Hockney photographe ?

David Hockney en plein acte de création artistique

Je me suis rarement autant ennuyé que dans l’exposition de David Hockney à Pompidou (jusqu’au 23 octobre) : tout y est tellement prévisible, préformaté, fait pour plaire. On dirait un joueur de bonneteau qui fait son petit numéro, et les textes accompagnant l’exposition en rajoutent, citant toutes les justifications artistiques possibles pour valoriser l’artiste, procédé bien connu (la référence à Vermeer parce que la lumière vient par la gauche du tableau est ma préférée). On va de truc en truc, d’esbroufe en esbroufe : ah, les doubles portraits, quelle originalité ! ah, l’hédonisme californien ! ah les images homoérotiques en catimini ! Si Greenberg a dit que ses toiles ne devraient pas avoir leur place dans une galerie qui se respecte, ce n’est pas parce qu’elles sont figuratives (comme l’insinue le cartel), c’est parce qu’elles sont fausses, des trompe-l’œil, des attrape-couillons. C’est une vraie épreuve que d’aller de salle en salle entouré d’une telle médiocrité commerciale.

David Hockney, Gregory swimming, LA, 31 mai 1982

Le seul moment où on respire un peu est dans la salle où sont exposées ses compositions de polaroids : si là aussi ça tourne facilement au truc (perspective inversée et points de vue multiples), certaines des compositions jouent avec la simultanéité et l’ubiquité, comme celle-ci d’un nageur répété et multiplié une trentaine de fois. Un des seuls moments où on perçoit une certaine densité, une réflexion autre que commerciale. A fuir.

La ballade de Simon

Gonzalo Elvira, ST, 2017

Au milieu de l’exposition barcelonaise de Paula Rego, pour qui je n’ai guère d’appétence, se trouve un petit bijou (jusqu’au 8 octobre) : la reconstruction, par un artiste argentin (patagon, pour être précis) nommé Gonzalo Elvira, de la vie et des exploits d’un anarchiste d’origine ukrainienne nommé Simon Radowitzky. Déjà, en quelques mots, on se trouve déplacé dans un autre monde, dans un autre temps, quand il y avait encore des anarchistes qui allaient de pays en pays pour semer idéologie et terreur, pour faire trembler le monde sur ses bases.

Gonzalo Elvira, SR000. 2016

Mais l’intérêt vient surtout de la manière dont Elvira traite son sujet : des évidences brutales dissimulées sous des formes discrètes : dessins tout en hachures, images à peine visibles, apparitions fugitives dans les pages d’un dictionnaire; Ce sont les traces infimes d’un quasi clandestin, qui ne fit que passer : une archive réinventée, recomposée.

Voulez-vous passer la nuit au Musée ?

photo Bruno Lopes

em português

Il ne s’agit plus là de simplement s’assoupir devant une vidéo, ni de dormir dans un hôtel plein d’œuvres d’art, mais de vraiment passer une nuit ou deux dans un vrai lit dans un vrai musée. Expérience rare : le Palais de Tokyo l’a proposé, mais dans un container sur le toit (et à un tarif exorbitant), le 10 000 000ème visiteur du Rijksmuseum a été invité à y passer la nuit devant les Rembrandt, et, il y a 30 ans, Jean Dethier, préparant pour Beaubourg une exposition sur le design des chambres d’hôtel, voulait transformer le Centre Pompidou en hôtel où on aurait pu passer la nuit, dormant dans l’exposition même (la sécurité mit son veto). Il ne s’agit pas (à mon âge…) d’une incrustation clandestine à la Ben-Ner chez IKEA ou à la Lazar Kunstmann au Panthéon.  S’il n’est pas rare de manger et boire dans des musées (et aussi avec Patrick van Caeckenbergh à la Maison Rouge ou avec Rirkrit Tiravanija un peu partout, ou parfois pour lever des fonds auprès de riches mécènes), passer la nuit au musée est donc bien plus rare. Je viens donc de dormir deux nuits à l’intérieur du Musée d’Art, d’Architecture et de Technologie à Lisbonne (Belém), ancienne usine électrique transformée en musée il y a 11 ans (c’est dans cette partie là qu’on dort) et dont l’extension, architecturalement superbe, a été récemment inaugurée.

