Mars plutôt que Vénus (Botticelli)

Sandro Botticelli, Mars et Vénus, 1475-1485, tempera sur bois, 69x173cm, Londres, National Gallery

Le tableau de Sandro Botticelli Mars et Vénus à la National Gallery dégage une impression curieuse, qui a entrainé bien des controverses, des hypothèses, des tentatives de résoudre ses énigmes. Pour commencer, comparons-le avec le tableau de Piero di Cosimo, quasi contemporain, à Berlin (Vénus, Mars et Amour). L’hypothèse la plus commune est mythologique : les deux dieux se reposent après avoir fait l’amour. Chez Cosimo, c’est tout à fait plausible : Vénus est aussi nue que Mars, avec un simple voile pudique. Mais chez Botticelli, elle est habillée, robe élaborée et pesante, broche sur la poitrine, cheveux soigneusement peignés ; on voit très peu de sa chair et un seul de ses pieds. Dans les deux cas, Mars dort, mais Vénus chez Cosimo est quiète, alors que chez Botticelli elle boude, voire paraît courroucée. Comme il se doit, chez Cosimo, Cupidon est présent, ainsi qu’un énorme lapin blanc au sens un peu trop évident ; pas de Cupidon, ni de lapinerie chez Botticelli. Chez Cosimo, de charmants putti ailés à l’arrière-plan ; chez Botticelli, des faunes, satyreaux turbulents. Chez Cosimo, une scène paisible et douce, avec deux tourterelles qui se bécotent, et un morceau d’armure lui aussi un peu trop évident au premier plan. Chez Botticelli, une scène froide, mais tumultueuse, bruyante : lance, casque, buccin. Qu’est-ce à dire ?

Piero di Cosimo, Vénus, Mars et Amour, vers 1490, huile sur panneau de peuplier, 72x182cm, Berlin, Gemäldegalerie

C’est ce qu’essaie d’expliciter l’historien d’art et philosophe Stéphane Toussaint dans son livre Le Songe de Botticelli (Hazan, 2022, 160 pages, 40 illustrations couleur plus 12 planches, 9 pages de bibliographie, reçu en service de presse ; et une vidéo). Et il le fait non seulement en regardant vraiment le tableau et tous ses détails (près de la moitié des illustrations sont des agrandissements de détails) mais aussi et surtout en établissant un contexte et analysant des textes en rapport avec Botticelli. Et d’abord un songe que le peintre conte, dans lequel il dit son horreur du mariage : « Je rêvais que je m’étais marié et j’en éprouvais une telle douleur en songe et je m’en suis réveillé avec une si grande peur de le resonger que j’ai déambulé toute la nuit dans Florence comme un fou, pour ne pas courir le risque de me rendormir. » (p. 17) Un autre texte d’importance est un poème que Laurent de Médicis écrit sur Botticelli et sa gloutonnerie, qu’on peut lire au sens alimentaire, ou au sens sexuel. Stéphane Toussaint connaît bien la langue populaire toscane de l’époque et nous fait découvrir les sens cachés de tant d’expressions ambiguës. À petites touches, il nous peint une société florentine où l’homosexualité est fréquente et tolérée chez les grands et leur cour, jusqu’à ce que Savonarole ne vienne temporairement y mettre de l’ordre. Une jolie expression d’époque pour décrire ces mœurs est « ennemi des raisins et ami des pommes » (p. 18).

Sandro Botticelli, Mars et Vénus, détail

Dans cet éclairage historique et littéraire (avec aussi l’inspiration de Boccace et les pudeurs de Marsile Ficin, dont Toussaint est un expert reconnu), il nous entraîne à décoder les signes de ce tableau. Dans sa richesse d’arguments, j’en mentionnerai deux : l’épée de Mars, dont la garde verticale défie le bon sens et qui repose sous les fesses du dieu, et la tête de celui-ci, qui se détourne d’un coquillage de toute évidence vulvaire (nous avons ainsi droit à une fort éloquente « Chansonnette de la coquille » (p. 35-36)) en faveur d’un nid de frelons bien munis de leur dard (et non pas des guêpes, comme on le lit souvent). Les préférences de Mars semblent ainsi bien affirmées. Quant à Vénus délaissée, un regard en gros plan sur ses mains montre son index gauche s’enfoncer dans les plis du tissu de sa robe en un endroit stratégique cependant que son majeur droit caresse un autre pli du tissu ressemblant fort à une vulve postiche : frustration et onanisme. J’arrête là. Toussaint nous montre que tous ces signes, cachés au profane, étaient parfaitement intelligibles chez les courtisans, intellectuels et artistes florentins.

Sandro Botticelli, Mars et Vénus, détail

C’est un livre passionnant (encore qu’un peu répétitif à la fin) qui nous emmène de découverte en découverte (mais comment n’ai-je pas vu cela par moi-même, se demande-t-on souvent). Il est écrit avec érudition et avec humour, y compris une certaine forme d’autodérision. Et l’auteur n’hésite pas une seconde à ridiculiser les pères la vertu aveugles : « Laissons aux moralistes leur censure, seule jouissance qui leur reste » (p. 23) ; « indisposer deux publics, celui des féministes prévenues contre la caricature misogyne, et celui des machistes dressés contre la soumission du mâle » (p. 49) ;  » Pourquoi laisser Boccace et Botticelli à la portée de bestiaux anachroniques, incapables de distinguer le XVe et le XXIe siècles, la fiction et l’action, l’art et l’actualité ? » (p.25) ; « les émasculateurs de sens », « le vétilleux contrôle des apeurés de la chair » (p.90), etc.

Couverture du livre

Au lieu d’une certaine mièvrerie que « les prudes victoriens et les sages donzelles » (p. 60) goûtent trop souvent en Botticelli, on a ici un Botticelli extravagant, insolite, marginal, pernicieux. Contrairement à une Maria Ruvoldt qui voit en Mars « une figure risible qui s’est abandonnée au contrôle de la femme », Toussaint affirme qu’ici Botticelli « fatigué de peindre des Vénus pudiques » renverse le pouvoir de Vénus au profit de Mars, du mâle, et « renvoie dos à dos paternalistes d’autrefois et féministes du futur » (p.106). Pour l’auteur, nous avons là « le premier manifeste homophile de l’histoire de l’art » (p. 108).

Sur la photographie : Poivert et Smith

Couverture du livre, avec Julie Cockburn, The Meteorologist, 2014, photographie trouvée brodée, jet d’encre, 25.3×20.4cm (p. 151).

Le livre Contre-culture dans la photographie contemporaine de Michel Poivert (Textuel, 2022, 304 pages, 180 images pleine page, reçu en service de presse) est bienvenu car il vient éclairer un courant photographique qui, s’il existait déjà auparavant, n’a été mis en lumière que depuis une douzaine d’années, grâce à des festivals (celui de photographie expérimentale à Barcelone, celui de l’image tangible à Paris), des salons (A ppr oche, Offscreen), des expositions (au V&A, au MAM, à l’ICP, GESTE, au Folkwang, au CPIF) et des livres (Lyle Rexer, Yannick Vigouroux, Diarmuid Costello, Geoffrey Batchen et votre serviteur), pour n’en citer que quelques-uns. Ce courant, né après l’avènement du numérique omniprésent, comprend des approches variées, comme on peut le voir dans la diversité référencée ci-dessus, que Michel Poivert a regroupées sous l’égide de la contre-culture, de l’hétérodoxie, de la résistance au modèle dominant, au progrès imposé. Quand la photographie n’est plus seulement une image, mais est aussi un objet matériel (comme le montrera une exposition à la BnF en octobre 2023), quand elle va à l’encontre de l’iconographie prépondérante, alors il est aussi question d’émancipation, d’éthique, d’écosophie. La brève introduction, titrée « Un peu plus qu’une image », brosse un tableau général de ce paysage ; elle est suivie de sept chapitres thématiques, dont les frontières sont parfois floues ; on aurait aimé dans l’introduction avoir un « chemin de fer » introduisant ces sept chapitres.

