Sommaire août – septembre 2021 et livres

8 billets ce bimestre

31 août : Romans d’un chef d’oeuvre (suite)
7 septembre : Giacometti l’Égyptien ?
21 septembre : L’image et son double
23 septembre : Anni Albers (et son mari)
24 septembre : Orphée, « Vénus », Bastet (Deroubaix)
25 septembre : Alicia Penalba (ma première sculptrice)
29 septembre : Ceija Stojka
30 septembre : Georgia O’Keeffe, une peinture libre, neuve et sensuelle

Quelques livres

Orazio Gentileschi, Le Repos de la Sainte Famille pendant la fuite en Égypte, vers 1628, huile sur toile, 157x225cm, Musée du Louvre

La maison de négoce littéraire (pour ne pas dire éditeur) Malo Quirvane, qui semble avoir un pedigree intéressant, a lancé une collection « XVIIème » où des auteurs sont invités à écrire une courte nouvelle (ça se lit en moins de 30 minutes) autour d’un tableau du Louvre de ce siècle-là. L’idée est alléchante, mais quatre des cinq auteurs de la collection utilisent ce tableau comme un simple prétexte, un ornement accessoire, et les histoires qu’ils content (certaines fort bien écrites, comme celle autour du Portrait d’Alof de Wignacourt, d’autres fort convenues autour de La Sainte Face) ont peu à voir avec le tableau, voire rien du tout. La seule nouvelle qui m’ait intéressé, car la seule à conjuguer peinture et littérature, est « L’Oeil d’Artemisia » d’Emmanuelle Favier … et il ne s’agit pas d’un tableau d’Artemisia, mais de son père Orazio Gentileschi, Le Repos de la Sainte Famille pendant la fuite en Égypte : l’auteure nous conte qu’Artemisia aurait repeint l’oeil de l’Enfant Jésus tétant sa mère, oeil qu’elle ouvre et qui regarde le spectateur. C’est une belle occasion pour opposer la peinture du père et de la fille, et, bien sûr pour évoquer le viol d’Artemisia par Tassi, au prix de quelques anachronismes : le viol a lieu en 1611, le procès pour refus d’épouser la victime en 1612, mais la toile Judith décapitant Holopherne date au plus tôt de 1614, mais peu importe, affirmer sa concomittance avec le viol est une license créative, un peu facile, mais très parlante. J’ai un peu tiqué quand j’ai lu « les bondieuseries caravagesques », mais cette nouvelle est intéressante, audacieuse, rythmée, au vocabulaire riche (parfois trop : ainsi le mot « pétrichorien » a besoin d’une note de bas de page …)

En couverture : Paul McCarthy, Basement Bunker: A Painted Queen Small Green Room, 2003, coll. privée

Arty est un roman policier du collectionneur Louis Nègre, paru chez Cohen & Cohen, un roman sur le milieu de l’art contemporain, qui campe fort bien les travers et les excès de ce petit milieu, avec des portraits à charge fort divertissants, certains à clef : le galeriste international, la directrice de la FIAC, la journaliste franco-iranienne. On voit que l’auteur connaît ce monde, pour lequel il n’éprouve guère de tendresse, et avec lequel il semble parfois règler ses comptes (qu’a-t-il donc contre le Guggenheim Bilbao ?). L’intrigue est secondaire, ce qui distrait ici, c’est la peinture sans concession de ce petit monde « arty ». Livre reçu en service de presse.

En couverture : Piero di Cosimo, Portrait de Simonetta Vespucci, vers 1480, huile sur bois, 57x42cm, Musée Condé, Chantilly

Les éditions L’Atelier Contemporain publient une collection « Studiolo » autour de l’art (plutôt classique). J’ai déjà mentionné le livre de Jérôme Thélot sur Géricault. Parmi les autres titres lus cet été, le Manet de Georges Bataille, aussi révélateur sur l’auteur que sur le peintre, tous deux des « accoucheurs », l’auteur cherchant une nouvelle manière d’écrire sur l’art, le peintre bourgeois un peu falot mais dépassé, transcendé par la révolution picturale qu’il accomplit ; Dürer , Le Burin du Graveur de l’écrivain Alain Borer, très érudit et rendant compte des diverses facettes de l’artiste, de sa personnalité et de son talent ; et le petit bijou Piero di Cosimo ou la forêt sacrilège du poète Alain Jouffroy, une biographie romancée, qui, à partir de quelques données historiques (Vasari surtout) et d’un regard aiguisé sur ces tableaux (les profanes, surtout, bien plus originaux), nous retrace un portrait de ce mystérieux « marginal » de talent, « extraordinairement ex-centrique », en opposition tant aux pouvoirs civils et ecclésiastiques qu’aux néo-platoniciens, et que Jouffroy relie à André Breton. Il me reste encore quelques livres à lire dans cette collection… Livres reçus en service de presse.

Georgia O’Keeffe, une peinture libre, neuve et sensuelle

Vue d’exposition, avec Series 1 nº8, Series 1 White and Blue Flower Shapes & Blue Line, 1919

Georgia O’Keeffe a sans doute été la première femme artiste nord-américaine à être véritablement reconnue. Cette exposition au Centre Pompidou (jusqu’au 6 décembre) est, je crois, la seconde à lui être consacrée dans un musée français (après Grenoble en 2015, trente ans après sa mort); certes, elle-même n’aimait guère la France, qu’elle ne visita qu’à 66 ans, ne retenant du Louvre qu’un Fra Angelico, visitant le Musée d’art moderne « par devoir », et refusant de rencontrer Picasso. Il faut d’abord noter l’architecture de l’exposition : au lieu d’une succession sage de salles dédiées et chronologiques, c’est un espace ouvert où le visiteur peut construire son propre parcours à sa guise, revenir sur ses pas, passer à son gré d’un thème à un autre, voir d’un même coup d’oeil deux périodes ou deux styles différents : en un mot, le contraire de la scénographie dirigée, mais plutôt une autonomisation du visiteur (ce qui dérange les esprits trop formatés), une profanation du musée, comme au MASP ou au Louvre-Lens. Seul bémol, une salle est consacrée aux Hopis et à leur kachinas (qui ont intéressé O’Keeffe), mais leur réserve est en Arizona, 600 kms plus à l’Ouest, et non au Nouveau Mexique, où elle vivait.

