Comment photographier le jardin ?

Mané, série Naturezas porcas n. 4, 2018

Comment représenter le jardin (en l’occurence les jardins des Parcs de Sintra) autrement que de manière banale, autrement que par de jolies photos de plantes et de fleurs, autrement que comme un décor ? C’était là le défi des participants à ce concours de photographies et les quatre lauréats ont, chacun à sa manière, regardé le jardin (et la photographie) d’un oeil nouveau, audacieux, différent (Note déontologique : l’auteur du blog était membre du jury). Leurs travaux sont présentés (jusqu’au 3 juin) au Musée des Arts de Sintra (où on peut aussi découvrir sculptures et dessins très sensuels de la sculpteure Dorita de Castel-Branco). Pour commencer, le regard de Mané sur le jardin est à la fois espiègle et préoccupant. Tout le travail de Mané joue beaucoup avec les questions du genre et du sexe, et avec leur monstration. On imagine ici l’artiste à la recherche de formes suggestives dans les troncs des arbres de la forêt, quitte à les culbuter, on perçoit son regard imaginatif et curieux, on devine sa jubilation devant telle ou telle forme inspirante. Mais, au fond, plus que d’elle, c’est de notre regard qu’il s’agit, de notre imagination, de notre capacité à projeter sur ces troncs d’arbre notre érotisme, notre libido, nos fantasmes. Dans cette projection anthropomorphique, c’est notre « nature cochonne » (le titre de la série), qui ressort, c’est notre fétichisation un peu perverse qui nous réduit à une condition de voyeur quelque peu gêné, comme devant les fleurs-vulves de Georgia O’Keeffe,  devant la Source de la Loue de Courbet, la coquille de Redon, ou les failles d’Olafur Eliasson. Non pas tant gêné devant les images elles-mêmes que devant l’image mentale que nous nous en formons. L’originalité de Mané, parmi ces différents artifices sexualisant la nature, tient à la matérialité de ses photographies en gros plan : leur texture, leur grain sont quasiment tactiles et invitent au toucher, à la caresse irrépressible.

Lorena Travassos, série Nó, 2018

Encore plus haptique est le travail de Lorena Travassos, car nous avons là des objets photographiques bien plus que des images : l’artiste a imprimé des portraits de visiteurs de Sintra sur des feuilles d’arbres cueillies dans le parc même, et si ces feuilles n’étaient pas sous verre, le spectateur ne résisterait pas au désir de les prendre en main. Certaines de ces feuilles, loin d’être lisses, ont un réseau de nervures, de plis, de froissements, de dentelles qui vient interférer avec l’image même, qui vient souligner ou contrarier le portrait tranquille du sujet. Bien plus qu’un artifice, c’est là une interrogation sur la photographie même : on a coutume de dire que la photographie fut inventée (en 1839) quand l’image obtenue put être conservée, pérennisée (sur les protophotographies éphémères dès la fin du XVIII, lire Burning with Desire). Et aujourd’hui, toute photographie destinée à un musée, à un collectionneur, à une galerie, doit être tirée de manière à assurer sa pérennité. Quant une photographe va délibérément à l’encontre de ces règles et tire ses photographies sur des feuilles d’arbre, c’est d’abord, bien sûr, un pied-de-nez aux règles du marché. Mais, bien plus que cela, c’est aussi une remise en question de la photographie mémorielle : au lieu du « ça a été » de Barhes, nous avons là un « ce ne sera plus », une inéluctable disparition de l’image qui va s’effacer à la lumière : la regarder, c’est la tuer. Tout comme avec le couple anglais Ackroyd & Harvey (qui, eux, impriment leurs photographies sur de l’herbe), nous sommes là, non seulement devant une disparition prévisible, mais aussi devant un lien avec la nature, avec la décomposition naturelle de tout organisme végétal. On pourrait dire que ces images sont, en quelque sorte, doublement des index de la réalité : non seulement l’index visuel représentatif, cher à Rosalind Krauss et Philippe Dubois, mais aussi un index physique, matériel, tangible.

