Sommaire Janvier-Février 2022, et quelques livres (sur des femmes photographes)

Une immobilisation intempestive a fait que la majorité des billets de ce bimestre concerne des livres. Étant de nouveau ingambe, je vous promets des critiques d’expositions très bientôt.

13 billets ce bimestre

4 janvier : Polytechnicien, économiste, comment j’ai fini historien de la photographie (La Jaune et la Rouge)
8 janvier : Autodidacte ? (Musée de Saint-Étienne)
21 janvier : Taking off. Henry my neighbor (Mariken Wessels)
25 janvier : Trois romans d’un chef d’oeuvre : Michel-Ange, Garouste et le Caravage
31 janvier : Goya forever
1er février : Afropéen ? (The Eyes)
9 février : Des corps (Ernest Pignon-Ernest)
11 février : Le simplisme de Shonibare
12 février : Quelques livres : Skulls, L’image et son double, Alison Lapper & Zineb Sedira
14 février : Poétique et Politique (vidéos de Francis Alÿs)
17 février : Recentrage méditerranéen (Monaco – Alexandrie)
21 février : Meret Oppenheim : une exposition, et une expérience (avec Susanna Pozzoli)
23 février : Nelly, la « Leni Riefenstahl » grecque ?

ET DES LIVRES, encore

Christian Bouqueret, Les Femmes photographes de la Nouvelle Vision en France, 1920-1940, Marval, 1998. Avec Ilse Bing, Autoportrait au Leica, 1931

J’ai fait une erreur en écrivant ici que la première exposition de femmes photographes en France fut celle de la Fondation Gulbenkian à Paris en 2009 (six ans avant Orsay), et je m’en suis rendu compte en achetant récemment aux enchères le catalogue de l’exposition « Les Femmes photographes de la Nouvelle Vision en France, 1920-1940 » organisée par Christian Bouqueret en 1998 à l’Hôtel de Sully, au Musée Nicéphore Niépce et à l’Évêché à Évreux (mais à ma décharge, je n’ai pas souvenir d’en avoir vu mention dans le livre et les catalogues cités ci-dessus; je vérifierai [Vérification le 7 mars : le catalogue Gulbenkian mentionne cette exposition comme pionnière page 32; le catalogue d’Orsay l’ignore totalement; l' »Histoire mondiale » la traite avec condescendance, en disqualifiant d’emblée Bouqueret : « un homme, historien non universitaire » page 14]. Même si le champ est limité à une période et à une école, ce semble être la première, non seulement en France mais, semble-t-il en Europe (après San Francisco, mais dix ans avant Munich). Ce livre présente 24 photographes, de Berenice Abbott à la magyaro-yougoslave Ylla (que je ne connaissais pas), nées entre 1890 et 1912 excepté les deux pionnières Laure Albin-Guillot et Madame d’Ora; 7 sont françaises, 5 allemandes, les autres hongroises, américaines, autrichiennes, suisses. Quatre-vingt photographies dans les pages centrales, la plupart en pleine page, et une quarantaine d’autres en plus petit format. Le texte de Bouqueret (pages 5-48), fort bien documenté, met l’accent sur cette « revanche » de la photographie féminine après la 1ère guerre mondiale (qui se fanera avec la seconde) et analyse les démarches sociales et économiques de ces femmes bourgeoises, souvent non mariées, qui trouvent là un revenu et une position sociale dans un environnement où le travail féminin non ouvrier ou agricole est rare et peu considéré, la photographie étant une des seules exceptions. Il décrit le rôle du studio, de la presse, de la publicité, mentionne l’école Publiphot de Gertrude Fehr. Enfin il met l’accent sur le nu (surtout féminin) avec le « cas Assia », témoin du goût nouveau pour le plein air, le naturisme et la liberté du corps. Un livre excellent (Marval, 1998, 140 pages) pour une exposition précurseure.

Frida Orupabo, Kunsthall Tronheim / Sternberg Press, 2021

Frida Orupabo est une photographe norvégienne, de père nigérian, dont une récente exposition en solo fut au Kunsthall de Trondheim en 2021 (une nouvelle exposition vient d’ouvrir à Winterthur). On a pu voir ses collages au dernier Paris Photo (en particulier dans cette galerie), des grands fragments de corps noirs, la plupart du temps féminins, assemblés avec des rivets, composant des êtres hybrides et inquiétants, qui nous regardent frontalement, fixement, créant un effet hypnotique devant lesquels nul ne peut rester indifférent. Formées à partir de son archive d’images d’Africains et d’esclaves américains et de vues provenant des réseaux sociaux, ces images projettent une violence, une colère, une résistance et une dignité impressionnantes. Ces images, sorties de leur contexte d’origine et ainsi assemblées, racontent des contre-histoires, et interrogent la manière dont nous les regardons. Orupabo nous parle bien sûr de race, de famille, de genre, de sexualité et d’identité, mais il est aussi question ici de composition, de collage, de structuration de l’image (voir aussi). Outre la reproduction d’environ 70 oeuvres et 28 pages d’images de ses archives, le catalogue (150 pages, en anglais) comprend trois essais sur son utilisation de l’archive (Stefanie Hessler), ses « fantômes » (Lola Olufemi) et son compte Instagram (Legacy Russell). En attendant une exposition en France …

Marjolaine Vuarnesson, Apparitions, Bessard, 2022

Marjolaine Vuarnesson vient de publier, aux éditions Bessard, Apparitions, un trés beau petit livre de photographies, prises entre 2012 et 2020 : c’est le rêve d’une femme espérant le prince charmant et se réveillant dans sa triste solitude, et qui fait le choix de vivre seule plutôt que d’être déçue. Un travail personnel et sans doute thérapeutique. Des négatifs fantômes de Polaroid (après le transfert de l’émulsion) se mêlent à des photogrammes et des tirages couleur, et créent un récit visuel aux tons doux, au clair-obscur maîtrisé, dans lequel les courbes sensuelles des corps répondent à des fleurs, un chien, des objets et des formes abstraites plus énigmatiques. Petit texte poétique de la photographe, qui a enthousiasmé Fabien Ribery.

Susanna Pozzoli, Venitian Way, Marsilio / Michelangelo Foundation, 2021

Susanna Pozzoli, dont je viens de louer le livre sur Meret Oppenheim, est aussi une photographe de métiers d’art, comme elle l’avait montré dans un précédent livre sur les maîtres-artisans coréens. Son livre qui vient de sortir, Venetian Way (édité par Marsilio et la Fondation Michelangelo, bilingue italien anglais, 176 pages, reçu en service de presse) présente 21 artisans vénitiens, des tisseurs, des potiers, un sculpteur sur bois, un fabricant de masques, des verriers, un tailleur, un fabricant de gondoles, une brodeuse (une des rares femmes), un typographe, et d’autres encore. Pour chacun, des photographies au plus près, entrant dans les machines, décryptant les gestes, tout près des matériaux, avec le portrait du maître au travail, et un texte sensible de l’artiste racontant sa rencontre : là comme dans ses autres ouvrages, le rapport entre texte et image est essentiel. Au-delà de la beauté des photographies et de la sensibilité des textes, c’est un regard nostalgique sur un monde préservé, conservant ses idéaux de beauté et de qualité à l’abri de la modernité : pour combien de temps encore ? Trois courts textes introductifs : un inscrivant Pozzoli dans l’histoire de la photographie par Federica Muzzarelli, un sur l’histoire des artisans vénitiens par Toto Bergamo Rossi, et un sur la beauté poétique de ces photographies par Franco Cologni. Si vous allez à Venise d’ici fin avril, allez sur l’île San Giorgio dans le cadre de Homo Faber.

Nelly, la « Leni Riefenstahl » grecque ?