Georgia O’Keeffe, Ranchos Church Nº 1, 1929, huile sur toile, 47.6x61cm, Norton Museum, West Palm Beach (FL)

Ce qui est le plus frappant dans la découverte du travail de O’Keeffe proposée ici, c’est son américanité : elle s’affirme en contrepoint des traditions esthétiques européennes, que ce soit le réalisme, le symbolisme ou l’abstraction. Elle affirmer délibérément sa différence : peindre des paysages différemment, peindre des fleurs autrement (c’est en voyant des tableaux de fleurs de Fantin-Latour qu’elle décide de faire le contraire, des gros plans, une immersion dans la fleur). Certes les aquarelles érotiques de Rodin l’inspirent au début, certes la lecture de Kandinsky la stimule, mais, plus que bien de ses concitoyens, elle explore des chemins uniques, originaux. De ce point de vue, les bâtiments qu’elle peint sont révélateurs d’un rejet du « pittoresque » à l’européenne, qu’il s’agisse des austères granges de Lake George, des gratte-ciels new-yorkais peints comme des murailles de canyons ou, plus tard de la fameuse église de Taos en adobe, ci-dessus.

Georgia O’Keeffe, Abstraction, 1945, fusain sur papier, 61x47cm, GOK Museum, Santa Fe (NM)

Dire que la photographie a influencé ses compositions est un lieu commun. Nul besoin de revenir ici sur sa proximité avec Stieglitz, bien connue, mais son sens du cadrage, ses gros plans, ses contre-plongées témoignent de l’influence de l’appareil photographique sur son intelligence visuelle. Si le début de l’exposition insiste, de manière peut-être un peu trop appuyée, sur les influences de ses débuts, Stieglitz, Strand, la galerie 291, Camera Work (on est toujours content de voir des Equivalents ou The Steerage, même si ça dilue un peu le propos), on voit au fil du parcours son autonomie esthétique s’affirmer.

Georgia O’Keeffe, Black Hill with Cedars, 1941-42, huile sur toile, 40x76cm, Hirshhorn Museum / Smithsonian, Washington D.C.

D’elle, bien sûr, on connaît surtout les fleurs. Elle a, comme on sait, nié la dimension sexuelle de ces tableaux de fleurs. Échaudée par le mini-scandale des photos d’elle nue prises par Stieglitz, elle a voulu maintenir une distance, une froideur dans son discours, en démentant toute interprétation érotique de son travail (« c’est le problème du regardeur, pas le mien ») : hypocrisie, répression ou stratégie habile d’évitement, mais qui n’a trompé personne. Une des fleurs qu’elle peint se nomme « Jack in the Pulpit » : humour explicite. Au Nouveau-Mexique, elle peint à plusieurs reprises ce paysage de collines, dans lequel il est impossible de ne pas trouver une parenté avec L’Origine du Monde. Cette fusion entre le corps et la nature va bien au-delà d’une érotisation du paysage ou des fleurs, elle traduit une symbiose quasi païenne, mystique, aux antipodes du rationalisme moderniste.

Georgia O’Keeffe, Sky Above Clouds / Yellow Horizon and Clouds, 1976-77, huile sur toile, 121.9×213.4cm, GOK Museum, Santa Fe (NM)

Particulièrement intéressant est son rapport avec l’abstraction, dont elle s’approche au plus près, mais en conservant toujours un ancrage dans la réalité, comme le dessin plus haut ou ce tableau où de la couleur affleure au-dessus d’un aplat blanc cotonneux : ce sont en fait des nuages, et la vision qu’elle a du ciel depuis un hublot d’avion. D’autres tableaux tout aussi dépouillés montrent des paysages vus d’avion, où une route trace un simple trait noir dans un champ enneigé.

Marie Garraut, Georgia O’Keeffe, une icône américaine, Paris, Hazan, 2021 (ph. d’Alfred Stieglitz à Lake George, 1918)

Quelques livres : le roman de Catherine Guennec, le catalogue de l’exposition (avec, outre les notices d’oeuvres et les présentations générales, deux essais très intéressants, de Catherine Millet « Et si O’Keeffe et D.H. Lawrence s’étaient rencontrés » et de Anna Hiddleston-Galloni sur ses portraits photographiques), et une biographie très documentée de Marie Garraut (qui prépare la traduction de la correspondance Stieglitz – O’Keeffe) chez Hazan (reçue en service de presse, 192 pages, 13 photographies, 11 reproductions en petit format, avec une bibliographie meilleure et plus complète que celle du catalogue !). Cette biographie non linéaire offre, au-delà du simple récit, des perspectives intéressantes, parfois inspirées par la psychanalyse (ainsi, sur son désir d’enfant), et analyse fort bien sa dimension féminine et/ou féministe, et ses ambiguïtés à ce sujet (pp. 82ff et 154ff); on y découvre aussi son intransigeance dans sa gestion de son image, « sa science des médias et son habile maniement de sa cote de popularité » (p.144). Moins hagiographique que la biographie du catalogue, elle offre un regard plus large et plus critique. Exposition et livres se conjuguent pour qu’elle soit enfin mieux connue en France.