Carmen Winant, My Birth, 2018, installation d’environ 2000 documents trouvés et tirages photographiques avec ruban adhésif, dimensions variables, p. 50-51.

Le premier chapitre, « la photographie surcyclée », traite de la reprise de photographies existantes, du réveil des images vernaculaires, de la collecte et du réemploi, à contre-courant du ruissellement fastidieux des images que dénonçait déjà Rimbaud en 1871. Parmi les 22 photographes de ce chapitre, on retrouve Isabelle Le Minh ou documentation céline duval. Ci-dessus une composition de l’Américaine Carmen Winant avec de nombreuses photos découpées de corps et fragments de corps féminins assemblées en un photomontage exubérant. Une légère irritation dès ce premier chapitre : l’ordre des reproductions ne suit pas l’ordre du texte, on doit naviguer à vue ou recourir sans cesse à l’index, et une artiste dont l’œuvre est décrite dans le texte n’est pas dans le cahier d’images, alors que deux y sont sans être dans le texte, ça ne facilite pas la lecture.

Kali Spitzer, Eloise Spitzer, 2015, ferrotype au collodion humide, 25.4×20.3cm, p. 110.

Les deux chapitres suivants traitent de techniques anciennes et de procédés anciens, d’abord de sténopé, de foto povera, de lomographie, de photogramme, puis de cyanotype, de calotype, d’ambrotype, de collodion, de gomme bichromatée, etc. Les artistes qui reviennent ainsi aux sources de la photographie ne sont pas nécessairement nostalgiques, mais ils recherchent une authenticité, une matérialité que la modernité ne permet plus. 43 artistes dans ces deux chapitres, d’Alison Rossiter à Driss Aroussi et de Matthew Brandt à Vittoria Gerardi. Ci-dessus un ferrotype au collodion humide de la Canadienne mi-autochtone mi-juive Kali Spitzer qui choisit d’utiliser la technique des portraits d’Amérindiens au XIXe siècle, comme une réparation pour le regard colonial alors porté sur eux.

Marina Font, Untitled, 2015, série Dark Continents, impression pigmentaire sur toile, gesso, napperon et fils montés sur un panneau en bois, 47.5×35.6×3.8cm, p. 153.

Les deux chapitres suivants s’intéressent à la matérialité augmentée de l’objet photographique : d’abord la manufacture, les interventions sur la photographie avec de la broderie (comme la couverture du livre avec Julie Cockburn), de la couture, du tressage (en bas, par l’Iranienne de Londres Samin Ahmadzadeh), du poinçonnage, des clous, du dessin ou de l’écriture ; ensuite l’amplification, la sculpturalité de la photographie imprimée sur métal, sur verre, sur marbre, sur porcelaine, ou décollée et recollée, ce qui lui donne du relief, une troisième dimension. 37 artistes de Carolle Bénitah à Joana Choumali et de Dune Varela à Sylvie Bonnot. Ci-dessus, une photographie ornée d’un napperon cache-sexe en forme d’utérus de l’Argentine vivant aux États-Unis Marina Font, qui explore le continent noir de la sexualité féminine en s’efforçant de traduire ses propres pulsions inconscientes.

Douglas Mandry, Plaine-morte-210421_020, série Monuments, 2020-21, photogramme sur papier Kodak au sténopé de glace, 50.7×40.6cm, p. 266.

Les deux derniers chapitres ont à voir avec la science : les « fables écosophiques » où la photographie se conjugue avec l’expédition scientifique, la géologie, la botanique, la nature, la randonnée, puis l’imagerie de nouveaux mondes, les utopies de mondes possibles, qu’ils soient liés à la vraie science ou au contraire aux mythes, au sacré. 35 photographes, de Dove Allouche à Raphaël Dallaporta et de Lionel Bayol-Thémines à Stéphanie Solinas. Ci-dessus un photogramme du Suisse Douglas Mandry qui introduit dans sa caméra sténopé des blocs de glace prélevés dans des glaciers, lesquels interagissent chimiquement avec le papier photosensible : comme un cri d’alarme sur le réchauffement climatique et la fonte des glaciers.

Samin Ahmadzadeh, 10 000 Faces II, 2017, photographies tressées à la main sur un contreplaqué en bouleau vernis, 18.5×24.8×1.8cm, p. 138.

Sans qu’il y ait vraiment de conclusion, le dernier chapitre se termine sur ces mots « une immense respiration utopique – une libération de l’imaginaire ». C’est un livre foisonnant sur ce nouveau pan de la création photographique, un livre poétique et engagé. Mais ce n’est pas un livre académique : ni liste d’expositions, ni biographies des artistes, ni (ce qu’on regrette le plus) bibliographie. Michel Poivert cite assez peu d’ouvrages de référence : Lyle Rexer brièvement, Günther Anders, Ivan Illich, à peine Vilém Flusser au détour d’une précision sémantique, alors qu’il est un de ceux qui ont le mieux théorisé cette approche contre-culturelle, cete résistance au modèle dominant, et que la « libération de l’imaginaire » de Poivert répond à la phrase ultime du livre de Flusser : « cette philosophie [de la photographie] est nécessaire parce qu’elle est la seule forme de révolution qui nous soit encore ouverte ». Je ne vais pas avoir la pédanterie de lister tous les auteurs qui auraient pu être cités ici, ce qui aurait davantage ouvert le champ des réflexions au lecteur, mais ce n’était pas le propos. Autre petit reproche : si les 126 photographes présentés ici affichent une impeccable parité H/F (air du temps oblige), il n’y a qu’un tiers d’entre eux qui ne sont pas Français (ou de la scène française), on aurait pu espérer davantage d’ouverture internationale. Beaucoup de découvertes pour moi (c’est le cas de toutes les reproductions que j’ai mises ici), mais en contrepartie, peu de grands noms (Oscar Muñoz, Bernard Plossu, Pierre Cordier sans image) et donc des absences un peu surprenantes (mais là non plus, pas de liste pédante). Mais, malgré ces quelques reproches, c’est un livre passionnant.

Couverture du livre, avec Valérie Jouve, Sans titre (Les Personnages avec Andréa Keen), 1984, C-print, 100x130cm

Le livre d’Olga Smith, Contemporary Photography in France. Between Theory and Practice (Leuven University Press, 232 pages, 11 photos N&B dans le texte, 28 photos couleur dans un cahier, bibliographie de 18 pages) est destiné à un public anglophone pour pallier le faible nombre de livres en anglais sur ce sujet. À la différence d’un livre traduit, c’est un point de vue original, celui d’une étrangère qui connait bien la France et qui offre une perspective un peu différente, plus large et moins enracinée, quelque peu distanciée par rapport au « génie français ». Mais l’intérêt de ce livre va bien au-delà d’une simple présentation plus ou moins thématique du panorama de la photographie française contemporaine, qui pourrait être très sèche ; en effet, de manière passionnante, l’auteure tisse des liens entre écriture et photographie, entre philosophie et art. Les trois premiers chapitres adoptent le même format : un moment (les années 1970, les années 1980, et la période 1990-2020), un écrivain (Barthes, Baudrillard, Rancière), un concept englobant (la subjectivité, les objets, l’engagement) et les travaux des photographes de cette période. Ce pourrait être lourd et artificiel, c’est passionnant, et c’est la partie la plus innovante du livre. Certes, on apprend peu de choses sur Barthes, trop connu, mais les chapitres avec Baudrillard et Rancière non seulement présentent des textes méconnus de ces auteurs (qu’il serait bon d’éditer en recueil) mais offrent aussi une analyse profonde et intelligente. Ce dialogue entre philosophie et photographie est la qualité première de ce livre pour qui connaît déjà un peu la scène française. La contrepartie est qu’il est peu question d’autres auteurs que ces trois-là, et que, par exemple, toute la riche recherche française sur photographie et psychanalyse (Tisseron, Barreau, Gagnebin, Kofman) est passée sous silence. Certains des photographes sont analysés en détail de manière approfondie ; les textes sur Depardon et sur le jeune Boltanski en particulier sont très intéressants. Sur d’autres photographes (comme Bourouissa) on pourrait souhaiter un regard plus critique. La plupart des photographes sont déjà bien établis, on ne fera pas de découvertes ici (la plus jeune, je crois, est Noémie Goudal, qui a 38 ans) ; très peu de choses sur la photographie expérimentale et la contre-culture explorée ci-dessus. Le 4ème chapitre n’est pas sur le même patron, il s’attache à la photographie de paysage, en effet un élément important de la photographie française ; il offre une vue transversale assez complète, et lie ce sujet à la crise écologique. Mais on est un peu décontenancé par la rupture de rythme et d’approche après les 3 premiers chapitres. La conclusion plaide intelligemment pour une histoire non nationaliste de la photographie. Note déontologique : livre reçu des éditions de l’Université de Leuven en remerciement de mon rôle de relecteur de ce livre avant publication.