photo Bruno Lopes

C’est ce que propose l’artiste portugaise Ana Pérez-Quiroga (jusqu’au 9 octobre) :  dans ce projet, elle invite des artistes, des curateurs, des critiques à dormir là, à échanger avec elle et avec les visiteurs, et ensuite à narrer leur expérience. Tout d’abord, il n’est pas indifférent que la réservation se fasse par l’intermédiaire d’Airbnb (où le logement est classifié comme une cabane), quand on sait la manière dont l’esprit et le charme de Lisbonne s’étiolent sous l’afflux de touristes et quand on voit des quartiers entiers (comme Alfama) occupés essentiellement par des locations touristiques et quasi vides d’habitants indigènes, lesquels ne peuvent plus s’y loger. Donc, au niveau inférieur du musée, là où était la salle des cendres (et on voit encore au sol les rails pour les chariots), un jardin/plage et une maison. Le sable de la plage est en fait du liège, les murs y déclinent 14 nuances de bleu pour la mer et le ciel, on peut se prélasser dans des fauteuils de plage et regarder des vidéos de l’artiste. La maison est tout à fait confortable et agréable; les meubles ont été conçus par l’artiste, et tout, absolument tout est à vendre, estampillé APQHome : ce sont donc des objets d’art, qui, dès lors méritent un multiplicateur de prix élevé : la fourchette à 25€ et le petit aspirateur à 350€. Je vois là, plutôt qu’une manière facile de gagner de l’argent aux dépens des gogos, une subtile dénonciation des mécanismes financiers du monde de l’art, bien dans la lignée de R. Mutt.

Et que fait-on pendant deux jours à l’intérieur du musée ? On n’est pas prisonnier, on peut sortir et flâner au bord du Tage au soleil, visiter les autres expositions aux heures d’ouverture (midi -20h), lire, écrire, envoyer des messages (j’y étais au moment de la divulgation de la tentative d’artwashing avec la prétendue Biennale de la Méditerranée ), mais surtout j’ai parlé avec des visiteurs, avec ceux qui semblaient intéressés par le projet; de mémoire, des Portugais, des Nord-Américains, des Canadiens, des Mexicains, un Colombien, des Italiens, des Français, une Suissesse, des Espagnols, des Écossais, des Anglais, des Hollandais. Quelques souvenirs, entre autres :
– N & S avec leur bébé de 5 semaines, curieux de tout et fasciné par le néon bleu
– les commissaires d’une précédente exposition de l’artiste
– deux jeunes étudiants écossais à qui j’offre des bières

– H & V avec qui on parle de Naples
– deux adorables gamins espiègles qui, quand j’ai le dos tourné, écrivent des gros mots dans le livre d’or
– une architecte grecque vivant en Australie, qui trouve que c’est la meilleure exposition du MAAT et qui me demande « puisque tout est à vendre, pourquoi pas vous ? »
– un Anglais de la région de Newcastle qui tombe en arrêt devant les énormes piliers métalliques et très ému, me dit qu’il a travaillé dans l’aciérie d’où elles proviennent, aujourd’hui fermée
– une des médiatrices du MAAT, plus curieuse ou moins timide que ses camarades (page 68), avec qui nous parlons de Miroslav Tichy
– et une troupe de scouts…

Et la nuit ? Eh bien la nuit, je sors dîner, puis je dors, sans être réveillé par la lumière du jour (ce qui m’a manqué). J’aurais bien aimé errer dans les salles du Musée au milieu des autres expositions et :
– casser le mur de Fernanda Fragateiro
– me muscler sur les engins inaccessibles d’Igor Jesus
– arpenter l’astroturf de Carlos Garraicoa (ci-dessus)
– ou déplacer les tableaux d’Ana Cardoso et en perturber l’ordre de permutation (à mon sens la meilleure pièce de cette exposition collective)

mais je n’ai évidemment rien pu faire de tout cela … (et, sur les autres expositions, j’étais assez d’accord avec cette architecte grecque).
Deux informations complémentaires :
– vous pouvez aller y faire la fête le 8 septembre
– ou y déjeuner le 7 octobre.