Camille Aboudaram, série Moonscape Rêverie n.6, 2018

C’est une tout autre forme de rapport au réel que présente Camille Aboudaram, un rapport enchanté, rêveur et  composite. Ses photographies sont complexes et multiples, combinant des points de vue, des techniques, des couleurs différents, et réalisant ainsi un patchwork qui détourne d’une vision directe du réel et incite à la contemplation. Sur quoi mon oeil doit-il accommoder ? Sur le détail d’une plante, fougère, cactus ou palme qui forme un arrière-plan distancié et obturé, ou sur l’image centrale (mais décentréee) d’un ruisseau, d’un pré, d’un édicule qui s’interpose devant ce fond, le confronte et le contamine ? Et comment intégrer dans ce regard ces couleurs encadrantes, couleurs typiques des maisons de Sintra, couleurs acides, voire pop, qui viennent troubler une méditation sur la nature en y introduisant cette dimension humaine, artificielle, dérangeante. Cadre dans un cadre : la composition visuelle devient aussi une interrogation sur le regard de la photographe et du spectateur. Et pour ajouter à ce désarroi visuel, l’image centrale a été colorisée, comme on le faisait il y a un siècle, artifice complémentaire, signe additionnel de l’intervention manuelle de la photographe, de son jeu avec les limites picturales de la photographie.

Antonio Castanheira, Longinus, I, série Animus impellere, 2018

C’est une autre forme de mise en scène que réalise Antonio Castanheira, où le jardin est un théâtre, et un théâtre où se manifeste le pouvoir. Au lieu de la vision banale du jardin comme lieu de plaisir et de détente, Antonio Castanheira a trouvé, dans les jardins du palais de Queluz, inspirés par Versailles, des insignes du pouvoir. Et chacun sait à quel point la construction géométrique de Versailles était, avant tout, une traduction de la volonté de pouvoir et d’ordre de Louis XIV (et quand la malheureuse Marie-Antoinette décida d’introduire un peu de fantaisie et de désordre au Trianon, ce fut la chute de la monarchie, c’est dire…). L’artiste a donc choisi de photographier des statues classiques de ce parc, statues de dieux, de demi-dieux, de rois et de reines, de héros et de génies, toutes figures inspiratrices et dominantes. Pour mieux faire ressortir cette dimension éminemment politique du jardin, il les a photographiées de nuit, au flash, et en contre-plongée. Ces corps blancs émergeant du fond noir et nous surplombant nous ramènent à une vision historique et politique du jardin, plutôt que poétique ou sensuelle. Et, c’est aussi un signe du pouvoir de la photographie : non seulement du photographe qui choisit son point de vue, mais aussi de l’apparatus photographique qui détermine règles et perspectives, qui fait que le photographe se retrouve en fait à son service, lui-même simple instrument de pouvoir.

Photos courtesy des artistes

Le catalogue, en portugais, comprend ce petit essai de moi, sur l’histoire de la photographie de jardin.

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Les cercles funèbres de Sara Bichão

Sara Bichão, Agosto 2017 (Août 2017), 2017, encre sur jersey, un des dix dessins

em português

Dans le dernier panneau des Visions de l’au-delà (à l’Accademia à Venise), Jérôme Bosch a peint la Montée des bienheureux vers l’empyrée sous la forme d’un tunnel lumineux, éblouissant dans lequel flottent des âmes asexuées, à peine soutenues par des anges. On y a vu un symbole des expériences de mort imminente, et il est difficile de ne pas y penser face à l’expérience (et à l’exposition, à la Fondation Gulbenkian jusqu’au 4 juin) de Sara Bichão. L’artiste conte que, nageant en Auvergne dans un lac circulaire dans le cratère d’un volcan éteint (comme celui-ci où, enfant de ces contrées, j’allais parfois et sur lequel de vieilles légendes terrifiantes circulaient encore alors), elle s’est soudain trouvée, au centre même du cercle lacustre, dans un état second, ayant perdu tout sens de l’orientation, déconnectée d’elle-même, prise de vertige, en suspension. Ayant échappé à l’abyme malgré sa panique, elle en a conçu ce projet artistique au titre violent, ambivalent (et peut-être schizophrène) : « Trouve-moi et je te tue ».

Sara Bichão, Volta (rond), 2018, intervention avec 18 LEDs

La forme circulaire du lac volcanique devient le sujet même de son travail sur cette expérience, mort imminente à laquelle elle a échappé, panique qu’elle a surmontée; le cercle au lieu de la grille orthogonale, des coordonnées curvilignes et non cartésiennes, une confusion au lieu d’un système d’orientation. Passer de la mort imminente à l’art ? Dans sa préface au catalogue d’une exposition, Deadline, sur les artistes à l’approche de la mort, le Directeur du musée, Fabrice Hergott, écrivait « l’art est une manière de supporter la mort », cependant qu’un peu plus loin, on voyait un autoportrait de James Lee Byars trois ans avant sa mort : un cadre circulaire en bois doré n’entourant que du noir. C’est un  autre cercle funèbre qui ouvre l’exposition de Sara Bichão, cercle lumineux au plafond, aux lampes bleues et rouges, chaudes et froides (et deux blanches, axe Nord-Sud, sens de la direction perdue); dans le hall d’entrée, plus lumineux, il n’en paraît pas moins menaçant.