Charles Sterling l’oublié

Couverture du livre, avec Anonyme allemand, Armoire aux bouteilles et aux livres, 1470-1480, Colmar, musée Unterlinden.

Qui se souvient encore de Charles Sterling ? Qui est encore aujourd’hui inspiré par lui ? On relit encore avec intérêt Panofsky, Longhi, Focillon, Chastel, mais Sterling ? Seulement sur un sujet précis (la nature morte, par exemple), sans doute, mais guère davantage. Et pourquoi donc ? La thèse de l’historienne d’art Marie Tchernia-Blanchard, publiée aux Presses du Réel sous le titre Dans l’oeil d’un chasseur en un gros livre de 400 pages (48 illustrations en couleur, 30 pages de bibliographie) est une biographie intellectuelle aisée à lire qui analyse fort bien la pensée et l’œuvre de Sterling, étudie en détail chacun de ses écrits, et le replace dans son époque. Charles Sterling (1901-1991), né en Pologne, vient en France à 24 ans pour étudier l’histoire de l’art à la Sorbonne (Michelet) puis à l’École du Louvre ; employé (non rémunéré comme c’était alors la pratique) au musée du Louvre, il doit partir aux États-Unis en 1940 du fait des lois antisémites. Il y est employé par le Metropolitan Museum, pour qui, de retour en France en 1946, il continuera de travailler de manière quelque peu ambiguë tout en étant en même temps conservateur au musée du Louvre. En 1961, peu après le scandale de l’exportation aux États-Unis de La Diseuse de bonne aventure de Georges de La Tour (même s’il n’a pas été impliqué personnellement, contrairement à Germain Bazin, Sterling a souvent été critiqué, en particulier par George Isarlo, pour être trop proche des marchands et pour sa flatterie envers des mécènes comme Robert Lehmann), il quitte le Louvre et l’univers muséal pour aller enseigner aux États-Unis sans que l’auteure soit vraiment en mesure d’expliciter la raison de son départ brutal. Sterling a écrit principalement sur le Moyen-Âge et sur les XVIIème siècle, des ouvrages de synthèse (comme La peinture médiévale à Paris, son ultime livre), mais aussi beaucoup d’études très pointues sur des peintres ou des tableaux méconnus, une liste impressionnante. À la lecture de cet ouvrage, on relève, me semble-t-il, trois grands traits dans la pensée et le travail de Sterling : l’attributionnisme, le catalogage, et la défense du génie français.

Marie-Denise Villers (ex Constance-Marie Charpentier, ex Jacques-Louis David), Portrait de Marie Joséphine Charlotte du Val d’Ognes, 1801, huile sur toile, 161.3×128.6cm, New York, Metropolitan Museum of Art.

L’attributionnisme basé sur le connoisseurship, est plutôt désuet aujourd’hui : trop lié au marché, trop basé sur des considérations subjectives, intuitives, une « interprétation sensible », une « certitude morale ». Dans la pratique de Sterling, à la sensibilité plus littéraire que scientifique, le registre formel prime sur le contexte social de la création, le travail sur archives (qu’il délègue à des étudiants) n’a qu’un rôle secondaire ; il n’utilise jamais l’analyse scientifique technique des oeuvres, certes encore balbutiante au début de sa carrière, mais plus affirmée à la fin : seul compte l’oeil du « connoisseur ». Justes ou fausses, ses attributions, souvent basées sur la comparaison avec d’autres oeuvres, sont parfois controversées. Un exemple intéressant est la désattribution de ce tableau, joyau du Metropolitan présumé alors être de David (et acheté $200 000 en 1922), et que Sterling attribue à Constance Charpentier (l’attribution actuelle est à Marie-Denise Villers) : entre autres critères, Sterling voit là une marque du génie féminin, avec un soin subtil, des charmes évidents et des faiblesses dissimulées, incompatible avec le génie viril de David. Un oeil, certes, mais un oeil bien sexiste. Qui plus est, quand une critique d’art américaine questionne la légèreté de cette désattribution, Sterling la traite d’« orgueilleuse petite mégère » (p. 132).

Charles Sterling

Sterling, au Louvre comme au Metropolitan, effectua un travail remarquable de catalogage des collections, et ses ouvrages restent de référence. Il a aussi été commissaire de nombreuses expositions (dont celle Les Peintres de la réalité qui consacra la redécouverte de La Tour et qui fut recréée en 2006), mais il a davantage brillé par ses notices que par son esprit de synthèse, semble-t-il. Il est d’ailleurs assez surprenant que, alors qu’il passa presque vingt ans aux États-Unis, il soit resté indifférent aux orientations épistémologiques de l’histoire de l’art aux États-Unis (comme par exemple avec ses contemporains Meyer Shapiro ou Richard Offner). Sterling fut toute sa vie un défenseur de la spécificité du génie français, promouvant l’art national, les caractéristiques propres de la civilisation française. Cette approche nationaliste, un peu étonnante de la part d’un homme aussi cosmopolite et polyglotte, est décalée par rapport à l’interprétation transnationale des phénomènes artistiques qui prévaut depuis les années 1960. Elle explique aussi en partie son oubli actuel. Une autre cause de la désaffection pour son oeuvre est qu’il n’eut jamais de disciples : les étudiants, pour lui, semblent avoir été davantage des assistants pour ses recherches que des collaborateurs, non sans une pointe de misogynie quand une de ses étudiantes commença à lui faire de l’ombre (p. 285-286). La lecture de ce livre de très bonne qualité peut être complétée par deux articles antérieurs de la même auteure (ici et ), et par ce film. Livre reçu en service de presse.



Nikolaj Larsen, Migrants en marche

Nikolaj Larsen, Wanderers, 2018

Dans son exposition à la galerie Presença à Porto (jusqu’au 4 mars), comme déjà il y a cinq ans, Nikolaj Bendix Skyum Larsen revient sur un de ses thèmes de prédilection, les migrants, les réfugiés, comme ici, et . Dès l’entrée, trois cents statuettes stylisées en plasticine avancent vers leur avenir : masse sombre d’une foule de migrants que les discours sur le grand remplacement nous conduiraient à percevoir comme une invasion menaçante. Mais chacune, même sans visage, est particulière, portrait un individu spécifique, un vieillard, une femme enceinte, un enfant, un homme jeune (voir en bas). Chacun d’eux est empreint de dignité et d’espoir. Au fond de la galerie, loin devant eux, la photographie d’un arc-en-ciel dans un paysage désertique.

Nikolaj Larsen, Lost Somehow, 2023

C’est en connaissant un de ces réfugiés Porte de la Chapelle que Nikolaj Larsen a conçu ce travail : sans langue commune entre eux, lui et ce jeune Égyptien ne communiquaient qu’avec difficulté jusqu’à ce que le jeune homme lui remette une lettre en arabe racontant son parcours. Le lendemain, à la suite d’une opération de police, il disparaissait. Dans cette lettre que Larsen a fait traduire, il a noté les mots « Lost Somehow », perdu en quelque sorte, qui donne le titre de cette exposition : ils apparaissent en néon rouge dans la vitrine de la galerie, comme un appel.