photo Bruno Lopes

Quels enseignements en tirer ? D’abord que le paradigme d’Ana Pérez-Quiroga sur la porosité de la frontière entre public et privé, entre intime et exposé, sur lequel tout son travail est basé, fonctionne parfaitement : je suis « chez moi », mais n’importe qui peut entrer, s’asseoir dans un fauteuil ou tester le lit. Certes, ce sont des visiteurs de musée en principe bien élevés, et ce n’est qu’entre midi et 20 heures, mais je sens quand même une certaine forme de gêne, de léger désagrément (et j’évite de me gratter le nez). C’est une forme d’altération du quotidien, de transmutation .Ensuite, le fait d’être là, ni artiste, ni médiateur, ni visiteur, amène à réfléchir sur ma place, et donc sur ce qu’est un musée et comment on le perçoit. Enfin, cela questionne aussi le rôle de l’artiste elle-même, pour qui c’est là une oeuvre d’art totale, mais qui, une fois qu’elle m’a accueilli le premier jour disparaît : elle a créé un dispositif, et ensuite le laisse fonctionner, un peu, à mes yeux, dans la lignée de ce que Franco Vaccari fit  à Venise en 1972 (et d’ailleurs …)

Ana Pérez-Quiroga, Couverts Swissair, 32 €, 2014

Ce projet est donc tout à fait emblématique de la démarche de l’artiste entre public et privé. C’est ainsi qu’elle a organisé tout un projet artistique autour de son appartement, avec un catalogage systématique de tous les objets qui y sont présents, et la possibilité de partager son repas ou son lieu de vie, et d’acheter n’importe laquelle ou presque de ses possessions. L’appartement n’est plus composé de zones traditionnellement privées (chambre, salle de bains) et de zones publiques (salon), tout s’y mêle. Son sentiment d’intimité n’est pas fondé sur ses possessions (ni d’ailleurs sur son corps), mais sur ses sentiments, ses pensées : sa pudeur protège ses affections, pas sa nudité. Dans d’autres installations de son Bréviaire du Quotidien, des objets dérobés çà et là dans des lieux publics, cuillères à café, sachets de sucre, écouteurs distribués dans les avions, etc. sont exposés dans des vitrines de muséum, numérotés, catalogués, documentés : ce que nous avons tous faits un jour ou l’autre, et dont nous ne nous vantons guère, est ici montré, confessé, rendu public (alors que les vols d’objets d’art restent impunis, des métopes du Parthénon aux Noces de Cana).

Ana Pérez-Quiroga, odeio ser gorda, come-me por favor! n. 2, 2002

Cette abolition des distances entre sa vie privée et sa posture d’artiste se retrouve dans nombre de ses œuvres. J’ai vu, au Musée du Chiado, une installation où, sur un mur tendu de rouge, évoquant un intérieur bourgeois traditionnel, elle avait disposé 35 plats en porcelaine, tous décorés d’une image d’elle (imprimée sur la porcelaine comme le sont les portraits des défunts sur les pierres tombales), nue sur une table, exposée comme une marchandise, un objet à consommer (ce que souhaitait l’architecte grecque rencontrée au MAAT), avec, sur le pourtour du plat, en quatre langues, la phrase « Je déteste être grosse, mangez-moi s’il vous plaît » (« I hate being fat, eat me please »). Cette contestation du foyer bourgeois, cette intrusion d’une sexualité quasi pornographique, cette injonction au conformisme esthétique de la minceur, cet appel ambigu à la consommation tant alimentaire que sexuelle, contribuent à l’affirmation d’un discours politique et féministe qui, sous couvert d’irone, est d’une violence radicale.

Ana Pérez-Quiroga, The Walking Women, 2010

Autre exemple de ses transgressions entre intime et public : lors de l’Exposition Universelle de Shanghai, les autorités déconseillèrent aux habitants de sortir dans la rue en pyjama, comme ils avaient coutume de le faire. Le pyjama porté en public est perçu comme un signe transgressif, non seulement une négligence peu élégante, mais aussi un dévoilement incongru de l’intimité du lit (sommeil et sexe) aux yeux de tous. L’artiste s’est donc promenée dans les rues de Shanghai, dans un centre commercial et au Consulat du Portugal, en compagnie d’une Chinoise, toutes deux vêtues de pyjamas. Cette performance dérangeante, indépendamment de sa dimension historique (le pyjama serait une invention portugaise adoptée par les Chinois au 18e siècle), est aussi un questionnement de la place de la femme dans l’espace public.