Sara Bichão, X, 2018, tissu, corde et fils de coton, cable électrique, LEDS bleus

Quand on entre dans la salle d’exposition silencieuse, l’étonnement premier est celui de l’obscurité. Connaissant déjà le travail de  Sara Bichão et ayant vu sa récente exposition (terminée le 29 avril) à l’Atelier-Musée Julio Pomar), on s’attend à un white cube, à des sculptures formelles et claires, froides et abstraites, ni figuratives, ni chargées d’affect, sans grande mise en scène. On ne peut donc qu’être frappé de la manière dont cette artiste de même pas 32 ans a su, ici, transfigurer artistiquement son expérience tragique. La salle est sombre, très sombre; j’y ai d’abord vu deux cadavres, deux corps au sol. L’un, plus lointain, rigide comme il se doit, est habité par des lumières LED bleues; il se nomme X, ce qui est rayé, ce qui n’est plus, qui a tout perdu. Son éclat froid bleuté évoque pour moi les cinq diamants de Byars, ce pentagone en forme de corps par lequel il mettait en scène sa mort prochaine.

Sara Bichão, GRAVE, 2017, jersey, noyaux de pêche, corde et fils de coton, marqueur, colle

En contrepoint, l’autre corps au sol est plus mou, plus contourné, alangui, abandonné comme celui d’un noyé rejeté par les flots; fait de tissu  jersey et de cordes de coton, il est orné de noyaux de pêche, comme autant de bernacles qui s’y seraient fixées. Son nom est Grave, et, au-delà du sens en portugais (identique au français), je ne peux m’empêcher d’y apposer le sens anglais, un tombeau (ou son absence).

Sara Bichão, Vertigem (Vertige), 2018 tuyau de béton, acrylique & Direcçao (Direction), 2018, jersey, doigtiers de latex, eau, bois, LEDS rouges

Sur toute la longueur de la salle, 25 mètres, court un tissu suspendu, éclairé par des LEDs rouges, qui, plutôt qu’un hamac, évoque un linceul. A l’intérieur, ce que j’ai d’abord pris pour des préservatifs et qui sont en fait des doigtiers, remplis d’eau, semblent être des oeufs reptiliens en gestation dans un ventre fécond. L’impression est d’un rituel secret, de forces chtoniennes prêtes à se libérer, de pratiques animistes magiques. En face, un puits, autre cercle, lien entre profondeurs et cieux : son nom, bien sûr, est Vertige. Ce vertige qui l’a saisie dans ce lac, ce vertige qui peut nous prendre en haute montagne ou en haute mer, ce vertige qui pourrai naître d’une expérience visuelle hypnotique (comme l’oculus de Daniel Blaufuks), est ici apprivoisé, domestiqué, enfermé dans du béton, orné d’une fine frise de vaguelettes bleues, élevé à hauteur du torse de l’artiste. Tout ici est à sa mesure, son poids, sa taille, sa largeur d’épaule : le corps de l’artiste, invisible est ici omniprésent, il est « la mesure de toute chose ». Sur le mur derrière, une dizaine de dessins, réalisés aussitôt après la non-noyade, sur des tissus écartelés comme des peaux de bêtes (en haut). Plus loin, des objets divers, faits de latex, de coton, de bois, de gomme, de pain, de café, d’argent et de rognures d’ongle, plus évocateurs de sa pratique sculpturale, sont alignés comme sur une rive sous le nom de Porto seguro, le havre, là où on peut se réfugier après les périls marins (ou lacustres).

Sara Bichão, ESTELA (Stèle), 2018, jersey, bois, clous, coton et polyester

Dans l’obscurité de l’auditorium voisin, annexé à l’exposition, une forme flotte dans l’air au dessus des fauteuils. Tendue elle aussi comme une peau animale en étoile à seize pointes, cousue d’une cicatrice orange en son diamètre central, elle nous force à une vision en contre-plongée, une ascension visuelle tout aussi déroutante que la plongée dans les profondeurs du lac. Cette stèle (Estela) est-elle aussi funéraire ? Cette exposition est-elle une simple péripétie liée à son expérience de mort imminente ? Ou bien est-ce un tournant dans le travail de Sara Bichão, vers des oeuvres plus sombres, plus symboliques, plus expressives, plus performatives, plus liées à son propre corps ?