Ceija Stojka

Ceija Stojka, ST, 1994, acrylique sur carton, 100x70cm

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Plus que quelques jours pour aller voir l’exposition des peintures de Ceija Stojka à la galerie Christophe Gaillard, surtout si vous n’aviez pas vu son exposition à la Maison Rouge il y a trois ans. Je reprends ici quelques éléments du billet que j’écrivis alors. Ce témoignage sur le génocide des Gitans par les nazis dérange parce qu’on a trop souvent dit « je ne savais pas », ou en tout cas « je n’étais pas conscient ». Ce génocide ignoré, qui eut tant de mal à être reconnu dans l’ombre de l’autre, ce génocide dont personne ne parlait, que nulle organisation, nul état a fortiori, ne mettait en avant, qu’en savons-nous ? Le nombre des morts nous vient-il immédiatement à l’esprit ? Le nom d’une jeune martyre est-il présent dans tous les esprits, et son Journal lu dans toutes les écoles ? Un mémorial a-t-il trouvé sa place dans toutes les mémoires ? Rien de tout cela. Aujourd’hui encore, nous en parlons si peu, nous y pensons si peu. Et c’est bien pourquoi Ceija Stojka, matricule Z6399 tatoué sur son avant-bras, est tellement importante. Parce que là où les discours politiques n’ont quasiment rien dit, là où les livres d’historiens n’ont quasiment pas eu d’impact, là où les rares témoignages sont restés dans l’ombre, là où la mémoire a été orientée, obscurcie, seule une artiste ayant vécu ça peut bouleverser les esprits, elle seule peut changer le cours, non de l’histoire, mais de sa perception, et redonner de la justice, rétablir des équilibres, ressusciter la mémoire. Ces yeux dissimulés parmi les herbes disent mieux que des mots la peur et l’envie de survivre, malgré tout.

Ceija Stojka, Ravensbrück, 20/08/2009, acrylique sur toile, 80x60cm

C’est l’art d’une autodidacte, un art naïf, expressionniste, au premier degré : les scènes joyeuses d’avant et d’après la guerre ne valent que par leurs couleurs gaies, leur contraste apaisé avec les images de la déportation, et nul n’y prêterait beaucoup attention hors contexte. Ceija Stojka nous livre un témoignage : elle dit, avec des mots simples, les peurs d’une enfant de dix ans, le réconfort de la présence maternelle, l’absence d’effroi face à la mort. Et c’est bien parce que ces sentiments sont simples et bruts, et parce qu’elle les revisite 40 ou 50 ans plus tard, que son oeuvre a autant de force. C’est bien parce qu’elle ne sait pas bien peindre que ses peintures nous sautent au coeur. Leur force vient de ces visages occultés, de ces corps réduits à quelques traits, de ces couleurs brutales.

Alicia Penalba (ma première sculptrice)

Alicia Penalba, Scherzando, 1974/75, bronze, 58x52x54cm, galerie A&R Fleury, catalogue p. 80-81, photo de l’auteur

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La première fois que, vers l’âge de dix ans peut-être, je réalisais avec un certain étonnement qu’un artiste pouvait être une artiste, ce fut devant une sculpture de l’Argentine Alicia Penalba au Musée de Saint-Étienne (sans doute que ni Bourgeois, ni Richier, ni Hepworth n’étaient encore arrivées dans ma ville …). Il y avait bien une sculpture d’elle dans la récente exposition à Pompidou sur les femmes et l’abstraction, mais cette artiste qui, arrivée à Paris à 35 ans, y vécut jusqu’à son décès en 1982, est fort peu connue ici ; après plusieurs expositions dans des galeries françaises de son vivant, dont Claude Bernard dès 1960, elle n’eut que deux expositions personnelles muséales à Paris, l’une au MAMVP en 1977 et l’autre, posthume, en 1988, déjà à la Maison de l’Amérique Latine. Aujourd’hui, une double exposition, à la galerie A&R Fleury (jusqu’au 30 octobre) et à la Maison de l’Amérique Latine (jusqu’au 15 décembre), y remédie partiellement en présentant 35 sculptures en bronze (et quelques beaux dessins), tous provenant du stock de la galerie.

Alicia Penalba, Ancêtre papillon, 1955/59, bronze, 74.5x30x26cm, Maison de l’Amérique Latine, catalogue p. 102-103

Ses sculptures sont reconnaissables au premier coup d’oeil : des totems verticaux, qui, au fil du temps s’ouvrent comme les pétales d’une fleur, comme des ailes prenant leur envol, offrant plusieurs perspectives, plusieurs épaisseurs, plusieurs cavités, selon l’angle où on se place pour les regarder. Elles offrent une sensation à la fois compacte et légère, un rythme à la fois souple et heurté. Toutes les sculptures présentées ici sont sur un socle, sauf une, Amants multiples (à la galerie), qui, accrochée au mur, semble y ramper comme un monstrueux scarabée aux multiples carapaces.

Alicia Penalba, Grande étincelle, 1957-59/60, bronze sur socle en pierre sculptée, 110x57x55cm, Maison de l’Amérique latine, catalogue p.110-111, photo de l’auteur

Un des plus beaux exemples de l’équilibre de formes auquel elle parvint est cette Grande étincelle dans le jardin de la Maison de l’Amérique Latine. Sur un socle massif en pierre qui semble lui-même faire écho aux formes en bronze, cette sculpture, composée de deux éléments complémentaires qui se referment comme une mâchoire ou une fleur carnivore, pivote et joue ainsi avec les reflets de lumière. Catalogue abondamment illustré, avec un texte de Victoria Giraudo contant le parcours de l’artiste avec moult citations et quelques poncifs (Penalba abandonna le nom de son père, Pérez, « ce qui pourrait même être interprété comme une forme de castration féministe » …); reçu en service de presse.