Couverture avec Nelly, La danseuse Nikolska au Parthénon, 1929, bromure d’argent, 27.1×34.4cm (recadré), planche nº 34

en espagnol

J’avoue n’avoir découvert la photographe grecque Nelly (Elli Sougioultzoglou-Seraidari, 1899-1998; ou Nelly’s) qu’au détour de cette « Histoire Mondiale », qui dénonçait son travail de propagandiste, tout en oubliant de mentionner celui de Liselotte Grschebina (tout comme ce site au positionnement similaire a aussi opportunément oublié de signaler le travail de propagande de Batia Lishansky), et donc j’ai acheté aux enchères pour trois fois rien un des rares livres sur elle, par Matthias Harder, publié par Prestel en 2001 (bilingue anglais allemand, 104 pages, 60 planches en couleur très bien reproduites, et 25 plus petites illustrations en noir et blanc).

Nelly, Gratte-ciels, vers 1950, double exposition, bromure d’argent, 26.2×26.7cm, planche nº 52

Esthétiquement, Nelly, formée à Dresde au début des années 1920 par Hugo Erfurth, bien loin du Bauhaus pourtant voisin, appartint longtemps à l’école pictorialiste tardive. Peut-être parce qu’elle avait d’abord voulu être peintre, elle utilisa souvent la technique du bromoil, qui donne à ses tirages un aspect doux, presque velouté et très pictural. Mais, vivant à New York à partir de 1939 (et jusqu’en 1966), elle y produisit par contre quelques vues très modernistes des gratte-ciels, qui évoquent les photographies de Berenice Abbott, qu’elle dit n’avoir pas connues. Elle fit aussi beaucoup de portraits sur commande, très classiques.

Nelly, La danseuse Mona Païva sur l’Acropole, 1927, bromoil, 25.5×22.3cm, planche nº 30

Son moment de « gloire » fut sa série de photographies de la danseuse française Mona Païva nue sur l’Acropole; elle avait déjà photographiée à Dresde les danseuses peu vêtues de l’école de Mary Wigman (où, déjà, Leni Riefenstahl était, au même moment, une des élèves), laquelle Wigman fut, elle aussi, proche des nazis; certaines de ces photographies furent faites en plein air, dans les paysages rocailleux de la Suisse Saxonne. De retour à Athènes, elle photographia donc Mona Païva nue sur l’Acropole, à la grecque : rien de scandaleux en soi dans ce nu, statuesque et spirituel, une coexistence harmonieuse entre le corps et la pierre. Mais ces images se retrouvèrent dans la revue française L’Illustration, et à Athènes, ce fut un scandale : Nelly avait profané le Parthénon et insulté la culture grecque. Elle s’en défendit et cela conditionna peut-être ses prises de position nationalistes ultérieures. Et elle récidiva un peu plus tard avec la danseuse russo-tchèque Elizabeta Nikolská, nue aux Propylées (couverture du livre), image qui fera la couverture de la revue Voilà (avec le titre « La Folie de l’Acropole »). Plus qu’avec Mona Païva, on peut admirer là le contraste entre la fluidité du corps et du voile sinueux, et la rigidité verticale des massives colonnes du temple. Nelly photographia aussi, dans les mêmes environnements, des nus masculins, virils, sportifs, pour lesquels la filiation esthétique avec les statues antiques était évidente. On retrouve chez elle les mêmes codes esthétiques que ceux de photographies de sportifs dans des régimes idéologiques d’alors.

Montage de photographies de Nelly

C’est là un élément clef de la position esthétique, culturelle et politique de Nelly : la parenté étroite entre les Grecs contemporains et l’Antiquité, l’unité ethnique et culturelle de la « race grecque ». Or cette continuité raciale et culturelle est la base même de l’idéologie fascisante du dictateur Ioánnis Metaxás entre 1936 et 1941. Nelly fut alors la photographe officielle du Ministère de la Presse et du Tourisme (dirigé par Nikoloudis, « le Goebbels grec »), contribuant à construire une image idéale, idyllique, folklorique et stéréotypée du pays pour les regards occidentaux. Le livre de Matthias Harder fait totalement l’impasse sur ce sujet, ce qui est assez malhonnête.

Nelly, Festival de Delphes, 1930, pas dans le livre

Nelly = Leni Riefenstahl ? Tout d’abord, il faut bien dire que les deux dictatures ne sont pas comparables. Mais, chacune à son échelle, ces deux arttistes prônèrent, par la photographie, des idéologies racialistes. Nelly fut envoyée aux Jeux de Berlin en 1936; ses photos, offertes en album à Goebbels et à Hitler, sont perdues. Sauf une : révélatrice. Elle y sympathisa avec Leni Riefenstahl et l’invita en Grèce où elle l’aida à tourner les séquences locales de son film Les Dieux du Stade. Cette photographie au Festival de Delphes, dont elle était la photographe officielle, est éloquente : elle évoque les grandes cérémonies fascistes, que ce soit Nüremberg ou l’EON.

Nelly, collages pour le pavillon grec à New York, 1939, planche nº 50

En 1939, Nelly fut envoyée par le gouvernement de Metaxás à New York pour y décorer le pavillon grec à l’Exposition Universelle. Elle y réalisa quatre grands collages photographiques célébrant la vision metaxiste : héritage de la Grèce ancienne, spiritualité chrétienne, paysages pittoresques, et continuité raciale des Grecs depuis l’Antiquité. Quand la guerre éclata, elle décida de rester à New York. Son travail photographique devint alors bien moins intéressant, excepté les gratte-ciels; elle fit de nombreux portraits mondains sur commande, et des photographies de rue assez banales. De retour en Grèce en 1966, elle eut la décence de ne pas devenir la photographe officielle des colonels qui prirent le pouvoir l’année suivante, et cessa de photographier. En 1985, elle donna ses archives au Musée Benaki, avant de mourir, quasi centenaire. Vous pouvez regarder cette vidéo d’une conférence en anglais du Musée à partir de la 7ème minute (nombreuses images). Sauf erreur, son travail n’a jamais été montré en France.

Nelly, Réfugiés grecs d’Asie Mineure, 1925-27, bromoil, 22×22.5cm, planche 20

Clairement, je ne suis pas à l’aise devant ses photographies. Ce n’est pas tant son rôle de propagandiste d’une idéologie conservatrice, voire racialisante, qui me gêne, ni son parti-pris d’une esthétique pictorialiste : sachant cela, on peut néanmoins regarder ses photographies avec un certain détachement, pour ce qu’elles sont à l’époque et dans les circonstances où elles furent faites. Non, ce qui me dérange, c’est que, derrière cette apparence solide, je devine une mélancolie, une tristesse : venant d’une famille grecque chassée par les Turcs d’Asie Mineure en 1922, recherchant un réconfort à cet exil en idéalisant sa patrie, elle montre dans certaines de ses photographies une forme de retenue, de distance par rapport au discours officiel qu’elles sont censées soutenir. On le voit dans son jeu de la lumière et des clairs-obscurs, dans la tension entre la pierre et les corps, dans le sentiment de solitude et de mélancolie qui en sourd, ce qui est totalement absent chez Riefenstahl. Cette photographie de réfugiés d’Asie Mineure en est, me semble-t-il un exemple : non point une photographie doloriste et victimaire pour servir la propagande de la grécitude face aux barbares ottomans, mais la photographie humaine et empathique d’une scéne tragique; on penserait presque à Dorothea Lange.

Meret Oppenheim : une exposition, et une expérience (avec Susanna Pozzoli)

Catalogue avec Meret Oppenheim, Ma gouvernante, 1936-1967, 14x35x21cm, Moderna Museet Stockholm

en espagnol

Meret Oppenheim, n’a eu, sauf erreur, que deux expositions muséales en France, en 1984 à l’ARC et en 2014 à Villeneuve d’Ascq. J’avais trouvé cette exposition de 2014 catastrophique : minimisant sa dimension surréaliste, occultant ses oeuvres les plus connues, négligeant la dimension rebelle et érotique de son travail, affaiblissant de ce qui fait sa force et sa réputation au profit d’un discours bien conforme, puritain et confus. Comme Dagen, la plupart des critiques avaient hurlé, mais pas les plus conformistes. Une importante exposition d’elle vient de se terminer à Berne, va à Houston (chez eux) puis à New York, mais ne viendra pas à Paris, où il y a peu d’oeuvres d’elle (3 seules à Pompidou) et où sa seule oeuvre dans l’espace public (dans un lieu qui me fut familier il y a longtemps) n’est même pas signalée. N’ayant pu voir l’exposition de Berne (qui, outre le guide d’exposition lui-même, en français, bénéficiait d’un site documentaire très bien fait), je vous parlerai seulement du catalogue (188 pages, en anglais), et aussi d’un autre très beau livre sur Meret Oppenheim et sa maison à Carona dans le Tessin (reçus en service de presse).