Lire aussi cette critique.
Photos de Mariano Piçarra, courtesy de la Fondation Gulbenkian et de l’artiste (excepté la première, de l’auteur)

Circulez, rien à voir (Nikolaj Bendix Skyum Larsen)

Nikolaj Bendix Skyum Larsen, In Limbo

en espagnol

Rien à voir ! Pas de photographies tragiques de migrants, pas de pathos photojournalistique ici. Si l’exposition In Limbo de Nikolaj Bendix Skyum Larsen à la Galerie Presença de Porto (jusqu’au 2 juin) parle de migrants, l’artiste se garde bien de nous les montrer. Ils sont là, mais invisibles, évoqués sans être exposés. Pour entrer dans la galerie, il faut, comme cela nous arrive parfois dans la rue, contourner ce qui semble être un corps au sol, une forme humaine sous une couverture de survie, ces objets dorés qui signent la détresse et la misére. Nul doute sur ce qu’abrite ce quasi linceul, nulle ambiguïté non plus sur notre regard gêné qui se détourne et l’effort que nous faisons pour passer au large, presque effrayés que soudain une main puisse jaillir de sous cet obstacle et nous saisir, nous agripper, nous supplier.

Nikolaj Bendix Skyum Larsen, The Floating Series n.6, 2017

Si l’expérience de l’entrée est métaphorique, les photographies aux murs de la galerie sont, elles, des représentaions visuelles immédiates. Pour cette série The Floating Series, l’artiste a arpenté les rues près de Stalingrad et a saisi des duvets, des couvertures, qui abritent précairement les migrants endormis, leurs rares moments de sommeil, de repos, de flottement hors du réel, de paix toute relative avant la prochaine expulsion par la police. Là encore, ce que nous ne voulons pas voir dans la rue, nous confronte, une fois accroché aux cimaises. La plupart de ces duvets sont colorés, ornés de motifs enfantins ou banaux, et ils ressortent ici en pleine lumière sur un fond noir artificiel. Et jamais ou presque on ne voit le corps abrité (une oreille ici, deux chaussures là, c’est tout) : tout comme la photographie serait une empreinte du réel, ces duvets sont des empreintes, non seulement des migrants, mais aussi de la honte qui s’empare de nous devant ces tragédies, nos impuisances et la lâcheté de nos gouvernants.

Nikolaj Bendix Skyum Larsen, Quicksand, vidéo

Rien de tel que de renverser les rôles : le film Quicksand, dans la dernière salle, se passe en 2033. L’Europe est en proie au chaos, en pleine décomposition, et les Européens tentent de fuir vers des pays plus hospitaliers, qui les rejettent. Jason, laissant femme et enfants, ayant franchi les Pyrénées, tente de partir vers d’autres rivages sur une barque qui va chavirer. Le film ne montre rien, sinon des images d’air et d’eau, quasi abstraites, les images qu’un naufragé emmagasine juste avant de mourir; on y entend des bribes de conversation entre migrants, et les messages téléphoniques de Jason et de sa femme. Cette première oeuvre de fiction de l’artiste a été montrée récemment au MAAT. Depuis 2008 au moins, Nikolaj Larsen parle de frontières et de migrants, mais parle surtout de la condition humaine et de nos efforts dérisoires pour maintenir un peu d’espoir et survivre.  Et il le fait avec une sûreté, une simplicité, une ellipse qui rendent son discours bien plus fort qu’un simple témoignage.

Photos courtesy de la galerie

Citation

Le choix du critique

Joao Pedro Vale, Barco negro, 2004, bateau en bois, fer, plastique, tissus, cire et divers objets

en espagnol

Toujours intéressé par les oeuvres de Pedro Cabrita Reis, et donc par les artistes qu’il aime, je suis allé voir sa collection d’oeuvres d’artistes portugais, qu’il vendit en 2015 à la Fondation EDP, et qui est présentée (jusqu’au 20 mai) au Musée municipal de Porto sous le titre de Germinal (qu’il s’agisse du roman de Zola ou du mois républicain, je ne vois guère le rapport). Et ce fut, dans l’ensemble, une déception. On y trouve des peintres essayant par des artifices divers d’échapper à la banalité picturale, des sculpteurs/installateurs déclinant tous les poncifs des discours post-modernes, des vidéastes utilisant des illusions spatiales dénuées de sens, un photographe ressassant les thèmes éculés de la représentation du monde, bref un conformisme rebutant, qui étonne de la part de cet artiste si créatif.