Ana Pérez-Quiroga, After A Pilha de cores, 2010

Sous des dehors légers, Ana Pérez-Quiroga tient en effet un discours féministe très affirmé, autour du stéréotype de la femme au foyer, de l’assimilation de l’intime et du féminin, et de la difficulté culturelle pour les femmes d’avoir une présence publique. Ainsi, ses nombreuses pièces en tissu coloré (celle-ci autour du drapeau, celle-ci avec son économie participative, ou encore celle-là, et toutes celles qui ornaient les murs et le toit de la cabane du MAAT) ne sont pas purement décoratives : elles attestent du passage de l’artisanat à l’art (avec, comme exemple, Anni Albers), et de la manière dont ce passe-temps féminin a pu s’affirmer comme art à part entière. En somme, dans tout son travail, systématisme et ironie sont ses outils pour tenir un discours très politique et critique.

Les photos sans légende sont de l’auteur

De l’immortalité

David Fathi, Sans titre (route et cellule HeLa), série Le Dernier Itinéraire de la femme immortelle, 2017.

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On commence à Arles, avec l’installation photographique et musicale de David Fathi : des cellules de la tumeur cancéreuse d’une femme noire américaine, Henrietta Lacks, morte en 1951, ont été prélevées contre son gré, sans informer ses descendants, et ont été à l’origine de nombreuses cellules utilisées pour la recherche dans des laboratoires de biologie. Or ces cellules cancéreuses sont immortelles : si on les laissait prospérer, elles recouvriraient en trois mois la terre entière. Un biologiste a même estimé qu’il s’agissait là d’une espèce nouvelle, différente de l’espèce humaine. Fathi explore cette histoire en suivant la route menant de l’hôpital Johns Hopkins jusqu’au cimetière où cette femme est enterrée, tout en fournissant maintes informations sur cette histoire (y compris tous les artistes qui se la sont appropriée, sans respect pour sa famille : Pierre Huyghe, David Altmejd, Vik Muniz,…) et en mettant en perspective le racisme et la ségrégation en face de cette appropriation biologique. C’est un obscur labyrinthe, ponctué de photographies très sombres sur lesquelles se détachent des images de tumeur. L’élément le plus marquant est sans doute que, à l’approche du cimetière, David Fathi a renoncé à aller jusqu’au bout, ne voulant pas être un prédateur blanc de plus dans cette histoire.

Alain Fleisher, L’Apparition du Monstre

L’exposition Le Rêve des formes, au Palais de Tokyo (jusqu’au 10 septembre) explore les relations entre art et science : comme souvent avec Le Fresnoy (qui a organisé l’exposition) la science ou la technique étouffent quelque peu la création artistique et on se trouve en face de pièces très savantes, difficiles à expliquer à qui n’a pas fait Polytechnique (selon la formule consacrée), mais d’un assez faible intérêt esthétique. Parmi les heureuses exceptions, il y a bien sûr une vidéo d’Alain Fleisher qui, constatant un jour une croissance anormale de son cactus, décida de la modéliser, de l’étendre et d’appliquer ce modèle de croissance visuelle cancéreuse à une tour, à un serpent et à un fauteuil, qui se multiplient à l’infini.

