Les entre-deux d’Aurélia de Souza

Aurélia de Souza, Autoportrait, vers 1900, huile sur toile, 45x36cm, Museu Nacional Soares dos Reis

La peintre Aurélia de Souza (1866-1922 ; ou de Sousa) est une figure emblématique de la peinture féminine portugaise du tournant du XXe siècle. C’est cet autoportrait de 1900 qui ouvrait la remarquable exposition de la Fondation Gulbenkian sur les femmes peintres. Elle a droit à Porto à une exposition personnelle (jusqu’au 21 mai) où sont présentés 64 de ces tableaux, plus 4 de sa sœur Sofia Martins de Souza, et, curieusement 9 toiles d’autres peintres français (Fantin-Latour, Daubigny, Corot) et portugais (Columbano, Carneiro) sans grande justification. Aurélia de Souza passa deux ans à Paris en 1899/1900, étudiant à l’Académie Julian, puis voyageant avec sa sœur Sofia en Belgique, Hollande, Allemagne, Italie et Espagne, à un moment où la scène artistique en Europe était en pleine mutation et où le modernisme prenait forme. Il n’en est que plus étonnant de voir que sa peinture resta toute sa vie ancrée dans un naturalisme de bon aloi, parfois teinté d’un symbolisme discret et timoré (comme dans le Tombeau fermé de 1902 ci-dessous), alors que, par exemple, Antonio Carneiro qui, six ans plus jeune, suivit le même parcours qu’elle, embrassa avec ferveur le symbolisme, et que les peintres de la génération suivante, Amadeo de Souza Cardoso et Almada Negreiros, eux aussi passés par Paris, furent les promoteurs du modernisme au Portugal au début du XXe siècle, ouvrant alors le pays à une culture picturale d’avant-garde. Aurélia de Souza, qu’elle peignît des portraits, des paysages, des scènes de genre ou des tableaux religieux, resta profondément une peintre du XIXe siècle, fermée à toute influence d’avant-garde, loin des courants contemporains, comme si elle n’avait jamais quitté Porto, alors davantage à l’écart des grands courants culturels que ne l’était Lisbonne, comme si elle avait renoncé au monde pour rester enfermée dans sa caste. À Paris, Souza n’hésita pas à qualifier les oeuvres de la dizaine de femmes peintres portugaises (lisboètes) présentes à l’Exposition universelle de 1900 de « tas de babioles », alors que, par exemple y figurait Emilia dos Santos Braga (1867-1949), qui fut une des premières à oser peindre des nus féminins bien en chair et parfois scandaleux, comme sa fumeuse d’opium, une audace que Souza n’eut jamais.

Aurélia de Souza, Tombeau fermé à la douleur, vers 1902, huile sur toile, 80.5×64.2cm, coll.privée

Aurélia de Souza était, comme beaucoup des artistes portugais de l’époque, une grande bourgeoise dont le père avait fait fortune en Amérique du Sud et dont la famille faisait partie de l’élite sociale du pays. Elle vécut une existence protégée dans le magnifique domaine familial de Porto et n’eut guère à se préoccuper de questions matérielles. Cette vie confortable ne l’encouragea pas à s’intéresser au monde autour d’elle : nulle trace dans son travail des bouleversements de l’époque, assassinat du Roi en 1908, troubles politiques violents au début de la 1ère République, guerre mondiale. Son monde reste un univers traditionnel, calme, où on s’affaire aux tâches domestiques et qui n’est jamais troublé par les événements extérieurs. On peut l’opposer, par exemple, à une autre femme peintre contemporaine, Vírginia da Fonseca (1875-1962), issue du même milieu social, et qui, à côté de son travail artistique (elle fréquenta le groupe du Lion et le cercle Grémio, alors à la pointe de l’avant-garde), s’investit courageusement dans les luttes républicaines et dans le féminisme (droit de vote des femmes). Aurélia de Souza s’affirma par sa peinture, et en particulier par ses autoportraits, mais resta en marge du monde. Sa représentation de la femme reste très traditionnelle : mère au foyer, effectuant des travaux de broderie, écrivant des lettres, lisant, peignant comme un passe-temps de bon aloi.

Aurélia de Souza, Portrait de la mère de l’artiste D. Olinda Perez de Souza, vers 1902, huile sur toile, 150.5×110.3cm, Casa Marta Ortigão Sampaio

L’exposition se déroule sur quatre murs, chacun d’une couleur différente (ce qui n’est pas très heureux) et en quatre ensembles dont la cohérence n’est pas évidente. Le premier groupe, sur fond bleu, titré « Vies », comprend 15 portraits d’amis, de domestiques, d’enfants ou de modèles (dont un homme noir). Un travail honnête, classique, sans grande tension, excepté le portrait de sa mère, austère, tout de noir vêtue, une masse sombre presque effondrée sur sa chaise, le teint jaunâtre, avec juste un éclat blanc dans sa coiffe. On n’y ressent aucune tendresse, aucune douceur si on la compare par exemple à la mère de Whistler (qu’elle vit peut-être au Musée du Luxembourg) : tant la mère que la fille réfrènent leurs émotions.