Vasco Araujo, La Stupenda, 2001, vidéo 16’45 » et installation, mobilier, coussins brodés

Heureusement, une demi-douzaine de pièces sortent du lot. On est d’abord heureux de voir une oeuvre de jeunesse de Joana Vasconcelos, avant qu’elle ne s’adonne au marketing décoratif : sa pièce Pop Luz, faite en 1995 quand elle était encore étudiante, est remarquable de talent et de densité sobre. L’appareillage poétique pseudo-scientifique de Francisco Tropa, et l’architecture de Le Corbusier incendiée par Rodrigo Oliveira sont aussi à la fois séduisants et dérangeants. Vasco Araujo réussit une belle installation, personnifiant une cantatrice imbue d’elle-même et incohérente, un jeu sur le dévoilement, la peur et le silence.

Paulo Mendes, A Escolha do Critico, 1993, 6 photos, 6 chaises de Marcel Breuer, vitrine (verre et fer), livres

Et, au final, l’exposition est sauvée par deux installations monumentales et pleines de sens. A l’entrée, la barque noire de Joao Pedro Vale (en haut) est un emblème culturel, tant des pêcheurs que du fado, un regard critique sur le passé (et en particulier sur les mythes de l’Etat nouveau), et, formellement, un assemblage complexe d’objets noircis qui induit une sorte de fascination mélancolique. L’autre installation remarquable est Le choix du critique, où Paulo Mendes a photographié la bibliothèque de six critiques d’art portugais de renom : les photographies, présentées au-dessus de chaises Wassily, et voisinant avec une vitrine de livres choisis par ces mêmes critiques comme essentiels, aiguisent évidemment la curiosité du spectateur, qui se sent là dans son élément : quels sont les livres que lit Joao Pinharanda, par exemple, et quel lien puis-je trouver avec ses écrits, quelles influences sur son travail ? Mais, une fois la curiosité ainsi satisfaite, cette installation questionne évidemment, et de manière fort élégante, le rôle de la critique aujourd’hui, dans un monde artistique où collectionneurs et institutions sont les seuls décideurs, et où la critique ne sert plus à grand chose, sinon, parfois, à peindre la toile de fond; le critique fait ses choix, mais, au fond, qu’importe ? C’est une oeuvre politique, subtile, et elle suffit à faire le bonheur du spectateur (qui remercie quand même Pedro Cabrita Reis pour ces quelques traits de génie).

Dayana Lucas, Antropofagias HH II & III, 2018, dessins sur papier, fer et béton

Toujours à Porto, si vous visitez Serralves, si vous avez déjà vu Marisa Merz et si Alvaro Lapa ne vous inspire guère, allez à l’étage voir les dessins, sur papier et dans l’espace, de la Vénézuélienne Dayana Lucas (jusqu’au 3 juin). Sa pratique rituelle du dessin, d’inspiration très orientale (elle cite Herrigel comme un inspirateur), quelques traits simples et élégants dans un espace vide, est faite de légèreté, d’évocation, de suggestion de non-dit et de non-montré. Elle travaille ici pour la première fois dans l’espace, et ses lignes dessinées deviennent des sculptures flottant dans l’espace de cette salle. On les parcourt, on s’y mesure, on s’y confronte, on les expérimente, tout en écoutant une musique circulaire et infinie (avec le bruit lancinant et strident d’un doigt sur le bord d’un verre). Avant d’entrer, une petite vidéo où les mains de l’artiste, seules visibles dans l’obscurité, tentent vainement de faire jaillir une étincelle de deux silex frappés l’un contre l’autre, comme une origine, une naissance. C’est hyper simple et très beau (beau texte du curateur, Ricardo Nicolau).

Photos de l’auteur

Le vide aspirant de l’oculus (Daniel Blaufuks)

Daniel Blaufuks, Houve um tempo em que estàvamos todos vivos, 2018

en espagnol

La dernière exposition de Daniel Blaufuks (à la galerie Carlos Carvalho, jusqu’au 19 mai) semble indiquer une évolution intéressante, que sa série Tentative d’épuisement avait déjà initiée. On peut en effet la percevoir sur trois plans différents. Le premier serait, conformément au discours de l’artiste, de la voir en effet comme la suite d’un cauchemar où il a rêvé que nombre de ses amis sont morts, et qui donne son titre à l’exposition : « Il y eut un temps où nous êtions tous vivants ». On est bien là dans le registre du temps, de la mémoire, du deuil, de la mélancolie et de la méditation, dont nous sommes familiers dans son oeuvre.

