Van Gogh et l’Allemagne

Making van Gogh, Munich, Hirmer, 2019, avec détail de Vincent van Gogh, Autoportrait, 1887, Art Institute of Chicago (dans l’exposition Sonderbund, et aussi en couverture du catalogue commémoratif de 2012; coll. Tietz à Cologne de 1912 aux années 1930)

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Making van Gogh (Hirmer, 2019, 352 pages, en anglais; existe aussi en allemand) est le catalogue de l’exposition éponyme au Städel Museum de Francfort, qui s’est terminée en février 2020, et que je n’ai pas vue. Le sous-titre du livre est « Une histoire d’amour allemande » : le livre tout comme l’exposition ont pour objet la réception de l’oeuvre de Vincent van Gogh en Allemagne, principalement avant la 1ère guerre mondiale, et son impact sur les artistes allemands. L’exposition comprenait (d’après le catalogue) 95 tableaux (et 20 dessins), dont 42 tableaux de van Gogh (et 6 dessins); elle était organisée en trois parties : l’émergence du mythe van Gogh, son impact sur les artistes allemands, et une analyse de son style. Le livre est organisé différemment : dix essais, tous sauf un traitant de la manière dont les oeuvres de van Gogh ont été reçues, perçues, achetées, collectionnées, montrées et critiquées en Allemagne, soit dans la période avant 1914, soit sous le nazisme. Alors que sept des neuf portefeuilles d’oeuvres confrontent des oeuvres de van Gogh et des oeuvres de peintres allemands du début du siècle et rendent ainsi visible l’influence stylistique et esthétique de van Gogh sur ceux-ci, un seul des dix essais est spécifiquement consacré à  ce thème.

Page 128 du catalogue, avec Vincent van Gogh, La Roubine du Roi, 1888; Utagawa Hiroshige, feuille 42 des 100 Vues de Edo, 1856; Peter August Böckstiegel, Terre rouge, 1911; et Ernst Ludwig Kirchner, Gazomètres et train de banlieue, 1913/14

En effet, Alexander Eiling, commissaire de l’exposition et éditeur du livre avec son collègue Felix Krämer, consacre son essai « On Van Gogheling, Van Gogh’s Reception in the German Expressionnist Milieu » (p.107-137) à ces influences. Certes, il est aussi question ailleurs dans le livre de peintres ayant acheté des toiles de van Gogh (ainsi Jawlensky et Werefkin, Max Liebermann, Maria Slavona, la première dès 1891, sur qui je reviendrai, Elsa Tischner von Durant, qui possédait L’Arlésienne) ou ayant exprimé leur intérêt et leur admiration pour van Gogh (Max Pechstein : « C’était notre père à tous »), mais cet essai de Eiling est le seul à réellement analyser comment van Gogh a influencé leur peinture. L’exposition « Van Gogh et l’expressionnisme » en 2006/2007 à Amsterdam et New York avait déjà largement abordé cette question (voir le catalogue), et j’avais écrit alors n’avoir été que « modérément convaincu par la démonstration » d’une forte influence de van Gogh, par comparaison avec l’influence de Gauguin ou des Fauves. Le suis-je davantage ici ? Sans doute, tant par l’essai de Eiling que par la juxtaposition des oeuvres. Certes, plusieurs des portefeuilles de juxtaposition s’attachent surtout à des ressemblances formelles (les dessins, p.140-159, ou, ci-dessus, des courbes de canal, de rails ou de sillons, p.128, un peu simpliste) ou thématiques (la vie des champs, p.202-213), voire à des citations inspirées (ainsi les autoportraits, p.178-185, où Max Beckmann ou Ludwig Meidner se représentent eux aussi en artistes tourmentés). Mais Eiling fournit une analyse plus profonde, d’abord sur le fait que ces peintres perçoivent van Gogh comme un peintre irrationnel, anti-matérialiste, anti-impressionniste, en somme un peintre nordique, germanique, le contraire de l’esprit français, « le Teuton qui a été le vainqueur de la tradition romane » comme dit un catalogue de 1917 (note 6, p.134). Rares sont alors ceux qui prennent leurs distances avec ce que Emil Nolde nomme la Vangoghiana, ou Fritz Boehel le Vangoghing; Ferdinand Avenarius admoneste ces imitateurs simplistes et adorateurs béats « prétendre être fou ne suffit pas à faire de vous un génie » (p.108).

Otto Dix, Lever de soleil, 1913, huile sur papier sur carton, 50.5x66cm, Musée de Dresde

Mais Eiling développe aussi une analyse stylistique de la manière dont l’art de van Gogh a influencé ces peintres : la composition audacieuse, la touche pâteuse (ainsi Christian Rohlfs ou Max Beckmann), la matérialité des traits de pinceau, le rythme et la structure de la toile, combinant ordre et désordre (un portefeuille entier est dédié à cet aspect, p.234-247, avec par exemple Franz Marc ou Alexej von Jawlensky), le contraste des couleurs, les aplats de sa période cloisonniste (portefeuille p.288-299 avec Gabriele Münter ou August Macke) et sa peinture du soleil (portefeuille p.320-329, avec Wilhelm Morgner). Mais ce Lever de soleil d’Otto Dix (1913), inclus dans le livre, est pourtant aux antipodes des soleils provençaux de van Gogh : un tableau gris, sombre, désespéré, annonciateur de catastrophes. Il est d’ailleurs frappant qu’avec la guerre, et encore plus après elle, l’influence picturale de van Gogh devienne moins visible (seuls 7 des 95 tableaux allemands présentés dans le catalogue sont postérieurs à 1918, le moins ancien étant un Soleil levant de Max Pechstein datant de 1933). Le portefeuille « Van Goghiana » (comme disait Nolde) regroupe (p.262-275) les peintres de Die Brücke inspirés par van Gogh, dont Erich Heckel et Kirchner. Il est d’ailleurs étrange que le célèbre tableau de Kirchner Autoportrait en Soldat (remarquablement analysé dans la monographie de Peter Springer, qui démontre en particulier toute l’ambiguïté de Kirchner par rapport à la guerre) ne soit pas inclus ici, alors que la similitude entre l’oreille coupée de van Gogh et la main (faussement) coupée de Kirchner est évidente. Mais dans l’ensemble, tant le texte de Eiling que les sept portefeuilles comparatifs sont très enrichissants.

Julius Meier-Graefe, Vincent van Gogh, Munich, Piper, 1910, avec Le Semeur, 1888, Kröller-Müller Museum, Otterlo

L’autre thème du livre est donc la réception de van Gogh en Allemagne. C’est un sujet passionnant, extrêmement bien étudié et documenté ici, mais il souffre de trop nombreuses répétitions d’un essai à l’autre. Trois des essais à la fin du volume sont ciblés sur des sujets très précis : Heike Biedermann sur la réception de van Gogh à Dresde (p.248-261), Joachim Kaak sur deux figures influentes, Hugo von Tschudi et Rudolf Meyer-Riefstahl (p.276-287), et Roland Dorn sur van Gogh dans les livres (p.301-319; ci-dessus le livre de Meier-Graefe en 1910). Si on met à part les deux essais complémentaires sur le Docteur Gachet (sur lesquels je m’étendrai plus loin), les quatre autres essais (le prologue par Alexander Eiling, p.21-34, l’introduction par Felix Krämer p.37-52, et les essais d’Elena Schroll p.69-87 et de Stefan Koldehoff p.214-233) abordent cette question de la réception non sans de nombreux chevauchements. Plutôt donc que de critiquer chacun séparément, je vais tenter une forme de synthèse autour de deux thèmes : la construction du mythe van Gogh, et les acheteurs, musées et collectionneurs (et faussaires).

Johann Cohen Gosschalk, Johanna Bonger, 1905, craie et aquarelle

Comme bien des historiens l’ont abondamment montré ces dernières années, van Gogh n’était nullement un artiste misérable, rejeté, maudit : il vendait, exposait, appartenait à des réseaux artistiques et intellectuels, et était reconnu, comme par exemple avec l’article d’Albert Aurier dans Le Mercure de France début 1890. Certains, comme Wouter van der Veen, de l’Institut Van-Gogh, sont allés jusqu’à supposer que toute sa démarche était basée sur une stratégie élaborée de capitalisation patrimoniale. En tout cas, après la mort de Theo six mois après Vincent, victime de la syphilis, sa veuve Johanna van Gogh – Bonger, alors âgée de 28 ans (sur qui, curieusement, il y a très peu de recherche ou de publications; sa première biographie vient d’être publiée, en hollandais pour l’instant, et ses journaux intimes sont en ligne) a réussi de main de maître (avec l’aide de son second mari, Johan Cohen Gosschalk) cette entreprise patrimoniale. Elle a fait preuve d’intelligence, de ruse et d’un sens aigu du marketing, créant un mythe du génie solitaire et incompris, et bâtissant la marque « van Gogh » par des prêts à des musées (4 expositions dès 1891/92) culminant avec la grande exposition au Stedejlik en 1905 (234 tableaux, 197 dessins) que de nombreux galeristes, collectionneurs et critiques allemands visitèrent, des accords avec des galeristes, des ventes à des collectionneurs, mais sélectivement et au compte-gouttes, et des critiques dans la presse, ainsi qu’avec la publication de sa correspondance. Elle a d’abord ciblé la Hollande et l’Allemagne, négligeant quelque peu la France, où le père Tanguy, puis Vollard (exposition en 1895) puis Bernheim (exposition en 1901) avaient alors eux aussi des stocks de toiles à vendre; selon le marchand d’art Walter Feilchenfeldt, en 1914, il y avait  trois toiles en Angleterre, deux aux USA (Albert Barnes), trois en Scandinavie, huit en Russie (Shchukin et Morozov), huit en Autriche, douze en Suisse, contre 120 en Allemagne (p.48-49).

Vincent van Gogh, Ferme à Nuenen, 1885, huile sur toile, 60x85cm, Städel Museum Francfort, acquise en 1908

Cette stratégie a aussi parfaitement fonctionné en Allemagne. Très bien documentés, ces essais tentent d’identifier ces développements et, en particulier, qui fut le premier. La première exposition de tableaux de van Gogh en Allemagne fut à l’occasion d’une exposition itinérante de groupe en Scandinavie que son promoteur français, Julien Leclercq, montra aussi à Berlin en 1898, avec trois toiles prêtées par Johanna van Gogh-Bonger; la seconde fut à la Sécession de Berlin en 1901 avec cinq toiles, et le premier article sur van Gogh parut en juin 1901 dans le Zeitschrift für bildende Kunst, suite à cette exposition. La première galerie à exposer van Gogh en Allemagne fut celle de Paul Cassirer à Berlin, en décembre 1901, avec 19 tableaux de van Gogh prêtées par Johanna Bonger (et d’autres d’Alfred Kubin); Cassirer ne vendit rien, mais, persistant, organisa 18 autres expositions de van Gogh entre 1902 et 1914 (sur un total de 95 dans le pays). Le premier musée privé allemand (et premier musée au monde) à acquérir un van Gogh fut le Folkwang Museum, alors à  Hagen, d’Ernst Osthaus en 1902. Le premier musée public allemand fut justement le Städel en 1908 avec la (très sage, ci-dessus) Ferme à Nuenen, qui appartient toujours au Städel, tout comme le dessin d’une Planteuse de pommes de terre de la même période; suivirent ensuite les acquisitions par des musées à Cologne (1910), Stettin (1910), Brême (1911), Mannheim (1912), Magdeburg (1912), Essen (1912), Munich (1912), Dresde (1920), mais pas à Berlin avant 1929 (comme l’essai sur Tschudi l’explique, à cause de l’hostilité de l’empereur); avant le Städel, les seuls musées à avoir acquis des toiles de van Gogh étaient  l’Ateneum à Helsinki et le Boijmans à Rotterdam, tous deux  en 1903. Pour mémoire, le premier tableau de van Gogh à entrer dans un musée français fut le relativement mineur Fritillaires en 1911, et seuls trois autres toiles (sur 20 présentes aujourd’hui) furent acquises par des musées français avant la 2ème guerre mondiale. Le premier livre allemand mentionnant van Gogh fut en 1904 un ouvrage sur la peinture contemporaine de Julius Meier-Graefe, qui écrivit ensuite deux monographies en 1910 (voir ci-dessus), puis en 1921. Et cette passion pour van Gogh culmina avec l’exposition fondamentale du Sonderbund en 1912 avec 125 toiles de van Gogh. Ensuite, avec la guerre et les crises de la République de Weimar, dans un contexte plus austère, elle s’atténua, mais c’est un sujet que le catalogue aborde peu (p.125). Deux portefeuilles sont consacrés aux oeuvres de van Gogh montrées (p.54-67) ou acquises (p.88-105) en Allemagne. Notons au passage l’activité de faussaires allemands, en particulier les frères Wacker, ayant produit au moins 30 faux tableaux (ci-dessous).