Orphée, « Vénus », Bastet (Deroubaix)

Damien Deroubaix, Mutti, 2019, bronze coulé, 190x76x70cm, photo de l’auteur

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Certes, les tableaux et sculptures de Damien Deroubaix au Musée de la Chasse et de la Nature (qui vient de réouvrir; jusqu’au 31 octobre) sont impressionnants. Comme dans une caverne, ses toiles expressionnistes couvrent les murs, mais aussi le plafond, il y a plusieurs sculptures au sol, et un mur recouvert d’un panneau de bois est gravé de grandes figures mythologiques entaillées (comme Orion et Cyclope). Et, dans la cour de l’hôtel de Mongelas, on est accueilli par une grande sculpture en bronze grossièrement taillée qui reproduit la Vénus de Hohle Fels, une de ces déesses-mères paléolithiques aux organes sexuels démesurés dont on sait si peu de choses (et qui ont donné lieu à bien des élucubrations; sur elles, on peut lire Claudine Cohen et surtout Marija Gimbutas), l’original en ivoire n’étant haut que de 6 cm. Mais, de toutes les Vénus paléolithiques, pourquoi avoir choisi celle qui, alors que ses seins et son pubis sont disproportionnés, n’a pas de tête, pas de cerveau, pas d’yeux, pas de bouche, mais un simple appendice céphalique troué aux fins de pendentif ? Faut-il y voir un symbole de préminence du sexe sur la pensée et l’expression ? Pour Deroubaix, cette « Vénus » fertile et protectrice fait écho à Orphée, symbolisant l’harmonie avec la nature et les animaux.

Damien Deroubaix, La Valise d’Orphée, vue d’exposition, photo de l’auteur

Car cette exposition est un hommage à Orphée, qui savait charmer les animaux, et une lamentation sur leur disparition, tant à l’ère préhistorique qu’aujourd’hui avec l’impact de l’anthropocène sur l’extinction des espèces. L’animal compagnon de l’homme depuis le début des civilisations (même avant l’agriculture) est-il réduit à une source de protéines (une des toiles de Deroubaix reproduit le Boeuf écorché de Rembrandt – et de Soutine) ? Une autre toile reproduit le thème de ce conte des frères Grimm, sur des animaux refusant leur utilisation par l’homme. Et, pour renforcer le sentiment de mélancolie, une autre citation est le visage de Jappe Nielsen dans une des différentes versions de Mélancolie de Munch.

Lioness-headed Female Goddess, vers 800-660 BC (later Third Intermediate Period), faïence, 7.1×2.4cm, item nº131

Mais, pour être franc, j’ai passé les trois-quarts de mon temps dans cette exposition à regarder, non point les toiles expressionnistes de Deroubaix et ses sculptures, mais les 282 minuscules sculptures exposées dans une longue vitrine, représentations d’animaux de l’antiquité (Mésopotamie, Égypte, monde grec et romain, steppes, Europe pré-romaine, et quelques objets médiévaux), dont l’ensemble tiendrait dans une valise, la « Valise d’Orphée », et qui fut la source de l’inspiration de Deroubaix. Cette collection a été assemblée par le collectionneur et antiquaire libanais Naji Asfar, et est remarquablement documentée dans un livre érudit When Orpheus sang (cher, 65€, mais passionnant). Le contraste est frappant : face à la force expressive et brutale des oeuvres du peintre, ces petites sculptures, réalistes mais souvent stylisées (les mésopotamiennes sont les plus « abstractisées »), montrent au contraire un art de l’épure, de la rigueur, de la finesse, qui, de manière significative, se retrouve à travers toutes ces civilisations, du Louristan au monde celte, et d’Uruk aux Avars. Ces sculptures, souvent prophylactiques, voire apotropaïques, sont en bronze, bien sûr, mais aussi en ivoire, en jaspe, en faïence, en or, en plomb, en bitume, en cristal, en bois, … En couverture emblématique, un Orphée en argent doré jouant de la lyre et chevauchant un serpent (rare représentation de serpent, l’animal qui tua Eurydice), datant de l’Empire romain tardif. Ci-dessus, une déesse égyptienne (Bastet ?) à tête de lionne, datée du premier tiers du premier millénaire avant JC, une amulette en faïence bleu turquoise aux courbes sensuelles (seins, hanches, jambe droite) : la notice du catalogue (de Robert Morkot) note que,dans la mythologie égyptienne, la violence de la lionne peut être apaisée et quasi apprivoisée, mais avec néanmoins le risque de retours intempestifs à la férocité sauvage.

Markus Hansen, Bibliothèque pour Claude Lévi-Strauss, 2021, installation, vue partielle, photo de l’auteur

Par ailleurs, le dernier étage du Musée a été agrandi avec de nouvelles salles mansardées. Parmi les nouvelles installations, une forêt impénétrable et mystérieuse de carton ondulé d’Eva Jospin, et une cabane en plumes remplie de livres collectés chez Emmaüs, repeints aux couleurs du prisme, et assemblés en hommage à Tristes Tropiques par Markus Hansen. On n’est jamais déçu dans ce musée : vive la chasse et vive la nature !

Anni Albers (et son mari)

Josef et Anni Albers vers 1935, image (c) The Josef & Anni Albers Foundation

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On est trop souvent victime d’un certain stéréotype : Josef Albers en compositeur d’harmonies colorées et son épouse Anni Albers en petite main textile. L’intérêt de l’exposition qui leur est consacrée au MAMVP (jusqu’au 9 janvier) est qu’elle remet en question ces idées préconçues et qu’elle offre une autre lisibilité, une autre vision de l’un comme de l’autre. Et, pour ma part, j’en suis ressorti avec une perception de Madame Albers comme souvent la plus audacieuse, la plus expérimentale des deux, alors qu’elle a le plus souvent été reléguée à l’arrière-plan (l’exception étant cette exposition, que je n’avais pas vue). Quand ils se rencontrent en 1922, cette jeune fille timide de la grande bourgeosie juive cultivée a 23 ans et vient par curiosité au Bauhaus, alors à Weimar. Josef a 11 ans de plus, et vient d’une famille ouvrière catholique pauvre (son pére est peintre en bâtiment) dans une ville minière de Westphalie où Anni refusera toujours d’aller; il a été instituteur, et pour lui le Bauhaus apparaît comme une nécessité pour accéder à une carrière artistique personnelle. Josef est fauché et il faudra attendre qu’il décroche un contrat d’artisan au Bauhaus (puis de Werkmeister, directeur technique, alors que Klee est le Formmeister, directeur artistique) pour qu’Anni puisse le présenter à ses parents et qu’il soit autorisé à demander sa main (racontera-t-elle en 1982, après sa mort). Le Bauhaus n’étant pas moins sexiste que le reste de la société allemande d’alors, Anni (comme les autres jeunes femmes du Bauhaus) est orientée d’autorité vers la section textile, ne s’en plaint pas trop et s’y épanouit, y trouvant une liberté plus grande, des possibilités d’invention plus larges que si elle avait fait de la peinture ou de la sculpture.