Daniel Blaufuks, Houve um tempo em que estàvamos todos vivos, 2018

Une seconde approche serait plutôt historique : ce que nous voyons là, c’est l’oculus du Panthéon romain, ce trou de 8.7 mètres de diamètre, à 43.3 mètres du sol, prouesse architecturale inégalée et endroit symbolique à plus d’un titre. C’est ici que Romulus disparut dans les cieux, c’est ici qu’Agrippa édifia un temple à tous les dieux. Hadrien en fit un monument au syncrétisme, tout en y rendant la justice, et « la prière s’échapperait comme une fumée vers ce vide où nous mettons les dieux » lui fait dire Marguerite Yourcenar. Devenu église chrétienne, il accueille des reliques (un sacrilège aux yeux des anciens Romains), Raphael s’y fait enterrer, Annibal Carrache aussi, et deux rois d’Italie (ce qui en fit parfois un lieu de manifestations monarchiques). C’est un lieu plein de symboles, cube et sphère, carré et cercle, perfections pythagoriciennes et nombre parfait; c’est aussi une sorte de cadran solaire inversé (car c’est la lumière et non l’ombre qui marque les heures), comme le montre cet ensemble photographique en couleur négative (il en est deux autres identiques, en couleur et en noir et blanc), et le soleil illumine la porte le 21 avril, jour de la fondation de Rome. On comprend bien en quoi cette densité historique peut intéresser l’artiste et comment un songe sur la mort et l’immortalité peut s’inscrire dans cet endroit chargé de mémoire.

Daniel Blaufuks, Houve um tempo em que estàvamos todos vivos, 2018

Mais, plus que tout, je vois là une recherche de cinéma expérimental : sur trois écrans juxtaposés, la même image de l’oculus pris dans l’objectif d’une caméra virevoltante. Un film est en couleur, un autre en noir et blanc et le troisième, d’angle, est en couleur inversée (l’oculus y est donc noir). L’oculus et les rangées de caissons de la coupole sont le seul objet filmé, et on l’oublie presque, se concentrant bientôt sur la seule construction de l’image. Non seulement les mouvements de la caméra ne cessent de perturber et de bousculer la vision, mais l’image se dédouble, se multiplie, en symétries horizontales et verticales, créant un tourbillon visuel hypnotisant. Ainsi travaillé, l’oculus devient mandorle, pupille, obturateur, il est une ouverture au delà de l’écran, un vide aspirant. Et le son, fait du brouhaha des visiteurs, enveloppe le tout dans un bourdonnement lancinant. On peut oublier, et le rêve de l’artiste, et l’histoire du Panthéon, et se laisser prendre par cette oeuvre formelle, abstraite et pure, qui ne conte plus une histoire, mais qui existe en elle-même.

Photos 1 & 2 courtesy de l’artiste; photo 3 de l’auteur

Thélème au pied de l’Atlas

Jardin rouge, avril 2018, photo de l’auteur

en espagnol

Quel est le lieu qui a permis cette exposition (et ) ? Ce n’est pas une simple galerie, ni un centre d’art, ni même une résidence ordinaire. Tous les artistes exposés ici ont été en résidence au Jardin Rouge; et pratiquement tous sont venus ici plusieurs fois au fil des ans, quatre fois, sept fois. C’est bien sûr, d’abord, un endroit qui offre des moyens de production à des artistes, qui leur permet de réaliser des oeuvres techniques à moindre coût, et qui finance donc ces productions. Pour beaucoup d’entre eux, cette facilité de production les a incités à prendre des risques, à expérimenter de nouvelles techniques, passer de la bombe au pinceau, de la peinture à la sculpture, réaliser des pièces plus grandes, plus complexes; sans contraintes pratiques, ils ont eu le droit de faire des erreurs, de tâtonner, de sortir de leur zone de confort. Ici, contrairement à leur travail quotidien, ils ont le temps, les moyens et la dose d’audace nécessaire.

Jardin rouge, salon extérieur, Ph. Laetitia Mucchielli

Car ce n’est pas seulement un endroit où tout serait possible, au risque de se disperser, c’est surtout un endroit où on dialogue avec eux, on les incite, on les encourage à explorer, à se remettre en question. Tant le fondateur du lieu, homme d’affaires français ayant fait fortune en Russie, que la directrice artistique échangent avec les artistes, les aident à évoluer et leur donnent confiance : sans doute ce qu’un bon galeriste fait aussi, mais tous n’ont pas la chance d’avoir des galeristes raisonnant sur le fond et à long terme. Kouka, par exemple, a su trouver ici la cohérence qui lui faisait défaut entre travail dans la rue et oeuvres de galerie, abandonnant la toile et peignant ces palissades. Ci-dessus une des première pièces de Kouka dans cette veine, une palissade où, d’abord peu satisfait de la partie inférieure, il décide pour la première fois d’ajouter du texte, un poème de René Char, afin d’en équilibrer la composition.

