Goya forever

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Je n’ai hélas pas vu l’exposition Goya à la Fondation Beyeler, qui vient de se terminer. Mais à cette occasion, Cahiers d’Art a publié un beau livre sous coffret, titré « Ever Goya » qui présente en quelque sorte la filiation de Goya. D’une part, une étude historique par l’historienne d’art spécialiste du peintre Manuela B. Mena Marqués sur l’influence de Goya sur les artistes. Commençant par Malraux (« Ensuite commence la peinture moderne »), elle analyse la manière dont Delacroix, Manet, Baudelaire, Ensor se sont inspirés des sorcières et des caprices; puis elle s’attache au style goyen de Manet ou de Munch. Sur le thème de la guerre, elle relie le Picasso de Guernica, Otto Dix ou Bacon au maître espagnol; à propos de la tauromachie, là encore, Picasso, Bacon et Toulouse-Lautrec. Et encore, pour des plus contemporains, Schnabel, Polke ou Saura. C’est une remarquable étude, très érudite et très large, même si on aurait souhaité des développements plus importants sur certains artistes. En complément, un texte de Donatien Grau sur la réception de Goya au XIXe siècle : l’importance du noir, le fantasme, l’obscurité, et surtout une belle analyse sur Redon et Goya. Enfin un très beau texte datant de 1937 de l’écrivain José Bergamin, qui, en pleine guerre civile, met l’accent sur l’hispanité de Goya, de ses caprices, désastres et déraisons.

Cristina Iglesias, The Shore and the Ocean, 2020, technique mixte sur papier, 31x40cm

L’autre volet de ce livre est la présentation de 45 artistes contemporains, plus ou moins connus, que Goya a inspirés. Ils sont classés par ordre alphabétique, tant dans l’introduction que dans le corps du livre, mais on peut essayer de les regrouper en fonction du mode d’inspiration. Il y a ceux qui dessinent plus ou moins dans la même veine, comme Etal Adnan, Michael Armitage et surtout Raymond Petitbon (ici orthographié Pettibon …). Il y a ceux à qui Goya inspire un travail plutôt historique et politique : Fancis Alÿs, Jenny Holzer (que du texte), Robert Longo, Luc Tuymans. Il y a ceux qui mettent plutôt l’accent sur le style, l’aspect formel de sa peinture : Anne Imhof, Jennifer Packer, Thomas Schütte. Il y a ceux qui parlent de Goya, Marlene Dumas (que du texte), Cildo Meireles, et partagent leur regard sur son oeuvre, Philippe Parreno et surtout Alfredo Jaar (qui plonge dans No se puede mirar).

Alfredo Jaar, Francisco de Goya, No se puede mirar (On ne peut pas regarder), série « Désastres de la guerre », 1810-1815, eau forte, lavis brun, pointe sèche et burin, 24.9×34.2cm, p. 126-127

Mais les plus intéressants à mes yeux sont ceux qui réinterprètent l’oeuvre de Goya en en réalisant des variations. Fernando Arrabal (avec aussi le plus beau texte de tous) introduit des éléments perturbateurs dans ses tableaux, comme un serpent dardant sa langue vers le pubis de la Maja desnuda. Miguel Barceló dessine des portraits de Goya et des scènes de tauromachie. Cristina Iglesias peint des paysages marins inspirés du Naufragio. Rachel Rose imagine les paysages où telle scène de Goya a pu se dérouler. D’autres m’ont paru moins convaincants : Beatriz González et son portrait présidentiel, Koo Jeong A et ses dessins d’arbres, le film d’Alexander Kluge, les calligrammes de Precious Okoyomon, les collages photo d’Elena del Rivero, la critique institutionnelle de Santiago Serra, le récit de Rosemarie Trockel ou la potacherie d’Adrián Villar Rojas. Un essai de Manthia Diawara et Terri Geis s’efforce de relier des artistes afro-américains (dont, ici, Michael Armitage et Precious Okoyomon) avec Goya et Édouard Glissant, c’est le moins convaincant des essais. Enfin, on ne peut que s’étonner de l’absence des frères Chapman, sans doute les artistes contemporains les plus proches de Goya : voir l’exposition autour des Caprices à Lille en 2008. Un détail : des notices biographiques sur les artistes auraient été les bienvenues, tout le monde n’est pas familier avec Precious OkoyomonLivre reçu en service de presse.