Nikolaj Larsen, Red River, vidéo, 2022

Les mots de cette lettre accompagnent une vidéo, Keep Moving Forward, faite en collaboration avec Duncan Pickstock, montrant le cheminement d’un homme solitaire au visage flouté dans un désert sous un soleil de plomb, mais avec un arc-en-ciel incongru : un homme vulnérable, perdu quelque part, mais qui avance, entre confusion et espoir. Une autre vidéo est un périple en bateau sur le fleuve Evros (ou Maritsa), frontière entre Turquie et Grèce où se pressent les migrants, poussés par la Turquie, refoulés (illégalement) par la Grèce : montrant seulement l’eau du fleuve et la végétation des rives, sans un être humain, la vidéo commence de manière bucolique, douce et apaisée, une jolie balade idyllique entre eau bleue et arbres verts, bercée d’une douce musique. Puis, peu à peu, le rythme s’accélère, la musique devient graduellement plus violente, la couleur de l’eau passe progressivement d’un bleu apaisé à un rouge écarlate : l’Evros est le plus grand cimetière de migrants en Grèce.

Nikolaj Larsen, 4 Wanderers, 2018

Le travail de Nikolaj Larsen n’est pas documentaire ou militant, mais il pose subtilement des questions dérangeantes sur les migrations en les transcendant dans une création artistique. Par exemple, dans son film Quicksand (montré ici-même il y a 5 ans), un Européen tente de fuir son pays en proie au chaos, vers des pays plus hospitaliers, qui rejettent les migrants : or dans cette vidéo, on ne voit que des images d’air et d’eau, rien n’est montré, tout est suggéré. Comme je le notais alors, sa simplicité, sons sens de l’ellipse, sa créativité rendent son discours bien plus fort qu’un simple témoignage. Cet essai très complet replace son travail dans un contexte historique.

La Palestine : tapis, citrons, occupation

Active Stills, Famille Tanboura, Beit Lahiya, 25/08/2014, trois morts dont deux enfants.

L’exposition organisée par le collectif (Un)Common Ground (jusqu’au 26 février) au centre d’art Largo à Lisbonne (désormais hébergé temporairement dans une ancienne caserne de la Garde Nationale Républicaine, en attente de sa transformation en immeuble résidentiel) comprend trois parties : deux expositions, Frontières poreuses et Visions de paysages en voie de disparition (commissariat de Rula Khoury pour la première et de Debby Farber pour la seconde), plus un mur extérieur de photographies du collectif palestino-israélien Active Stills. Ce mur comprend une centaine d’images en tableaux ou en grand format sur les thèmes de la démolition des maisons, de l’expansion des colonies, des bombardements de Gaza, de la résistance, des checkpoints et des familles décimées. Ceci permet dès l’abord de saisir l’écart qui sépare une photographie documentaire, comme celle que pratiquent les membres d’Active Stills, d’une interprétation artistique et créative de la réalité, comme le font les artistes exposés à l’intérieur. Non que la frontière entre les deux soit étanche (comme, en France, en témoignent Bruno Serralongue ou Luc Delahaye, et bien d’autres), et d’ailleurs le travail sériel d’Active Stills sur les disparus le montre bien, avec des portraits de Palestiniens tués lors des bombardements de Gaza tenus en main par un parent survivant. Mais, dans un cas, la volonté documentaire et le témoignage militant priment sur l’esthétique, et le message est clairement délivré, sans recul, sans distance ; alors que dans l’autre cas, l’intérêt (le mien, en tout cas) naît d’abord de la forme et de la subtilité des images, derrière lesquelles on perçoit la sensibilité de l’artiste (c’est, par exemple, une des grandes forces de Taysir Batniji dont l’œuvre est biographique avant d’être politique, universelle plutôt que purement palestinienne).

Samira Badran, Memory of the Land, 2017, film d’animation, 12’50, capture d’écran

À l’intérieur, par exemple, il est aussi question de checkpoints, mais de manière bien différente. Samira Badran (dont j’avais admiré à Sharjah un travail sur ce même sujet) a réalisé un film d’animation, Memory of the Land, où un corps meurtri est prisonnier d’un checkpoint, soumis à la violence de l’occupation, se heurtant aux murs, aux barrières, aux tourniquets, tentant de s’échapper, en vain. Ce corps, réduit au bassin et aux jambes, acéphale, court en tous sens, son genou gauche est doté d’un oeil, le droit est blessé et sanguinolent, peut-être son cœur. Lui seul est coloré dans cet univers tout gris ; ses compagnons de misère semblent des fantômes. Les occupants geôliers s’expriment dans un langage inventé dont la violence sonore perce nos oreilles comme le corps du personnage est percé par leur violence physique. Pendant ces 13 minutes, on reste suspendu, le souffle court, l’horreur dans nos yeux. Quiconque est, une fois dans sa vie, passé par un checkpoint (certes, dans mon cas, comme un étranger privilégié) ne peut se détacher de ces images.

Jumana Emil Abboud, Smuggling Lemons (Galilee, Jerusalem, Qalandiya), 2006, vidéo, 20′, capture d’écran

C’est avec des citrons que Jumana Emil Abboud se confronte au checkpoint et témoigne contre l’occupation de son pays. Des citrons d’un jaune éclatant qu’elle a cueillis dans la ferme de sa famille en Galilée, qu’elle transporte dans la Vieille Ville de Jérusalem au milieu de la foule bigarrée et sonore (ci-dessus Porte de Damas), puis dans le taxi collectif qui longe le mur silencieux, hostile, le long duquel la caméra glisse, contrastant la brillance du citron et la grisaille du mur, jusqu’au checkpoint de Qalandyia. La caméra la suit entre les barreaux, face aux interdictions, dans l’attente du feu vert pour avancer ; les citrons se coincent sur le tapis roulant du détecteur, les images basculent, il est interdit aussi de filmer. Continuant à pied, elle dépose rituellement ses six citrons dans un terrain vague après le checkpoint, selon la même disposition que dans le jardin de ses grands-parents au début, unissant ainsi symboliquement les terres palestiniennes séparées par le mur, puis elle retraverse le checkpoint en sens inverse. Elle est vêtue de noir et porte des gibecières rouges dans lesquelles elle transporte ses citrons, comme les grenades d’un combattant. Dans ce film de 20 minutes, on passe des corps mouvants de la Vieille Ville au désert vide le long du mur, puis aux corps contraints du checkpoint ; on passe des bruits vivants de la ville au son monotone du moteur du taxi, puis aux aboiements aveugles en hébreu du checkpoint. Cette contrebande de citrons (elle offrira ensuite leur jus aux habitants de Ramallah) est dans la continuité de son travail sur les traditions palestiniennes, les contes de fées et l’évocation d’un temps où chaque famille palestinienne avait un jardin avec de la vigne, un citronnier, un figuier, un olivier et un grenadier.

Fatma Shanan, Carpets on a flat roof, 2017, vidéo, 13′ , capture d’écran

Et c’est avec des tapis que Fatma Shanan témoigne contre l’occupation. Des tapis que, dans sa ville de Julis en Galilée, des jeunes gens et des jeunes filles de la ville, comme dans une performance chorégraphiée, installent sur le toit de la maison de sa famille, dans la rue devant elle et dans son jardin, composant une mosaïque colorée et se réappropriant ainsi l’espace que leurs parents ou grands-parents ont perdu il y a 75 ans lors de la Nakba. Les motifs traditionnels des tapis et les corps des jeunes protagonistes composent comme un immense tapis que la caméra intègre comme un élément du paysage en s’élevant, portée par un drone. Fatma Shanan est avant tout une peintre et le tapis est un leitmotiv dans son oeuvre. Avec elle, les tapis n’ont plus seulement un rôle pratique et domestique, ils acquièrent un rôle culturel, identitaire, politique. Ils sortent de l’intimité de la maison pour être exposés dans ces espaces semi-publics, encore liés au foyer, mais visibles par l’étranger, par l’Autre, qu’ils défient, comme pour affirmer : « Nous ne resterons pas confinés dans la peur, mais nous franchirons les frontières qu’on veut nous imposer et nous occuperons l’espace public ; nous ne resterons pas des motifs folkloriques orientalisés, mais nous affirmerons notre identité ».