Meret Oppenheim, X-Ray of M.O.’s Skull, 1964-1981, 40.5×30.5cm, éd. 6/20, Kunstmuseum Berne

Ce catalogue présente 155 oeuvres, de 1929 (Meret a 15 ans) à 1985, année de sa mort, plus les 12 feuilles qu’elle composa en 1983 pour préparer son exposition rétrospective. Les oeuvres peuvent être classées en trois périodes : sa jeunesse proche des surréalistes (jusqu’en 1937, 55 oeuvres), sa période de crise en Suisse (1938 – 1954, 20 oeuvres), et sa « renaissance » (de 1954 à 1985, 80 oeuvres). Si les trois essais, dont je vais parler, éclairent son travail, il manque une présentation de ces oeuvres tant chronologiquement que thématiquement, les planches ne sont accompagnées d’aucune notice, il faut lire le petit guide pour les contextualiser, et c’est bien dommage. Le site dédié doit aussi être lu en complément, faute de biographie dans le catalogue lui-même, lequel semble vouloir s’adresser plutôt à des connaisseurs avisés de son oeuvre (qui sont peut-être nombreux en Suisse, mais moins en France). Bibliographie bien faite; deux pages entières et denses de remerciements (…).

Meret Oppenheim, Le Déjeuner en fourrure (Object), 1936, MoMA, NY

Le premier essai, de Natalie Dupêcher (The Menil Collection) présente fort bien la période 1932-1937, la période parisienne et surréaliste de Meret Oppenheim : elle arrive en France à 18 ans, est rapidement proche des surréalistes, devient la compagne de Max Ernst (et rompt vite avec lui : voir la vidéo sur le site dédié où elle conte la rupture, femme libre et autonome). Il est plus succinct sur la période 1937-1954 quand elle doit retourner en Suisse, travaille peu, déprime, se marie, devient antiquaire, avant de rebondir à la fin de sa crise (voir aussi cette petite vidéo). Rétrospectivement, le paradoxe de sa période parisienne est que deux oeuvres d’alors ont fait sa notoriété, et en même temps l’ont enfermée dans une image quelque peu figée. La première est une oeuvre d’elle, Object (ou Le Déjeuner en fourrure) de 1936 (page 63) la tasse, soucoupe et cuiller couvertes de fourrure, aussitôt achetées par Alfred Barr du MoMA (presque aussi connue est Ma Gouvernante, évocation possible d’une vulve au moyen de deux chaussures liées et empapillotées sur un plat, page 65). La seconde est une oeuvre qui la représente, la série de photographies Érotique voilée de Man Ray : elles ne sont pas montrées ici, et, page 32, la commissaire du MoMA les traite d’infâmes (« the nude subject of an infamous Man Ray photograph »), sans doute au nom d’une morale féministe rétrospective ! Que Meret Oppenheim ait voulu se libérer de ces photographies faites quand elle avait 20 ans, se comprend fort bien (lors de sa première exposition muséale à Stockholm, elle bataille en vain pour que la couverture du catalogue montre plutôt son portrait aux rayons X, page 156, et finalement transige sur ça). Mais ces deux oeuvres, celle qu’elle crée et celle dont elle est le sujet, relèvent pourtant de la même démarche de rupture, de rébellion et d’érotisme, de la part d’une jeune femme qui n’a pas froid aux yeux et que nudité et sexualité n’effraient pas. Et vouloir occulter l’une des deux oeuvres est attristant, mais symptomatique. De plus Oppenheim détestait être rangée dans le «rayon des femmes artistes» : elle se définissait elle-même comme « artiste, point final ».

Meret Oppenheim, Octavia, 1969, objet, huile sur bois, substance moulée et scie, 187×47cm, coll. privée

L’essai de la directrice du Musée de Berne, Nina Zimmer, est moins général, et, après une éloquente défense de la discontinuité et des facettes multiples de Meret Oppenheim, elle s’attache à montrer, en prenant l’exemple de cinq oeuvres datant de 1966 à 1974, que l’artiste, au-delà du surréalisme, a eu des affinités avec d’autres mouvements artistiques, ce qui correspond tout à fait au discours d’Oppenheim après la guerre. C’est parfaitement évident pour le Pop Art avec A Distant Relative (page 116), et Meret Oppenheim a elle-même revendiqué cette proximité; le cousinage avec les Nouveaux Réalistes, dont beaucoup étaient ses amis, se démontre aussi clairement avec Octavia, ci-dessus (page 123). Pour Flower of Fog (et les autres toiles de la même série, comme Head of Fog, pages 139 & 140), la parenté avec l’expressionnisme abstrait se comprend par la similitude des formes, mais guère plus, et j’aurais plutôt évoqué certains photographes expérimentaux, comme Rossella Bellusci. Quant aux similitudes avec l’Arte Povera parce qu’elle utilise une planche de bois brut pour sa Geneviève de 1974 (page 129) et avec le design post-moderne pour la maquette (page 157) de sa fontaine à Berne, on peut être moins convaincu. Mais c’est une approche intéressante, même si, de ce fait, la période après 1954 est couverte de manière plus ponctuelle que la période parisienne. Le plus long des trois essais est celui des deux commissaires du MoMa, Anne Umland et Lee Colón, qui, après avoir insulté Man Ray, s’étendent longuement, beaucoup trop longuement, sur les feuilles que Meret Oppenheim a conçues en 1983 pour préparer son exposition : un article érudit, pour des érudits. En résumé, ce n’est pas LE livre définitif sur Meret Oppenheim, mais, si on lit ce catalogue avec le guide et le site dédié, l’ensemble est un peu sec, mais intéressant.

Susanna Pozzoli, série Casa Costanza, 2017-2020

Alors, si on ressort de ce catalogue (et peut-être de cette exposition) un peu frustré, peut-être faut-il prendre un chemin de traverse pour aborder Meret Oppenheim hors de ces normes-là, par exemple en tentant de la saisir par le biais de sa maison favorite, Casa Costanza à Carona, près de Lugano (où elle est enterrée dans le caveau familial). Le livre trilingue (italien français anglais) de la photographe italienne vivant à Paris (et née à 60 km de Carona) Susanna Pozzoli, Un’estate con Meret Oppenheim (212 pages) n’est pas un livre de photographies. Ou, plus précisément, ce n’est pas un livre que de photographies : les textes et les extraits des interviews qu’elle a faites se combinent avec ses photographies pour nous offrir une immersion sensible dans cet univers de Meret Oppenheim. Celle-ci rénova cette maison de ses grands-parents suisses, les Wenger, paradis perdu où elle venait enfant. À partir de 1967, elle en a fait une oeuvre d’art totale, où ses oeuvres et les objets nombreux qu’elle collectionnait s’harmonisent avec l’esprit des lieux et la tradition locale; l’architecte alors débutant Aurelio Galfetti, qui collabora avec Meret Oppenheim, est interviewé ici. Ce fut, avant elle et avec elle, un lieu de culture : le livre d’or de la maison (qui commence peut-être avec Herman Hesse, un temps époux de Ruth Wenger, sa tante) accumule les signatures connues.