Josef Albers, Gitterbild (Image de grille), vers 1921, verre, métal, fil de cuivre, 32.4×28.9cm, p. 38, photo de l’auteur

Josef se cherche, il commence par construire des vitraux avec des matériaux récupérés dans une décharge d’ordures, idée qui ne plaît guère à ses austères professeurs qui menacent de l’exclure. Mais ces vitraux très réussis les convainquent, ils combinent des jeux de lumière avec une certaine étrangeté due à leur matière même : un montage lumineux, une sensibilité joyeuse à la couleur. Il conçoit aussi des meubles aux lignes droites et brutales (dont celui-ci, dont vous pouvez acquérir une réplique), invente une typographie; tout son travail tourne autour de la grille, de la quadrature. L’exposition il y a 13 ans au Cateau-Cambrésis montrait fort bien ses travaux d’avant 1933. Sur leurs années Bauhaus, voir en particulier le texte de la commissaire Julia Garimorth dans le catalogue, pp. 28-35.

Josef Albers, Hoteltreppen Genf (Escaliers d’hôtel, Genève), 1929, tirages gélatino-argentiques sur carton, 29.5×41.6cm, p. 57

Pendant ce temps, les tissages d’Anni se libèrent de l’obligation décorative, deviennent plus complexes, plus structurés, plus affinés ; son travail est remarquablement cohérent, elle semble avoir posé des principes esthétiques dont elle ne démord pas. Aprés 1926, à Dessau, puis à Berlin, Josef va à son tour vers un plus grand dépouillement, une plus grande cohérence. C’est sans doute l’influence de la photographie, mais c’est aussi, je crois, un écho de la recherche plus épurée que mène son épouse. Les photographies de Josef sont alors l’aspect le plus avancé de son travail, des compositions formelles, souvent en diptyque, parfois complexes : de beaux exercices constructivistes, des montages d’alignements et de courbes,, des jeux de formes pures, parfois non dénuées de poésie. L’essai de Maria Stravinaki (pp. 54-58) analyse le formalisme expérimental de ces photographies, tout en y superimposant une dimension politique qui ne paraît pas si évidente. S’ils peuvent partir aux États-Unis en 1933, c’est d’abord parce que le jeune Philip Johnson (alors au MoMA et pas encore architecte) est fasciné par le travail d’Anni et par ses recherches esthétiques (de Josef, il apprécie surtout les meubles) et qu’il intervient auprés du Black Mountain College pour que le couple y soit invité.

Anni Albers, Étude faite à partir de grains de maïs, 1940, reconstitution en 2021 par Fritz Horstmann, grains de maïs sur masonite, photo de l’auteur dans une vitrine

Dans ce havre où les mots-clefs sont expérimentation et interdisciplinarité, il n’y a pas de machine à tisser quand ils arrivent, et Anni fait travailler ses étudiants sur la texture, la matière, la structure des tissages, mais avec des grains de maïs (ci-dessus) ou des bouts de papier : ce faisant, elle dépasse la contrainte physique du tissage pour mieux en faire ressortir l’essence esthétique. Josef, heureux d’enseigner (même s’il parle très mal anglais au début et qu’Anni est sa traductrice) se donne comme objectif « to open eyes » (ses premiers mots en anglais), il dit ne pas apprendre à peindre, mais à voir. Il se consacre à la peinture, mais se cherche pendant quelques années, ses premières toiles américaines semblent confuses, incertaines, manquant de rigueur, de structure.

Anni Albers & Alexander Reed, Collier, vers 1940, bonde d’évier, trombones et chaîne, 50.8×10.8cm, p.130

Leurs voyages au Mexique (et au Pérou) sont assez révélateurs de la différence de leur approche. Ils font des photographies (lui principalement) qui sont hélas fort mal présentées ici, des petites vignettes collées sur des pages de carton, à raison de 20 ou 30 par page, ce qui les rend quasi invisibles (mieux vaut lire cet excellent livre paru chez Humboldt) et ils collectionnent l’art précolombien, dont une vitrine présente de beaux spécimens (voir l’essai de Virginia Gardner Troy, pp. 86-92). Ce qui intéresse Josef en Amérique latine, c’est beaucoup l’architecture des Mayas et des Aztèques et l’abstraction qu’il y décèle, mais l’influence esthétique sur son travail n’est qu’indirecte. Anni au contraire s’imbibe de ces cultures et fait évoluer ses tissages en y incorporant des éléments esthétiques, mais aussi en comprenant que les tissages traditionnels péruviens sont une forme de pré-écriture, de langage, ce qui l’amène à plus de rigueur dans sa propre esthétique. Elle crée aussi alors des bijoux inspirés par des formes traditionnelles découvertes au trésor de Monte Albán, mais avec des matériaux ordinaires, en collaboration avec son étudiant Alexander Reed (voir l’essai de Clara Salomon, pp. 128-130).