à G. Vincent van Gogh, Le Semeur (d’après Millet), 1890, huile sur toile, 64x55cm, Kröller-Müller Museum, Otterlo (dans l’exposition Sonderbund); à D. Leonhard Wacker (?), Le Semeur, 1928, huile sur toile, coll. privée

Qui fut le premier Allemand à avoir possédé des toiles de van Gogh ? Les auteurs des essais évoquent Meier-Graefe, le Comte Kessler, Cassirer, mais l’hypothèse la plus probable est celle d’un jeune germano-danois, Willy Gretor, qui, à 23 ans, en décembre 1891, acheta six toiles au Père Tanguy (dont la Cour de Prison) [correction : achat à Johanna Van Gogh par l’entremise du Père Tanguy, qui toucha une commission de 15%]. Peintre lui-même, marchand, dandy, un peu escroc, peut-être faussaire, établi à Paris l’été 1890, il y entretenait un petit harem dans un grand appartement 112 boulevard Malesherbes, et quand deux de ses compagnes eurent, à quelques mois d’intervalle, un enfant de lui, il leur donna des tableaux de van Gogh au lieu d’une pension alimentaire (hélas pour elles, ni l’artiste slovène Ivana Kobilca, ni la chanteuse française à la taille de guêpe Polaire, autres amantes de Gretor, n’eurent cette chance). Sa compagne autrichienne Rosa Pfäffiger, peintre et riche héritière, finançait le tout; mère de son fils Georg en 1892, on ne sait quel tableau elle reçut. La peintre allemande Maria Slavona, mère de sa fille Lilly en 1891, reçut la Ferme en Provence et Moisson en Provence, qu’elle emmena avec elle en Allemagne, ce qui en fit les premiers tableaux de van Gogh sur le sol allemand. Maria Slavona et son nouveau compagnon, Otto Ackerman, furent sans doute à l’origine de l’exposition à la Sécession de Berlin en 1901. Parmi les importants collectionneurs allemands de van Gogh, on peut aussi évoquer l’extravagante Thea Sternheim qui posséda 13 toiles de van Gogh et mourut dans la misère. L’essai de Stefan Koldehoff (p.214-233) consacré aux collectionneurs note que beaucoup d’eux étaient de riches bourgeois juifs (comme les Mendelssohn-Bartholdy), et il émet l’hypothèse (douteuse à mes yeux, vu leur intégration et leur poids) qu’ils s’identifiaient avec van Gogh dans un rôle de victimes, en marge de la bonne société, pas reconnus (p.223). Il y avait, en 1914, 120 toiles et 36 dessins de van Gogh en Allemagne, la grande majorité dans des collections privées; en 1945, il en restait 25, la quasi-totalité dans des musées.

Vue d’exposition au Musée Städel avec Alexander Eiling à côté du cadre vide du Portrait du Docteur Gachet, 2019.

La position des nazis envers van Gogh fut assez ambiguë : d’un côté, il était perçu comme un artiste germanique, nordique, brisant comme eux les règles de la société traditionnelle, de l’établissement; de l’autre, il s’était automutilé, avait séjourné en hôpital psychiatrique et était donc malade, malsain, déviant. De plus, Hitler trouvait, paraît-il, « ses couleurs trop fortes » (p.224). Van Gogh ne fut pourtant pas sélectionné pour la fameuse exposition d’Art Dégénéré (on apprend au passage que ce fut un psychiatre successeur de Prinzhorn à Heidelberg, Carl Schneider, qui était en charge de la section « psychiatrique » de l’exposition). L’essai d’Anna Huber (p.186-200) note que, pour Prinzhorn et pour Karl Jaspers (p.189), la schizophrénie permet à l’artiste de sortir des contraintes, de l’apparence extérieure, et peut donc être un stimulant créatif. Donc, pour van Gogh comme d’ailleurs pour Ensor et Munch, il y eut une évidente ambiguïté qui entraîna une confiscation pour des raisons plus financières (et raciales) qu’esthético-idéologiques : confiscation systématique des collections juives et surtout, besoin de devises du Reich et valeur marchande des oeuvres de van Gogh, ont été les facteurs qui ont le plus conté. Un essai d’Iris Schmeisser (p.160-177) conte l’histoire du Portrait du Docteur Gachet au Musée Städel (à ne pas confondre avec l’autre version,  jugée inférieure, au Musée d’Orsay). Ce tableau qui passa entre diverses mains (Vollard, Alice Bloch Ruben Faber, Mogens Ballin, Cassirer, le Comte Kessler, et la galerie Druet) entre 1890 et 1910, était fortement désiré par Georg Swarzenski, le directeur du Musée Städel, lequel n’avait alors, de van Gogh, que la toile et le dessin de l’époque Nuenen cités ci-dessus, mais le musée n’avait pas les 20.000 francs nécessaires. Swarzenski convainquit le mécène Viktor Mössinger (dont il épousa plus tard la fille) d’acheter le tableau (ainsi qu’une gravure du Dr. Gachet, la seule gravure que fit van Gogh, en 60 exemplaires) et de le donner au Musée en 1911. Le Docteur Gachet fut, excepté durant la 1ère guerre mondiale, exposé comme un des chefs d’oeuvre du musée, et ce jusqu’en 1933.  Le tableau fut décroché dès mars 1933, puis fut raccroché en décembre 1935. Swarzenski, juif, fut démis de son poste en 1933, et, épisode rocambolesque, il fut interrogé en janvier 1938 par la Gestapo qui voulait entre autres savoir s’il avait été le modèle du tableau … ; il émigra peu après aux Etats-Unis. Göring s’intéressait à ce tableau (et à bien d’autres) et, en novembre 1937, le tableau fut confisqué; au moment de l’emballer, le conservateur Oswald Goetz parle de « l’air de reproche de ses yeux bleus » (p.173). Ne reste depuis au Musée que le cadre vide (ci-dessus), qui évoque les Fantômes et les Disparitions de Sophie Calle, et l’exposition « L’Image Volée » à la Fondation Prada. Göring vendit rapidement le tableau, en passant par un banquier allemand basé en Hollande Franz Königs, à un autre banquier allemand aussi établi à Amsterdam, Siegfried Kramarsky, d’origine juive, lequel émigra peu après au Canada, puis aux Etats-Unis, avec sa collection. Le tableau était estimé en 1937 à 350.000 reichmarks, le musée Städel ne reçut en compensation que 150.000 reichmarks; Kramarsky paya $110.000 (malheureusement, je n’ai pas trouvé les équivalences entre les monnaies pour comparer ces prix entre eux, ni celui de 1911). En 1990, les héritiers de Kramarsky vendirent le tableau via Christie’s pour $82.5 million, alors un record, à Ryoei Saito, et nul n’a vu le tableau depuis; on a un moment craint que la toile n’ait été incinérée avec son propriétaire à la mort de celui-ci, mais ce n’est pas le cas, même si on ignore aujourd’hui où est la toile.  Certaines des oeuvres confisquées aux collectionneurs juifs ont été restituées à leurs héritiers, certaines aussitôt revendues; d’autres demandes ont été déboutées, d’autres n’ont pas abouti (p.225-228). On peut se demander pourquoi il n’y a jamais eu de procédure de restitution du Docteur Gachet : est-ce parce que la spoliation affecta un musée, et non un collectionneur privé ? ou parce que c’était un musée allemand (les oeuvres volées au Louvre lui ont été rendues) ? ou parce que l’acquéreur de l’oeuvre spoliée était lui-même juif ? Je ne sais; aucun des essais du livre n’aborde ce sujet.

Vincent van Gogh, Paysage d’Auvers sous la pluie, 1890, 50.3×100.2cm, National Museum Wales (exposé dès 1901 chez Cassirer,)

En conclusion, c’est un livre dense, complet et très bien documenté, beaucoup plus qu’un simple catalogue d’exposition; il éclaire fort bien tant l’influence de van Gogh sur les peintres allemands que sa réception critique en Allemagne, résultant clairement de recherches approfondies sur un sujet pointu, très révélateur de la société allemande, dont les essais rendent fort bien compte. Le livre comprend donc neuf portefeuilles de reproductions de bonne qualité, où chaque toile est bien documentée, y compris quant à l’historique de ses acquisitions; une liste récapitulative et indexée par artiste de tous les tableaux et dessins aurait toutefois été utile en fin de volume. Mon principal reproche est un certain manque d’unité entre les textes, plusieurs essais se recouvrant et se répétant. Aussi, un peu de ce fait, la bibliographie commune est trop limitée (p.348-349) et il faut sans cesse se reporter aux notes de chaque essai pour trouver les références bibliographiques; de plus, pour la même raison, un index fait vraiment défaut. Bonne biographie et chronologie (p.332-342) et liste précise des 95 expositions dans 110 lieux en Allemagne de 1901 à 1914 (p.344-346); pas de biographie des contributeurs.

Livre reçu en service de presse

 

 

 

 

Dorothea Lange et les mots

Dorothea Lange. Words & Pictures, MoMA, 2019; en couverture, Dorothea Lange, Kem County, California, novembre 1938

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Dorothea Lange, Words & Pictures (MoMA, 2019, 176 pages, 152 illustrations, en anglais) est le catalogue de l’exposition éponyme qui s’était ouverte au MoMA le 9 février 2020, qui a fermé pour cause de coronavirus, et que je n’ai pas vue (commissariat Sarah Hermanson Meister et River Encalada Bullock). Comme le titre l’indique, c’est une exposition, et un livre, sur l’interaction entre mots et images : les mots propres de la photographe, les mots prononcés par les personnes photographiées, les mots qui accompagnent la publication des photographies (textes d’écrivains ou de journalistes, légendes et paratexte dans les expositions, critiques des livres ou des expositions). Voilà ce que sont les mots de la photographie, tous les mots qui accompagnent, interprètent, fortifient et parfois déforment les images, les mots factuels et les mots fictionnels. L’introduction, par Sarah Meister (p.12-23), aborde ce sujet sans trop l’approfondir ontologiquement, mais en le situant bien dans le contexte de Dorothea Lange (et d’autres photographes ayant, à la même époque collaboré avec des auteurs, Evans et Agee étant parmi les plus connus).