Aurélia de Souza, Souvenirs amoureux / jeune fille en vert, s.d., huile sur toile, 63.5x45cm, Museu Nacional Soares dos Reis

Le second ensemble sur fond jaune, traite des espaces, principalement le domaine familial et les gens qui l’habitent. On y voit côte à côte deux tableaux quasi identiques d’une scène familiale avec trois enfants jouant autour d’une table, l’un par Aurélia de Souza, l’autre par sa jeune sœur Sofia, sa compagne de peinture qui l’accompagna à Paris (« Grande Sou et Petite Sou »), partagea son existence célibataire et devint sur le tard dépressive et hypocondriaque. On voit aussitôt la différence de qualité entre les deux sœurs : la toile d’Aurélia est mieux composée, mais surtout plus vibrante, vivante et mélancolique à la fois. Un autre tableau mélancolique de cet ensemble est titré Souvenirs amoureux : une jeune femme vêtue de vert y relit des lettres anciennes enfermées dans une armoire. De cette scène silencieuse à la lumière diffuse se dégage une douce mélancolie.

Aurélia de Souza, Matin brumeux, 1905, huile sur toile, 44.5×53.5cm, Museu-Biblioteca Casa de Bragança

Le troisième ensemble sur fond vert, montre la variété des thèmes qu’elle a traités : paysages, scènes de genre (dont un assez laid Poupée et nounours), bouquets de fleurs, scènes religieuses. Un de ses meilleurs tableaux, ou en tout cas un des plus modernes, est peut-être ce Matin brumeux, aux formes indistinctes où on devine à peine deux bateaux, et, au loin, une colline : ce blanc vaporeux, cotonneux, évoque évidemment la décomposition de la forme et le jeu de la couleur diffuse chez Monet. Mais c’est (dans cette exposition) la seule toile d’Aurélia de Souza qu’on pourrait rapprocher de l’impressionnisme. Sur ce même mur, une Visitation plutôt symboliste en blanc et noir dans laquelle la Vierge semble flotter dans un intérieur moderne où Élisabeth, plus visiblement enceinte, l’accueille, et une sombre toile symboliste funèbre (plus haut) dans laquelle, sous un ciel tumultueux, une figure sombre aux bras nus semble effondrée de douleur devant une tombe close. Au milieu de tant de tableaux sans grande complexité, celui-ci interroge.

Aurélia de Souza, Autoportrait, vers 1895, huile sur papier marouflé sur aggloméré, 34×24.5cm, Coll. José Caiado de Sousa

C’est évidemment le quatrième ensemble (sur fond rose !) dont on ne sait trop pourquoi il a été titré « Couleurs », alors qu’il s’agit de ses autoportraits, qui est le plus intéressant. Ce qu’on voit ici, c’est une femme enfermée, engoncée, coincée dans ses vêtements et son mystère intérieur, une femme qui semble vouloir montrer, par ces contraintes physiques, l’étendue des contraintes « patriarcales » qui pèsent sur elle, grande bourgeoise incapable d’échapper à son milieu et à la place qu’il lui assigne. Si le plus connu, celui en veste rouge, peint à Paris, montre par sa frontalité et sa dureté spectrale son auto affirmation et, sans être révolutionnaire dans le monde, l’est sans doute au Portugal, la tension y nait de l’opposition entre la fierté de son regard et de sa posture rigide, et l’enfermement créé par le jeu des lignes sur sa poitrine au-dessus de laquelle sa tête semble flotter : découpe du col de la veste rouge, lignes blanches sur sa blouse bleue, et cette broche dorée comme un point final clouant le tout. Mais, dès son portrait de 1895, naît l’ambiguïté : le col blanc sur la sévère robe noire n’atténue pas l’expression du visage à la peau rose, aux yeux bleus perçants sous les mèches blondes en désordre. Son androgynie rebelle, déjà exprimée dans son premier autoportrait de 1889, est ici évidente. Des critiques font grand cas d’un autre autoportrait, aussi de 1895, dans lequel un immense nœud noir semble le bavoir d’une femme assez étrange à la tête quasi détachée, une arlequinade qui paraît excessive (lui fait pendant un autoportrait de sa sœur tout aussi décalé, déguisée avec un chapeau cornu noir et orange et une cravate bariolée). Simples amusements ou plutôt volonté d’esquiver leur féminité, d’échapper à leur condition, à leur genre ?

Aurélia de Souza, Saint Antoine (détail), vers 1902, huile sur toile, 190.8×100.5cm, Casa Marta Ortigão Sampaio

Pendant toute l’exposition, titrée « Vie et Secret », on se demande de quel secret il peut bien s’agir. Certes elle brûla son journal ; ne subsistent que quelques lettres, et on sait donc peu de choses de sa vie intime. On lit bien ici et là quelques allusions peu explicites : ainsi sur un cartel, la commissaire écrit que ses portraits de la 1ère section sont comme des miroirs, de plus en plus déviants, trompeurs et profondément « confessionnaux », bien malin qui comprend. Ce n’est, je crois que devant le dernier tableau que le voile se déchire et qu’on comprend plus ou moins ces allusions à demi-mot. Se peignant en Saint Antoine ténébreux et tourmenté, Aurélia de Souza est, sauf erreur, la première artiste à avoir franchi la barrière des genres, à s’être représentée en homme. Allant au-delà de l’androgynie de son visage dans ses autoportraits, elle se représente ici en grandeur réelle avec un corps d’homme, certes vêtu d’une robe (ecclésiastique, sacrilège supplémentaire) ; peu importe le sujet, peu importent les accessoires prétextes, livres, colombe du Saint Esprit (je crois) et cette curieuse croix de Lorraine. Ce qui compte c’est qu’elle a franchi le pas. C’était sans doute une audace impensable pour une bourgeoise du début du XXe siècle dans cette ville conservatrice que d’affirmer un genre autre que son sexe, et elle ne put le faire que par l’artifice de la peinture. Encore aujourd’hui, cela choque, et les textes sur elle n’y font que des allusions discrètes, mais c’est en tout cas la conviction avec laquelle je suis ressorti de cette exposition.

Publicité

Votre commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l’aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l’aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l’aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s