Josef Albers, 4 Central Warm Colours Surrounded by 2 Blues, 1948, huile sur masonite, 66×90.8cm, p. 145

C’est enfin en 1947, à 59 ans, que Josef arrive à un style plus stabilisé, basé autour d’une construction plus rigoureuse de l’espace de la toile : la série Variants joue sur la structure en damier, sur la relation entre les parties et sur l’effet de profondeur, cependant que la série Structural Constellations, à partir de 1949, est basée sur un jeu de perspective et sur un effet de trompe-l’oeil géométrique. Cela le conduira aux très connus Hommages to the Square, qui sont tout autant des hommages à la couleur, et qui feront sa gloire; il en peindra deux mille en 25 ans, presque deux par semaine (voir l’essai de Jeannette Redensek, pp. 154-158). Cette expérimentation constante des relations entre les couleurs est bien connue et est un summum de la recherche sur la couleur.

Anni Albers, Ark Panels (pour la congrégation B’Nai Israel, Woonsocket R.I.), 1962, jute, coton et Lurex montés sur 6 panneaux en bois et aluminium, chaque 161.9×41.3cm

Les expérimentations d’Anni (Pictorial Weavings) vont vers les matériaux, la transparence, la lacune, la brillance. Contrairement à son mari, elle ne navigue que dans des couleurs sourdes, étouffées, dénuées d’effet, mais dont la sobriété même induit une densité très prenante (voir le beau texte d’Ida Soulard sur « l’horizon du silence », pp. 184-188). Cela culmine dans deux ensembles de six panneaux pour des synagogues, l’un sur l’Arche (ci-dessus) et l’autre sur la Shoah, faits d’entrelacs et de noeuds, et qui lient la parole et l’ornement, le texte et le textile. Dans la pénombre où ils sont présentés, alors que la seule clarté vient de ces panneaux eux-mêmes, on ne peut que se poser et méditer, voire prier. Alors que l’un comme l’autre ont toujours évité toute expression de leurs émotions personnelles dans leur travail, ces panneaux sont peut-être les seules oeuvres où transparaissent les sentiments d’Anni (dont les parents fuirent le nazisme seulement en juin 1939).

Anni Albers, Red Meander, 1954, lin & coton, 52×37.5cm, p. 91 & Red Meander I, 1969/70, sérigraphie, 70.8×62.2cm

Et Anni, après toute une vie consacrée au textile, découvre à 65 ans la gravure, sous diverses formes (sérigraphie surtout, mais aussi aquatinte et lithographie). Elle y trouve une liberté nouvelle : alors que le tissage la contraignait dans un espace structuré par la trame et la chaîne, ne permettant que des lignes horizontales, verticales ou diagonales, elle découvre dans la gravure un champ nouveau où tout est permis, et où, de plus, elle peut créer une oeuvre multiple, reproductible (voir l’essai de Brenda Danilowicz, pp. 224-233). On peut comparer ainsi son Méandre rouge tissé avec celui sérigraphié : on y respire presque cette nouvelle liberté qui l’enthousiasme. Pour la commissaire Julia Garimorth (pp. 20-25), le méandre est non seulement un élément esthétique, mais aussi une métaphore de leur couple. Atteinte de tremblements en 1984 et donc moins précise dans son dessin, Anni réalise une sérigraphie en forme de mur de pierres, où elle peut ensuite peindre à l’aquarelle chaque brique, créant ainsi de nombreux « murs » aux couleurs différentes, comme un écho tardif aux recherches colorées de son mari (voir en bas).

Josef Albers, Homage to the Square, Guarded, 1952, huile sur masonite, 61x61cm, p.167

Il faudrait aussi parler de leur passion commune pour l’enseignement, voulant non pas transmettre un savoir mais susciter des interrogations, faire expérimenter, apprendre en faisant, sensibilisant leurs étudiants au monde et les incitant à le voir différemment. Plusieurs essais du catalogue (de Julia Garimorth, Fritz Horstmann et Judith Delfiner) reviennent sur cette importante dimension pédagogique; le dernier, sur Black Mountain, mentionne les artistes que Josef Albers invitait aux sessions d’été, plutôt aux antipodes de sa propre approche artistique (les de Kooning, Motherwell, Buckminster Fuller) et, apportant un autre éclairage sur sa « pédagogie », cite Rauschenberg : « Albers était un professeur fabuleux et une personne impossible … Ses critiques étaient tellement insupportables et dévastatrices que je ne lui demandais jamais son avis … il me prenait sûrement pour un de ses étudiants les plus médiocres. » Une lacune dans les biographies, toutefois, leur démission du Black Mountain College en 1949 n’est explicitée nulle part (« désaccord avec les changements d’orientation de l’école »).

Anni Albers, Intersecting, 1962, coton & rayonne, 40x42cm, p. 198

En résumé, cette exposition vous confortera dans l’idée que Josef Albers se révéla un grand peintre après des années d’un développement esthétique parfois chaotique et peu linéaire, mais surtout elle vous fera découvrir à quel point Anni Albers a su, toute sa vie, construire une esthétique cohérente et toujours expérimentale, en explorant avec audace des voies parallèles.

Anni Albers, Wall XII, 1984, aquarelle sur sérigraphie, 72.4×57.2cm

Le catalogue (280 pages, 42€) est très bien fait, avec de nombreuses reproductions. Outre les textes mentionnés plus haut, il comprend aussi un essai biographique du directeur de la Fondation Albers, Nicholas Fox Weber, et des textes plus spécifiques, sur leur poèmes abstraits (Vincent Broqua, pp. 208-214) ou sur les pochettes de disques dessinées par Josef (Hervé Vanel, pp. 216-218). Inévitablement, il y a quelques répétitions biographiques entre les divers essais. On peut regretter qu’il y ait un seul essai sur l’influence posthume de Josef Albers, en l’occurence sur l’art minimal (par Heinz Liesbrock, pp. 150-158) et aucun essai sur la réception critique de leur art. Mais c’est un excellent catalogue. Livre reçu en service de presse.