Paul S. Taylor & Dorothea Lange, An American Exodus: A Record of Human Erosion, 1939, jaquette de couverture

Le livre aborde ensuite le travail de Dorothea Lange en dix chapitres, dont huit sont plutôt chronologiques, chacun avec quelques reproductions, certaines avec des commentaires (de qualité inégale et parfois répétitifs) par une douzaine d’auteurs (dont Sally Mann et Rebecca Solnit), et surtout avec des reproductions en fac-similé (parfaitement lisibles) d’articles, de rapports ou de livres dans lesquels ces photographies ont été publiées. Quatre livres donc, un individuel et trois collectifs. An American Exodus: A Record of Human Erosion (1939) (p. 56-71) est le projet commun de Dorothea Lange et de son second mari, Paul Taylor, qui travaillent ensemble; les textes sont des notes de l’un ou de l’autre, des extraits de journaux, et des citations des personnes rencontrées et photographiées (reproduites sur la jaquette ci-dessus). C’est l’antithèse de livres comme You Have Seen Their Faces (1937) d’un autre couple sur un sujet similaire, Margaret Bourke-White et son futur mari le romancier Erskine Caldwell, où la parole de Caldwell (parfois parternaliste, voire raciste, nous dit Sarah Meister p.17) oblitère celle des sujets photographiés (idem pour Let Us Now Praise Famous Men en 1941). Seuls Lange et Taylor donnent la parole à ceux qu’ils ont rencontrés et qu’elle a photographiés. Un autre chapitre, « Government Work » (p.32-47) est aussi illustré par des rapports conjoints du couple pour l’état de Californie en 1935. Le chapitre autour du livre Land of the Free (p.48-55) est à l’opposé : non pas un livre de poèmes illustrés par des photographies (8 de Lange; les autres de Evans et d’autres), mais un livre de photographies illustrées par un poème, d’Archibald MacLeish : tout en allant à l’encontre de cette émancipation de la parole, ce livre offre une approche intéressante des liens entre poésie et photographie (malgré le contresens sur l’intendant de la plantation, voir infra).

Dorothea Lange, Plantation Overseer and his Field Hands, Mississipi Delta near Clarksdale, juin ou juillet 1936

Les deux autres livres collectifs sont le fameux Family of Man en 1955 (p.112-121), avec 9 photographies de Lange, et 12 Million Black Voices: A Folk History of the Negro in the United States, en 1941 (p.80-89) où les images de photographes (tous blancs; dont 7 de Lange) illustrent le texte de Richard Wright, petit-fils d’esclaves. C’est dans ce chapitre (p.84-85) que Robert Slifkin (seul contributeur masculin de ce livre) commente l’image ci-dessus; dans Land of the Free, l’image était curieusement recadrée sur l’intendant (ou propriétaire : owner ou overseer, on trouve les deux légendes) blanc, avec un seul Noir, et accompagnée d’un texte glorifiant l’esprit d’indépendance et de liberté des Américains, perdant ainsi toute connotation raciale. Dans 12 Million Black Voices, le cadrage fait disparaître Paul Taylor entrant dans le champ à gauche, discutant avec l’intendant de la plantation. Comme Slifkin le note, Lange montre ici la dynamique sociale du Sud, l’inégalité et l’interdépendance dans un contexte économique différent de la Californie et du Midwest, ce qu’elle nomme « l’homme tel qu’il est lié à ses compagnons ». Alors que la FSA ne souhaitait pas d’images représentant des rapports raciaux, cette image a été abondamment diffusée; quand les photographies de la FSA furent  exposées à New York en 1939, un des visiteurs écrivit sur le livre d’or : « Vous ne savez pas que l’esclavage a été aboli ?  » (un autre curieux commentaire, repris dans la revue US Camera, était « C’est tres belle » sic; p.20).

Charles R. Garry, Huey P. Newton, Ann Fagan Ginger, Minimizing Racism in Jury Trials, National Lawyers Guild, 1969, p. xxvi-1, avec Dorothea Lange, Black Maria, Oakland, 1955-57 (série Public Defender) [Panier à salade, en français]

Plusieurs des chapitres situent les photographies de Dorothea Lange dans des articles : le premier, en 1934, dans Camera Craft sur sa pratique photographique dans les rues de San Francisco (p.26-31) fut le déclencheur de sa rencontre avec l’économiste Paul Taylor, qui illustra peu après un article (absent du catalogue) dans Survey Graphic avec une de ses photographies. Celui dans Fortune en 1945 sur les mutations de la ville de Richmond (p.96-101), ceux dans Life en 1954 et 1955 sur des villages mormons et sur l’Irlande (p.102-111), celui dans Aperture en 1960 sur une vallée devant disparaître sous un barrage en Californie, avec un beau texte de Rebecca Solnit (p.146-151). Encore plus intéressant est celui commandé par Life en 1955-57 sur un avocat commis d’office, ce héros secret (p.122-133), avec un texte poétique de Sally Mann sur l’accusé : Life ne publia pas ce reportage, dont les images illustrèrent en 1969 un manuel (ci-dessus) de la National Lawyers Guild titré Minimizing Racism in Jury Trials: The Voir Dire Conducted by Charles R. Garry in People of Californai v. Huey P. Newton, ce dernier étant un leader des Panthères Noires et « Voir Dire » étant le terme juridique américain pour la sélection des jurés (sinon, cette série ne fut publiée du vivant de Lange que dans le supplément dominical du Manila Chronicle, un journal philippin, en août 1960). Dans la même veine, le travail qui fut commandé à Lange par l’Office of War Information sur la déportation des citoyens américains d’origine japonaise en 1942 (p.90-95) ne fut jamais publié et ne réapparut que bien plus tard.

Dorothea Lange, Migrant Mother, 3 mars 1936 (les six autres photographies)

Outre ces huit chapitres chronologiques, un chapitre (p.134-145) est bien sûr consacré à la Mère Migrante, devenue une icône. Le 3 mars 1936, Dorothea Lange prit sept photographies en 10 minutes (les six autres ci-dessus); pressée de rentrer chez elle, elle ne nota pas le nom de cette femme, seulement son âge et le nombre de ses enfants, obtint son consentement pour la photo, mais, selon Mrs. Thompson, à condition de ne pas la publier, et, par la suite, conta une histoire erronée sur elle (par exemple dans Popular Photography en 1960, p.136-137) : cette famille vivait en Califonie et n’était pas migrante depuis le Sud-Est, ils ne faisaient pas partie des cueilleurs de pois du camp, ils s’étaient arrêtés là car leur voiture était en panne, et ils repartirent peu après, ils n’avaient vendu ni leurs pneus, ni leur tente pour manger, etc. Les légendes de la photographie ont donc beaucoup varié dans le temps et selon les médiums (« Pea picker », « Destitute mother », « Worker in the peach bowl », « 32 year old mother of seven », « Dragging around people », et même, sarcastiquement, dans un journal allemand en 1943 « La prospérité sous Roosevelt », …), avant que, en 1952, dans un article (p.144-145) de Modern Photography de Daniel Dixon (le fils de Dorothea Lange), le titre Migrant Mother n’apparaisse et reste dès lors fixé pour la postérité. Si la photographie était destinée à la FSA, car Lange était en mission, il faut noter que, dès le 10 ou 11 mars 1936 (soit une semaine plus tard+), elle fut publiée dans San Francisco News, et déclencha d’ailleurs un mouvement de solidarité pour les cueilleurs de pois (alors que la famille était déjà partie). Cette femme ne fut retrouvée qu’en 1978 ++, elle ne fut nommée qu’alors, Florence Owens Thompson, ce n’est qu’alors que l’histoire fut rectifiée; on apprit alors qu’elle n’était pas blanche mais indienne Cherokee. Elle et ses enfants dirent n’être pas particulièrement contents de la célébrité de cette photographie. Comme Lange était une employée de l’état, la photographie était libre de droits : Dorothea Lange n’a pas reçu de paiement, mais cette photographie a beaucoup fait pour sa réputation. Mrs. Thompson, elle, n’a rien reçu, ni argent, ni reconnaissance. On ne peut s’empêcher de penser à une autre photographie iconique, le portrait de la jeune Afghane aux yeux verts photographiée à douze ans en 1984 par Steve McCurry, qui ignore son nom; l’image est publiée en couverture de National Geographic, et apporte à McCurry gloire et argent. Ce n’est que 18 ans plus tard que cette femme, Mrs. Sharbat Gula fut identifiée, retrouvée et, alors, rémunérée; dans des interviews, dont celle-ci à la BBC, elle se dit fière et heureuse de cette photographie. Mais, autre temps, autres moeurs, une campagne mensongère de dénigrement (récemment relancée par des militantes en France) a été montée en 2010 contre Steve McCurry (« on lit la peur du photographe dans ses yeux », « c’est un modèle non payé »), alors que les faits sont clairs.

Dorothea Lange, On the Road to Los Angeles, California, mars 1937, 4ème de couverture de Dorothea Lange. Words & Pictures, MoMA, 2019

Enfin, le chapitre sans doute le plus intéressant est celui des mots dans les images (p.72-79). Je me suis souvenu du livre de Michel Butor, Les Mots dans la peinture, et aussi de Walker Evans, photographe d’enseignes et de signes. Dorothea Lange photographie des mots personnels et des mots commerciaux, des mots manuscrits et des mots imprimés, des mots éphémères et des mots durables. L’historienne d’art Jennifer Greenhill a écrit un commentaire très intéressant (p.77-78) sur la photographie ci-dessus (qui est en 4ème de couverture du livre) : on note évidemment d’abord le contraste entre les deux migrants et l’homme d’affaires se relaxant dans son fauteuil, et l’ironie latente de cette publicité, destinée à d’autres qu’eux. On voit ensuite l’opposition entre les obliques dynamiques de la partie droite de la photo et les verticales enfermantes de la partie gauche, hommes et poteaux à l’infini. Mais tout n’est pas aussi binaire : on peut percevoir une similitude entre l’adresse publicitaire et la « propagande » sociale de cette photographie (en note 3, Lange est citée : « Tout est propagande pour ce en quoi on croit … Si on croit fortement, profondément en quelque chose, on en est en quelque sorte le propagandiste. Conviction, propagande, foi, je ne sais pas, je ne parviens pas à conclure que propagande soit un mauvais mot ». De plus, selon Greenhill, cette publicité a été dessinée par le peintre Maynard Dixon, le premier mari de Dorothea Lange, qui travaillait alors pour l’agence de publicité Foster & Kleiser : ayant divorcé 18 mois plus tôt, Lange aurait-elle, consciemment ou non, introduit dans cette photographie un contraste entre sa vie précédente de photographe commerciale de studio et sa nouvelle vie, avec Paul Taylor, de photographe sociale de terrain ?

Aperture n°1, 1952 avec Dorothea Lange, Aspen, automne 1951

En résumé, un livre très intéressant, bien documenté, apportant un éclairage nouveau sur le travail de Dorothea Lange (n’ayant pas eu le catalogue du Jeu de Paume, mais seulement le maigre album, je ne saurais faire de comparaison). Certes, on aurait pu espérer un approfondissement de certains thèmes (par exemple, une réflexion genéttienne sur le « transtextuel »photographique), et quelques-unes des notices de photographies sont un peu simplistes ou jargonnantes [ainsi, une universitaire américaine, pour dire qu’on ne sait si ce cadavre déposé à la porte d’une église est celui d’un homme ou d’une femme, écrit p.36 « ce corps n’a pas d’évidente démarcation genrée » …]. Ci-dessus la couverture du numéro 1 de la revue Aperture en 1952 (dans lequel Nancy Newhall écrit un essai intéressant sur les différents types de légende des photographies), avec une photographie de Dorothea Lange montrant certes des signes, sur lesquels des mots, des noms sont évidemment écrits, mais aucun n’est lisible : plusieurs directions sont possibles, mais aucune n’est identifiable.  Le livre comporte une bibliographie (assez sommaire, p.172-173), mais la liste (p.164-171) des cent oeuvres exposées est très bien faite, avec, pour chacune, détails techniques, dimensions du tirage et notes de Lange; il n’y a ni index, ni biographies des contributeurs. Pour aller plus loin, ce site fournit quatre liens vers des archives en ligne des photographies de Dorothea Lange, auquel on peut ajouter le site du MoMA.