Trois romans d’un chef d’oeuvre : Michel-Ange, Garouste et le Caravage

Michel-Ange, David, 1501-04, marbre, 517x199cm, Galerie de l’Académie de Florence

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Quand un peintre écrit sur un autre peintre, au-delà des sentiments et des émotions, il est toujours un peu question de composition. Mais quand un sculpteur (ou en tout cas quelqu’un ayant appris à sculpter, comme c’est le cas de l’architecte et écrivain Jean Lovéra) écrit sur un autre sculpteur, alors on comprend bien plus clairement ce qu’est la sculpture, en tout cas, celle de « l’enlever », la taille du marbre : comment le sculpteur se mesure avec la pierre et fait émerger du bloc les formes latentes qui s’y trouvent, en se battant contre les contraintes mêmes de ce bloc, failles ou étroitesses. C’est d’abord ce qu’on retient du livre Le géant des Florentins, sur le David de Michel-Ange, dans la collection « le roman d’un chef d’oeuvre » (le premier sur une sculpture) aux ateliers Henry Dougier. On va parfois consulter le dictionnaire pour savoir ce qu’est une boucharde ou une gradine, mais l’auteur, nullement pédant ni trop technique, sait fort bien montrer comment Michel-Ange « doit trouver le chemin qui guidera son ciseau », dans ce gigantesque bloc de marbre haut de plus de cinq mètres qui « impose sa loi » : la liberté de création de l’artiste est enrichie par ces contraintes. Une fois l’image mentale du David composée dans son esprit, il lui faut la « faire émerger de sa gangue de marbre ». Et il parvient à ce nu viril en contrapposto, contenant sa violence et se préparant à user de sa fronde contre Goliath. Dans ce récit, prétendument rapporté par son élève et futur biographe Ascanio Condivi, il est aussi question de la politique à Florence, alors républicaine, de la rivalité de l’artiste avec Leornard de Vinci sur fond de compétition entre peinture et sculpture, de sa dissection interdite de cadavres pour mieux comprendre l’anatomie, et de son peu d’appétence pour le corps féminin. Sur une oeuvre aussi connue, un regard nouveau et pénétrant.

Gérard Garouste, Diane et Actéon, 2015, acrylique sur toile, 200x260cm, Musée de la Chasse et de la Nature

Dans le roman sur Gérard Garouste, La vengeance divine, de Philippe Langénieux (déjà auteur du roman sur le Radeau de la Méduse), ce n’est pas, comme d’ordinaire, l’artiste ou un des commensaux qui parle, c’est la toile de lin elle-même, celle qui va accueillir le tableau Diane et Actéon, qui raconte son périple, du marchand de couleurs à l’atelier, et, une fois peinte, à la Fondation Maeght, puis au Musée de la Chasse. Ça en fait un récit assez curieux, faussement naïf, à la fois exhaustivement documentaire (est-il besoin de préciser que la FIAC 2002 rassemblait 900 artistes et 170 galeries ?) et inspiré par la proximité de l’artiste, seul avec la « narratrice » dans son atelier; dans la collection « Le roman d’un chef d’oeuvre« , c’est le premier ouvrage sur un artiste contemporain. Le ton est léger, assez candide, parfois fort élogieux (nul doute que Daniel Templon soit un grand galeriste – et un bon commerçant -, mais on aurait aimé un peu plus de profondeur critique dans l’analyse de ses rapports avec l’artiste, comme ici), mais souvent très juste, en particulier quand sont abordées la conception et la réalisation du tableau. De l’ironie, sans doute (« le maître » en long et en large). Après, on peut ou non être sensible aux peintures d’histoire et de mythologie de Garrouste et à la facture de ses tableaux; j’avoue l’être peu, mais là n’est pas le sujet. Il reste qu’Actéon transformé en cerf a le visage de Gérard Garouste, et Diane celui de sa femme Élisabeth. Les chiens se révoltent et dévorent leur maître : la vengeance de la femme vierge contre le voyeur est terrible, même si les nymphes sont absentes. Un récit déconcertant, mais qui aborde bien la démarche créative du peintre. Exposition Garouste à Pompidou en septembre prochain.