Miki Kratsman & Shabtai Pinchevsky, Anti-Mapping, Al-Jammama, 17/12/2018 13h27, photographie.

Ce sont des vues aériennes bien plus tragiques que proposent Miki Kratsman et Shabtai Pinchevsky. Kratsman (qui est par ailleurs président de l’organisation Breaking the Silence) est passé, comme évoqué plus haut, d’un travail de photojournaliste reportant, entre autres les intifadas, à un travail plus distancé, plus créatif, plus artistique (voir ce livre avec Ariella Aïsha Azoulay). Avec son ancien étudiant Pinchevsky, adepte de l’exploration des archives photographiques et de leur reconstitution, il présente ici des photos aériennes de trois des 500 (ou plus) villages palestiniens détruits par les troupes sionistes lors de la Nakba, dans un projet titré Anti-Mapping. Alors que, dans le reste du monde, on a accès, via Google Earth par exemple, à des photographies aériennes avec une résolution de 0,5 m2 par pixel, Israel interdit au-dessus de son territoire et de ceux qu’il occupe une résolution meilleure que 2,5 m2 par pixel. Kratsman et Pinchevsky ont donc contourné cette censure en réalisant leur propre « anti-cartographie » de ces villages : on peut donc y distinguer, dissimulés par la végétation, les vestiges indigènes, ruines de maisons ou de clôtures, traces de chemins abandonnés. Chaque image est taguée : coordonnées, altitude, heure et date de la prise de vue. Ci-dessus, à Al-Jammama, on peut distinguer des bâtiments, un mur, des traces de rues. Dans l’exposition, le spectateur scrute ces images, tentant d’y discerner une rupture dans la continuité de l’image, indice brun au milieu des aplats verts, un punctum du passé nié par l’histoire des vainqueurs qui font tout pour l’invisibiliser. Au-delà de l’aspect documentaire, c’est cette interaction délibérée avec l’image qui donne autant de force à ces images.

Miki Kratsman & Shabtai Pinchevsky, Anti-Mapping, Tantura, 03/01/2022 11h00, photographie

L’image ci-dessus concerne le village de Tantoura qui non seulement fut détruit, mais fut le site d’un des nombreux massacres de civils, deux cents d’entre eux sont enterrés dans une fosse commune sous le parking près de la plage ; massacre nié par Israel, l’étudiant qui le documenta le premier fut ostracisé, et ce n’est que récemment qu’ont commencé à émerger les souvenirs des soldats massacreurs. Dans cette image, aucune ruine n’est visible : l’invisibilité totale des Palestiniens, telle qu’organisée par l’état israélien.

Ryuichi Hirokawa, The Nakba Archives, Ain Hawd, 1970- , photographie

Le seul artiste venant d’ailleurs, Ryuichi Hirokawa (le photographe du massacre dans les camps de Sabra et Chatila), juxtapose les photographies actuelles de quatre des 500 villages palestiniens détruits avec celles de familles originaires de ces villages, désormais exilées et réfugiées dans des camps. L’un est entièrement rasé, rien ne subsiste ; un autre a encore des maisons en ruine sur des terrasses ; dans un troisième, des Juifs ont occupé la mosquée et y habitent. Le quatrième, ci-dessus, est l’exemple le plus édifiant : le village de Ayn Hawd, une fois ses habitants tués ou expulsés, est devenu une colonie artistique avec deux musées, 22 galeries et 14 ateliers pour artistes. Il a été créé par Marcel Janco, passé de Dada à la colonisation, et, comble d’ironie, il héberge un morceau du Mur de Berlin, un merveilleux symbole d’inconscience : on n’aurait pu trouver mieux que de transplanter dans un village détruit par la colonisation la ruine d’un mur détruit par la démocratie. Si vous visitez ce charmant village, on vous racontera son histoire, qui commence en 1949 : avant, bien sûr, rien.

Sharif Waked, Bathing Time, 2012, vidéo, 2’12, capture d’écran

Tout aussi absurde que l’importation du Mur de Berlin est l’action de l’association israélienne Starting Over Sanctuary, qui, pendant que les habitants de Gaza sont tués par l’armée de son pays, « sauve » les ânes de Gaza de l’abattoir : un sens des priorités édifiant (et comme ils ont trop d’ânes, certains ont été exportés en France). Sharif Waked, toujours ironique, nous montre un âne qui a échappé à ce trafic : il est devenu zèbre au zoo de Gaza, où ses prédécesseurs, les vrais zèbres, sont morts des suites des bombardements ou de famine. Faire venir un zèbre d’Égypte par les tunnels aurait été trop coûteux, le propriétaire du zoo s’est donc contenté de peindre un âne. Dans la vidéo de Waked, celui-ci prend une douche et les couleurs s’en vont. Une belle allégorie de l’état de la Palestine : faire comme si, comme si le blocus n’existait pas, comme si c’était un vrai zèbre, comme si c’était un vrai pays. Dans la même salle, Hanna Qubty joue sur la similitude entre arabe et hébreu dans une vidéo avec poisson peint en rouge et poisson peint en bleu autour du personnage du pessoptimiste (ou optissimiste ou peptimiste, selon les éditions) de Émile Habibi. Et les lampions de Mohamed Abusal éclairent au gaz les nuits de Gaza. À noter aussi quelques conférences (dont Shlomo Sand), la projection prochaine du film Tantura d’Alon Schwartz, et de nombreux ouvrages traduits en portugais.

Les entre-deux d’Aurélia de Souza

Aurélia de Souza, Autoportrait, vers 1900, huile sur toile, 45x36cm, Museu Nacional Soares dos Reis

La peintre Aurélia de Souza (1866-1922 ; ou de Sousa) est une figure emblématique de la peinture féminine portugaise du tournant du XXe siècle. C’est cet autoportrait de 1900 qui ouvrait la remarquable exposition de la Fondation Gulbenkian sur les femmes peintres. Elle a droit à Porto à une exposition personnelle (jusqu’au 21 mai) où sont présentés 64 de ces tableaux, plus 4 de sa sœur Sofia Martins de Souza, et, curieusement 9 toiles d’autres peintres français (Fantin-Latour, Daubigny, Corot) et portugais (Columbano, Carneiro) sans grande justification. Aurélia de Souza passa deux ans à Paris en 1899/1900, étudiant à l’Académie Julian, puis voyageant avec sa sœur Sofia en Belgique, Hollande, Allemagne, Italie et Espagne, à un moment où la scène artistique en Europe était en pleine mutation et où le modernisme prenait forme. Il n’en est que plus étonnant de voir que sa peinture resta toute sa vie ancrée dans un naturalisme de bon aloi, parfois teinté d’un symbolisme discret et timoré (comme dans le Tombeau fermé de 1902 ci-dessous), alors que, par exemple, Antonio Carneiro qui, six ans plus jeune, suivit le même parcours qu’elle, embrassa avec ferveur le symbolisme, et que les peintres de la génération suivante, Amadeo de Souza Cardoso et Almada Negreiros, eux aussi passés par Paris, furent les promoteurs du modernisme au Portugal au début du XXe siècle, ouvrant alors le pays à une culture picturale d’avant-garde. Aurélia de Souza, qu’elle peignît des portraits, des paysages, des scènes de genre ou des tableaux religieux, resta profondément une peintre du XIXe siècle, fermée à toute influence d’avant-garde, loin des courants contemporains, comme si elle n’avait jamais quitté Porto, alors davantage à l’écart des grands courants culturels que ne l’était Lisbonne, comme si elle avait renoncé au monde pour rester enfermée dans sa caste. À Paris, Souza n’hésita pas à qualifier les oeuvres de la dizaine de femmes peintres portugaises (lisboètes) présentes à l’Exposition universelle de 1900 de « tas de babioles », alors que, par exemple y figurait Emilia dos Santos Braga (1867-1949), qui fut une des premières à oser peindre des nus féminins bien en chair et parfois scandaleux, comme sa fumeuse d’opium, une audace que Souza n’eut jamais.