L’image et son double

Affiche de l’exposition avec Philipp Goldbach, Lossless Compression, 2013-17, mur de 200 000 diapositives, 270x800cm, image de Hélène Mauri

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À lire la présentation de cette exposition au Centre Pompidou (jusqu’au 13 décembre), on hésite un peu à y aller, tant les poncifs et les formules creuses abondent dans ce texte (« un éclairage sur la nature même de la photographie »). Et on aurait grand tort, car, bien plus que le discours technique sur la reproduction que nous inflige la feuille de salle (expliquant doctement ce que sont la sérigraphie, le négatif, la diapositive, la photocopie et le scan numérique, comme un cours de Photo 1.0.1), on a affaire ici à des oeuvres pleines de poésie, d’invention et d’audace. L’étrange image sur l’annonce est en fait une accumulation de 200 000 diapositives empilées dans le mur du fond, une oeuvre de Philipp Goldbach qui est à la fois une réflexion sur l’archive devenue inaccessible, périmée, inutile (il s’agit des diapos utilisées en cours d’histoire de l’art à l’Université de Cologne, remplacées par des images numériques et aujourd’hui dénuées de toute valeur) et une composition graphique minimale, jouant sur les couleurs du cadre des diapos et créant ainsi une sorte de vibration visuelle vertigineuse. Comment traiter l’archive, lieu de mémoire et d’obsolescence ? Quand Doug Bailey se sentait contraint de la détruire, Philipp Goldbach la préserve jusqu’à l’absurde.

Timm Ulrichs, Walter Benjamin. L’oeuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique. Interprétation par Timm Ulrichs : La photocopie dela photocopie de la photocopie, 1967, 100 xérographies, chacune 31.3×22.5cm, photo Centre Pompidou

Tout aussi absurde est le traitement que Timm Ulrichs inflige au livre de Benjamin L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, absurdité renforcée évidemment par le propos même du livre et son argument sur la perte de l’aura originale : bien plus que l’aura, c’est le sens même qui disparait quand Ulrichs photocopie encore et encore la couverture de ce livre jusqu’à l’épuisement, à l’illisibilité, au néant. On peut y lire, en filigrane, une critique de notre société de duplication, où la signification se dissout dans la multiplicíté, ainsi de l’avalanche des images numériques. Sur le mur opposé, Ulrichs montre des compositions colorées, qui sont en fait (comme les Horizons de Silvio Wolf) des agrandissements de l’amorce d’un film couleur, des photographies sans auteur, sans sens, sans histoire.

Géza Perneczki, Art Bubbles, 1972, 3 épreuves gélatino-argentiques, 70x50cm, photo de l’auteur

C’est la reproduction, son processus même, qui devient ici le sujet de l’oeuvre, parfois de manière un peu simpliste comme les Portraits d’enfant de Pierre Boucher, mais souvent avec une recherche poétique, avec Paolo Gioli qui revient à son admiration révérente pour Niépce, ou avec Géza Perneczki qui joue à diffuser de l’art, ou en tout cas le mot « art », dans des bulles de savon, une multiplication fragile, éphémère et futile. On notera aussi les ombres portées de Théo Blanc qui revisite le mythe de Butiades, les photocopies du visage ligoté de Nicole Métayer qui évoque pudiquement Jeandel ou le kinbaku chez Araki, et ce jeu de Man Ray où le portrait devient masque. Le catalogue ne sortira hélas qu’en Novembre.

Giacometti l’Égyptien ?

Alberto Giacometti, Grande femme, 1958, plâtre peint;
Statue de la déesse Nephthys, 18e dynastie (1391-1353 BC), diorite, Musée du Louvre;
Alberto Giacometti, Femme qui marche, 1932-36, plâtre, 152.1×28.2x39cm (photo de l’auteur)

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Autant l’exposition sur Giacometti et les Étrusques il y a quelques années avait été plutõt vide de sens, et centrée seulement sur des ressemblances formelles, autant celle actuellement (jusqu’au 10 octobre) à la Fondation Giacometti sur ses rapports avec l’art égyptien est riche. Bien sûr, il y a ici aussi des parentés formelles, un certain hiératisme, une pureté ascétique, et surtout un rapport à la marche : signifier le mouvement plutôt que le représenter. Mais il y a aussi la démonstration d’un réel intérêt de l’artiste pour cette antiquité, les livres qu’il annote, les motifs qu’il copie.

Portrait du Fayoum, fin du IVe siècle, peinture à la détrempe sur bois de ficus, 36x17x0.5cm, Musée du Louvre

On trouvera bien sûr une grande proximité avec les portraits du Fayoum, ces icônes mortuaires au regard pénétrant qui sont les premières peintures (en Méditerranée) à rendre compte de la réalité d’un individu, des ses traits véritables. Et aussi une plus grande similitude avec l’art amarnien, les traits allongés et fins d’Akhénaton et de ses proches, comme dans le buste ci-dessous.

Alberto Giacometti, Buste mince sur socle (dit Aménophis), 1954, plâtre, 39.7×33.1×13.7cm

Par contre, Giacometti, dans cet exercice, semble peu mettre l’accent sur le divin, tant le caractère funèbre des portraits que la dimension éternelle, cette transcendance de la mort qui sous-tend tout l’art égyptien antique. Son propre questionnement sur la représentation reste formel, esthétique : peu de dépassement religieux chez lui.

Romans d’un chef d’oeuvre (suite)

Georgia O´Keeffe, Ram’s Head and White Hollyhock, New Mexico, 1935, huile sur toile, 76.2×91.4cm, Brooklyn Museum

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J’avais remarqué il y a six mois le début de cette collection aux Ateliers Henry Dougier (avec alors deux bons livres et un médiocre) et je me suis précipité sur la seconde fournée, quatre livres qui sortent ce mois-ci. Avec l’exposition Georgia O’Keeffe qui commence dans quelques jours au Centre Pompidou, un roman de Catherine Guennec (déjà auteure du livre sur Hopper), Sous le ciel immense, un récit à la première personne, avec des incidentes contées par des amies de l’artiste. L’histoire d’une affirmation de sa personnalité face à d’autres, et en particulier face à Stieglitz, son amant, son mentor (« plus jeune que nous, plus libre, plus savant, plus hardi … »). Elle se définit comme femme indépendante, envers et contre tout, et comme artiste. Et c’est dans le désert du Nouveau Mexique qu’elle trouve finalement son harmonie. Un bon roman psychologique, mais où aurait été souhaitable une analyse plus en profondeur de ses peintures et en particulier de celle-ci, supposée être le « chef d’oeuvre » du livre.