Susanna Pozzoli, série Casa Costanza, 2017-2020

Mais d’abord, les photographies. Inspirée par la biographie écrite par Martina Corgnati (dit-elle dans son entretien avec Volker Feierabend, président de la fondation VAF qui a soutenu ce projet), Susanna Pozzoli s’est immergée dans le travail de Meret Oppenheim, dans ses écrits, dans ses lettres, elle a passé du temps avec la belle-soeur de Meret, qui y vit, avec la nièce et le neveu de Meret qui vivent à proximité, elle a rencontré l’architecte, et deux amies de Meret, les historiennes d’art Bice Curiger qui écrivit sa biographie et Jacqueline Burckhardt. Tout cela avant de prendre la moindre photo. Elle est venue à maintes reprises en diverses saisons à Casa Costanza, elle a erré, seule, dans la maison silencieuse, pour l’apprivoiser, et elle a tenté d’en saisir l’atmosphère, le génie des lieux, de s’en imprégner, de percevoir les témoignages latents des pièces et des murs. Il y a deux types de photographies dans ce travail. Les unes sont des gros plans d’objets peuplant la maison : oeuvres d’art, bien sûr, mais aussi une marionnette, un porte savon, un métronome, des photos de famille; et aussi les petits papiers laissés partout par Meret, qui parfois content l’histoire d’un objet, sources d’un catalogage systématique et obsessionel, et parfois témoignent de ses petites manies de rangement et d’ordre. La photographe s’approche le plus près possible, elle nous approche le plus près possible, notre expérience devient sensorielle, presque sensuelle.

Susanna Pozzoli, série Casa Costanza, 2017-2020

Et des photographies des espaces, des pièces, des passages : ces espaces qui révèlent les êtres. Comme le remarque fort justement Barbara Stehle dans son essai, ce sont très souvent des vues asymétriques, décalées, montrant la volonté de Susanna Pozzoli d’échapper à la vue frontale, documentaire, comme pour cette cheminée ci-dessus. On voit souvent aussi des objets coupés, fragmentés, dont la partie hors champ, elle aussi échappant au documentaire simpliste, attire le regard ailleurs, comme pour un travelling, écrit-elle. La lumière, tamisée par les rideaux, adoucit les lieux; des sculptures en plâtre, maquettes de Six nuages sur un pont, posées sur un bord de fenêtre, éclairées par l’arrière, semblent des fantômes flottants. J’ai cru voir ci-dessous une vue des montagnes par une fenêtre (d’autant plus qu’en regard figure sa lettre à Leonor Fini disant « Les montagnes d’en face sont magnifiques »), avant de réaliser qu’il s’agissait d’un tableau. Cette navigation poétique entre vue d’ensemble et détails donne à ce livre un rythme tranquille que scandent les textes : citations de Meret Oppenheim, extraits des interviews, citations du livre d’or. Ces textes content la vie de la famille, l’histoire de la maison, le projet de Meret Openheim, la vie avec elle : l’autre moitié du récit.

Susanna Pozzoli, série Casa Costanza, 2017-2020

Le résultat est bien sûr un hommage, d’une artiste à une autre, et c’est aussi un portrait : portrait sans corps, portrait en creux, portrait par les traces laissées, portrait par des voies de traverse. À chaque instant, le dialogue entre l’architecture rude et antique de la maison et la sensibilité de Meret Oppenheim, son choix des couleurs, des espaces, des emplacements, transparaît. C’est un livre intime, éclairant, sensible qui nous raconte subtilement une histoire, en images et en mots. En fin de compte, il semblerait qu’on apprenne davantage dans ce livre de photographies que dans le trop sec catalogue, non sur l’oeuvre d’Oppenheim (mais la maison est aussi une oeuvre), mais sur la personne, son charme, sa mélancolie, ses manies, ses amitiés. Une belle expérience.

Recentrage méditerranéen

en espagnol

Le Nouveau Musée National de Monaco propose (jusqu’au 2 mai) une exposition titrée « Monaco Alexandrie. Le grand détour. Villes-mondes et surréalisme cosmopolite ». Je n’ai pas vu l’exposition (et ne la verrai probablement pas), mais j’en ai reçu le catalogue (en service de presse). Sujet au premier abord curieux : que peut bien lier ces deux villes, à part l’exil du roi Farouk devenu citoyen monégasque ? C’est tout l’intérêt de ce livre de montrer, au-delà des trajectoires particulières, la dimension cosmopolite de ces deux villes, de la fin du XIXe siècle jusqu’au milieu du XXe, et l’axe créatif qui traverse la Méditerranée. Si Monaco est un exemple parmi d’autres des liens avec le Proche-Orient (Marseille aurait été sans doute plus emblématique, peut-être Barcelone ou Rome), Alexandrie est pendant près d’un siècle une ville-monde, la plus accueillante aux étrangers, sédentaires ou exilés, la plus bouillonnante, et la plus rétive aux normes (bien plus que Tanger, Beyrouth ou Istanbul, autres candidates possibles). De cette splendeur passée, on ne voit plus aujourd’hui que des vestiges architecturaux (mais tant de maisons anciennes y ont été détruites par la frénésie immobilière), parfois un bar ou une librairie (et encore; cela fait presque 40 ans que je n’y suis pas retourné) : restent les livres et les tableaux. Et, outre le propos artistique tenu ici, cette ville est aussi peuplée par les fantômes de Cavafis, de Durrell et de Chahine (ou, dans un autre registre, de Dalida, Claude François, Moustaki et Demis Roussos); bon, Rudolf Hess aussi. À côté de cette ville-monde, Monaco fait un peu pâle figure (n’en déplaise à l’auteure de l’Avant-Propos du catalogue, S.A.R. la Princesse de Hanovre), et ce n’est guère que comme refuge d’André Pieyre de Mandiargues et de Leonor Fini pendant la guerre que la ville-état a droit au chapitre (mais on découvre aussi le marquis Stanislao Lepri, peintre, consul d’Italie à Monaco, et un des nombreux amants de Leonor Fini, p. 291-305, 201, 203, voir plus bas).

Samir Rafi, Le Pécheur, 1954, 22x27cm, coll. MMZAYK, p.189

Le catalogue, bilingue anglais, est un curieux pavé de 350 pages, publié par le Musée et Zamân Books & Curating. Son cahier central (p. 161-208) comprend, sans notices, 50 reproductions en couleur d’oeuvres exposées (sur environ 240, d’une cinquantaine d’artistes), d’un Marcel Duchamp incongru à une Virginia Tentindo érotico-surréaliste. Le reste du livre, soit 300 pages, regroupe huit essais et une quarantaine de rééditions de documents, dessins, affiches et d’histoires brèves. Dans ces dernières, pleines d’anecdotes et de vignettes, j’ai retenu la mention de cette collection cairote, que j’avais visitée il y a douze ans (p. 59-60); le mystérieux séjour du peintre égyptien Samir Rafi dans l’Algérie de Ben Bella (p. 89-92, p.189 & 195); les racines égyptiennes du futurisme avec Marinetti, lui aussi né à Alexandrie (p. 130-132); et le mouvement du Désir Libertaire du poète irakien Abdul Kader El Janabi, sous l’influence combinée des surréalistes et des situationnistes (p. 248-251).

Mohamed Riyad Saeed, ST, 1977, 75x90cm, Musée des Beaux-arts, Alexandrie, p. 199

Et ce Désir Libertaire, plus littéraire que plastique, est le principal représentant ici du surréalisme arabe (lire ici et ici). Une petite notice de synthèse sur le surréalisme méridional de Morad Montazami (p. 268-271) éclaire le propos. Il est bien question aussi de la poétesse surréaliste Joyce Mansour (avec aussi quelques pièces plastiques, p. 204, 205), Britannique du Caire (ville qui semble ici n’être qu’une banlieue d’Alexandrie), du poète cosmopolite Georges Henein (p. 221-239), Cairote lui aussi et du groupe Art et Liberté, mais guère d’Alexandrins plasticiens ou photographes surréalistes : sans doute, d’après les reproductions, Mohamed Riyad Saeed (p. 199), Abdel Hadi El-Gazzar ( p. 197 & 200), ou Ramses Younan (p. 182), mais c’est à peu près tout, je crois (Mayo – Antoine Malliarakis– reste en marge des surréalistes, qui, dit-il, p. 269, sont antipathiques et guindés et « attachent plus d’importance aux manies et aux tics qu’au rêve même qui est le moteur de la vie » : p. 144, 169, 177, 183, 198, 312-313, voir plus bas). Le sous-titre « surréalisme cosmopolite » faisait espérer davantage. En particulier, pas un mot, je crois*, sur Lee Miller quand elle était l’épouse d’Aziz Eloui Bey ; et pourtant c’est bien en Égypte que son art s’est épanoui.