Caravage, La Mort de la Vierge, 1601-06, huile sur toile, 369x245cm, Musée du Louvre

Il n’est pas aisé d’écrire sur le Caravage, tout semble avoir déjà été dit, tant sur sa vie tumultueuse que sur son oeuvre. Ce qu’Alain Le Ninèze (déjà auteur du roman sur Olympia) fait avec son récit autour de La Mort de la Vierge, Le dernier sommeil, c’est non seulement de l’insérer dans cette histoire bien connue, mais de plus, en mettant le projecteur sur le corps de la Vierge et sur le modèle qu’utilisa le Caravage, de réaliser là une conjonction entre sa vie et son art. Pour ce faire, il passe par l’artifice d’un récit prétendument écrit par Cecco Buoneri (del Caravaggio), l’assistant et giton du peintre, complété pour la fin de la vie de l’artiste par des supposées lettres de Mario Minniti, qui fut le prédécesseur de Cecco dans ces rôles. Cet artifice de l’assistant-confident (qui est aussi celui utilisé pour Michel-Ange, ci-dessus) permet non seulement de conter l’histoire, mais aussi de dialoguer avec l’artiste sur son art et sa technique de manière plus directe, voire intime (à qui d’autre le peintre pourrait-il dire avec vraisemblance : « Tu dois savoir comment je conçois l’art » ?). Au fil du récit, très bien documenté, on revisite les diverses toiles du peintre, on revoit l’histoire de Rome (l’affaire des Cenci, les intrigues de la cour papale) et sa géographie, et on se repaît des frasques et des débauches du Caravage. Comme on sait, ce tableau montre une mort réaliste, dramatique et laïcisée, la mort d’une femme ordinaire entourée de ses proches, et non pas une glorieuse Dormition, comme de coutume. Aucun luxe, aucune échappée visuelle, rien ne vient distraire de la mort, du cadavre. On a dit, et l’auteur reprend cette possibilité, que le modèle de la morte avait été un cadavre au ventre gonflé, repêché dans le Tibre, peut-être une prostituée. C’en fut trop pour les carmes déchaussés, à l’église desquels le tableau était destiné; et pourtant les carmes, proches du peuple, pauvres et va-nu-pieds, auraient dû apprécier cette modestie, mais le Caravage allait trop loin, sans doute. L’habileté de ce récit est de supposer que ladite prostituée était Annuccia Bianchini, une ancienne amante du Caravage, qui voulut venger sa mort et peut-être son empoisonnement, et tua donc son souteneur, Ranuccio Tomassoni, d’où sa disgrâce, son exil et sa fin. L’art et la vie se rejoignent dans cette présumée conjonction. Ce tableau est au Louvre.

Livres reçus en service de presse.

Taking off. Henry my neighbor (Mariken Wessels)

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Entre Février 1981 et Décembre 1984, en moins de quatre ans, Henry, un habitant de Long Island, puis du New Jersey, a fait environ 5500 photographies de son épouse Martha, nue ou se dénudant; quatre par jour en moyenne. Dans ces images, Martha, qui semble avoir environ 60 ans, est de plus en plus ennuyée, détachée, étrangère à ce qui lui arrive, regardant rarement l’objectif, soumise aux directives de son mari. Celui-ci est particulièrement intéressé par la poitrine de sa femme, ses soutiens-gorge, lui demandant de presser ses seins avec les mains; bien des images la représentent aussi intégralement nue, debout ou couchée, un corps marqué par l’âge, mais encore ferme. D’autres sont des gros plans de ses seins, de ses tétons et aréoles. Par contre, le pubis et la vulve, tout comme les fesses, n’apparaissent jamais en gros plan. Des photos-mammogrammes.

Aucune tendresse dans ces photographies, aucune complicité, aucun érotisme non plus : juste un voyeurisme obsessionnel du corps féminin. On est très loin du travail amoureux d’Eugene von Bruenchenheim, plein de tendresse et de respect pour Marie, toujours belle et complice. Le mot qui vient à l’esprit ici est plutôt taxonomie répétitive, même si, dans plusieurs photographies, Martha prend la pose, fait des mines coquines ou étonnées, rarement sourit, s’engage en somme.