Aurélia de Souza, Tombeau fermé à la douleur, vers 1902, huile sur toile, 80.5×64.2cm, coll.privée

Aurélia de Souza était, comme beaucoup des artistes portugais de l’époque, une grande bourgeoise dont le père avait fait fortune en Amérique du Sud et dont la famille faisait partie de l’élite sociale du pays. Elle vécut une existence protégée dans le magnifique domaine familial de Porto et n’eut guère à se préoccuper de questions matérielles. Cette vie confortable ne l’encouragea pas à s’intéresser au monde autour d’elle : nulle trace dans son travail des bouleversements de l’époque, assassinat du Roi en 1908, troubles politiques violents au début de la 1ère République, guerre mondiale. Son monde reste un univers traditionnel, calme, où on s’affaire aux tâches domestiques et qui n’est jamais troublé par les événements extérieurs. On peut l’opposer, par exemple, à une autre femme peintre contemporaine, Vírginia da Fonseca (1875-1962), issue du même milieu social, et qui, à côté de son travail artistique (elle fréquenta le groupe du Lion et le cercle Grémio, alors à la pointe de l’avant-garde), s’investit courageusement dans les luttes républicaines et dans le féminisme (droit de vote des femmes). Aurélia de Souza s’affirma par sa peinture, et en particulier par ses autoportraits, mais resta en marge du monde. Sa représentation de la femme reste très traditionnelle : mère au foyer, effectuant des travaux de broderie, écrivant des lettres, lisant, peignant comme un passe-temps de bon aloi.

Aurélia de Souza, Portrait de la mère de l’artiste D. Olinda Perez de Souza, vers 1902, huile sur toile, 150.5×110.3cm, Casa Marta Ortigão Sampaio

L’exposition se déroule sur quatre murs, chacun d’une couleur différente (ce qui n’est pas très heureux) et en quatre ensembles dont la cohérence n’est pas évidente. Le premier groupe, sur fond bleu, titré « Vies », comprend 15 portraits d’amis, de domestiques, d’enfants ou de modèles (dont un homme noir). Un travail honnête, classique, sans grande tension, excepté le portrait de sa mère, austère, tout de noir vêtue, une masse sombre presque effondrée sur sa chaise, le teint jaunâtre, avec juste un éclat blanc dans sa coiffe. On n’y ressent aucune tendresse, aucune douceur si on la compare par exemple à la mère de Whistler (qu’elle vit peut-être au Musée du Luxembourg) : tant la mère que la fille réfrènent leurs émotions.

Aurélia de Souza, Souvenirs amoureux / jeune fille en vert, s.d., huile sur toile, 63.5x45cm, Museu Nacional Soares dos Reis

Le second ensemble sur fond jaune, traite des espaces, principalement le domaine familial et les gens qui l’habitent. On y voit côte à côte deux tableaux quasi identiques d’une scène familiale avec trois enfants jouant autour d’une table, l’un par Aurélia de Souza, l’autre par sa jeune sœur Sofia, sa compagne de peinture qui l’accompagna à Paris (« Grande Sou et Petite Sou »), partagea son existence célibataire et devint sur le tard dépressive et hypocondriaque. On voit aussitôt la différence de qualité entre les deux sœurs : la toile d’Aurélia est mieux composée, mais surtout plus vibrante, vivante et mélancolique à la fois. Un autre tableau mélancolique de cet ensemble est titré Souvenirs amoureux : une jeune femme vêtue de vert y relit des lettres anciennes enfermées dans une armoire. De cette scène silencieuse à la lumière diffuse se dégage une douce mélancolie.

Aurélia de Souza, Matin brumeux, 1905, huile sur toile, 44.5×53.5cm, Museu-Biblioteca Casa de Bragança

Le troisième ensemble sur fond vert, montre la variété des thèmes qu’elle a traités : paysages, scènes de genre (dont un assez laid Poupée et nounours), bouquets de fleurs, scènes religieuses. Un de ses meilleurs tableaux, ou en tout cas un des plus modernes, est peut-être ce Matin brumeux, aux formes indistinctes où on devine à peine deux bateaux, et, au loin, une colline : ce blanc vaporeux, cotonneux, évoque évidemment la décomposition de la forme et le jeu de la couleur diffuse chez Monet. Mais c’est (dans cette exposition) la seule toile d’Aurélia de Souza qu’on pourrait rapprocher de l’impressionnisme. Sur ce même mur, une Visitation plutôt symboliste en blanc et noir dans laquelle la Vierge semble flotter dans un intérieur moderne où Élisabeth, plus visiblement enceinte, l’accueille, et une sombre toile symboliste funèbre (plus haut) dans laquelle, sous un ciel tumultueux, une figure sombre aux bras nus semble effondrée de douleur devant une tombe close. Au milieu de tant de tableaux sans grande complexité, celui-ci interroge.

Aurélia de Souza, Autoportrait, vers 1895, huile sur papier marouflé sur aggloméré, 34×24.5cm, Coll. José Caiado de Sousa

C’est évidemment le quatrième ensemble (sur fond rose !) dont on ne sait trop pourquoi il a été titré « Couleurs », alors qu’il s’agit de ses autoportraits, qui est le plus intéressant. Ce qu’on voit ici, c’est une femme enfermée, engoncée, coincée dans ses vêtements et son mystère intérieur, une femme qui semble vouloir montrer, par ces contraintes physiques, l’étendue des contraintes « patriarcales » qui pèsent sur elle, grande bourgeoise incapable d’échapper à son milieu et à la place qu’il lui assigne. Si le plus connu, celui en veste rouge, peint à Paris, montre par sa frontalité et sa dureté spectrale son auto affirmation et, sans être révolutionnaire dans le monde, l’est sans doute au Portugal, la tension y nait de l’opposition entre la fierté de son regard et de sa posture rigide, et l’enfermement créé par le jeu des lignes sur sa poitrine au-dessus de laquelle sa tête semble flotter : découpe du col de la veste rouge, lignes blanches sur sa blouse bleue, et cette broche dorée comme un point final clouant le tout. Mais, dès son portrait de 1895, naît l’ambiguïté : le col blanc sur la sévère robe noire n’atténue pas l’expression du visage à la peau rose, aux yeux bleus perçants sous les mèches blondes en désordre. Son androgynie rebelle, déjà exprimée dans son premier autoportrait de 1889, est ici évidente. Des critiques font grand cas d’un autre autoportrait, aussi de 1895, dans lequel un immense nœud noir semble le bavoir d’une femme assez étrange à la tête quasi détachée, une arlequinade qui paraît excessive (lui fait pendant un autoportrait de sa sœur tout aussi décalé, déguisée avec un chapeau cornu noir et orange et une cravate bariolée). Simples amusements ou plutôt volonté d’esquiver leur féminité, d’échapper à leur condition, à leur genre ?