Mohamed Saïd, Baigneuses à la périssoire, 1932 (91.7×76.5cm) & Le Dancing, 1949 (71.3×51.3cm), Musée des Beaux-arts, Alexandrie, pages 162-163

Le propos du livre, pour ce qui concerne les artistes alexandrins, ou, plus largement, moyen-orientaux, est davantage centré sur des artistes modernistes, lesquels combinent les deux cultures et sont des passeurs entre deux mondes. C’est d’abord le cas de Mahmoud Saïd, objet du premier essai (p. 45-55, 115, 162, 163) par Arthur Debsi (après la présentation p. 15-39 de l’ouvrage par Morad Montazami) : aristocrate, oncle de la Reine, vivant entre Alexandrie et Paris, c’est un peintre moderniste typique, il peint des femmes « lascives, énigmatiques et désirables » de la haute bourgeoisie, tout comme des femmes du peuple et des prostituées. L’essai suivant (p. 67-79) par Mehri Khalil, bien documenté, analyse fort bien les rapports d’André Lhote avec l’Égypte, sa critique de l’académisme alors enseigné là, et ses 19 étudiants égyptiens. Pour Lhote, les peintres de l’antiquité égyptienne étaient les premiers cubistes, les premiers artistes modernes. On trouve ensuite un texte (p. 99-109, 179) d’Arthur Debsi sur Mohamed Naghi, qui, ayant étudié et vécu à Florence, Rome et Paris, voulut allier la nouveauté des arts modernes au patrimoine antique.

Cléa Badaro, Femmes au balcon, 1965, 76x103cm, coll. Dr. M. Awad, p. 172

Notons au passage (elles sont rares) quelques femmes artistes égyptiennes, Effat Naghi, Clea Badaro (p. 172, la magique Clea du Quatuor d’Alexandrie), et Inji Efflatoun (p. 158-159, 176 ci-dessous; remarquée là il y a un an), brièvement évoquées (les autres artistes femmes mentionnées sont des Européennes d’Europe) : pas de quoi justifier le « féminisme féroce et sans concession » promis par le directeur du musée dans sa Préface (p. 9), ni la « forte présence de protagonistes féminines de tous horizons » des « avant-gardes égyptophiles », vantée par la notice de présentation qui y va de son couplet sur « l’histoire autorisée (écrite par des hommes) »**.

Inji Efflatoun, Prison, 1960 (48x68cm, coll. MMZAYK) & Mayo, Sous-bois, 1961 (102.3x83cm, coll. privée), pages 176-177

Sans remonter à Soliman Pacha, à Gustave Le Gray ou au père Enfantin, des Français firent le voyage inverse des Égyptiens venus étudier et vivre en France, partant s’établir en Égypte par affinité culturelle plus que par lucre, parfois se convertissant à l’Islam. La remarquable Valentine de Saint-Point, objet du très intéressant essai d’Amina Diab (p. 119-129, 135) en est un bel exemple : aristocrate, poétesse, danseuse, auteure du Manifeste de la Femme futuriste et du Manifeste futuriste de la Luxure, convertie à l’Islam et installée au Caire, elle contribua à la renaissance culturelle du pays et publia une revue, Le Phoenix, pour rapprocher cultures chrétienne et musulmane.

Stanislao Lepri, Le Créateur des anges, 1969, 100x73cm, coll. J.-J. Plaisance, p. 203

Suivent un texte de Francesca Rondinelli sur l’écrivain surréaliste Georges Henein (p. 221-235) et une étude de Cléa Daridan sur deux familles de mécènes égyptiens, plus d’autres textes sur le côté purement européen, qui eux mettent bien l’accent sur le surréalisme avec André Pieyre de Mandiargues et sa femme Bona, Jacques Kober, André Marchand, Leonor Fini, Stanislao Lepri et d’autres, assez loin d’Alexandrie, et, à l’exception du trio Mandiargues – Fini – Lepri qui s’y réfugia pendant la guerre, pas très près de Monaco non plus, comme dit ci-dessus. Parmi ces essais, le texte de Francesca Rondinelli (p. 275-285) sur la dimension corporelle et sexuelle des oeuvres de Leonor Fini, Bona et Joyce Mansour, éloquemment titré « Déchirures et Plaisirs » est inspirant (lire aussi sur Bona).

Pages 20-21

Un livre donc assez déroutant, pas vraiment un catalogue d’exposition, mais plutôt un assemblage plus ou moins cohérent de textes divers en rapport avec le sujet. Les artistes n’ont pas de biographie (naissance, mort, peintre ou écrivain, c’est tout), les auteurs non plus, il n’y a pas d’index, pas de chronologie, et les illustrations dans le texte même (hors cahier central) sont d’une qualité épouvantable, mal imprimées en monochrome lilas et parfois dans la pliure. Mais on y fait des lectures intéressantes.

*L’absence d’index dans ce livre, particulièrement dérangeante, ne me permet pas d’en être certain à cent pour cent. Aussi, impossible de savoir s’il y a ici une mention d’Albert Cossery (2ème à gauche dans cette photo du groupe Art et Liberté; le 2ème à droite est Raoul Curiel, frère d’Henri, tous deux proches de Georges Henein).

** S’il y a bien dans ce livre autant d’auteurs hommes que femmes, seuls 2 articles sont consacrés à des femmes, 6 à des hommes (et deux mixtes); et, parmi les histoires brèves, 10 concernent des hommes, 2 des femmes (et six neutres ou mixtes). Dans les pages centrales, 26 hommes pour 10 femmes. Ça reflète bien l’univers décrit, me semble-t-il, mais on est un peu loin du « féminisme féroce » annoncé dans cette préface bien-pensante (en réponse à un commentaire critiquant ma formulation, ajout du 18 février).

Poétique et Politique (vidéos de Francis Alÿs)

Francis Alÿs, As Long as I’m Walking, couverture du livre

en portugais

en espagnol

Tirer un petit chien à roulettes en métal aimanté qui ramasse les rebuts métalliques au sol (ci-dessous), ou, de même, marcher dans la ville avec des chaussures à semelles aimantées. Pousser un bloc de glace dans les rues jusqu’à ce qu’il fonde. Faire tourner autour d’une colonne un berger et son troupeau. Errer au hasard dans Venise avec la moitié d’un tuba jusqu’à rencontrer par chance la personne avec l’autre moitié. Marcher dans la ville un pistolet à la main jusqu’à être arrêté par un policier. Regarder en l’air seul au milieu d’une place. Une baguette de tambour en main, heurter les barreaux des grilles des squares. Faire couler au sol de la peinture pour revisibiliser des frontières effacées. Frapper du pied une balle enflammée dans les rues jusqu’à ce qu’elle ait fini de brûler. Marcher onze heures par jour pendant une semaine en faisant sans cesse le tour de son petit studio, soit 118 km. Démonter et remonter une arme le plus vite possible. Jouer au ballon avec une bouteille, au cerceau avec un pneu ou une bobine de film 35mm, faire des ricochets, jouer au cerf-volant, à la marelle à cloche-pied, aux osselets, … Que c’est absurde ! À quoi servent ces jeux ?

Francis Alÿs, The Collector (Colector), 1990-92, pages 10-11

Mais que c’est poétique aussi ! On rencontre là la poésie du hasard, de la chance, comme dans tous les jeux; on y voit aussi l’effort, la volonté d’aller au bout d’un geste gratuit. Et aussi cette idée du « jusqu’à », ce désir d’atteindre le point ultime, la disparition de l’objet par la fonte ou le feu. On pense à Sisyphe, bien sûr, mais aussi à certaines performances discrètes de Jiri Kovanda. On déambule, on se mesure à l’espace, on dérive : la marche est essentielle, elle est une résistance et une discipline poétique.