  • 06/04/2020 après vérification, les photos 2 et 5 de la série ci-dessus furent publiées le 10 mars, et la photo la plus célèbre le 11 mars.

++ en fait, avant cet article en 1978, Mrs. Thompson avait écrit à plusieurs journaux bien avant pour s’identifier et protester, la première étant peut-ëtre sa lettre à US Camera en 1958. Aucune de ses lettres ne fut publiée, ni ne reçut de réponse.
Ce livre donne le point de vue de la famille Thompson.

Livre reçu en service de presse

 

Als ich can (van Eyck)

Couverture de Van Eyck, Thames and Hudson, 2020, avec détail (le miroir) de Jan van Eyck, les époux Arnolfini, 1434, huile sur panneau, 82.2x60cm, National Gallery, Londres

en espagnol

Donc, je ne verrai pas l’exposition van Eyck à Gand, où je devais aller demain (voir aussi ce site). En (maigre) compensation, voici une critique du livre publié officiellement à l’occasion de l’exposition Van Eyck (Thames and Hudson, 2020, 504 pages, 370 illustrations, £60, plus d’un kilogramme, en anglais; une version en français doit sortir bientôt, à 70€). Ce livre magnifiquement illustré n’est pas un catalogue de l’exposition : il n’y a pas de notice sur chacune des oeuvres exposées, ni même de liste de ces oeuvres; ce livre n’est pas non plus une monographie synthétique sur les van Eyck (Jan et son frère), ni un catalogue raisonné. C’est un recueil d’essais fort érudits sur divers sujets concernant van Eyck; certains sont très pointus, d’autres plus généraux. C’est donc un livre plutôt destiné à ceux qui veulent approfondir leur connaissance de van Eyck et/ou jouir de la splendeur des reproductions (pour mémoire, ce site offre des reproductions très détaillées des oeuvres de van Eyck). NB : je n’ai pas mentionné spécifiquement ici Hubert van Eyck, co-auteur de l’Agneau Mystique avec son frère Jan.

Victor Lagye, Adam et Eve, d’après Hubert et Jan van Eyck, 1865, huile sur panneau, 2x 213x37cm, Eglise Saint Bavon, Gand

Ainsi, l’essai sur la localisation de la maison de Jan van Eyck à Bruges (5 auteurs, p.126-137) n’intéressera sans doute que des spécialistes. Sa biographie (et celle de sa famille) par Jacques Paviot (p.58-83) est érudite, chargée de références savantes, et de ce fait peu aisée à lire. L’essai (4 auteurs, p.316-329) sur les carrelages et tapis dans son oeuvre est aussi très analytique et pointu, démontrant une claire influence arabe, tant des carreaux mozarabes de Valence que des tapis dits turcs : on sait que Jan van Eyck voyagea en Espagne, faisant partie de l’ambassade « conjugale » du Duc de Bourgogne au Portugal (à propos de laquelle il faut lire la fiction de Jean-Daniel Baltassat), et se rendit même à la cour de l’Emir de Grenade, alors royaume musulman (p.72); on se demande même si, au cours d’une de ses missions secrètes pour Philippe le Bon, il n’alla pas à Jérusalem (p.78 & 96). L’essai sur l’histoire des repeints et des restaurations de l’Agneau Mystique (Hélène Dubois, p. 236-257) est aussi plutôt destiné à des experts, mais il est le seul à évoquer incidemment l’histoire du polyptyque : l’oeuvre d’art la plus volée au monde, treize fois, dit Noah Charney*. Mais, quand  les Français volent le panneau central en 1794, ils le restaurent bien mieux que les Gantois; de même quand les panneaux latéraux, vendus par les prêtres de Saint Bavon en 1816 et ensuite acquis par le Musée de Berlin, sont retournés en 1920 après le Traité de Versailles, ils sont en bien meilleur état que le panneau central resté à Gand (p.255). On sait aussi que les panneaux représentant Adam et Eve nus furent pudiquement déposés à la fin du XVIIIe siècle, et que le peintre « braghettone » Victor Lagye en fit des copies « habillées » en 1865 pour ne pas choquer les fidèles (ci-dessus). Autre péripétie, deux panneaux furent volés en 1934 et un seul retourné; le manquant, les Juges intègres, a été remplacé par une copie. L’auteure passe brièvement sur le transfert avorté du polyptyque au Vatican en 1940, stoppé à Pau, et le vol par les Allemands en 1942 (que l’introduction, p.19, qualifie de « crime de guerre commis par des Français collaborateurs » …), et elle est plutôt critique sur les restaurations faites, en particulier celle de 1951. La restauration actuelle est détaillée sur ce site.

Détail redressé de Willem van Haecht, Le cabinet d’art de Cornelis van der Geest, 1628, huile sur panneau, 120.5×137.5cm, Rubenshuis, Anvers

La première partie du livre, le contexte historique, comprend, outre les études déjà mentionnées sur sa famille et sa maison, un essai historiographique de Larry Silver (« Idées et Méthodes de la recherche sur van Eyck », p.36-57) et un excellent texte de Jan Dumolyn et Frederik Buylaert sur le monde de van Eyck (p.84-121). Le premier, outre sa dimension purement historiographique (en particulier sur les attributions), met l’accent sur les thèmes principaux de van Eyck, la fonction et le sens de ses principaux tableaux, notant qu’il fut un des premiers artistes de notre ère à signer ses oeuvres et un des premiers (après quelques miniaturistes) à réaliser, suppose-t-on, son autoportrait (en bas), ce qui fait écho à mon récent billet sur la figure de l’artiste. Parmi les oeuvres perdues de van Eyck qu’il recense, il mentionne celle ci-dessus, qu’on ne connaît que par sa reproduction dans un tableau de Willem van Haecht, et que le catalogue restitue et redresse (p.48) :  peut-être Marguerite van Eyck et Jeanne Cenami, future épouse Arnolfini, lors d’un bain rituel avant épousailles; le miroir convexe reflètant les deux femmes, à droite, évoque, bien sûr, les Epoux Arnolfini. Et donc le texte sur le monde de van Eyck, par Dumolyn et Buylaert, a été, pour moi, le plus éclairant de tout le livre : en effet les deux historiens proposent ici une histoire sociale (et, un peu, économique) de l’oeuvre de van Eyck, comment elle se place dans les différents réseaux auxquels van Eyck appartient, les guildes (dont, au passage, ils relativisent le poids contraignant, p.91-92), la ville, la cour, les clients de l’artiste. Suivant en cela Jacob Burckhardt, ils montrent comment l’artiste en tant qu’individu émerge à partir de ses différents contextes sociaux, culturels et économiques. C’est non seulement une approche très pertinente, mais, de plus, l’article est écrit clairement, sans pédantisme et avec humour.

Hubert et Jan van Eyck, Adam (détail), Adam, L’Agneau Mystique, 1432, huile sur panneau. Photo David Levene, courtesy MSK Gand

La seconde partie reprend le thème omniprésent dans la communication actuelle sur van Eyck, la révolution optique. Maximiliaan Martens y développe ce concept (p.140-179) en mettant l’accent sur la familiarité de van Eyck avec la littérature, la science, et en particulier l’optique et la géométrie, et sur sa connaissance des écrits de Pline l’Ancien et de Alhazen; il en induit à la fois son naturalisme et son attention aux détails, et aussi son intérêt pour les reflets, les miroirs, et, parfois, les trompe-l’oeil (ci-dessus le pied d’Adam qui, littéralement, sort du cadre), notant toutefois que les perspectives de van Eyck sont souvent erronées par rapport aux futures règles albertiennes (p.163). Astrid Harth et Frederica Van Dam s’intéressent à l’optique et à la lumière comme composantes d’une vision spirituelle (« Voir la Gloire de Dieu », p.180-203), montrant bien comment les frères van Eyck combinent expérience empirique et connaissance scientifique, et affirmant que leur contribution à l’art de la peinture est « le développement d’une métaphore scientifique et intrinsèquement visuelle pour le concept métaphysique de vision spirituelle » (p.186). Elles affirment aussi que le naturalisme sensuel de van Eyck choquait et que la plupart de ses copistes (dont Michiel Coxcie), ainsi que les désastreux repeints de 1550 l’ont atténué, en idéalisant et intellectualisant les formes, les corps, les couleurs, les drapés, les effets d’optique. Matthias Depoorter étudie la nature chez van Eyck, son grand souci du détail et son réalisme scientifique quand il peint oiseaux, fleurs, nuages et même rochers.  Et cette partie se clôt avec l’essai d’Hélène Dubois sur les restaurations et repeints, mentionné plus haut.

Jan van Eyck, La Naissance de Saint Jean Baptiste, Heures de Turin-Milan, vers 1420 ou vers 1435, tempera, or et encre sur parchemin, page 28.4×20.3cm, Musée civique d’art ancien, Turin

La troisième partie est la plus « classique », car, à part l’essai sur les carreaux et tapis arabes, elle présente des études sur des oeuvres spécifiques, que les auteurs analysent en grand détail (c’était déjà le cas pour l’Annonciation dans l’introduction, p.24-25). Stephan Kemperdick (p.260-283) écrit sur la Madonne dans une église, les détails architecturaux, la disproportion de la Vierge par rapport au bâtiment, et les jeux de lumière au sol. Guido Cornini (p.284-295) étudie les divers portraits du Christ (Sancta Facia, Vera Icon) dont ne subsistent plus que des copies, notant à quel point ce sont de vrais portraits et non des archétypes, mais s’aventurant un peu en supputant une influence de van Eyck sur Fra Angelico. Dominique Vanwijnsberghe produit une analyse passionnante des miniatures dites « des Heures de Turin-Milan » (certaines, ayant brûlé, ne sont connues que par des photographies), tentant de déterminer qui les a peintes (27 mains différentes ? dont une ou deux très eyckiennes), quand (van Eyck jeune vers 1420 ? van Eyck mûr vers 1435 ? des suiveurs de van Eyck ?), où (dans le Hainaut, conclut-il) et pour qui (selon lui, Marguerite de Bourgogne) : son enquête est agréablement écrite et nous tient presque en haleine. De plus, ces miniatures sont splendides, réalistes, expressives : comme exemple, ci-dessus, la scène domestique de la Naissance de Saint Jean Baptiste, avec une profusion de détails (et le pauvre Zacharie, relégué dans un couloir, lisant à l’écart du gynécée). Et, parfois, un peu d’illusionisme eyckien : l’église de la Messe des morts n’est pas achevée, on voit tout en haut, hors cadre, les briques en attente d’un revêtement de pierre; c’est un édifice fictif, une construction mentale.

Jan van Eyck, Annonciation, Triptyque de Dresde, 1437, huile sur panneau, 2 fois 33×13.5cm, Galerie de peintures anciennes, Dresde

La dernière partie, sous le titre « Dialogues », analyse l’influence de van Eyck sur d’autres artistes, de manière très classique et assez convenue : dans l’art européen au XV et XVIe siècles (Till-Holger Borchert, p.424-445 et Lieve de Kesel, p.332-363), en Italie (Paula Nuttall, p.402-423) et, curieusement, au XIXe siècle et jusqu’à Giacometti, de manière assez peu convaincante et davantage sur la base de citations que de comparaisons esthétiques (Johan de Smet, p.446-462). Heike Zech analyse la présence d’objets en métal et en verre dans l’oeuvre de van Eyck (p.390-399). L’article le plus intéressant de cette partie est celui d’Ingrid Geelen (p.364-389) sur les rapports de van Eyck avec la sculpture, art qu’il ne pratiqua sans doute pas lui-même, même s’il fut amené à concevoir des sculptures (p.386) et à en peindre (p.388); mais plusieurs de ses panneaux sont, en fait, des représentations bidimensionnelles de statues extrêmement bien rendues : ci-dessus, l’Annonciation au revers du Triptyque de Dresde.