Aurélia de Souza, Saint Antoine (détail), vers 1902, huile sur toile, 190.8×100.5cm, Casa Marta Ortigão Sampaio

Pendant toute l’exposition, titrée « Vie et Secret », on se demande de quel secret il peut bien s’agir. Certes elle brûla son journal ; ne subsistent que quelques lettres, et on sait donc peu de choses de sa vie intime. On lit bien ici et là quelques allusions peu explicites : ainsi sur un cartel, la commissaire écrit que ses portraits de la 1ère section sont comme des miroirs, de plus en plus déviants, trompeurs et profondément « confessionnaux », bien malin qui comprend. Ce n’est, je crois que devant le dernier tableau que le voile se déchire et qu’on comprend plus ou moins ces allusions à demi-mot. Se peignant en Saint Antoine ténébreux et tourmenté, Aurélia de Souza est, sauf erreur, la première artiste à avoir franchi la barrière des genres, à s’être représentée en homme. Allant au-delà de l’androgynie de son visage dans ses autoportraits, elle se représente ici en grandeur réelle avec un corps d’homme, certes vêtu d’une robe (ecclésiastique, sacrilège supplémentaire) ; peu importe le sujet, peu importent les accessoires prétextes, livres, colombe du Saint Esprit (je crois) et cette curieuse croix de Lorraine. Ce qui compte c’est qu’elle a franchi le pas. C’était sans doute une audace impensable pour une bourgeoise du début du XXe siècle dans cette ville conservatrice que d’affirmer un genre autre que son sexe, et elle ne put le faire que par l’artifice de la peinture. Encore aujourd’hui, cela choque, et les textes sur elle n’y font que des allusions discrètes, mais c’est en tout cas la conviction avec laquelle je suis ressorti de cette exposition.

Deux livres, quatre femmes

Deux écrivaines à propos de deux femmes peintres. Deux regards délibérément féminins sur deux oeuvres éminemment féminines. Deux approches différentes, deux fascinations différentes, deux équilibres différents entre la vie et l’œuvre ; et deux styles différents.

Tamara de Lempicka, Autoportrait à la Bugatti verte, 1929, huile sur toile, 35×26.6cm, coll. privée

Tamara par Tatiana annonce d’emblée la couleur : personnalisation extrême par l’usage des prénoms et le tutoiement, en sous-titre « portrait d’une femme libre » par une autre, rencontre de l’œuvre de Tamara par Tatiana à l’âge de 15 ans (note personnelle de l’auteur : au temps d’Arpanet et de la Route 128, je fus quelquefois le baby-sitter de Tatiana quand j’avais 20 ans). C’est l’histoire d’une fascination, pour une toile d’abord, puis pour l’histoire d’une vie qui, rapidement prend toute la place : tout comme Tamara donna assez souvent la préférence à sa vie, aux fêtes, aux drogues et au bi-sexe plutôt qu’à son travail, de même Tatiana n’est guère éloquente sur ses tableaux (à l’exception de celui qui causa sa première fascination, l’Autoportrait à la Bugatti verte), et s’étend bien plus sur la vie complexe, aventureuse et pleine de péripéties de cette baronne russo-polonaise, s’attachant à trouver des parallèles avec sa propre histoire familiale (Russie, peinture). L’auteure (qui ne mentionne pas le livre sur son propre site) se prête donc au jeu et conte l’histoire d’une auto-mise en scène permanente, d’une vie trépidante, de Saint-Petersbourg à Montparnasse, d’André Lhote à D’Annunzio, puis d’un déclin, tant artistique que humain, jusqu’à une redécouverte tardive par le marchand Alain Blondel (la peintre préférée de Madonna, c’est dire). J’ai acheté ce livre dans l’édition Pocket, et non dans l’édition originale qui comprend des photographies par la fille de l’auteure inspirée par Tamara et, je présume, des oeuvres reproduites. On en ressort charmé, mais avec le désir de lire une vraie biographie critique et esthétique de Tamara de Lempicka.

Eva Gonzalès, Une Loge aux Italiens, 1874, huile sur toile, 97.7x130cm, Musée d’Orsay

Élisabeth Jacquet n’a pas la notoriété de Tatiana de Rosnay, et Eva Gonzalès est bien moins connue que Tamara de Lempicka. Aussi cette « rencontre avec une jeune femme moderne« , tout en gardant un tour bien personnel, passe par des chemins plus détournés, recherches Google et travail en archives. Certes, il existe quelques autres livres sur cette élève de Manet, que Berthe Morisot (pourtant d’ordinaire plus amène avec ses « sœurs », mais ici clairement dévorée par l’envie) jalousait et dépréciait, mais ce livre ne suit pas un chemin biographique classique : c’est une déambulation éclatée dans des directions variées et parfois opposées, avec moult retours en arrière et digressions plus ou moins heureuses (passage obligé, on a droit à quatre pages, 80-84, sur les femmes peintres oubliées de ce siècle, couplet de rigueur). C’est un regard avec le prisme d’aujourd’hui sur la société et les mœurs d’il y a 150 ans. Mais, à la différence du livre précédent, c’est un ouvrage qui ne parle pas seulement de la vie (assez banale) d’Eva Gonzalès, tout en maintenant une saine distance, mais qui nous fait découvrir ses tableaux, les analysant de manière certes empathique, mais fort juste. En particulier le dialogue entre Une Loge aux Italiens de Gonzalès et Le Balcon de Manet est excellent. Hélas, les reproductions sont minuscules, de médiocre qualité (le comble est atteint page 55 où, sans loupe, on ne voit rien) et sans légende (il faut se reporter à un index brouillon, p. 161-162, pour savoir de qui est une œuvre et quel est son titre ; ni année, ni dimensions, ni technique). Ouvrage reçu en service de presse des Éditions L’Atelier Contemporain.

Sommaire 2ème semestre 2022

18 billets pendant ce semestre

1er septembre : Blog en sommeil / Munch

12 septembre : Rita Magalhães, la mélancolie sensible

18 octobre : Hors-sol, mais en eau : le Prix Marcel Duchamp 2022

19 octobre : Munch, le maître

20 octobre : Le marketing de la Bonheur

21 octobre : Munch : un poème de vie, d’amour et de mort

22 octobre : Quelques romans de chefs d’oeuvre

5 novembre : Zoe Leonard, quelque part entre concept et document

6 novembre : Margaret Watkins, une nouvelle découverte ?

7 novembre : Manuela Marques, entre échos de la nature et culture : matérialité photographique

8 novembre : Les jeux de Julião Sarmento : femmes, langage, montage

9 novembre : Kokoschka, le sauvageon en chef

10 novembre : Cindy Sherman

19 novembre : Quelques livres de photographie

29 novembre : Lucrèce

13 décembre : Arts de la préhistoire

15 décembre : Ne visitez pas l’exposition « Décadrage colonial »!

19 décembre : Photo pauvre, pauvre photo

Un livre pour Noël

Paul Klee, Incendie sous la Lune, 1933, aquarelle cirée, détail, 44.1x57cm, Essen, Musée Folkwang

Un beau livre pour enfants sur Paul Klee, par Didier Baraud et Christian Demilly (Hazan Jeunesse, 32 pages, 25 illustrations, reçu en service de presse), jouant sur les couleurs et les formes. On y trouve des paysages tunisiens, une sorte de bande dessinée, une seule marionnette, des tableaux non figuratifs (visage et animaux) et une explication aisément compréhensible de son cheminement vers le cubisme et l’abstraction. Cette collection, dont c’est le 7ème titre, est toujours un plaisir quand on tente d’explorer l’art avec de jeunes enfants.

Photo pauvre, pauvre photo

Ugo Mulas, Verifica 7, le laboratoire : une main développe, l’autre fixe. À Sir John Frederick William Herschel, 1972,

en espagnol

Une double exposition, au Jeu de Paume et au BAL (jusqu’au 29 janvier), est dédiée à l’arte povera et à la photographie : trois sections sur l’expérience, l’image et le théâtre place de la Concorde, et une sur le corps au BAL. Le but des expositions est de montrer comment la photographie (et le film et la vidéo) ont montré l’arte povera : c’est une approche documentaire, mais qui, en l’absence des oeuvres elles-mêmes, se révèle un peu sèche. Un objectif secondaire des expositions aurait pu être de montrer comment des artistes de la mouvance arte povera ont utilisé la photographie ou le film de manière créative, et non pas comme seulement une documentation de leurs oeuvres et performances : mais c’est une démarche plutôt rare et ici noyée dans la masse, alors qu’en soi, ça aurait mérité une exposition. On reste donc un peu sur sa faim dans cette ambiguïté photographique, entre documentation et créativité.