Benjamin Laading, Perls and all, 2018, acrylique sur lin, 195x130cm

Il y a peu de règles, peu de définitions a priori, peu de cadres figés et c’est un endroit où tout va vite; les oeuvres sont vite montrées, au public, à des collectionneurs, les réactions sont rapides, et l’artiste écoute et peut se réorienter le cas échéant. Bien sûr, c’est aussi une entreprise commerciale, les oeuvres sont à vendre, mais le mécénat du propriétaire des lieux prédomine : le long terme est privilégié, bien plus que dans bien des galeries. Ci-dessus, découverte au fil des salles, une toile du Norvégien Benjamin Laading peignant des gouttes d’eau : une harmonie entre sujet et style, une capture de l’instant, de la projection de la peinture sur la toile.

Charly d’Almeida, Communauté, 2017, sculpture assemblage de métaux, 170x280x20cm

Enfin, c’est aussi un lieu où les artistes échappent à la solitude de leur studio et échangent entre eux, se stimulent, se questionnent et se confrontent à des regards multiples (plusieurs disent que depuis les Beaux-arts, ils n’avaient plus eu ce type de stimulation critique); le choix des résidents est fait pour éviter de trop grandes compétitions et pour favoriser l’entraide et l’échange. L’approche n’est jamais singulière, monographique, mais privilégie toujours dialogue et confrontation. A titre d’exemple, la phrase de RERO en façade de cette exposition a été choisie parmi d’autres après une discussion avec les trois autres exposants. Une communauté se forme peu à peu, les artistes reviennent pour des résidences nouvelles. La devise de cette moderne abbaye de Thélème artistique pourrait être, en effet « Fais ce que voudras » : la mise en oeuvre d’une utopie. Un des exemples en est le programme In-discipline où un « maître » convie quatre jeunes artistes en résidence avec lui; ci-dessus une sculpture métallique de l’un d’eux, le Béninois Charly d’Almeida.

Tarek Benaoum, Immortal Pinions, 2015, acrylique et encre sur toile, 200x200cm

Bien sûr, tout n’est pas idéal. Les artistes sont en majorité Européens de l’Ouest, Russes ou Africains : peu de locaux (deux sur 50, je crois, Omar Mahfoudi et l’étonnant calligraphe Tarek Benaoum), encore peu d’ancrage dans le tissu artistique marocain, à part une exposition itinérante; on décrit souvent ce lieu comme une oasis, certes, mais elle n’est pas dans un « désert », il reste beaucoup à découvrir autour. On peut aussi s’étonner de deux expositions quelque peu déviantes par rapport à ce beau programme, Olivier Dassault et Rancinan, amitiés obligent sans doute. Enfin, et c’est dû essentiellement au poids du street art dans le programme, peu d’artistes femmes jusqu’ici (deux seules, je crois, Valérie Newland et Roxane Daumas); mais l’ouverture à d’autres univers, et en particulier à la photographie, devrait rétablir un certain équilibre. Et enfin, si le lieu est ouvert au public, il ne l’est que parcimonieusement. Mais ce ne sont là que des détails, qui ne doivent pas occulter les mérites de ce projet.

Yuri Averin, Silence is gold, 2017, acrylique sur toile, 85x65cm

Parmi les artistes en résidence rencontrés là, le Russe Yuri Averin, qui vient aussi du graffiti, est tout à fait unique : sa peinture, sur murs ou sur toile, est en effet ancrée dans le constructivisme, le suprématisme et l’abstraction géométrique, à l’opposé de la quasi-totalité de ses confrères. Né à Kranoiarsk en Sibérie orientale, il commence dès le lycée à chercher des manières différentes de s’exprimer artistiquement dans la rue; ses premières compositions attirent l’attention d’un autre artiste, qui l’incite à lire et à découvrir l’histoire de l’art. Kandinsky devient pour lui une influence majeure, mais il cite aussi Malevitch, Rothko et le Sibérien Andreï Pozdeev. Ses compositions géométriques, mathématiques, aux aplats de couleurs primaires, débarrassées de toute tentation de design inutile, témoignent d’un vocabulaire formel ancré dans l’histoire de l’art, mais adapté à la culture contemporaine et au style rapide et fluide du street art. Ce petit livre présente son travail, tout à fait étonnant.