SMITH et Hoang, Saturnium, vue d’expo

L’autre pièce marquante de cette exposition est celle de SMITH (que j’ai du mal à ne plus appeler Dorothée Smith) qui, avec la complicité du musicien Antonin Tri Hoang, nous conte l’histoire rocambolesque d’un nouvel élément atomique, le Saturnium, découvert par Marie Curie et dissimulé pendant un siècle au fond d’un puits de l’Institut Curie, le tout étayé de force documents pseudo-scientifiques (un des chercheurs se nomme Bogdan Joe Liu-Khury…) quant à l’origine (un météore ayant traversé les anneaux de Saturne au début du XXème siècle) et aux propriétés de cet élément doté de 666 protons. Une de ses propriétés est de stopper le temps : les modèles androgynes ou ambigus que SMITH affectionne depuis ses débuts, exposés au Saturnium, ne vieillissent plus. Une belle histoire (dans le livre) pour des photographies assez similaires à son travail initial; mais c’est toujours plus distrayant et plus créatif que les modèles mathématico-biologiques des autres artistes de l’exposition.

La photosophie de Mr.Pippin

Steven Pippin, Photo-Me, Pinhole Camera, Villiers St. Londres, 1987, vue d’expo, photo de l’auteur

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Bien sûr, on peut voir l’exposition de Steven Pippin au Centre Pompidou (jusqu’au 11 septembre) comme un cabinet de curiosités, comme une galerie de bizarreries photographiques, et tout vous y encourage, comme par exemple cet article (on peut difficilement le qualifier de « critique ») parlant de facéties photographiques saugrenues, et bien d’autres.C’est vrai que transformer un réfrigérateur en sténopé pour photographier des œufs, ou une baignoire pour photographier le baigneur, c’est follement amusant. Ci-dessus la porte occultant une cabine de photomaton transformée en camera obscura, avec en bas une chatière pour permettre à l’artiste d’entrer et sortir sans entrée de lumière: Et transformer les toilettes d’un train en camera obscura, c’est d’un saugrenu, mon cher ! (et l’exposition ne nous épargne rien du processus en question, grâce au film de l’expérience). Et je ne vous parle pas de la rangée de machines à laver transformées en appareils photographiques devant lesquels l’artiste passe avec une belle érection (ci-dessous, série titrée ER, ce qui ne signifie pas Elizabeth Regina), mon dieu quelle audace !

Steven Pippin, Laundromat Locomotion, série ER, 1997

Cette exposition présente la plupart des travaux essentiels de Pippin, mais, si vous vous contentez d’en suivre le parcours, elle le fait de manière anecdotique, en mettant l’accent sur la bizarrerie, sur l’étrange, sur le côté Geo Trouvetou (ou Poincheval…), inventeur loufoque de l’artiste. Bien sûr que ce côte existe, que Pippin adore inventer, expérimenter, construire des dispositifs originaux, inédits. Mais chez lui, ces trouvailles sont au service d’une idée : en se contentant de regarder cette exposition et de s’y émerveiller devant les bricolages techniques, il est aisé de passer à côté, ce que beaucoup ont fait.

Steven Pippin, Non, 2007

Pour moi, Mr:Pippin est un grand penseur de la photographie : certes il exprime ses théories photographiques autant par la pratique que par l’écrit, certes il ne se gave pas de références à Benjamin ou à Deleuze (comme beaucoup), mais je pense que sa contribution à la philosophie de la photographie (photosophie : néologisme courtesy Christian Gattinoni)  ne dépare pas à côté de celles de Barthes ou de Flusser. Mais pour cela, il faut lire ses textes dans le catalogue, qui éclairent remarquablement bien sa démarche: Même si un de ses textes est titré Photographicus Philosophicus, ce ne sont pas des traités de philosophie, mais des notes brèves, des réflexions fulgurantes sur ce qu’est la photographe, sur sa fin possible, et surtout sur la nature des processus qu’il poursuit « non pas pour produire des images, mais comme concrétisation d’expériences de pensée ». Empressez-vous de les lire.

Steven Pippin, Leipzigerstrasse Berlin, 2007

L’endroit dans l’exposition où cela est le plus visible (ou le moins occulté) est la vitrine qui montre quelques-uns des appareils photographiques qu’il a créés, les uns (plus haut) stériles,machines photographiques célibataires, en état de marche mais incapables de prendre une photo, les autres hybrides, mi-analogiques, mi-numériques (la photographie ci-dessus, qui n’est pas dans l’exposition, a été prise par son combiné Analogital à l’emplacement du Mur de Berlin : sa partie gauche avec la partie numérique de l’appareil et sa partie droite avec la partie analogique du même appareil), ou bien coupés en deux et prenant des photos d’eux-mêmes (le catalogue en donne bien d’autres exemples) : la destruction, par balle ou par le feu, de l’appareil n’est pas juste un amusement d’un « agité de la focale« , elle va de pair avec une réflexion sur le rôle de l’appareil et sur son ambiguïté, sur sa production et son détournement. Son exposition à Strasbourg il y a six ans était, en la matière plus éloquente (quelques notes de mon entretien alors avec lui, en anglais).

