Les salles exiguës d’exposition du Musée Jacquemart André sont, lucre oblige, remplies au-delà du raisonnable, par des foules principalement de visiteuses du troisième âge rivées à leur audioguide : quelle que soit la qualité des expositions (Hammershoi, Fra Angelico, …), ça en fait un des musées parisiens les plus désagréables à visiter. L’exposition actuelle sur Alessandro Filipepi dit Botticelli (jusqu’au 24 janvier) est bien faite et instructive, mais (est-ce dû à cette promiscuité ?) rares sont les moments où vous êtes emporté, ému, bouleversé par les tableaux ici présentés. Certes il n’y a ni le Printemps, ni la Naissance de Vénus, ni l’Adoration des Mages, ni la Calomnie d’Apelle, ni Vénus et Mars, ni Nastagio ; en fait les Offices (qui détiennent les quatre premiers) n’ont prêté qu’une tardive (1505) Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste de Botticelli et une médiocre Vénus de Lorenzo di Credi. Pour moi, le seul moment d’émotion dans cette exposition fut devant le portrait de la belle Simonetta (Vespucci), qui est en couverture du catalogue (ci-dessous), même si on peut préférer son portrait par Piero di Cosimo au Musée Condé. Portrait posthume de cette femme (chastement ?) aimée par le prince Julien de Médicis et morte à 23 ans. Elle porte au cou un camée, inspiré par une cornaline de Dioscouride (présente ici, et souvent reproduite, ici avec sa copie en bronze) représentant le supplice de Marsyas, thème cher aux Médicis, mais néanmoins étrange au cou de cette jeune femme. La salle précédente montre un portrait de l’amant (très laid), portrait posthume lui aussi, froid et rigide, qui contraste avec son voisin, le poète Michel Marulle (sans doute posthume lui aussi …) bien plus expressif, moins figé, au regard dur et fier, avec un modelé du visage bien plus vivant : on y ressent une certaine empathie de l’artiste avec son sujet, absente de la commande des Médicis pour Julien.
L’exposition est très didactique, détaillant les influences sur Botticelli (Verrocchio et Lippi) et surtout insistant avec moult détails sur le rôle de son atelier, de ses assistants (« Botticelli, Inc.« ) : une forme de démystification historique du génie de l’artiste, qui disparaît souvent dans des compositions quelque peu rigides et empruntées, où parfois seuls les visages, de la main du maître, sauvent l’ensemble. Ainsi la Vénus pudique de Berlin (à gauche dans l’image en lien), un peu godiche et le visage assez vulgaire, a des pieds difformes, alors que sa voisine, la Vénus de Cardiff, au voile transparent, montre plus de grâce.
Et souvent un détail infime est ce qui retient l’attention dans un tableau. Ainsi, dans la Vierge à l’Enfant de Verrocchio, dans la première salle confrontant quatre Botticelli avec ce Verrocchio et un Lippi sur ce même thème, l’oeil est attiré par un minuscule bijou sur l’épaule gauche de Marie (au très beau visage doux), une petite plaque d’or comme un soleil rayonnant surmontée d’une pierre rouge étincelante. Ce petit éclat sur le bleu d’une robe aux drapés assez peu raffinés décentre l’attention et rééquilibre toute la composition. Mais quand Botticelli, copiant Verrocchio, peint sa Madone Campana (à Avignon), son unique Virgo Lactans, d’ailleurs très pudique, il omet la pierre rouge, et ça ne fonctionne plus.
Autre détail curieux, dans la Madone au Livre de Botticelli, l’Enfant Jésus a au poignet gauche une couronne d’épines en or, prémonition de son supplice mais comme adoucie, et la Vierge tient dans sa mian gauche ce qui semble être un minuscule trident fléché en or, dont j’ignore le sens. [commentaire de JD Baltassat. Il peut s’agir d’un symbole de la Trinité, les flèches partant de la chair virginale en éventail, et non comme un trident antique. C’est peut-être une réponse à ceux qui considèraient le mythe de Marie comme une pure invention populaire moyenâgeuse, en voulant leur montrer que la Sainte Trinité jaillit de la chair même de Marie, et qu’elle est donc l’incarnation du Tout, le socle de la présence divine.]
On notera encore le Couronnement de la Vierge, un retable pour Volterra, dont on a retrouvé quatre des cinq panneaux de prédelle, dont ce réjouissant Vandales dévorés par des Ours de Jacopo Foschi (dit le Maître des bâtiments gothiques); deux des dessins de Botticelli illustrant la Divine Comédie (bien mieux présentés ici que les deux autres vus à Gulbenkian il y a quelques jours); et, ci-dessous, deux Judith et Holopherne.
La première, datant d’environ 1470 (une réplique faite avec le fils Lippi du tableau quasi identique de Florence), nous montre une Judith guillerette, allant d’un pas léger et allègre sur le chemin de Béthulie, le cimeterre dans la main droite et un rameau dans la main gauche, suivie de sa jeune servante Abra portant sur sa tête un récipient avec la tête enturbannée du général assyrien : une impression légère, joyeuse, dansante, lumineuse.
Près de trente ans plus tard, Botticelli, au temps de Savonarole, peint de nouveau Judith dans une tonalité plus sombre et tragique : sous un dais théâtral, la jeune femme sort de la tente où elle a sacrifié sa vertu pour le bien de son peuple, regardant avec une forme de tristesse étonnée la tête décapitée d’Holopherne qu’elle brandit de sa main droite ; curieusement la tête d’Holopherne semble plus petite que sa propre tête, et Abra n’est plus qu’une ombre sans visage. Ce tableau tardif est bien plus sec, plus sourd, plus épuré, plus archaïsant pourrait-on dire.
En résumé, une exposition qui n’est pas de premier plan, où vous ne découvrirez que des oeuvres plutôt secondaires et qui ne vous feront pas « adorer » Botticelli, mais dont l’intérêt principal est sa présentation de la dimension commerciale de l’atelier de Botticelli. Sur les 51 oeuvres présentées, 19 sont de Botticelli, 14 en collaboration avec un assistant, de son atelier ou d’après lui, et 18 d’un autre artiste. Catalogue bien fait (240 pages, 35/40€), très bien illustré, mais les notices sur les oeuvres présentées s’attachent davantage à l’attribution, à la technique et à la provenance qu’au thème et à l’iconographie; bibliographie très complète. Plusieurs des essais sont sur des sujets intéressants mais somme toute assez marginaux (sculptures florentines, Jacopo Foschi, Vasari sur Botticelli, Botticelli dans les collections françaises), et seul celui d’Ana Debenedetti apporte un éclairage pertinent sur le travail du peintre et son atelier (« laboratoire de la Renaissance »).
* Le titre est une allusion à Bernard Berenson : «Point de beauté ; presque aussi peu de charme ou même d’agrément ; un dessin rarement correct, un coloris rarement plaisant ; des modèles ingrats ; un sentiment d’une acuité si intense qu’il en devient presque douloureux, qu’est-ce donc qui rend Sandro Botticelli à tel point irrésistible, qu’aujourd’hui même nous n’avons d’autre alternative que de l’adorer ou de l’abhorrer ?»
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