Vincent van Gogh, Le champ de blé aux corbeaux, 1890, huile sur toile, 50.5×100.5cm, Musée van Gogh, Amsterdam

On a tant écrit sur van Gogh qu’on ouvre ce livre de David Haziot, Chemins sans issue, avec un peu d’appréhension : que peut-on dire de neuf sur cet ultime tableau, sur les derniers jours de l’artiste ? C’est un livre bien documenté, d’un auteur qui a déjà écrit une biographie de van Gogh, et qui tente ici une reconstruction plus littéraire. Malgré quelques bizarreries maladroites (« un art saint-sulpicien socialiste ») et quelques analyses iconographiques un peu simplistes (« le premier plan est le présent de van Gogh, le fond est le monde où sa vie se fait et se défait »), c’est un récit d’une lecture agréable, une reconstruction du personnage à partir de ses lettres (et des intuitions de l’auteur). Un suicide est toujours un mystère. On peut aussi lire Artaud, ou la thèse bien plus originale et iconoclaste de Wouter van der Veen.

Paul Gauguin, Le Christ jaune, 1889, huile sur toile, 91.1×73.3cm, Galerie d’art Albright-Knox, Buffalo

Le livre Un message de consolation de Marika Doux a moins d’ambition : il ne romance pas toute la vie de Gauguin, mais s’attache à un épisode, à un moment clé, à un tableau. Il n’en est que plus réussi, peut-être aussi parce qu’y transparaît la fascination admirative de l’auteure pour ce Christ jaune. Ce récit à la première personne est un vrai roman, avec des personnages plus ou moins inventés (mais Madeleine Delorme, la belle séductrice rousse, a vraiment existé) et des événements mineurs tout à fait vraisemblables, comme la procession de la Toussaint. Le moteur de ce roman est une interrogation sur le rapport de Gauguin à la religion, tant aux rites qu’aux croyances, rapport certes documenté dans quelques livres, mais ici véritablement incarné dans ce Christ lumineux, sans épines et sans stigmates, au visage doux, presque un autoportrait, qui « opère avec son corps la plus grande des métamorphoses, la métamorphose de ce monde précaire et bancal en vie pleine éternelle ». À l’arrière-plan, l’auteure note ce détail qui pourrait paraître incongru : un homme franchissant la barrière, sortant de cet enclos de Paradis, cherchant une consolation terrestre, humaine, féminine. Au-delà de la biographie, des citations et de l’érudition sous-jacente, on sent dans ce livre à quel point l’auteure est habitée par ce tableau.

Théodore Géricault, Le radeau de la Méduse, 1819, huile sur toile, 491x716cm, Musée du Louvre

L’originalité du roman de Philippe Langénieux sur le Radeau de la Méduse, Les scandales d’un naufrage, est que le narrateur est un ingénieur républicain, un des rares rescapés, invité par Géricault à lui conter son expérience du naufrage. Ce Monsieur Corréard contribue d’une manière réaliste, factuelle, et inspirée par sa soif de justice envers le capitaine criminel. Et, petit à petit, il s’étonne des libertés que le peintre prend avec son récit et celui de ses compagnons, il s’en offusque parfois : mais la femme n’était plus sur le radeau, mais pourquoi donner à un Noir (le modèle Joseph) le rôle principal. Et il comprend peu à peu comment l’esthétique doit prendre le pas sur le politique, le sublimer. Au-delà du drame, des trahisons et des scandales, ce que Géricault veut peindre, ce sont des valeurs humaines, la volonté de survivre, de résister, l’énergie vitale qui anime ces hommes. Ce dont Alexandre Corréard est témoin, au début à son corps défendant, c’est d’un dépassement de la peinture d’histoire : au lieu de la peinture-manifeste qu’il aurait souhaitée, il se trouve devant une oeuvre plus grande, plus universelle. L’art peut-il être utile ? demandait le pére de Géricault ; non pas en contant l’histoire, répond ici son fils, mais en la transcendant. C’est la force rare de ce roman que de prendre le point de vue d’un Candide, dépourvu d’éducation artistique, pour montrer comment le peintre construit son art, et surtout comment cet art dépasse le réel : « mon travail ne consiste pas à décrire votre histoire, il cherche à émouvoir. Il ne vise pas la tête, il cherche le coeur ».

En couverture : Théodore Géricault, Le chat mort, vers 1820, huile sur toile, 50x61cm, Musée du Louvre

Sur Géricault, j’ai aussi lu cet été le remarquable essai de Jérôme Thélot, publié par L’Atelier contemporain dans la collection « studiolo ». Il mériterait un long article à lui seul. Thélot aborde l’oeuvre de Géricault en grands chapitres : la conscience de soi de la peinture dans ses premières oeuvres et son rapport à l’animal (le cheval et l’homme) ; la représentation de la violence, dont celle de l’homme envers l’animal ; le Radeau de la Méduse comme sommet de l’instant sublime ; la force de la compassion dans les dernières oeuvres. Le dernier chapitre est consacré aux portraits, d’enfants, de Monomanes ou de Noirs, témoignages de la présence d’autrui. L’oeuvre de Géricault y est vue comme une généalogie de la peinture, analysant ses principes et ses origines, son amont ; c’est un riche et rare portrait de Géricault en penseur qui est brossé ici. On regrettera simplement la pauvre qualité des illustrations, qui oblige à feuilleter en même temps un autre livre sur Géricault pour voir ce dont il s’agit.

Livres reçus en service de presse