Mes stars à moi (Arles 4 et fin)

Dune Varela, Temple d’après musée, aluminium, tirage photographie, impact de balles, photo de l’auteur

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Un des intérêts des Rencontres d’Arles, à mes yeux, c’est d’y découvrir des personnalités fortes, des expositions marquantes de photographes inspirés, des stars d’aujourd’hui ou de demain, quoi. Certains sont des gloires connues, et, par rapport à l’image que l’on a déjà d’eux, on peut être séduit (la rétrospective très complète des premières années d’Annie Leibovitz) ou un peu déçu (les images trop anecdotiques de Joel Meyerowitz à ses débuts, toujours prêt à trouver le détail qui amuse, sans plus), voire très déçu (la mise en scène grotesque de Roger Ballen). Mais les découvertes sont bien plus intéressantes, ces noms qu’on connaissait vaguement, dont on avait vu ici ou là une reproduction, et dont on découvre soudain la force. Et d’abord Dune Varela, lauréate du Prix BMW (bien meilleur que les deux années précédentes). Son exposition explore la matérialité de la photographie et son lien avec la décadence, la décrépitude, la ruine. Photographiant des vestiges de temples antiques ou récupérant d’anciennes photographies, elle désacralise ses images en les tirant sur des supports fragiles comme le plâtre ou incongrus comme la céramique, et elle les détruit, les brisant en morceaux ou tirant (oui, bien sûr, polysémie) sur elles au pistolet. Les trous dans l’image, tout comme ses images très courbétiennes de grottes profondes, donnent le vertige : quel infini y a-t-il derrière, au fond du fond ? C’est à la fois un travail mélancolique sur la ruine et un travail iconoclaste sur l’image et sa profanation. Si l’artiste évoque Niki de saint-Phalle, je suis plus enclin à penser à ceux qui créent la photographie en tirant, comme Jean-François Lecourt, ou à ceux qui annoncent la mort de la photographie comme Valter Ventura ou Mr. Pippin (dont l’exposition à Pompidou fera l’objet d’une prochaine critique ici). C’est en tout cas une des meilleures expositions cette année, tant par sa densité que par son originalité.

Masahisa Fukase, Hibi, 1990, photo de l’auteur

Autre découverte, bien plus étrange, Masahisa Fukase , dont la vie tragique l’oblige presque à empreindre son oeuvre d’autobiographie : obsession de l’autoportrait, identification au chat, au corbeau, autodestruction et dérision. Incurable égoïste, je ne sais, mais narcissique désabusé et ironique sans aucun doute. Ses portraits de famille décalés traduisent une facette de sa psyché, son rapport ambigu avec son père et sa culpabilité, et aussi la mort de son père et la photo de ses ossements. Pour oublier cette angoisse, la fête, les femmes, l’alcool, embrasser Araki (et bien d’autres) sur la bouche, et chuter, ivre, dans l’escalier d’un bar pour passer ensuite 20 ans dans le coma avant de mourir. Mais, au-delà de ces photographies humaines, trop humaines, il y a aussi de petites merveilles formelles, comme ces fissures du bitume, négatifs repeints à l’aquarelle. Cela a-t-il à voir avec la divination traditionnelle sur carapace fêlée de tortue ? Je ne sais, mais incongrûment m’est venue à l’esprit la phrase christique de Michel Audiard : « Bienheureux les fêlés car ils laissent passer la lumière ». Qui sait ?