Henry s’organise un bureau tapissé de ces photographies de Martha nue. La plupart sont en noir et blanc, les planches-contact sont marquées de post-its les datant, mais aussi notant les thèmes (« bent », « squeezing », « rope over bust », « kneeling »). Un tableau à double entrée récapitule les dates et les caractéristiques techniques ou posturales des photographies, avec, dans un coin, les projets futurs : en train de fumer, mains sur la nuque, de dos, …

Fin 1984 ou début 1985, Martha suffoque dans ce ménage à trois avec l’appareil photo, et elle quitte son mari : elle refuse cette obsession photographique de son corps, le mariage est (pour cette raison et sans doute d’autres) un échec. Avant de partir, elle jette des tirages par la fenêtre de leur maison, les photographies jonchent le jardin et le chemin, s’envolant à tout vent.

Henry, privé de l’objet de son désir, ne peut plus que jouir des photographies de sa femme préservées. C’est alors, me semble-t-il, que, de voyeur obsessionnel mais banal, il devient artiste au sens plein : il sublime la frustration de l’absence de la femme aimée pour passer à une activité plus créative que la simple prise de vue; il crée des formes nouvelles, fantasmagoriques, à partir de ses formes réelles. Martha est devenue une abstraction, un matériau artistique. Il conçoit d’abord une cinquantaine de collages, assemblant tel ou tel détail de l’anatomie de Martha (sauf son visage) pour en faire des compositions érotiques qu’on peut relier à certains surréalistes comme Georges Hugnet ou Nush Éluard, voire certaines images d’André Kertesz. Dans les planches-contact, on relève quatre photographies en couleur d’Avril 1981 où, déjá, Henry, par le biais de l’exposition multiple, avait expérimenté avec la multiplication mammaire (voir plus bas).

Photo Gary Alsdorf

De ces collages, il passe à la sculpture : des corps féminins multiples étonnamment doux et tendres, 17 figurines d’argile avec du sable argenté. Sans avoir le caractère systémique de Die Puppe, on est là dans une veine similaire, surtout si on se souvient que Hans Bellmer réalisa cette poupée au moment où il se retirait du monde, dans son cas face à la montée du nazisme. On pense aussi à certaines sculptures de Victor Brauner ou à l’Artémis polymaste d’Éphèse. Il est assez fascinant de voir comment Henry développe ainsi une forme de création artistique, bien au-delà de ses photographies obsessionnelles, qu’on peut évidemment ranger dans la catégorie fourre-tout de l’art brut. Une fois cela fait, il part vivre dans les bois, comme un trappeur, se nourissant d’animaux sauvages qu’il piège, et disparaît.

Photo du livre par l’auteur

Comment savons-nous tout cela ? L’artiste néerlandaise Mariken Wessels, qui a déjà réalisé plusieurs séries autour de photographies trouvées, aurait obtenu ces photographies, ainsi que d’autres images du couple, de leur maison et de la cabane d’Henry dans les bois, auprès de deux amis et voisins du couple, qui auraient récupéré l’ensemble après le départ d’Henry, et dont Mariken Wessels dit avoir été la voisine quand, alors actrice, elle séjourna à New York en 1996-97. Elle en a fait un livre de 330 pages, avec très peu de texte (2 ou 3 pages seulement) à l’occasion de son exposition à La Haye en 2017; le livre vient d’être réédité par Art Paper Editions. Le livre (qui gagna le Prix du Livre d’Auteur à Arles en 2016) comprend 147 planches-contact de 36 images chacune (soit 5292 clichés) sur papier glacé, la reproduction des 50 collages et des 17 figurines, et d’autres photographies de leur enfance, leur mariage, leur maison, le bureau d’Henry, une énigmatique feuille volante de Joyeux Noël commençant par « There he is, your son, Ma », … Le titre « Taking Off » peut signifier enlever, retirer (le soutien-gorge); il peut aussi signifier décoller, partir (comme Martha). Livre reçu en service de presse.

Est-ce réellement une archive de photographies trouvées de manière quelque peu rocambolesque ? Ou est-ce entièrement une création fictionnelle de l’artiste ? Le seul indice que j’ai trouvé est le nom des deux voisins qui auraient confié l’archive à Mariken Wessels : Dorothy Bartlett (comme lui) et Edward F. Caroll (presque comme lui). De plus le Hackettstown Heritage Center for Arts & Crafts, où seraient déposées les figurines sculptées d’Henry ne semble pas exister. Mais aussi le sentiment que c’est trop parfait, trop bien fait. Qui sait ? Seul ce blog, à ma connaissance, a aussi exprimé un doute sur la véracité de cette archive.