Jan van Eyck, Portrait d’un homme au turban rouge (autoportrait), 1433, huile sur panneau, 26x19cm, National Gallery, Londres

Ce livre a une bibliographie importante (p.465-491) et sérieuse (la preuve : ni Baltassat, ni Charney*, ni Postel n’y figurent …). Les reproductions sont d’excellente qualité, mais, pour savoir par exemple le médium et les dimensions d’une oeuvre, il faut se reporter à une annexe, peu pratique à utiliser (p.492-497), avec quelques rares erreurs (14.4 au lieu de 14.2 p.301). Autre reproche mineur, pas de biographie des contributeurs, à part, pour cinq d’entre eux (sur 26), leur titre sur le rabat de la couverture. En conclusion, ce livre académique donne une série de coups de projecteur sur certains aspects de l’oeuvre de van Eyck. C’est un choix, sélectif et clairement non exhaustif. Ainsi, toute l’approche sémantique de Panofsky et de ses disciples ou exégètes est délibérément omise, car « déja beaucoup diffusée » (p.22). Les époux Arnolfini n’ont droit qu’à une portion congrue, eux aussi sans doute déjà trop étudiés (mais, par exemple, un essai sur le miroir chez van Eyck aurait pu trouver sa place ici). Donc, me répétant, c’est un excellent livre, mais ce n’est ni un catalogue de l’exposition, ni une monographie. « Als ich can« , comme je peux, était la devise de Jan van Eyck, inscrite sur le cadre de son présumé autoportrait (ci-dessus).

  • Addendum du 18 mars : je n’avais pas fini de le lire quand j’ai écrit ce billet, mais je ne recommande absolument pas le livre de Noah Charney, bourré d’inexactitudes et de préjugés. Les quelques anecdotes distrayantes qu’il conte (et dont je ne suis pas 100% certain de la véracité) ne valent pas la peine de lire le livre.

Livre reçu en service de presse. 

 

Le soleil noir de la mélancolie (Femmes photographes d’Amérique Latine)

Sol Negro, couverture du livre, avec détail de Paz Errazuriz, Club Buenos Aires, Santiago, 1987

en espagnol

Sol Negro, Mujeres en la Fotografia / Black Sun, Women in Photography (Toluca / RM, 2019, 160 pages, en anglais et en espagnol) est le catalogue d’une exposition éponyme (que je n’ai pas vue) de la collection Anna Gamazo de Abelló au Centro de la Imagen de Mexico dans le cadre du festival Fotomexico. Curieusement, l’introduction par les deux commissaires, Maria Wills Londoño et Alexis Fabry (qui est aussi l’éditeur du livre, le curateur de la collection de photographies de Mme de Abelló et de celle des Poniatowski, que ce duo montra à Arles en 2017), cite Julia Kristeva, mais pas Nerval (ni, heureusement, Wiligut). Ce livre présente douze photographes latino-américaines (3 Colombiennes, 3 Chiliennes, 2 Argentines, 2 Péruviennes, 1 Mexico-Américaine et 1 Brésilienne), déjà confirmées et connues (nées entre 1944 et 1970, plus une du début du XXe siècle, Carolina Cardenas) : pas vraiment la jeune scène locale. Les oeuvres elles-mêmes vont de 1933 (Cardenas) à 2018 (Calle et Donoso). Chaque artiste a un texte de présentation, parfois avec ses propres citations, et un portefeuille qui va de 4 à 20 reproductions. Toutes, sauf une, photographient en noir et blanc. Seule, sauf erreur, la Chilienne Paz Errazuriz a eu une exposition importante en France (à Arles en 2017, avec l’appui du Jeu de Paume). Je me souviens d’avoir aussi vu cette même année à Arles, dans la collection Poniatowski la Brésilienne Rosa Gaudatino, et Johanna Calle dans l’exposition colombienne, et aussi à Lescure en 2012 l’Argentine Adriana Lestido. Donc, beaucoup de découvertes, mais un ensemble assez disparate. Il est question ici d’ombre, de mélancolie, de souffrance, d’histoires de femmes, du côté sombre de la vie, annonce la préface des deux commissaires. Feuilletons. Curieusement, ce sont les moins âgées (celles nées entre 1965 et 1970) qui m’ont le plus intéressé.

Luz Maria Bedoya, Aéroport José Marti, La Havane, 1997, 18x18cm

Celle qui, à mes yeux, ressort en premier dans le registre de l’ombre et de la mélancolie, est la Péruvienne Luz Maria Bedoya (1969) et sa série, déjà ancienne, à l’aéroport José Marti de La Havane en 1997 : des passagers photographiés subrepticement à contre-jour, de simples silhouettes se détachant devant les grandes baies vitrées : on y perçoit une tension, une attente, presque un malaise. Le contrepoint en est sa série Area (1999) où elle photographie des façades sombres d’immeubles, la nuit, avec seulement une fenêtre éclairée : une forme de voyeurisme, mais surtout une inquiétude sourde, suspendue, un essai sans conclusion. Et aussi une réflexion sur la photographie même, qu’elle continue de poursuivre.

Milagros de la Torre, série Les pas perdus, Ceinturons utilisés par le psychologue Mario Poggi pour étrangler un violeur durant son interrogatoire par la police, 1996, 40x40cm

Autre ensemble sombre et mélancolique, les objets sous scellés de l’autre Péruvienne, Milagros de la Torre (1965), série de 1996 titrée Les pas perdus (le hall du tribunal de Lima). Ces 15 images sombres représentent des objets qui ont servi d’évidence lors de procès criminels : couteaux, drapeau avec faucille et marteau du Sentier Lumineux, chemise tachée de sang d’une victime, ceintures strangulatrices (un crime étrange), balles, fausse carte de police, etc. Photographiées de près, avec un fort vignettage très délibéré, ces natures mortes sont aussi des traces, des débuts d’histoires, des évocations de crimes, de révoltes et de souffrances.

Rosario Lopez, Esquina Gorda n°16, 2000, 44×37.5cm

La seule artiste qui photographie en couleur est la Colombienne Rosario Lopez, qui recense les Esquinas gordas, les ajouts de béton faits pour empêcher les SDFs de dormir dans un coin (et, accessoirement, pour dissuader quiconque d’uriner là; y en a-t-il chez nous ? ) : des sculptures visibles (rigides, géométriques, formelles, minimalistes) servant à rendre invisibles des corps humains (souples, avachis, défaits, diminués). C’est, de manière oblique, subtile et discrète, le travail le plus radical de cet ensemble, car il ne montre pas directement les laissés pour compte, comme le font les autres, mais il les inscrit dans le paysage urbain et ainsi les fait surgir dans notre pensée du fait même de leur invisibilisation.

Johanna Calle, série Analogues, Femme sur la plage, 2018, 11.5×9.5cm

La Colombienne Johanna Calle (1965) juxtapose un négatif et son positif, non pas en les superposant exactement comme Ignaz Cassar, mais en décalant le négatif coupé au carré du positif rectangulaire : l’opposition des deux tonalités, l’évidence de l’identité des formes inversées, l’écho et le contraste entre les deux images résonnent de manière déroutante. Papier / celluloïd, opacité / transparence, blanc / noir (et vice versa), ces oppositions font vibrer l’image. L’image positive est complète, mais partiellement invisible; l’image négative est incomplète, recadrée, mais entièrement visible. Elle poursuit ce travail sur la réalité de la représentation avec de faux polaroïds, qui sont en fait des tirages Instamatic effacés, retravaillés, dessinés : l’image a disparu (et l’artiste vient d’un pays où le mot desaparecidos est lourd de sens). Une autre manière de faire resurgir la noirceur du monde.

Helen Zout, Uniformes des forces armées argentines, 2000, 21.3×16.1cm

Tout comme Johanna Calle, plusieurs des artistes présentées ici interviennent sur la photographie elle-même de manière non conventionnelle : Helen Zout (elle-même ancienne résistante clandestine) en superposant des uniformes de policières argentines impliquées dans la torture, la banalité du mal, Claudia Donoso en recomposant des gravures de Goya, Leonora Vicuna en peignant des photos de danseurs, Milagros de la Torre en retravaillant des photos d’identités. Plusieurs, comme Johanna Calle, travaillent avec des photos trouvées : Helen Zout avec des images de la dictature argentine, Carla Rippey avec des dandies mexicains.

Sergio Trujillo Magnenat, Carolina Cardenas, 1934, 16.9×11.6cm

Enfin, de manière plus directe que Rosario Lopez, certaines présentent les marginaux dans leur société : prisonnières d’Adriana Lestido, prostituées de Rosa Gauditano, travestis de Paz Errazuriz. Enfin, unique dans cet ensemble un peu hétéroclite, l’artiste art déco colombienne Carolina Cardenas (1903-1936) ou plutôt le peintre colombien moderniste Sergio Trujillo Magnenat (1911-1999) qui la photographia dans une entreprise commune, et est de ce fait le seul homme de l’exposition (avec même son autoportrait !) : des photos intimes, modernistes, sobres, très construites et mises en scène, et, vu sa mort prématurée, pleines de tristesse.

Livre reçu en service de presse

 

 

Lumumba dans l’art : hagiographie ou distance ?

Lumumba in the Arts, couverture, avec un détail de Sam-Ilus, Les pères de la démocratie et de l’indépendance, 2012

en espagnol

Lumumba in the Arts (Leuven University Press, 2020, 464 pages, en anglais) est un gros recueil édité par le chercheur (et cinéaste) Matthias de Groof avec 24 contributeurs, au sujet de la représentation de Patrice Lumumba dans divers arts. Il s’articule en deux parties, une historiographique et une iconique. La première partie, avec cinq essais (p.24-105), concerne l’historiographie de Lumumba : n’étant ni particulièrement compétent dans ce domaine, ni particulièrement connaisseur de l’histoire de Lumumba, ni du Congo / Zaïre / RDC, je ne vous en parlerai pas, sinon pour brièvement rappeler l’histoire de Patrice Lumumba. Né en 1925, il passe en 1954 l’examen-enquête pour être reconnu comme « évolué », la catégorie où de rares Congolais (200 sur 13 millions) étaient distingués comme conformes au mode de vie des Blancs. Il chante alors les louanges de Léopold II, est invité à plusieurs reprises en Belgique par le gouvernement, et devient président du Club des évolués de Stanleyville. Condamné et emprisonné pour avoir détourné à son profit des fonds des chèques postaux, il se lance dans l’action politique, crée un parti indépendantiste et rencontre Frantz Fanon et Nkrumah fin 1958. Il est alors poursuivi par les autorités coloniales belges contre lesquelles il appelle à la révolte (mais pas de guérilla). En février 1960, la Belgique décide précipitamment de donner son indépendance au Congo cinq mois plus tard, le 30 juin. Le parti de Lumumba gagne les élections, il est nommé Premier Ministre à 35 ans (le Président est Kasa-Vubu) et, le jour de l’indépendance, il prononce, en présence du jeune roi Baudouin, un discours anti-colonialiste véhément qui est resté dans les mémoires; mais le même jour, lors du dîner (ou déjeuner ?) officiel, en présence du Roi, il adoucit sa position et prononce un autre discours bien plus conciliant. Pendant ses 80 jours comme Premier Ministre, il mène une politique de décolonisation radicale, trop radicale pour le Président qui le démet de ses fonctions. Mobutu prend le pouvoir, fait arrêter Lumumba en fuite, et le transfère au Katanga sécessionniste de Moïse Tschombé. Ce dernier fait exécuter Lumumba le 17 janvier 1961 avec l’aide d’officiers belges; son corps est enseveli puis déterré, et sans doute dissous dans l’acide sulfurique. Plus de cadavre, pas de tombe. Lumumba est, depuis, célébré comme un héros de la décolonisation.