Karlheinz Weinberger, Swiss Rebels, photo de l’auteur

Autre forte personnalité cachée sous les habits sages de magasinier à l’usine Siemens, le Zurichois Karlheinz Weinberger donna libre cours (photographique) à sa passion pour les éphèbes, de préférence populaires et musclés. Ce ne serait qu’une resucée helvète de von Gloeden (il va même à Lampedusa, plus sauvage que Taormina) si l’exposition ne montrait aussi, à côté des plastiques homo-érotiques, son côté rebelle (sur papier photo), son intérêt pour les marginaux, les déclassés, les blousons noirs, les motards, les loubards, tous ces amants de liberté dans le carcan suisse. Quand marginalité sexuelle et déclassement social se rejoignent, on a un cocktail révolutionnaire à la Genet, entre audace de l’affirmation de soi et refus des normes. Plutôt que le pompiste Esso vu partout cet été, à l’endroit comme à l’envers, je vous offre une moto en feu : serait-ce un rite funèbre comme chez les Gitans de Mathieu Pernot ?

Michael Wolf, vue d’exposition (Architecture of density, Hong-Kong), photo de l’auteur

Autre figure, Michael Wolf, photographe d’immeubles et de villes, qui bénéficie d’une mise en scène spectaculaire (peut-être un peu trop ?) dans l’Église des Frères Pêcheurs . Moins séduit par son installation un peu convenue de jouets en plastique made in China, j’ai par contre apprécié son regard sur la ville : les immenses tours de Hong-Kong, présentées en très grand format, les détails indiscrets volés aux habitants de Chicago, les passagers hébétés du métro de Tokyo, les chaises rafistolées récoltées dans les rues de Hong-Kong. C’est un peu stéréotypé, mais sa photographie et son propos sont parfaitement cohérents, et une force certaine se dégage de ces installations. Au détail prés que ce natif de Munich dit avoir été « saisi par l’absence de signes de vie dans les rues de Paris », une « ville qui montre peu de signes de modernité à sa surface », et que ce contresens l’a conduit à faire des photos des toits de Paris, lesquelles ne dépareraient pas le présentoir de cartes postales d’une boutique de souvenirs à Montmartre. De quoi enrager, mais le reste vaut la peine.

David Hornillos, Vous les vivants, photo de l’auteur

Enfin, pour conclure les fortes individualités, une personnalité collective, le groupe madrilène Blank Paper, qui présente les travaux d’une dizaine de ses membres et amis : j’y ai admiré une justesse de ton, une intelligence du rapport à la ville et une créativité rafraîchissante. Les cartels étant un peu confus (ou le visiteur un peu fatigué…) , j’espère ne pas faire d’erreurs d’attribution. Les plongées sur les passants d’Antonio Xoubanova, les hommes égarés cheminant entre ciel bleu et terrain vague de David Hornillos et le théâtre de rue de Julian Baron (et son utilisation de la photocopie) m’ont particulièrement intéressé, car témoignant le mieux de cette vision du monde.

De la forte exposition de David Fathi, je parlerai bientôt, dans un billet plus thématique. Pour être exhaustif, j’ai aussi vu les expositions suivantes et n’en dirai qu’un mot :
Levitt France, une documentation sociologico.architecturale
La Sibérie vue par les portes du train
Accidents de la route, voyeurisme sériel de la mort des people sur la route
Lénine déboussolé, anecdotes
Transports Davignon, un film romantique fantasmé, riche châtelain, servante rebelle, érotisme discret
– Une amusante et dérangeante collection de nains et de géants, exotisme et monstruosité
– La théâtralisation documentaire d’Alex Majoli
– Les trois meilleurs étudiants de l’ENSP, et l’exposition des élèves WIP dans une église à la scénographie déroutante
Et je n’ai vu ni Audrey Tautou (Dieu m’en garde, mais c’est bon pour le box-office, je présume), ni Kate Barry, ni les Luxembourgeois, ni la réalité virtuelle. J’oublie quoi ? Le off, sans doute, mais guère eu le temps, hélas. À l’année prochaine !