Fabio Mauri, Idéologie et Nature, 1978, vidéo 58′ 46 »

Du côté de la documentation, on trouve par exemple, entre tant d’autres, le film de Ideologia e Natura de Fabio Mauri : compte -rendu d’une performance dont sinon on ne saurait presque rien (dont j’avais vu la recréation à Venise en 2013), mais sans une quelconque créativité filmique. Et la grande majorité des pièces montrées suivent cette approche : une photographie de la Scultura vivente de Piero Manzoni, le film de la tentative de vol de Gino de Dominicis, les photos Fibonacci de Mario Merz (avec le nombre de gens correspondant dans la salle photographiée : effet simpliste), les images des performances Lo Scorrevole de Vettor Pisani, etc.

Claudio Parmiggiani, Autoportrait, 1979, tirage photographique sur toile émulsionnée, 63x48cm

Il est bien plus intéressant de mettre l’accent ici sur les artistes qui ont créé des oeuvres photographiques : Pistoletto et ses images miroirs, la collection complète des Verifiche de Ugo Mulas, la démarche systémique de Franco Vaccari pour constituer un portrait collectif de l’Italie avec des images de photomaton, la pellicule de Mario Cresci présentée dans son intégralité (12,55 mètres), la disparition de l’autoportrait de Claudio Parmiggiani, le jeu d’ombres de Paolo Gioli (Secondo il mio occhio di vetro). Les oeuvres sont présentées, mais il n’y a guère de réflexion sur la remise en question du paradigme photographique qu’elles occasionnent, sur Mulas se démarquant de la représentation, sur Vaccari tuant l’auteur ou sur Cresci niant la temporalité photographique. C’est dommage.

Couverture du catalogue avec détail de Michelangelo Pistoletto, Homme regardant un négatif, 1962/67

Le catalogue (reçu en service de presse) est assez curieux : 324 pages d’images, certaines sur fond jaune sans qu’on sache trop pourquoi, organisées par périodes (de 1960/65 à 1971/75), et non par sections comme on pourrait s’y attendre, sans notices sur les oeuvres individuelles. Suivent 64 pages de biographies des artistes, liste des oeuvres, bibliographie, chronologie etc., avec seulement 26 pages de textes en deux essais et une notule (sur la Fernsehgalerie). Si certains passages de ces deux essais sont pertinents, on reste là aussi sur sa faim, comme pour l’exposition. Mieux vaut lire Germano Celant ….

Ne visitez pas l’exposition « Décadrage colonial » !

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Photomontage d’Alexandre Liberman en couverture de VU, numéro spécial hors-série, 3 mars 1934, 37x27cm, coll. part.

en espagnol

J’emprunte le titre (provocateur) à un billet d’Olivier Auger, qui a une connaissance bien plus étendue que la mienne dans le domaine des photographies autour de l’orientalisme et de la prostitution coloniale, et qui n’épargne pas ses critiques envers cette exposition. En effet, cette exposition de photographies sur le « décadrage colonial » (au Centre Pompidou jusqu’au 27 février) a comme point de départ la contre-exposition des Surréalistes en 1931 titrée « Ne visitez pas l’exposition coloniale », laquelle se tient alors dans le Bois de Vincennes. C’est une petite exposition gratuite au sous-sol, uniquement à partir des collections du Centre, d’où quelques lacunes. Et c’est surtout une exposition assez décousue.

Man Ray, « Exposition Coloniale Internationale, Reportage par Man Ray, Paris », cahier composé de trois pages, 1931, 29.4x23cm, coll. Centre Pompidou

Sans doute y a-t-il peu d’éléments dans les collections sur cette exposition surréaliste, qui ne connut guère de succès. Mais on aurait aimé un regard plus critique et plus inquisiteur. La curatrice elle-même ne semble trop guère savoir ce que signifie ce sèche-cheveux planté dans l’origine du monde que Man Ray inclut dans son « reportage » sur l’Exposition coloniale (le cartel dit : « image pas aisée à interpréter pour un regard extérieur », « inconscient sexuel et violence sous-jacente de l’entreprise coloniale », « illusions d’une idéologie impérialiste fondée sur le progrès technique et matériel » : pauvre Man Ray !).

Man Ray, Adrienne Fidelin, vers 1938-40, 8.6×6.3cm, coll. Centre Pompidou (image dans l’exposition, mais pas dans le catalogue)

Ceci confronté à cet archétype du regard sexualisé blanc sur un corps de femme noire qu’est son portrait d’Adrienne Fidelin, sa maîtresse antillaise qui faisait tout pour lui « cirer mes chaussures, apporter mon petit-déjeuner, peindre l’arrière-plan de mes grandes toiles, le tout sur un air de biguine ou de rumba » (et que Man Ray, fuyant Paris, abandonnera en 1940). Nombreuses sont les images dans l’exposition faisant ressortir de tels fantasmes sexuels coloniaux : André Steiner (qui privilégie souvent le pittoresque homoérotique), Roger Parry, Pierre Verger (même lui !), Laure Albin-Guillot (le fantasme n’est pas l’apanage des hommes…) y succombent ; seul le dessinateur Fabien Loris réussit un travail critique et ironique sur cette exploitation sexuelle. Quelques photos de Bousbir, lieu emblématique de cette domination sexuelle (et, comme le note Olivier Auger, sans précision sur ce lieu : « une indifférenciation des aires et de leurs habitants »).

Thérèse Le Prat, Femme Moï, Indochine, 1936, 36×35.5cm, coll. Musée des Arts Décoratifs

Plus intéressante politiquement (mais pas nécessairement d’un point de vue photographique) est la partie de l’exposition consacrée à la critique de l’exposition coloniale par le Parti Communiste, qui veut dire la vérité sur les colonies et déconstruire le mythe de la mission civilisatrice de la France. La couverture de VUen haut (photomontage d’Alexander Liberman) est à ce titre révélatrice. L’exposition dénonce aussi la dimension crypto-coloniale de l’ethnographie, où l’exotisme et l’orientalisme supplantent souvent la rigueur scientifique : cette image curieusement détourée de Thérèse Le Prat, oscillant entre ethnographie et promotion touristique, en est un exemple. Michel Leiris est un des seuls à s’en démarquer. Avec lui, Boiffard et Lotar sont parmi les seuls à articuler une dimension sociale critique dans leurs photographies.

Catalogue, Éditions Textuel, 2022, avec photomontage de John Heartfield paru en couverture de Social Kunst, nº8, 1932

On en ressort avec un sentiment de confusion, de bric-à-brac. Le catalogue (192 pages, reçu en service presse ; pas d’index, bibliographie succincte) ne fait rien pour dissiper ce malaise : beaucoup d’images, certes, mais réparties en tant de thèmes qu’on s’y perd : l’exposition coloniale, le spectacle ethnographique, un nouvel ailleurs photographique, exotisme de papier, corps modèles, érotisme et imaginaire colonial, empire et drapeau. Beaucoup d’inserts, certains pertinents, d’autres moins, sur des livres (de Leiris, Frobenius, Seabrook, Viot, les sœurs Nardal, les revues de charme) et des photographes (Pierre Ichac, Titaÿna). On est loin de la rigueur de l’exposition d’Orsay sur le modèle noir. Enfin, point de passage obligé, une double page 160-161 sur une supposée « Internationale féministe » (?), alors que, page 44, figure le texte d’une chanson de Louis Bonin (Lou Tchimoukov), « Sauvez les nègres de Scotsborough » en oubliant de mentionner que les neuf de Scottsboro dans l’Alabama furent condamnés à mort sans preuves, uniquement sur la base de dénonciations de deux femmes blanches prétendant avoir été agressées et que la justice avait crues sur parole : on se demande ce que ça fait là.