Francis Alÿs, Retoque / Painting, 2008, pages 56-57

Oui mais : le ciel afghan où vogue le cerf-volant est soudain tarni par un hélicoptère militaire (en bas); les ricochets tentent de franchir le détroit de Gibraltar; les soldats démontant leur arme sont un Taliban et un Britannique du corps expéditionnaire en Afghanistan; la marche autour du studio évoque celle d’Albert Speer dans sa cellule de Spandau pendant vingt ans; la balle enflammée court dans les rues de Ciudad Juarez, la ville des cartels; la peinture au sol, verte, marque la tristement célèbre frontière à Jérusalem qu’Israël a franchie en 1967 et abolie 13 ans plus tard en annexant la partie Est de la ville pour en faire la « capitale éternelle, une et indivisible du peuple juif », et, dans ce contexte, Alÿs « habille » sa vidéo avec les interviews de, entre autres, Amira Hass, Eyal Weizman et Michel Warschaski; une autre peinture au sol, jaune, marque la Zone du Canal de Panama, occupée par les États-Unis pendant 96 ans (ci-dessus et couverture du livre); la colonne est celle du Zócalo, haut lieu de la répression en 1968 à Mexico; le policier qui l’arrête est mexicain, pays où l’artiste vit et où se déroulent beaucoup de ces actions. Tout ici ou presque est politique, pas de manière évidente, militante, mais avec des allusions, des évocations, des signes. Pour Francis Alÿs, puisque c’est bien sûr de lui qu’il s’agit, la politique, c’est aussi les affaires de la polis, de la ville, la manière dont elle s’agence, se structure, et comment les habitants s’organisent en retour face à ses contraintes.

Francis Alÿs, TRF, 2014, pages 150-151, photo de l’auteur

Ce livre, publié par JRP Éditions à l’occasion de l’exposition au Musée cantonal des Beaux-arts de Lausanne (pas vue; ma dernière exposition d’Alÿs date de 2010 à la Tate), présente 28 vidéos de Francis Alÿs, chacune avec quelques images et un court texte (mais, hélas, pas les Coldstream); parmi les vidéos, une dizaine appartiennent à la série des Jeux d’enfants. Il y a aussi un grand nombre de dessins et peintures de son projet afghan entre 2010 et 2014. Deux de ces peintures sont abstraites, des formes géométriques colorées (ci-dessus) : elles reprennent les insignes de corps (TRF : Tactical Recognition Flashes) de soldats britanniques de la force expéditionnaire (le 2nd Battalion Parachute Regiment et le 1st Battallion Mercian Regiment). Ce sont là des images du réel, mais qui refusent la représentation de la réalité, tout comme, dans la même situation, les « photographies » d’Afghanistan de Broomberg & Chanarin, ou comme certains des travaux d’Yto Barrada sur les migrants.

Francis Alÿs, Children’s Games #10 (Papalote), pages 82-83

Dans le livre, après une introduction par la curatrice Nicole Schweizer qui met l’accent sur la marche, le rêve, la création comme moyens pour l’artiste de « penser le réel autrement », un très intéressant essai de l’historienne de la performance Judith Rodenbeck notant, entre autres, les phénomènes d’accumulation (comme avec Fabiola) et de traversée dans l’oeuvre d’Alÿs. Vient ensuite un excellent texte du poète et historien d’art Luis Pérez-Oramas qui mobilise Bataille, Deligny (les lignes d’erre et l’entre-deux) et … Frans Post autour des Jeux d’enfants, ensemble sur lequel porte aussi le dernier essai de l’historienne d’art Julia Bryan-Wilson, plus descriptif et moins convaincant dans sa tentative de les lire à travers la théorie queer. Courte biographie de l’artiste et bonne bibliographie en fin d’ouvrage; un entretien avec Alÿs aurait pu utilement compléter ce catalogue. Le titre de ce billet est inspiré du sous-titre de sa vidéo à Jérusalem, The Green Line : « Sometimes Doing Something Poetic Can Become Political, and Sometimes Doing Something Political Can Become Poetic. »

Catalogue reçu en service de presse.

Quelques livres : Skulls, L’image et son double, A. Lapper & Z. Sedira

en espagnol

Au fil de mes lectures, des circonstances indépendantes de ma volonté m’y restreignant actuellement.


C’est un étrange livre que celui de Paul Gambino, Skulls (en anglais) : après une brève analyse de sa (et notre) fascination pour les crânes (un des seuls objets évoquant la mort, aujourd’hui taboue, que nous acceptons – j’en ai d’ailleurs un, faux, dans mon salon), il présente 32 collectionneurs de (vrais) crânes, la plupart Nord-Américains, mais ausi trois Anglais (dont un Lord), un Norvégien (qui en possède un seul), un Belge et un Romain, une majorité d’hommes, mais aussi quelques couples et des femmes. Leur collection va de un à 214 crânes; certains sont des marchands, d’autres des amateurs, et certains sont, à vrai dire, un peu bizarres. Chacun parle de sa passion et montre les plus beaux spécimens de sa collection. Certains ont une démarche plutôt médicale (connaissez-vous les crânes de Beauchêne ?), d’autres artistiques (avec l’ajout de moult ornements plus ou moins esthétiques), et d’autres privilégient l’exotisme sans trop se préoccuper de l’éthique (l’un d’eux se plaint car les mokomokai deviennent introuvables, étant tous restitués aux Maoris … ). Le plus drôle est un crâne avec l’inscription « Boche Metz 1918 » (que le collectionneur ne semble pas avoir comprise, p. 151), et le plus beau, à mes yeux, est un crâne tibétain (p. 10) sur lequel ont été gravées des prières et des figures divines.

Je viens seulement de recevoir le catalogue bilingue de l’exposition L’image et son double que j’avais vue en septembre au Centre Pompidou, et c’est bien dommage : je préfère de loin pouvoir lire le catalogue juste après avoir vu une exposition, avant d’écrire sur elle, quitte à y retourner si je découvre dans ses pages quelque chose que j’aurais mal ou peu perçu. Y revoir les oeuvres reproduites, lire les notices, plus explicatives que les cartels ou les feuilles de salle (et celle-ci, je le disais alors, était particulièrement simpliste pour une exposition aussi complexe) et surtout plonger dans les essais et les interviews, est à mes yeux indispensable. D’où ma rogne ici. Outre les reproductions d’oeuvres et une quinzaine de notices spécifiques, il y a là une courte (trop courte) introduction de la commissaire Julie Jones, dont l’incipit, autour d’une gravure de 1858, est surprenant et très juste, et quatre interviews d’artistes ici exposés : Sara Cwynar (qui déforme les manuels de photographie – image en couverture du livre -, et cite Flusser), Philipp Goldbach (sur son mur de diapositives), Susan Meidelas (sur la propagation de son image de Molotov Man), et Timm Ulrichs (autour de la duplication, sous le titre, aussi très flussérien, « Comment déjouer les photographes sans appareil photo »).

En 2005, le piédestal vacant de Trafalgar Square s’orna d’une sculpture de 3,5 mètres en marbre de Carrare de l’artiste Marc Quinn représentant l’artiste Alison Lapper. Une femme nue, enceinte, bébé thalidomide née sans bras et avec des jambes atrophiées. J’écrivais alors : « Au milieu des généraux en uniforme (et au pied de Nelson manchot), c’est la seule femme, la seule nue, sans ornements; féminité et rondeurs dans cet univers mâle et guerrier. C’est bien sûr une statue moderne, mais c’est aussi, par delà les siècles, un retour à la statuaire antique. Au delà des jugements moraux, des discours sur le handicap, c’est une statue impressionnante. » Une belle bande dessinée, London Vénus, de Yaneck Chareyre et Mathieu Bertrand sur la vie d’Alison Lapper aux éditions Steinkis raconte la ténacité et l’amour de la vie de cette femme handicapée, de sa petite enfance à son éducation dans des centres spécialisés, du désamour de sa mère à la violence de son conjoint, de sa grosssesse au décès de son fils par overdose. C’est bien sûr un hymne à la vie et au courage; c’est aussi une invitation à regarder autrement le corps des handicapés.