 

La servante idéale, l’aménagement du territoire, et Mme Michu surréaliste (Arles 3)

Jean Dubuffet, Élément bleu XI, photomontage, 1967

Jean Dubuffet, Élément bleu XI, photomontage, 1967

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Trois expositions aux Rencontres d’Arles avec une dimension historique, voire scientifique. Je passerai vite sur celle consacrée à Dubuffet et à la photographie, très complète et documentée, mais exclusivement consacrée à l’usage que l’artiste fit de la photographie, « servante idéale » destinée à documenter l’oeuvre, finie ou en cours, à la montrer par des projections (sans doute son utilisation la plus originale), à aider la mémoire du peintre en notant telle impression visuelle qui servira plus tard à construire une oeuvre, à glorifier l’artiste au travail, à aider à la conception de ses œuvres (comme le montage des sculptures dans l’espace public, ci-dessus), mais qui, à aucun moment, n’est oeuvre en elle-même, mais un simple outil (comme le dit le titre de l’exposition) : il est symptomatique que Dubuffet ait exclu la photographie du champ de l’art brut, car, conçue avec un appareil, elle ne pouvait y être acceptée. Il faudra attendre 2004 pour que la photographie soit enfin reconnue comme pouvant faire partie de l’art brut lors d’une première exposition à San Francisco, Photography on the Edge.

Tom Drahos, vue d'exposition, photo de l'auteur

Tom Drahos, vue d’exposition, photo de l’auteur

L’exposition sur la Mission photographique de la DATAR est remarquable à pluseurs titres : d’abord parce qu’elle représente un travail historique trés abouti sur cette mission, ensuite parce que, à côté de Doisneau, Fenoyl, Koudelka, Ristelhueber ou Basilico, elle remet à l’honneur des photographes un peu oubliés comme Tom Drahos et ses grandes compositions/déconstructions d’objets photographiques, François Hers et ses horizons conceptuels, ou Holger Trülzsch et ses réseaux de psychophotographies quasi situationnistes, en faisant dialoguer œuvres d’époque et pièces plus actuelles, mais surtout parce qu’elle analyse de manière critique intelligente la culture photographique du paysage, la représentation du monde physique qui nous entoure. En prime, une vidéo de Christian Milovanoff sur sa série des bureaux, mais surtout sur la manière dont se fait un livre de photographie, sur tous les secrets de mise en page et d’agencement que photographes (et maquettistes) révèlent rarement : une belle leçon.

Anne Métayer, Le lien, 1974

Nicole Métayer, Le lien, photocopies, 1974

La troisième exposition savante, celle sur le surréalisme hier et aujourd’hui, présentée par le Centre Pompidou, n’est hélas pas très convaincante: La partie historique est certes intéressante, même si ces photographies ont été maintes fois vues, en particulier à Pompidou même, lors de la grande exposition de 2009, mais aussi et  . Mais la curatrice a voulu aussi montrer les prolongements contemporains du surréalisme, en le défaisant de son contexte historique et en rassemblant des photographies contemporaines qui relèvent du bouleversement de l’image, de l’anti-positivisme, de la théâtralisation, pour reprendre les termes des cartels de présentation: Et c’est là pousser le bouchon un peu loin : classer Dayanita Singh, Sophie Calle ou Alix Cléo Roubaud comme surréalistes, c’est abolir toute définition historique et se satisfaire d’appellations attrape-tout, manquant de cohérence et se limitant au bizarre, à l’étrange, au « surréalisme » selon Madame Michu. On y rencontre certes des œuvres intéressantes, on y fait de belles découvertes (dont des compatriotes de la curatrice, peu connus en France, comme Aneta Grzeszykowska, qui avec la Tchéque Eva Kotátková, est un peu plus dans la lignée surréaliste que les autres). J’ai surtout découvert les six portraits à la photocopieuse datant de 1974 de Nicole Métayer (artiste sur qui je trouve fort peu d’informations, et qui est absente de cette liste), c’est sans doute une des premières représentations du corps dans ce nouveau médium  du Xerox Art (elle inspira le Copy-Art de Jef Aérosol) ; ce détournement d’un médium, cette exploration d’une image autre du corps, qui plus est du visage, me paraissent bien plus proches des idées surréalistes que la plupart des autres photographies contemporaines montrées ici. En somme, cette exposition, et le livre qui l’accompagne, m’ont paru un peu capillotracté et manquant de rigueur pour une exposition se voulant scientifique. Dommage !