Pour des raisons indépendantes de ma volonté, les prochains billets, sans doute jusqu’à début Mars, ne seront consacrés qu’à des livres.

Autodidacte ?

Bodys Isek Kingelez, Extrêmes maquettes, Photo de l’auteur

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C’est une exposition foisonnante et déroutante que celle intitulée « L’énigme autodidacte » au Musée de Saint-Étienne (jusqu’au 3 avril). Elle présente des oeuvres de 44 artistes en tentant de les relier par leur non-apprentissage de l’art. Mais on trouve là aussi bien des artistes qui, certes, ne sont pas passés par une école des beaux-arts, tels Christian Boltanski, Alighiero Boetti ou Tania Mouraud, mais ont une riche culture artistique, même s’ils peuvent pratiquer une forme de désapprentissage, que des artistes issus d’autres univers, qu’on pourrait classer aux confins de l’art brut, ce continent aux frontières indécises, des marginaux tels Bascoulard ou Tichý, des « étrangers » comme Frédéric Bruly-Bouabré, et son alphabet ou Bodys Isek Kingelez et ses « extrêmes maquettes », voire dans les profondeurs de « l’art des fous », comme Judith Scott ou Wöfli. Ces rapprochements suscitent bien des questions, de définition de l’art brut, voire de l’art tout court, et de sa transmission. Non pas tant pourquoi on devient artiste, statut défini plus souvent par le regard d’autrui; mais plutôt pourquoi on se met un jour à créer ? Qu’est-ce qui déclenche le processus de création ? Question non résolue ici, bien sûr.

Horst Ademeit, S.T., 06/04/1993, polaroid avec inscriptions, 11x9cm, courtesy galerie Delmes & Zander

Cette création spontanée relève souvent de l’obsession : celle de Tichý avec la beauté féminine, celle de Horst Ademeit avec les rayons cosmiques, celle d’Henry Darger (en bas) avec les petites filles bisexuées, celle d’Arnold Odermatt avec les accidents de voiture (encore que son cas soit un peu différent, vu son métier). On navigue un peu à vue dans les grandes sections de l’exposition, où tel artiste pourrait être classé ici plutôt que là sans que la logique soit toujours claire. L’expérimentation par la pratique, l’appropriation ou l’autofiction ne semblent pas être nécessairement des marqueurs de l’art autodidacte, parfois bien au contraire, alors que les sections sur les compétences non-artistiques, sur les convictions spirituelles ou sur les cosmogonies personnelles semblent plus cohérentes. On s’étonne de rencontrer là des artistes bien établis (Sophie Calle, Robert Filliou, Jean-Pierre Raynaud, Yves Klein, Marcel Broodthaers) dont la dimension autodidacte ou marginale n’est guère évidente, au-delà d’une mise en scène marketing (Ben Vautier ou Maurizio Cattelan).

Seydou Keïta, S.T:, 1949-51, tirage argentique 60x50cm, collection Pigozzi

Mais, même désorienté, on découvre beaucoup d’oeuvres intéressantes, voire inconnues (qui connaît Galaxia Wang ? ou Wendy Vainity ?). L’exposition soulève beaucoup de questions mais apporte peu de pistes de réponse : sur la formation artistique formelle (en école) ou expérimentale (terrain, musées) ; sur la conscience de soi comme artiste et ce qui la déclenche (le marché, la galerie, le collectionneur) ou pas (Judith Scott s’est-elle jamais considérée comme une artiste ?) ; sur la posture souvent convenue d’une définition de soi comme marginal et sa récupération ; sur la position de l’artiste non-occidental, qu’il joue avec les codes de l’art occidental ou qu’il les ignore. De plus, inclure un photographe comme Seydou Keïta aurait pu ouvrir la question spécifique de l’apprentissage de la photographie, médium plus accueillant aux amateurs et « autodidactes », comme Keïta, passé de l’échoppe de quartier au musée.