Robert Lebeck, A Congolese snatching the sword away from King Baudouin of Belgium, Leopoldsville, 29 juin 1960

La seconde partie du livre, la plus importante (282 pages) traite donc de l’iconographie de Lumumba, au sens large; elle est précédée d’une « galerie » (p.106-141) avec photos de presse, caricatures et tableaux. Cette seconde partie couvre le cinéma (cinq essais, 73 pages), le théâtre, la poésie, les bandes dessinées, la musique, dont le rap (le petit-fils de Lumumba, Tony L., est rappeur), le photojournalisme (beaucoup d’images reproduites au fil des pages, mais seulement une analyse iconologique par Mark Sealy d’une photographie de presse de Robert Lebeck montrant Lumumba avant le dîner ou déjeuner officiel du 30 juin 1960; la photographie ci-dessus du vol de l’épée royale par Ambroise Boimbo, aussi de Lebeck, est montrée dans cet essai, mais non commentée spécifiquement, alors qu’elle me semble bien plus intéressante, tant visuellement que politiquement), les miniatures, timbres, badges et breloques à son effigie (une analyse originale de Pierre Petit sur ce sujet souvent négligé), les caricatures coloniales (seule représentation « à charge »), la topographie (mais, curieusement, l’auteur, Robbert Jacobs, ne mentionne à aucun moment le travail de Guy Tillim, totalement absent de ce recueil), et enfin les arts plastiques, presque uniquement la peinture, dont je vais vous parler un peu plus. On a donc là une recension importante, sinon exhaustive, de la représentation de Lumumba en héros de la lutte anti-coloniale (à l’exception des caricatures coloniales belges).

Eddy Masumbuku, Malgré l’acide, 2015, huile sur toile et collage, 100x100cm, coll. Roland Lumumba

En fait de peinture, deux des articles s’attachent à des tableaux d’histoire de deux peintres congolais, Dominique Bwalya Mwando et Tshibumba Kanda Matulu (ce dernier commentant profusément dans un entretien de 1973/74 18 de ses toiles, p.339-360) : ces tableaux ont un intérêt historique et politique indubitable, mais, même en appréciant ce style « naïf-africain », ici dénué de la fraîcheur d’un Chéri Samba, on peut être quelque peu dubitatif sur leur intérêt artistique propre, tant leur facture est convenue, purement représentative et dénuée de toute distance. Idem pour le tableau symbolique de Sam-Ilus, dont un détail, l’ange Lumumba, est reproduit en couverture du livre et longuement commenté en introduction. Le livre analyse fort bien la dimension héroïque, martyrologique, parfois christique, qui a été conférée à Lumumba après son assassinat; mais, on le sait depuis les bondieuseries saint-sulpiciennes, le réalisme socialiste, et les photographies sportives propagandistes, l’art a toujours eu du mal à accommoder cette dimension hagiographique. La seule exception dans ce contexte serait le tableau ci-dessus de Eddy Masumbuku (p.134) évoquant la dissolution du cadavre de Lumumba dans l’acide de manière symbolique, violente, irréelle et frisant l’abstration.

Luc Tuymans, Reconstruction, 2000, huile sur toile, 113.5x124cm, coll. F.C. Flick

Heureusement, il y a deux peintres qui sauvent la mise (p.361-372) : Marlene Dumas et Luc Tuymans dialoguent sur leurs travaux autour de Lumumba. J’avais vu (mais n’avais pu commenter) cette série de toiles de Tuymans à Bruxelles il y a neuf ans, et je me souviens de manière vivace des portraits du Roi en blanc et de Lumumba en noir (1ère fois, dit Tuymans, que je peignais un non-Blanc), et surtout de la dimension évocatrice de ces toiles, du fait que Tuymans prenait ses distances par rapport au récit, l’interprétait pictorialement et, en un mot, faisait oeuvre d’artiste et non d’illustrateur. Il est frappant que la toile ci-dessus sur l’exécution présumée de Lumumba (inspirée par une image d’un film flamand filmé à Cuba) où l’arbre, poteau d’exécution en forme de croix, est éclairé par les phares des voitures des assassins, se nomme Reconstruction. Le peintre, célébrant lui aussi la dimension martyrologique de Lumumba, le fait par allusion, par reconstruction, le contraire du réalisme symbolique d’un Matulu. Idem pour Chalk qui représente deux mains gantées de noir tenant deux morceaux de craie symbolisant deux dents de Lumumba, seul vestige de son cadavre, conservées par un des exécutants, Gerard Soete. Avec un peintre réaliste-naïf, ce serait un tableau sinistre et macabre (« a sick image », dit Marlene Dumas); peint ainsi par Tuymans, c’est excellent.

Marlene Dumas, the Widow, huile sur toile, G 150x140cm, D 60x80cm, coll. Defares, Eindhoven

Marlene Dumas, elle, a peint Pauline, la 3ème épouse de Lumumba (épousée à 14 ans et mère de quatre de ses six enfants), éplorée, le crâne rasé et la poitrine dénudée en signe de deuil. Dumas avait découvert la photo de cette scène à 25 ans dans un livre titré « Assassinations in our Time». Elle fit d’abord, en 1982, un collage incluant cette photographie de Pauline Lumumba, et deux autres, de Winnie Mandela et de Betty Shabazz, trois femmes dont le mari a été assassiné ou emprisonné, plus son propre autoportrait sur le billot en bois devant le tryptique vertical. 31 ans plus tard, elle reprend cette image de Pauline, en la peignant, désormais seule, en deux tableaux au cadrage différent, tout deux titrés, génériquement, La Veuve. Cette nudité de deuil, de combat, l’attire, d’autant plus que ce deuil est impossible, faute de corps, de tombe, et est perpétuel (« I’ll mourn him forever » aurait pu être le titre de ces tableaux).

Sammy Baloji, The site where Patrice Lumumba, Maurice Mpolo and Joseph Okito were executed and first buried, 2010, photo sur papier baryté, 80x120cm, coll. Mu.ZEE Ostende

Cette absence du corps de Lumumba, cette non-sépulture, se rencontre incidemment tout au fil du livre, mais ne fait pas l’objet d’un essai particulier, qui aurait pourtant été fort intéressant. Ainsi le film Spectres de Sven Augustijnen est-il à peine mentionné, alors qu’il est, de tous les films cités, le plus actuel, car, au lieu d’être un film historique, mémoriel, il révèle une histoire non digérée, un passé non accepté et qui nous hante encore (absence d’autant plus surprenante que de Groof lui a consacré un article – en flamand). Je me souviens l’avoir vu en 2011 à Wiels et avoir été fasciné par cette quête absurde de L‘arbre même contre lequel Lumumba fut fusillé, et par la revisite critique du rôle des Belges dans son exécution. Ceci dit, tout un essai est consacré à une autre oeuvre d’Augustijnen, sa bicyclette chargée de sacs de charbon (p.415-423). Ce vide mémoriel est aussi l’objet d’une photographie de Sammy Baloji, montrant le site supposé de l’exécution et du premier ensevelissement, marqué de quelques briques empilées, et à côté duquel se tient un vieil homme, témoin peut-être, indicateur ou guide. Enfin, la conclusion du livre témoigne de l’effort mémoriel fait aujourd’hui pour combler ce vide : c’est le récit (p.424-431) par de Groof de sa visite à Shilatembo où un mémorial Lumumba était en construction et est aujourd’hui ouvert, sur le lieu de son meurtre. Plus de traces de l’arbre de Tuymans ou d’Augustijnen, mais un projet de monument, avec le cénotaphe photographié par Baloji désormais magnifié, et, dit de Groof, une statue de Lumumba aux proportions étranges. Pas sûr que ce site touristique de pélerinage soit des plus heureux. En tout cas, cette problématique du vide, de l’absence est, me semble-t-il, celle qui se prêterait le mieux à une recherche artistique allant au-delà d’un discours historique hagiographique. C’est bien là toute la question que pose ce livre.

Livre reçu en service de presse

Création et destruction, couple et girafe (Alberto Giacometti)

Vue d’exposition, avec reconstitution documentaire d’après photographie de Mannequin, 1932-33, plâtre, disparu, et original de Femme qui marche I, 1932-36, plâtre, 152.1×28.2x39cm, photo de l’auteur

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Eric Watier a commencé en 1999 un Inventaire des destructions, dans lequel il recense des actions délibérées de destructions de leurs oeuvres par des artistes. Dans son premier livre sur les 100 premiers, on trouve Roman Opalka (pour cause de tracasseries douanières), Tania Mouraud (faire table rase), Jean Tinguely (Hommage à NY, et Etude pour une fin du monde), Gina Pane (en finir avec la peinture), Wilhelm de Kooning (pour que Rauschenberg gomme son dessin), Simon Hantaï (enterrant ses toiles), Jean-Pierre Raynaud (sa maison carrelée), Francis Bacon (tout d’avant 1944), François Morellet (contre l’apartheid), Bernard Plossu (ses grand-angle), John Baldessari (incinération avec urne funéraire), Ben (peignant un tableau dans  l’intention de le détruire), Pierre Soulages (et les voisins déposent plainte à cause de la fumée), On Kawara (chaque soir à minuit, tout Date painting inachevé), Alfredo Jaar (des faux passeports finlandais), Arnaud Claas (des négatifs dans l’eau), Georges Rouault (devant huissier), Gerhard Richter (tout d’avant 1962) et bien d’autres. Je ne sais si Giacometti apparait dans le deuxième tome (que je n’ai pas), mais il est mentionné au moins une fois sur le site tumblr du projet : « Alberto Giacometti aurait détruit un bas-relief représentant quatre jambes, parce qu’il ressemblait trop à une croix gammée. »

Alberto Giacometti, Objet surréaliste, 1932-2011, bois cuivre, métal, 40x120x10cm, oeuvre partiellement disparue et complétée par Martial Raysse en 2015 avec l’aide de Francis Garcia

Cette supposée croix gammée ne figure pas dans l’exposition « A la recherche des oeuvres disparues » dans le splendide immeuble de la Fondation Giacometti (jusqu’au 12 avril), mais l’essai de Nathalie Leleu dans le catalogue (très bien documenté) évoque Eric Watier, Tinguely, Bacon et Rouault, en s’interrogeant sur l’acte destructif. Pourquoi y aurait-il tant d’oeuvres disparues de Giacometti, bien plus, semble-t-il, que d’autres sculpteurs ? Certaines, sans aucun doute, car, insatisfait, exigeant avec lui-même, il les détruisit; ce fut le cas, en particulier, de ses oeuvres de jeunesse (dont, ici, rescapé, un autoportrait de 1925), mais aussi d’oeuvres liées à une période, à un style avec lequel il

Détail d’une photo d’atelier par Dora Maar, 1934

voulait prendre ses distances, en n’en gardant que l’essentiel. C’est certainement vrai de certaines oeuvres de ses périodes cubiste et surréaliste, mais on découvre aussi, incidemment, ici son bref flirt avec le réalisme socialiste : dessins d’hommes au poing levé et, surgissant dans l’ombre d’une photographie faite par Dora Maar vers 1934, ci-contre, cette sculpture d’un homme au drapeau (dans son carnet de croquis, le drapeau porte faucille et marteau). Disons que ce sont des sculptures qu’on ne regrettera pas trop. Tout en haut, à côté d’une élégante et pure Femme qui marche originale, acéphale et sans bras, reconstitution d’un Mannequin avec volute de violoncelle (ou de balalaika) en guise de tête, et griffes et plumeau en guise de mains, pas nécessairement la meilleure sculpture de Giacometti (texte de Joanna Fiduccia dans le catalogue); ci-dessus, l’Objet surréaliste, dont subsistait la partie en bois et que Martial Raysse a reconstitué à partir d’un dessin.

