rien de tel, sujet trop sensible sans doute. Certes, Yves Klein évoque le sujet en creux avec ses cessions de zones de sensibilité picturale immatérielle. Mais, seule, à la cave, loin du parcours principal, Hito Steyerl évoque ce sujet dans un film (Duty Free Art) en sept chapitres sur écran et sur sable, tout en se limitant aux ports francs et aux musées syriens : c’est bien, mais c’est un peu court (on y apprend au passage que, au centre du port franc de Singapour, est installée une sculpture de le designer israélien Ron Arad, titrée « Une Cage sans Frontières »). Mais nous sommes au supermarché.