Vue d’exposition, avec Henry Darger, photo C. Cauvet

Par contre, curieusement, le rôle du découvreur (ou de l’accoucheur) n’est guère abordé en tant que vecteur d’inclusion dans le monde artistique, tant pour ce qui concerne les individus (Prinzhorn pour les artistes bruts de son hôpital, Szeemann pour la documenta 5, ou, en moins glorieux, Buxbaum pour Tichý) que les institutions (musées, biennales, et galeries). L’accent est davantage mis sur la démarche intérieure de qui se sent un jour créateur que sur le regard externe qui en fait un artiste. Le catalogue (bilingue FR/EN, 336 pages, reçu en service de presse) vaut surtout par les notices sur les artistes, avec quelques interviews (Irma Blank, Gianni Motti, Justine Emard). Après l’essai introductif synthétique de la commissaire Charlotte Laubard, un essai présente l’art brut et naïf américain et un autre le travail de Daniel Johnston, pourtant absent de l’exposition; seul l’essai de la psychosociologue Hélène Bézille aborde la question de fond de l’apprentissage, mais dans un contexte de sciences cognitives, plus large que la formation artistique. Ni bibliographie, ni index.

Polytechnicien, économiste, comment j’ai fini historien de la photographie

Ce texte est paru dans le numéro 771 de la revue des anciens polytechniciens La Jaune et la Rouge, consacré aux rapports entre l’X et l’histoire.

Dessin de Luc Tesson https://www.dessinateurdepresse.com/

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En prépa à Ginette, j’étais un taupin provincial, timide et un peu perdu dans ce nouveau milieu. Les dimanches après-midi, seul moment de liberté dans ma vie de pensionnaire, menaçaient d’être fort ennuyeux, une fois le parc et le château visités, jusqu’au jour où, par hasard, j’entrai dans une exposition de peinture, ce à quoi mon modeste milieu familial ne m’avait guère préparé. Je ne sais plus laquelle fut la première, de Vermeer ou des impressionnistes de la collection Walter-Guillaume, mais ce fut un éblouissement, un monde nouveau et fascinant qui s’ouvrait devant moi. Fasciné, je le fus pendant toute ma vie professionnelle ; fasciné et frustré : frustré de n’avoir pas le temps de voir plus d’expositions, de lire davantage et, au fur et à mesure que je m’ouvrais aussi à l’art contemporain, de ne pas rencontrer davantage d’artistes. Je vécus dans des villes riches en musées, Boston, Washington, Londres, et dans d’autres où il fallait tout découvrir, ateliers discrets et musées méconnus, comme à Alger. Et, tout ce temps, je me disais que ces sujets que je ne faisais qu’effleurer pendant ces moments volés au travail ou à la famille, un jour je leur consacrerais plus de temps.

Débuter à la soixantaine venue
Quand, à 57 ans, n’ayant plus de charges de famille, n’étant plus autant passionné par mes missions et ayant un tout petit peu d’aisance financière, je choisis de moins travailler et de donner enfin libre cours à mon intérêt pour l’art, ma première étape fut celle d’un amateur : écrire un blog, d’abord anonyme, sur les expositions que je voyais, alors entre Londres et Paris. Ce blog, où j’exprimais des points de vue personnels, subjectifs, mais argumentés, eut l’heur de plaire au Monde qui en fit la promotion, ce qui me donna rapidement une certaine visibilité. Mais j’étais toujours en quête de savoir (et, plus ou moins consciemment, de légitimité). Aussi retournai-je sur les bancs de l’école. Après une année catastrophique à l’École du Louvre, où, à près de 60 ans, j’eus le plus grand mal à m’adapter à une pédagogie conçue pour des jeunes filles de 19 ans, j’entrais à l’EHESS pour un mastère « Art, Langage et Littérature », un programme très ouvert et pluridisciplinaire, dont je fus le premier diplômé polytechnicien. Outre les séminaires, j’y découvris avec bonheur la recherche, rédigeant un mémoire sur le photographe Miroslav Tichý (et participant marginalement à son exposition au Centre Pompidou) et je me spécialisai alors en photographie, un peu par hasard et un peu par choix (le champ critique y étant moins figé qu’en arts plastiques), tout en continuant à écrire de manière bien plus large sur mon blog.