Man Ray, Femme angoissée dans une chambre la nuit et autoportrait, 1933 (statue d’Alberto Giacometti, 1931-32, plâtre, disparue)

Mais, souvent, il s’agit de négligence, de manque d’intérêt, de nécessité de faire de la place dans son petit atelier, et aussi d’accidents, terre crue et plâtre étant fragiles. De plus, il ne tient guère de registre de ses oeuvres, ne gardant pas toujours trace des ventes, des dons ou des prêts; certaines pièces, dont ne subsiste qu’un croquis ou une photographie, dorment peut-être dans une collection privée, et pourraient resurgir un jour. Giacometti a beaucoup collaboré alors avec des décorateurs, et en particulier avec Jean-Michel Frank, et certaines de ses oeuvres en plâtre ont pu être perçues comme de simples élements décoratifs d’un appartement et disparaître dans des rénovations, comme un bas-relief pour François Spitzer (restent un croquis et une mauvaise photo), deux surtouts, l’un pour M. Norton (deux dessins et une mauvaise photo), et un étrange décor mural pour la salonnière Lise Deharme, photographié par Man Ray. Ce même Man Ray, au regard inquiétant, apparait sur sa propre photo de cette Femme angoissée dans une chambre la nuit, plâtre brisé dont les morceaux seraient quelque part, selon Diego Giacometti.

Reconstitution documentaire d’après photographie de Oiseau silence, 1930-33 (original en bois et plâtre, détruit)

Pour cette exposition, la Fondation Giacometti a donc décidé de recréer certaines de ces oeuvres disparues, perdues ou cassées, à partir des photographies (et certaines sont excellentes : Man Ray, Dora Maar donc, et aussi Brassaï, Marc Vaux et des anonymes de talent) et des croquis. C’est une démarche assez unique que de reconstituer des oeuvres disparues; seuls les ready-made de Duchamp, dans une démarche totalement différente, y ont eu droit, je crois. On peut saluer la prouesse, le travail de recherche et de documentation qui a permis cette reconstruction. Mais, même dans le cas des oeuvres non délibérément détruites, je ressens un léger sentiment de gêne, sans doute irrationnel, mais néanmoins sourd, devant cette « perte d’aura ». J’aurais aimé que, dans le catalogue par exemple, un philosophe ou un penseur (Georges Didi-Huberman peut-être, ou Jean-Luc Nancy) nous aide à conceptualiser cette démarche et ce malaise. Ci-dessus, reconstitution de l’Oiseau silence, cage enfermant cet assemblage violent et érotique, dont subsistait une photographie parue dans VU : trop grand pour être conservé dans l’atelier, il fut déposé par Giacometti chez Max Ernst, où il fut cassé dans un accident malheureux.

Reconstitution documentaire de Bas-relief, 1929, d’après photographie, bronze

Ce bas-relief en bronze avait été réalisé début 1929 (en un exemplaire unique) pour le superbe et festif appartement parisien de Georges-Henri Rivière (entré peu avant au Musée d’ethnographie du Trocadéro, et par la suite directeur du Musée des Arts et Traditions Populaires) et de son épouse, Nina Spalding Stevens, une riche veuve américaine 21 ans plus âgée que lui, elle aussi muséologue à Toledo, dans l’Ohio : comme l’écrit Thérèse Rivière, il avait besoin de revenus et de contacts aux Etats-Unis, et elle de relations parisiennes. Giacometti réalisa pour eux un  cadeau de mariage très approprié : un bas-relief représentant un acte sexuel « dans lequel les corps humains sont simplifiés jusqu’à l’abstraction. L’acte de pénétration, symbolisé par une tige longue et aiguë, accentue la sensation de violence qui émane de cette sculpture pourtant très abstraite » (Michèle Kieffer, commissaire de l’exposition, dans le catalogue). Hélas, trois fois hélas, comme l’écrit le disciple et héritier de Rivière, Jean-François Leroux-Dhuys, Nina Stevens était probablement la seule personne à Paris à ignorer que Rivière était homosexuel, et qu’il ne souhaitait qu’un mariage blanc, de convenance et d’intérêt. Le mariage ne dura guère plus longtemps que le voyage de noces (lequel permit d’ailleurs à Rivière de découvrir les musées américains), Nina Stevens rentra aux Etats-Unis, demanda le divorce, l’appartement fut quitté, et le bas-relief, qui n’avait guère rempli sa fonction érotisante, disparut dans la tempête de la liquidation (j’imagine assez Nina Stevens, de rage et de frustration, le récupérant pour le céder à un ferrailleur au prix du bronze). Le bas-relief a donc été reconstruit pour cette exposition.

Anonyme, Luis Bunuel et Alberto Giacometti posant avec Girafe, Hyères, 1932 (Alberto Giacometti, Girafe, 1932, bois peint, disparue ou détruite)

Autre oeuvre perdue avec une histoire, mais non reconstituée ici, la Girafe des Noailles : fin 1931, les mécènes Marie-Laure et Charles de Noailles commandent à Giacometti, Bunuel, Dali et Crevel une girafe grandeur nature pour une fête dans leur villa; Crevel et Dali, prudents, déclinent l’invitation. Bunuel rédige un texte, Une Girafe, avec vingt descriptions de ce qui devrait se trouver sous chaque tache brune de la peau de la girafe, si le projet était réalisé (Pierre Unik corrige son français hésitant). Giacometti dessine, et fait réaliser par Adolphe Chanaux une girafe de cinq mètres dans une planche de bois; les vingt taches sont des morceaux de bois sur charnière qu’on peut soulever pour lire les textes de Bunuel. Sous la septième tache, on lit (et on doit imaginer) « une simple toile de vieux sac salie de plâtre »; le texte de la huitième tache dit qu’elle serait couverte de « poils très fins, frisés, blonds, pris au pubis d’une jeune Danoise aux yeux bleus très clairs, potelée de corps » sur lesquels le spectateur devrait souffler suavement (et, en attendant, l’imaginer). La dixième tache annonce être une boule de pâte à pain qu’on veut pétrir mais qui cache des lames de rasoir, et la douzième tache serait  « une très belle photo de la tête du Christ couronné d’épines mais riant aux éclats », etc. Le 20 avril 1932, les invités des Noailles (dont Jean Cocteau, Christian Bérard, et les compositeurs Darius Milhaud, Francis Poulenc, Georges Auric, Igor Markevitch, Henri Sauguet, Roger Désormière), grimpés sur un escabeau, découvrent cette girafe polysémique et s’en donnent à coeur joie; puis ils vont dîner, et, après les digestifs, retournent dans le parc de la villa. Mais alors, oh stupeur, la girafe a disparu. Leurs hôtes ne pipent mot, ni Bunuel ni Giacometti (qui, sur la photo, est à-demi caché et semble retenir son pantalon) n’osent demander ce qui est advenu; après le scandale de L’Âge d’Or, le vicomte aurait-il pris peur ? Une oeuvre « virtuelle » par excellence : des textes « programmatiques » de Bunuel qui n’ont jamais été actés, réalisés, et une sculpture disparue de Giacometti dont ne restent plus que la photo ci-dessus et deux dessins. De là à en faire un atelier pour enfants

Notre monde brûle : comment résister ?

Francis Alÿs, Sans titre (Migrant / Tourist), 2007-08, crayon, peinture à l’huile et ruban à masquer sur papier calque

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L’exposition « Notre monde brûle » au Palais de Tokyo (jusqu’au 17 mai), conçue par Abdellah Karroum, directeur du Mathaf, me réconcilie avec ce lieu, dont la programmation est, à mes yeux, trop souvent, à la mode, ésotérique et coupée du monde. Oui, notre monde brûle, au propre (Australie, Amazonie, …) comme au figuré (migrants, dénis de démocratie, …) et nous tentons, à tâtons, en désordre, d’y résister (combats écologiques, printemps arabes, luttes pour la justice sociale, prises de conscience postcoloniales, …), sans nous laisser distraire par de vains épouvantails (faites votre choix, il en est tant). Cette exposition inclut 34 artistes, la plupart (28) venant du (ou liés au) monde arabe (20 : Maroc, Egypte, Algérie, Qatar, …) ou musulman (Turquie, Iran), ou de pays du Sud (Inde, Viet-Nam, Ghana, Nigéria, Congo). Mais j’ai souhaité démarrer avec Francis Alÿs, belgo-mexicain et citoyen du monde, qui évoque dans le catalogue son expérience en 2016 avec un bataillon kurde dans le nord de l’Irak, et qui propose ici une pièce très réflexive sur les divisions, les oppositions, les frontières. Peut-être est-ce de ces schémas qu’il nous faut partir pour savoir de quel côté nous sommes, pour distinguer l’essentiel du secondaire et pour nous préparer au combat. Ce sont une vingtaine de peintures cartographiques sur papier calque, disposées sur une table rétroéclairée comme pour un briefing de campagne, toutes composées d’une terre jaune, d’une terre verte, et d’un océan bleu qui les entoure; et sur chacune, est inscrit un doublon : Known / Unknown, Open / Closed, Leave / Return, Us / Them, Real / Imaginary, Migrant / Tourist. Les migrations et les frontières, certes, sujet dont il est familier, mais aussi la complexité du monde, les exclusions et les différences.

Monira al Qadiri, OR-BIT, 2016, sculpture en impression 3D en lévitation, 20x30x20cm (à l’arrière plan : Sammy Baloji, ST, 2018, douilles d’obus et plantes d’intérieur)

Autre oeuvre induisant réflexion, celle de la Koweitienne Monira al Qadiri, qui réalise des bijoux pétroliers faits de perles iridescentes; celle-ci lévite au-dessus de son socle. Venant d’un pays dont l’économie a connu une folle croissance depuis un demi-siècle, l’artiste, consciente des enjeux écologiques et politiques, propose des oeuvres à la fois ancrées dans l’histoire et visionnaires, un questionnement de la folie de pouvoir et de richesse qui s’est emparée de notre monde. J’ai d’ailleurs été frappé par la qualité des artistes venant du Golfe dans cette exposition, trop peu connus en Occident : outre cette Koweitienne, il y a trois Qataris, Bouthayna al Muftah et ses performances calligraphiques historiques, Sophia al Maria et son tétrapode de science-fiction, et, seul homme du lot, Faraj Daham et ses portraits de travailleurs immigrés. Contrairement aux idées reçues (ou colportées) sur leur pays (par ailleurs patrie d’Al Jazeera et en butte à l’hostilité de ses voisins saoudien et émirati), ils n’hésitent pas à en questionner la structure sociale et les mécanismes de pouvoir.