Zineb Sedira va représenter cette année la France à la Biennale de Venise (j’irai peut-être). En lieu d’un catalogue, elle produit trois journaux de 16 pages plus un poster central (comme le dit l’éditorial : « Si ce menu n’a pas suffi à vous mettre l’eau à la bouche, l’affiche collector en page centrale représentant un collage de Zineb devrait achever de vous convaincre » – tout ça pour la modique somme de 4 €); le premier paru est sur Alger, les suivants seront sur Venise et Paris. Ce magazine sur Alger couvre principalement deux thèmes : le premier est une partie de l’histoire du cinéma algérien, avec un texte bien documenté de Léa Morin, et une belle présentation par Nadira Laggoune-Aklouche et Reda Bensmaïa de l’excellent film d’Assia Djebar La Nouba des femmes du Mont Chenoua. Le deuxième thème est un long essai de six pages de la criminologue australienne Juliet Rogers « La psychanalyse est-elle universelle ? », dense, indigeste, et dont la pertinence ici ne saute pas aux yeux, qui analyse dans le contexte colonial australien les liens entre désir, psychanalyse et droit … L’affiche centrale (collector, n’oubliez pas) a, au dos du collage de Sedira, d’un côté trois images de Laure Prouvost, et de l’autre un petit texte sur le film « Je veux voir » des artistes libanais Joana Hadjithomas et Khalil Joreige (avec Catherine Deneuve), texte où il est question d’une guerre, de ruines, de vies détruites, de régions dévastées par le conflit, de routes interdites, sans que ce texte nous dise un seul instant qui a déclenché la guerre, qui a détruit, qui a massacré ! Sans doute, en regard de cela, n’est-ce pas très étonnant. En tout cas, drôle de catalogue …

Tous reçus en service de presse.

Le simplisme de Shonibare

Couverture du catalogue avec détail de End of Empire, 2016

en espagnol

L’artiste britannico-nigérian Yinka Shonibare, CBE (c’est-à-dire Commander of the Most Excellent Order of the British Empire comme il ne manque jamais de le rappeler), ne séduit qu’au premier abord. On peut être agacé par son goût des honneurs, sa volonté d’appartenir à l’Establishement comme il le dit lui-même ou, comme je le notais lors de sa piètre installation au Quai Branly il y a 15 ans, énervé par son snobisme. Mais surtout, une fois passée la séduisante première impression, on est dérouté par le simplisme de son discours.

Yinka Shonibare CBE, Diary of a Victorian Dandy 19:00, 1998, 183×228.6cm

Son travail se veut une dénonciation théâtrale et ironique du colonialisme avec des outils extrêmement simplistes qu’il réutilise depuis près de trente ans : des habits en wax (il raconte qu’il ne les connaissait pas au Nigéria, mais les a découverts à 25 ans à Londres dans un marché populaire, quand un de ses professeurs lui a demandé de mettre un peu d’africanité dans son travail), des personnages décapités (normal, ce sont des aristos) ou avec un globe à la place de la tête (normal, ça traduit la bien-nommée globalisation), des scènes de genre du XVIIIe siècle anglais (salons, duels, bals, …). Tout cela est bien simpliste et convenu; ça ne fait pas vraiment de son travail un facteur puissant de déconstruction post-coloniale, surtout quand on le compare à d’autres artistes du Sud, comme dans Africa Remix.

Yinka Shonibare CBE, End of Empire, 2016, 296x510x99cm

Mais Shonibare a les honneurs : nominé pour le Prix Turner (mais c’est le bien plus incisif Jeremy Deller qui gagna), CBE donc (est-il le seul artiste noir avec John Akomfrah ?), Royal Academician, invité à occuper le 4ème socle de Trafalgar Square (il y mit le bateau de Nelson en bouteille, avec des voiles en batik, bien sûr). Il a eu en 2021 une exposition au Museum der Moderne, à Salzbourg, et je viens d’en recevoir le catalogue richement illustré en service de presse.

Yinka Shonibare CBE, Double Dutch, 1994, 50 toiles avec des textiles wax hollandais et fond peint à l’acrylique, 332x588x4,5cm

Et, pour être franc, l’avantage de ce catalogue, pour qui ne suit pas Shonibare au jour le jour, est d’y découvrir quelques oeuvres plus recherchées que le schéma décrit plus haut. Par exemple, des compositions formelles de tissus batik accrochées au mur. Ou bien des autoportraits aux traits colorés.

Yinka Shonibare CBE, Autoportrait d’après Warhol 5, 2013, impression sur tissu peint, 134.5x134x5.5cm

Dans le catalogue, un essai du directeur du musée, Thorsten Sadowski, sur l’inscription du travail de Shonibare dans l’histoire de la décolonisation, et une interview assez complaisante par le sociologue Paul Gilroy, plus deux essais plus ciblés sur des oeuvres spécifiques.

Des corps

André Velter & Ernest Pignon-Ernest, Au feu du désir même, Actes Sud, couverture

en espagnol

Je n’ai évidemment pas le moindre doute que Guillaume de La Mercie existe vraiment, qu’il est né le 23 juin 1945 dans le château familial près de Saint-Guilhem-le-Désert et qu’il ait bourlingué au Levant et en Inde. Mais je ne sais s’il descend des rois de la Mercie, et en particulier de celui-ci, qui aimait les fesses charnues. Ce troisième Guillaume le poète, après le duc d’Aquitaine et celui né Kostrowitzky, n’écrit qu’à travers ses quatre hétéronymes, qui, dit-il, « ne sont en rien des personnages ni des prête-noms, mais des émanations impérieuses ». Udayan Amarushah, fils de caravaniers, est né le 7 septembre 1980 au pied de l’Himalaya, et restaure des palais de marbres. Antonio Cavalcanti, dit Libertinus, fils de typographe, est né à Rome le 20 mars 1971 et édite des livres licencieux. Raimon Raffélis est né le 29 février 1976 à Forcalquier, fils de la Provence noire; il descend du troubadour Jaufré Rudel, fou d’amour de la comtesse Hodierne de Jérusalem dans les bras de laquelle il expira au terme de son voyage en Terre Sainte. Juan Manuel Garcigrande, dit El Juan, est né à Ronda le 7 mai 1987; il se dit condottiere, joue du flamenco et affronte les taureaux.

André Velter & Ernest Pignon-Ernest, Au feu du désir même, Actes Sud, pages 4-5

Chacun de ces quatre hommes (ou celui qui, dans les coulisses, les anime) nous offrent dans Au feu du désir même 18 poèmes aux typographies mouvementées : l’Indien titre les siens « Indes soudaines », le Romain « Au présent dévoilé », le Provencal « Licencieuses », et l’Andalou « Au philtre des amants ». Le maître conclut avec « Comme quatre » (p. 141) : « Chaque soir j’hésite dans la foule / À devenir ce prince de Mahansar / Ce captif des bords du Tibre / Ce troubadour provençal / Ou ce cousin d’un Grand d’Espagne / Quand un coup d’oeil à notre ciel / Décide d’une place sur l’échiquier ».

André Velter & Ernest Pignon-Ernest, Au feu du désir même, Actes Sud, pages 58-59

Ce sont quatre approches de l’amour, quatre déclinaisons érotiques, quatre célébrations du plaisir, quatre blasons du corps féminin qui se déroulent voluptueusement ici. Quatre intenses restitutions des jeux de l’amour et de la chair, chacune avec son parfum, l’un plus raffiné, un autre plus sentimental, un troisième plus brutal et cru, un quatrième plus transi. Je vous en offre un, un seul, un des plus sages, point trop n’en faut ici : « Tu es nue / Le jour la nuit / Les heures sans heure / Lente déclinaison d’un soleil / Qui ravive son être son nom / Son corps d’étoile ». Tous sont d’excellente tenue, légers, acides, engageants; on regrettera juste un jeu de mot peu subtil p. 115 (« Photos / Il y aura / Autant de prises de vue / Que de vous »).