Le doctorat
Tout naturellement, l’étape suivante fut un doctorat à Paris 1, où Michel Poivert, le principal historien de la photographie en France, que j’avais approché pour diriger ma thèse, m’orienta vers un sujet lourd et vierge, la définition et l’histoire de la photographie expérimentale, champ alors quasi absent des recherches sur la photographie. Recherches, rencontres d’artistes à travers l’Europe, soutenance de thèse, publication d’un livre, articles, conférences : le travail standard du chercheur. Sauf erreur, je suis, avec le fameux André Turcat (40), le seul polytechnicien docteur en histoire de l’art. Les concepts du philosophe Vilém Flusser me furent très utiles et, sans être philosophe, j’ai aussi beaucoup travaillé sur lui, avec en particulier une récente édition sur Flusser et la France. Si Tichý, les photographes expérimentaux et Flusser constituent l’essentiel de mes recherches, j’explore aussi d’autres domaines, comme l’art brut ou la peinture d’Edvard Munch.

Une volonté d’aller plus loin
Comment me suis-je ainsi réinventé ? Clairement, un désir d’art, longtemps brimé et qui a enfin pu s’épanouir. Et le désir de n’être pas seulement un consommateur d’art éclairé, mais d’aller plus loin, de chercher et de partager, non point comme artiste mais comme critique et historien : de même que, professionnellement, j’ai été meilleur (et bien plus à l’aise) comme consultant que comme manager, je crois être un bon critique mais je ne suis nullement artiste créatif. C’est aussi l’héritage d’une curiosité insatiable, d’un refus constant de m’enfermer dans un seul champ (à la fin de Maths Sup, pour le plaisir, j’avais passé mon bac philo, malgré la réprobation des Jésuites qui jugeaient que je perdais mon temps). Fondamental est le désir d’écrire, de trouver le ton juste (bien différent selon qu’il s’agit d’un texte académique ou d’un billet de blog) ; actuellement, je tente d’écrire un roman, autour d’un peintre, mais je ne suis pas sûr d’y parvenir. Moi qui n’avais précédemment guère écrit que des textes techniques, sur l’avenir de la sidérurgie européenne ou le crédit agricole au Maroc, je prends un plaisir immense à tenter de formuler des idées, de structurer un texte, de faire passer une émotion ou une idée.

Une spécificité polytechnicienne ?
Y a-t-il dans mon travail une spécificité polytechnicienne ? Je ne sais. Dès l’abord, j’ai refusé de travailler sur l’économie de l’art, sujet trop proche de mes intérêts antérieurs, j’ai préféré tourner la page. Il m’arrive d’utiliser des notions très simples de statistiques, par exemple pour analyser la réception critique d’une œuvre ; même si mes collègues « littéraires » s’en émerveillent, ça n’est pas sophistiqué du tout. C’est plutôt en matière de rigueur, d’organisation, de structuration de la pensée et donc des textes, oraux ou écrits, que je me démarque parfois : rien de spécifiquement polytechnicien, plutôt le fruit d’une éducation générale scientifique et mathématique. Qu’est-ce qui me manque ? Sans doute une certaine souplesse intellectuelle : je suis souvent plus attaché à l’obtention d’un résultat qu’au processus lui-même, et j’ai mis assez longtemps à accepter qu’un échec (celui de l’artiste ou le mien, comme historien) peut être aussi instructif que l’obtention d’un résultat. Par rapport à bien de mes collègues, je suis moins à l’aise dans l’ambigu, je cherche davantage LA réponse, LA définition. Lors de mon jury de thèse, une des questions récurrentes fut : « Mais pourquoi voulez-vous à tout prix donner UNE définition de la photographie expérimentale ? Pourquoi ne vous satisfaites-vous pas de la richesse et l’exhaustivité de votre recherche sur ce domaine sans avoir besoin de l’encadrer dans des catégories formelles ? » ; je découvris ensuite que le seul des cinq membres du jury qui allait dans mon sens sur ce point était un historien de la photographie qui avait d’abord été physicien…

En conclusion, mon intérêt pour l’histoire de l’art, fruit d’une passion ancienne mais réprimée, m’a permis de me réinventer, de mener des recherches historiques et intellectuelles stimulantes, de rencontrer des gens fort différents de mes univers précédents, d’inspirer des artistes, de me mesurer à de nouveaux défis (tout en restant un dilettante : je ne prétends pas faire carrière) et de découvrir que j’aimais écrire (et parler en public). Une deuxième vie, une forme de nouvelle jeunesse.

L’illustration ci-dessus de Luc Tesson s’inspire, semble-t-il, de cet appareil photographique conçu par les artistes Taiyo Onorato et Nico Krebs, et du poing sténopéique de Paolo Gioli.