Poser des questions sur la figure de l’artiste

Fragment de cratère trouvé à Pithécusses, fin du 8ème siècle avant JC, Musée d’Ischia, pas dans l’exposition

en espagnol

Elle aurait pu être l’occasion d’une réflexion intéressante, cette exposition « Figure d’artiste » au Louvre (jusqu’au 29 juin), l’occasion de s’interroger vraiment sur le concept d’artiste, d’auteur et d’explorer la manière, tant sociale qu’économique, dont les artistes existent et se présentent. Et elle commence fort bien avec la question de savoir pourquoi, à un certain moment, les artistes de l’antiquité (méditerranéenne, seulement; rien sur d’autres cultures) se sont mis à signer leurs oeuvres, même si la question reste sans réponse claire. Le catalogue montre la plus vieille signature connue, un nom (rétrograde) qui se termine en « inos » sur un fragment de cratère de la fin du 8ème siècle avant JC trouvé et conservé à Ischia, avec une créature orientale ailée, barbue, grimaçante (Sphinx, gorgone, sirène ?).

Eschmounillec, monument offert au dieu Reshef Shed (Bès), Larnaca, 750-600 avant JC, calcaire, 68x29cm, Musée du Louvre

Presqu’aussi ancienne (7ème siècle av. JC), cette stèle en l’honneur du dieu Reshef Shed, homologue cypriote de l’égyptien Bès, dieu jovial, protecteur et priapique, signée (également en alphabet phénicien) par le sculpteur Eschmounillec. Le réseau de traits sur le visage, régulier et dynamique, est particulièrement intéressant (barbe moins hirsute, plus régulière que dans les images égyptiennes, et traits sur tout le visage, même le nez). Pourquoi certains signent-ils et d’autres non, alors qu’ils ne sont ni moins réputés, ni moins doués ? Est-ce une démarche sociale, commerciale, ou une simple manifestation de l’ego du sculpteur ou du céramiste ? Pas de réponse, bien sûr, mais de la matière pour réfléchir.

Claricia, autoportrait au Q, détail du Psautier de Claricia, Augsbourg, fin du 12ème siècle, Walters Art Museum, Baltimore, pas dans l’exposition

Malheureusement, les sections suivantes, quelle que soit la qualité des oeuvres présentées, ne suscitent pas la même stimulation intellectuelle. Bien sûr que l’autoportrait est une forme d’affirmation de l’artiste, et on est heureux de voir ici Dürer, (qui fut aussi le premier à se représenter nu),  Tintoret vieillissant, Rembrandt (qui en fit tant), Poussin impérieux, Vigée Lebrun avec sa fille et Delacroix au gilet vert : il y aurait là matière à une grande exposition en soi (et il y en a eu, comme celle-ci) sur l’autoportrait comme genre singulier et sur la démarche de l’artiste décidant de se peindre lui-même pour toutes sortes de raisons (impossibilité de payer des modèles, réclame, manifeste social, affirmation féministe, mélancolie, …). Ici, c’est un peu court. Alors, un peu dépité, je préfère vous offrir ici un des deux plus vieux autoportraits féminins de l’art occidental, celui de Claricia, enlumineuse laïque à Augsbourg au 12ème siècle (l’autre, un peu plus ancien est celui de la moniale Guda; le moine Eadwine, contemporain de Guda, est sans doute le plus ancien autoportrait masculin); ce portrait-signature en queue de Q, avec ces cheveux dénoués et ce renflement du bas-ventre, n’est pas dépourvue d’une certaine sensualité, me semble-t-il. La section suivante, Vies d’artistes, est tout aussi légère dans son propos, et, n’ayant pas, elle, d’oeuvre majeure, ne retient guère l’attention.

Vue d’exposition (Chéron, Vigée Lebrun, Benoist)

Les sections sur l’Académie et les Salons sont les seules à apporter un peu un éclairage social, sinon économique, sur la posture de l’artiste dans la société au 18ème et 19ème siècle. L’académie comme libération de la hiérarchie des corporations de métier est aussi un lieu où les femmes peuvent commencer à être reconnues (comme Elisabeth-Sophie Chéron, admise en 1672 à 24 ans à l’Académie royale de peinture et de sculpture). Ces sections comprennent d’une part des peintures anecdotico-historiques, entre Charles X et des badauds ridicules, et d’autre part un témoignage de la réhabilitation des femmes artistes : ci-dessus de gauche à droite, Chéron, Vigée Lebrun de nouveau, et la splendide Madeleine de Madame Benoist, tableau essentiel et ambigu, au racisme discret et sexualisé. Mieux encore, Félicie de Fauveau, célibataire, revendiquant indépendance et « goûts masculins » (dixit Wikipédia), ultraroyaliste légitimiste chouanne emprisonnée puis exilée, compagne de Félicie de Duras, princesse de Talmont, est à la fois portraiturée par Ary Scheffer  et représentée par une Sainte Réparate en terre cuite (réalisée  avec son frère Hippolyte, qui, lui, a été quelque peu oublié par l’histoire : ci-dessous)  du plus pur style troubadour romantique un peu déconcertant.

cartel dans l’exposition

Mais à aucun moment il n’est question ici d’économie, de commandes, de mécènes dans la mesure où eux aussi influent sur ce qu’est la figure de l’artiste; à aucun moment il n’est question d’atelier, d’assistants, d’écoles, de reproductions en série de tableaux du maître, et de tout ce qui vient ainsi questionner, saper, délégitimer la figure de l’artiste comme créateur solitaire. A aucun moment non plus il n’est question de la disparition de l’auteur-artiste, de son refus de signer, de faire oeuvre lui-même : Marcel Duchamp, Franco Vaccari, Wendy Ewald en sont, de diverses manières, des illustrations. Certes, c’est un sujet plus contemporain, mais dont il aurait été intéressant de retrouver des racines plus anciennes. Au lieu d’une exposition questionnant en profondeur ce qu’est (et ce que n’est pas) la figure de l’artiste, on a ici une petite expo « histoiredelart » bien sage et bien classique, sans trop d’interrogations (mais politiquement correcte, hein !). Dommage.

Photos 4 & 5 de l’auteur.

 

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