André Velter & Ernest Pignon-Ernest, Au feu du désir même, Actes Sud, pages 86-87

Et la raison pour laquelle je commente ce livre est que chacun de ces poèmes accompagne un dessin (plutôt que l’inverse : les dessins n’illustrent pas les textes). Ce sont des corps emmêlés, pénétrant et pénétrés, aux courbes ardentes, traits de crayon, de plume ou de pinceau, souvent largement brossés, parfois plus fins (l’un d’eux, p. 89, évoquerait presque par la finesse de ses traits une gravure de Bellmer). Des corps toujours, et l’émoi naît tant du texte que de l’image.

André Velter & Ernest Pignon-Ernest, Au feu du désir même, Actes Sud, pages 94-95

Les deux complices responsables de cet ouvrage érotique en sont à leur vingt-quatrième ouvrage en commun. André Velter écrit et Ernest Pignon-Ernest (sur qui j’aime écrire) dessine : ce sont là des extraits de ses carnets de croquis sur le vif de plusieurs décennies. Une autre de leurs entreprises en commun (sur laquelle j’écrirai peut-être aussi) était Pour l’amour de l’amour, Figures de l’extase, paru en 2008, où les corps de grandes mystiques, de Marie Madeleine à Louise du Néant, nous étaient offerts, conjuguant érotisme et religion. Un plaisir délicat et raffiné.

Livre reçu en service de presse

Afropéen ?

The Eyes, B Face, couverture avec photo de Rémy Bourdeau, Boiler Room Peckham Festival, 2019

en espagnol

Autrefois, quand je vivais aux États-Unis, il était parfaitement licite de dire « Colored » (comme dans NAACP) ou « Black » (comme dans Black Panthers), plus rarement « Negro », qui commençait à être considéré comme péjoratif (mais pas insultant, contrairement à « nigger », alors que « nigga » était un terme à usage exclusivement interne), et puis, à partir des années 1990, il a fallu dire « Afro-American » et ensuite « African American », car sinon on était objet de réprobation : une évolution du vocabulaire révélatrice. Or je viens de découvrir le mot « Afropéen », alors que j’étais plus familier du terme « Afrodescendant ». Je viens de le découvrir (un peu tard ?) dans le dernier numéro de la revue française The Eyes, titré en anglais « B-Side », soit la face B du disque, celle qui accueille les morceaux de seconde importance, ou en tout cas méconnus. Après l’introduction de Taous Dahmani, l’animateur de télévision Johny Pitts, auteur du livre Afropean : Notes from Black Europe, présente ce numéro avec un essai envolé, romantique et assez touffu qui saute de la beauté de l’imperfection à la multi-ethnicité. Comme le font remarquer plusieurs des personnes à qui la revue a demandé « Qu’est-ce que l’afropéanité signifie pour vous ? », le concept est bien sûr ambigu, entre ethnies et cultures (là où « créolisation » serait peut-être un mot plus approprié) et quelque peu réducteur, comme le notent Caryl Phillips, qui le récuse, ou Thomas Chatterton Williams, qui le relativise. Une bonne partie du propos, et de la revue, concerne la musique, dont je ne saurais vous parler (Mad Professor, Otchere & Bourdeau, la playlist de Pitts). On notera au passage que, dans cet ensemble voué au dialogue entre cultures, Zineb Sedira, seule de tous, en montre l’impossibilité. Lui fait écho, d’une certaine manière, l’Italo-érythréen Vittorio Longhi, qui fait remarquer qu’en Italie il est « meticci », métis et en Érythrée « deqala », c’est-à dire aussi bâtard (un bon tiers des contributeurs ici, voire plus, sont d’ailleurs des métis).

James Barnor, A group of friends taken during the wedding of Mr. and Mrs. Sackey, Londres, vers1966

Que ce soit via des revues (dont la remarquable Revue Noire, Trace (de l’entrepreneur Claude Grunitzki), ou le très intéressant cahier de The Photocaptionist mêlant image et texte de manière très créative), des livres, ou des portfolios, une vingtaine de photographes sont présentés ici. Comme pour les auteurs, il y a une prépondérance anglo-saxonne, mais le panorama est assez large, avec beaucoup de découvertes : pour être franc, sur les 19 listés sur le rabat, je n’en connaissais que sept. Dans la moitié des cas, ces photographies sont des portraits de personnes noires : c’est sans doute l’approche la plus simple, la plus aisée, pour parler de « négritude » et d’ « afropéanité ». Liz Johnson Artur accumule une archive sur la diaspora africaine, Mohamed Bourouissa 1ère manière (avant de succomber au marketing) photographie ses « potes des quartiers »; le joyeux James Barnor (au style parfois proche des photographes de studio de Bamako) fait figure de pionnier. Le meilleur peut-être, car le moins étroitement documentaire, est Delio Jasse qui redonne une dignité à ses personnages (encore que l’échantillon présenté ici ne soit pas le plus représentatif de son travail à mon sens). Les autres portraitistes documentaristes : Anaïk Frantz (Paris bout du monde, avec François Maspero), Marvin Bonheur sur les Londoniens issus de l’immigration, Claudia Ndebele avec son livre sur les Congolais en Afrique, et Cédrine Scheidig sur la diaspora africaine à Malte.

Sofia Yala Rodrigues, série The body as an archive, 2020/21

Nettement plus intéressants sont les artistes qui, pour affirmer leur afropéanité, ne se contentent pas de photographier leurs semblables, mais apportent une dimension esthétique et intellectuelle supplémentaire (certes, on peut s’empresser d’oublier le travail grotesque et simpliste de Tabita Rezaire). Certains réalisent des collages et des photomontages, tels Jazz Grant et ses mondes inventés, Maud Sulter qui insère des motifs africains (masques et statuettes) dans des peintures et photographies d’Allemagne (la notice oublie cette évocation du nazisme et cette dénonciation du génocide Herrero en particulier), un choc de cultures, et surtout Sofia Yala Rodrigues qui juxtapose des photos d’elle-même avec des documents d’archive, officiels ou privés : un très beau travail de réconciliation dialectique avec l’histoire où elle affiche « la dimension hybride et morcelée de son identité ». Mais il est surprenant de ne pas trouver ici Frida Orupabo (remarquée au dernier Paris Photo) dont les assemblages rivetés d’images provenant d’archives coloniales ont une frontalité, une violence à nulles autres pareilles. Elle est d’ailleurs proche d’Arthur Jaffa, dont le livre A series of utterly improbable, yet extraordinary renditions, fait d’appropriations et de photomontages, est présenté ici.

Silvia Rosi, Self Portrait as my Mother in School Uniform, 2019

Deux artistes enfin font un travail plus personnel, plus profond, questionnant leur propre identité. Silvia Rosi, découverte lors du prix LensCulture 2020, réenacte des photographies de ses parents à son âge, reprenant leurs poses, leurs vêtements, leurs accessoires : Italienne d’origine togolaise, elle renoue ainsi des liens avec non seulement ses géniteurs, mais aussi leur culture dont elle a été coupée (ce qui n’est pas le cas, par exemple, de Lebohang Kganye qui exploite une veine similaire).

Bruno Boudjelal, série Carnets de voyage, 1993-2003

Et enfin Bruno Boudjelal, franco-algérien, part en Algérie pour la première fois à 32 ans, en 1993, pays de son père qui ne lui en a jamais parlé. Au cours de ses voyages pendant dix ans, il découvre, il absorbe, il note, il photographie. C’est à la fois un retour à ses sources, une exploration de cette part-là de son identité, et un documentaire sur la vie quotidienne des Algériens dans ces années de plomb. Dans ses Carnets, écriture et images se mêlent, parfois comme une simple légende (« la maison de mon grand-père »), un commentaire (« toute la nuit à danser avec mes tantes »), un cri (« Plus de 200 000 morts, plus de 10 000 disparus), mais aussi comme un envahissement de l’image par le texte (avec « Peau noire, masques blancs »). C’est pour moi l’oeuvre la plus forte de cet ensemble, celle où se sent le plus l’appartenance à deux mondes et la difficulté à les réconcilier.

Revue reçue en service de presse.