Asli Çavuşoğlu, Le lieu de la pierre (détail), 2018, fresque sur panneau en aerolam, 125x125cm chacun

L’histoire est, pour plusieurs artistes, le moteur même de leur travail. Ainsi l’artiste turque Asli Çavuşoğlu revisite l’histoire du lapis-lazuli, minerai bleu venant d’Afghanistan, de la mine Sar-e Sang, c’est-à-dire le lieu de la pierre, pigment précieux dans l’histoire de la peinture jusqu’au début du XIXe siècle (et, plus récemment, source de richesse pour les Talibans). Bleu négligé dans l’Antiquité, bleu marial et royal à partir du milieu du Moyen-Âge, bleu moral de la Réforme, bleu horizon, bleu du drapeau européen (il faut relire Pastoureau), bleu Klein (évoqué ici par de discrètes anthropométries), la grande fresque de Çavuşoğlu décline cette archéologie du bleu.

Amina Menia, Foot de Libération Nationale, 2019, installation vidéo et diapo sur 3 écrans, capture d’écran partielle

Voici une pièce qui m’est chère, pour des raisons toutes personnelles : jeune Stéphanois de dix ans un peu footeux, j’avais vécu comme un coup de tonnerre la disparition de Rachid Mekhloufi de l’ASSE et sa réapparition quelques jours plus tard comme capitaine de l’équipe du FLN. L’artiste algérienne Amina Menia a interviewé Mekhloufi, et, en parallèle, l’écrivain Slimane Zeghidour ; avec quelques photos d’époque, elle présente son installation Foot de Libération Nationale : le football comme élan populaire et outil de cohésion, d’appartenance, comme instrument de création d’un mythe national, comme échappatoire social. Une oeuvre documentaire et questionnante, simple, mais forte.

Michael Rakowitz, reproduction d’un astrolabe du XVIe siècle, ex Musée de Damas, 15.3×2.5cm

Michael Rakowitz, dont la mère est Irakienne, a beaucoup travaillé sur le pillage et l’appropriation, en particulier lors de l’invasion de l’Irak par les Américains. Il a reconstitué ici des objets d’art des musées syriens et irakiens qui ont été volés ou détruits; ces objets sont faits avec des emballages alimentaires et du papier journal, mêlant copie, simulacre et, en quelque sorte, arte povera. Ce questionnement autour du pillage des oeuvres d’art, ici représenté de manière visuellement frappante, rejoint les réflexions d’Ariella Aïsha Azoulay que je relatais il y a peu.

Amal Kenawy, Silence of the Sheep, 2009, vidéo, capture d’écran

Une des pièces les plus dérangeantes ici est celle d’Amal Kenawy (artiste égyptienne décédée en 2012, dont je parlais en 2008) qui, outre une maison faite de bonbonnes de gaz dans laquelle on pénètre avec un peu d’appréhension, montre une vidéo, Silence of the Sheep, où elle fait ramper une vingtaine d’hommes dans les rues du Caire : elle se fait interpeller par des Cairotes à plusieurs titres, comme femme commandant à des hommes rampants, comme bourgeoise payant des prolétaires pour ramper, comme artiste faisant un art incompréhensible au commun des mortels, et comme Egyptienne donnant une mauvaise image de son pays. Et tout cela n’est pas si faux … Seule autre artiste décédée ici, égyptienne elle aussi, la merveilleuse peintre Inji Efflatoun, emprisonnée quatre ans sous Nasser, et sa mariée libanaise au fusil.

Bady Dalloul, A Country Without a Door or a Window, 2016-2019, détail d’une série de 200 dessins au stylo noir, feutre et crayon de couleur sur bristol, encadrés dans des boîtes d’allumettes, chacun 4.1×2.7cm

Bien d’autres oeuvres encore : des photographies d’Egyptiens par Shirin Neshat, des portraits de réfugiés syriens par Mounira al Solh, des petits dessins de réfugiés dans des boîtes d’allumettes par Bady Dalloul, des fragments de la Statue de la Liberté par Danh Vo, une installation vidéo sur six écrans de John Akomfrah (vue à Berardo il y a peu), des câblages de Mounir Fatmi, des fleurs dans des douilles d’obus par Sammy Baloji, les souffles mystiques de Younes Rahmoun, l’oeuvre brute de Khalil el Ghrib, les machines solaires d’Yto Barrada, et l’installation spectaculaire de Wael Shawky occupant tout le sous-sol. Quelques bémols : une fois de plus Kader Attia ne s’est pas foulé, avec une pyrogravure de croissants musulmans et d’étoiles de David, simpliste et bâclée; et on se demande vraiment ce que la maison autonettoyante de Dominique Hurth vient faire ici : rien à voir avec la thématique, et, s’il faut faire preuve de féminisme, les 15 autres artistes femmes ici présentes l’ont fait de manière bien plus pertinente et intelligente. A noter que le catalogue, outre la présentation des oeuvres, comprend un petit texte de la plupart (24) des artistes exprimant leur réaction au monde qui brûle, certains de manière très émouvante.

Nicolas Daubanes, Hôtel de Ville 1871, 2019, poudre d’acier aimanté

Inspiré par cette exposition revigorante, on peut ensuite aller voir la salle dédiée à Nicolas Daubanes (lauréat du Prix des Amis) : révolte, enfermement, résistance, dessins communards à la limaille de fer, poèmes d’Akhenaton, et une petite guillotine à la lame faite de dents. Par contre, on peut passer vite chez Kevin Rouillard (lauréat du Prix SAM), assez banal. Quant à Ulla von Brandenburg, seule l’entrée vaut la peine, en traversant les tentures percées d’un trou circulaire; le reste, et en particulier son film, est assez ennuyeux, creux et décevant, par rapport à ce qu’elle avait montré précédemment au Prix Marcel Duchamp et à Villeurbanne. La malédiction du PalTok ?

Photos de l’auteur excepté les n° 2 & 6.

Poser des questions sur la figure de l’artiste

Fragment de cratère trouvé à Pithécusses, fin du 8ème siècle avant JC, Musée d’Ischia, pas dans l’exposition

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Elle aurait pu être l’occasion d’une réflexion intéressante, cette exposition « Figure d’artiste » au Louvre (jusqu’au 29 juin), l’occasion de s’interroger vraiment sur le concept d’artiste, d’auteur et d’explorer la manière, tant sociale qu’économique, dont les artistes existent et se présentent. Et elle commence fort bien avec la question de savoir pourquoi, à un certain moment, les artistes de l’antiquité (méditerranéenne, seulement; rien sur d’autres cultures) se sont mis à signer leurs oeuvres, même si la question reste sans réponse claire. Le catalogue montre la plus vieille signature connue, un nom (rétrograde) qui se termine en « inos » sur un fragment de cratère de la fin du 8ème siècle avant JC trouvé et conservé à Ischia, avec une créature orientale ailée, barbue, grimaçante (Sphinx, gorgone, sirène ?).

Eschmounillec, monument offert au dieu Reshef Shed (Bès), Larnaca, 750-600 avant JC, calcaire, 68x29cm, Musée du Louvre

Presqu’aussi ancienne (7ème siècle av. JC), cette stèle en l’honneur du dieu Reshef Shed, homologue cypriote de l’égyptien Bès, dieu jovial, protecteur et priapique, signée (également en alphabet phénicien) par le sculpteur Eschmounillec. Le réseau de traits sur le visage, régulier et dynamique, est particulièrement intéressant (barbe moins hirsute, plus régulière que dans les images égyptiennes, et traits sur tout le visage, même le nez). Pourquoi certains signent-ils et d’autres non, alors qu’ils ne sont ni moins réputés, ni moins doués ? Est-ce une démarche sociale, commerciale, ou une simple manifestation de l’ego du sculpteur ou du céramiste ? Pas de réponse, bien sûr, mais de la matière pour réfléchir.

Claricia, autoportrait au Q, détail du Psautier de Claricia, Augsbourg, fin du 12ème siècle, Walters Art Museum, Baltimore, pas dans l’exposition

Malheureusement, les sections suivantes, quelle que soit la qualité des oeuvres présentées, ne suscitent pas la même stimulation intellectuelle. Bien sûr que l’autoportrait est une forme d’affirmation de l’artiste, et on est heureux de voir ici Dürer, (qui fut aussi le premier à se représenter nu),  Tintoret vieillissant, Rembrandt (qui en fit tant), Poussin impérieux, Vigée Lebrun avec sa fille et Delacroix au gilet vert : il y aurait là matière à une grande exposition en soi (et il y en a eu, comme celle-ci) sur l’autoportrait comme genre singulier et sur la démarche de l’artiste décidant de se peindre lui-même pour toutes sortes de raisons (impossibilité de payer des modèles, réclame, manifeste social, affirmation féministe, mélancolie, …). Ici, c’est un peu court. Alors, un peu dépité, je préfère vous offrir ici un des deux plus vieux autoportraits féminins de l’art occidental, celui de Claricia, enlumineuse laïque à Augsbourg au 12ème siècle (l’autre, un peu plus ancien est celui de la moniale Guda; le moine Eadwine, contemporain de Guda, est sans doute le plus ancien autoportrait masculin); ce portrait-signature en queue de Q, avec ces cheveux dénoués et ce renflement du bas-ventre, n’est pas dépourvue d’une certaine sensualité, me semble-t-il. La section suivante, Vies d’artistes, est tout aussi légère dans son propos, et, n’ayant pas, elle, d’oeuvre majeure, ne retient guère l’attention.

Vue d’exposition (Chéron, Vigée Lebrun, Benoist)

Les sections sur l’Académie et les Salons sont les seules à apporter un peu un éclairage social, sinon économique, sur la posture de l’artiste dans la société au 18ème et 19ème siècle. L’académie comme libération de la hiérarchie des corporations de métier est aussi un lieu où les femmes peuvent commencer à être reconnues (comme Elisabeth-Sophie Chéron, admise en 1672 à 24 ans à l’Académie royale de peinture et de sculpture). Ces sections comprennent d’une part des peintures anecdotico-historiques, entre Charles X et des badauds ridicules, et d’autre part un témoignage de la réhabilitation des femmes artistes : ci-dessus de gauche à droite, Chéron, Vigée Lebrun de nouveau, et la splendide Madeleine de Madame Benoist, tableau essentiel et ambigu, au racisme discret et sexualisé. Mieux encore, Félicie de Fauveau, célibataire, revendiquant indépendance et « goûts masculins » (dixit Wikipédia), ultraroyaliste légitimiste chouanne emprisonnée puis exilée, compagne de Félicie de Duras, princesse de Talmont, est à la fois portraiturée par Ary Scheffer  et représentée par une Sainte Réparate en terre cuite (réalisée  avec son frère Hippolyte, qui, lui, a été quelque peu oublié par l’histoire : ci-dessous)  du plus pur style troubadour romantique un peu déconcertant.

cartel dans l’exposition

Mais à aucun moment il n’est question ici d’économie, de commandes, de mécènes dans la mesure où eux aussi influent sur ce qu’est la figure de l’artiste; à aucun moment il n’est question d’atelier, d’assistants, d’écoles, de reproductions en série de tableaux du maître, et de tout ce qui vient ainsi questionner, saper, délégitimer la figure de l’artiste comme créateur solitaire. A aucun moment non plus il n’est question de la disparition de l’auteur-artiste, de son refus de signer, de faire oeuvre lui-même : Marcel Duchamp, Franco Vaccari, Wendy Ewald en sont, de diverses manières, des illustrations. Certes, c’est un sujet plus contemporain, mais dont il aurait été intéressant de retrouver des racines plus anciennes. Au lieu d’une exposition questionnant en profondeur ce qu’est (et ce que n’est pas) la figure de l’artiste, on a ici une petite expo « histoiredelart » bien sage et bien classique, sans trop d’interrogations (mais politiquement correcte, hein !). Dommage.

Photos 4 & 5 de l’auteur.