Note déontologique : voyage à l’invitation de la Fondation Montresso.
Photos Christian Koopmans (sauf indication contraire), courtesy de la Fondation Montresso, ©montressoartfoundation, excepté la première, de l’auteur.

 

 

 

Dedans et dehors, la rue et la cimaise (2)

Hendrik Beikirch, Aziz, Marrakech, ph. Paul Etard

en espagnol

Dans la suite de cette exposition, les grands portraits de l’artiste allemand Hendrik Beikirch sont le fruit de ses récents voyages en Sibérie, pays rude et pauvre; ils s’affichent sur les murs de la galerie en attendant d’être transposés sur les murs des villes. C’est ce qu’il a déjà fait avec des Marocains, berger, cuisinière, pêcheur, maçon, dont les visages ornent désormais des murs d’immeubles en Europe, aux Etats-Unis, en Chine, en Inde … et à Marrakech, comme celui ci-dessus. Alors qu’on aurait pu craindre ici ou là une réaction négative, parfois, à cette invasion de la figure gigantesque d’un immigré, l’artiste raconte que, partour, même dans la Frise profonde, l’accueil a été chaleureux.

Hendrik Beikirch, vue d’expo, acrylique, encre de chine et laque sur toile, expo XXL2 Espace Montresso, Avril 2018

Les paysans sibériens montrés ici sont âgés, mûrs et dignes, leur vie de souffrance est inscrite dans les rides de leur visage, ils tiennent à la main leur vélo, leur fourche ou leur chat, attribut qui les caractérise en quelque sorte, comme un écho du réalisme socialiste d’antan…

Hendrik Beikirch, vue d’expo, acrylique, encre de chine et laque sur toile, expo XXL2 Espace Montresso, Avril 2018

La peinture de portrait a été historiquement un instrument de pouvoir, une manifestation de la majesté du sujet, prince, clerc ou bourgeois, elle a été empreinte de signes, de codes, de manifestations d’un discours historique (à part Aloïs Riegl et Hans Belting, je ne connais guère de théoriciens du portrait : des suggestions ?) . Le portrait photographique a ouvert ce champ clos, tant du côté du contrôle et de la surveilance (de Bertillon à Facebook), que du côté de la représentation des humbles (au moins depuis Thiollier). Plutôt que la déclinante peinture de chevalet, c’est l’art de rue qui, d’une certaine manière, active aujourd’hui des portraits muraux de gens humbles (plutôt que JR, si convenu et commercial, je pense à Vhils). Hendrik Beikirch est un des rares à s’exprimer dans ces deux univers, le mur et la toile.

David Mesguich, Falling selfie, détail, sculpture acier sablé, XXL2_Espace Montresso,Avril 2018

Le quatrième artiste de l’exposition est un sculpteur, David Mesguich, qui comme Kouka et Hendrik, représente le corps humain, mais de manière stylisée. Ces sculptures en plastique ou en métal semblent générées par un logiciel de CAO, faites de multiples facettes comme un diamant taillé. Même si on se rapproche ici de la sculpture monumentale classique, la géométrisation des formes et l’anonymisation des personnages  en remettent en question les codes.

David Mesguich, Falling selfie, sculpture acier sablé, 440 x 400 x 269 cm, XXL2_Espace Montresso, Avril 2018

Il n’est plus question ici de pouvoir, ni de majesté, mais de paradoxale fragilité. Une tête gigantesque, devant l’entrée du bâtiment, est comme percée de barres de métal qui l’enferment dans un espace géométrique contraignant. De même, cette sculpture géante en métal, au bord du plan d’eau, représente une chute, un échec, tel un ange déchu ou Saul sur la route de Damas (mais le titre évoque une chute plus prosaïque).

David Mesguich, Anti-gravity, résine polyester, fibres de glace et acier, 213 x 120 x 62 cm, XXL2 Espace Montresso, Avril 2018

A l’intérieur, la sculpture éphémère d’un ange géant, endormi, fait de plaques de polypropylène blanc est enclose par des grilles de chantier, cependant que cette autre figure à taille humaine, en déséquilibre sur la pointe des pieds, est sur le point de chuter en avant, mais se rattrape au dernier moment : un laissé pouir compte, un migrant, un rescapé. Il est toujours impliictement question de frontières et d’enfermement dans son travail, un sujet qui lui est cher.

Vue du Jardin rouge, Fondation Montresso, ©Fanny Lopez

Cette exposition n’est pas un événement ordinaire, mais elle est le fruit de résidence dans ce lieu étonnant, dont je parlerai demain.

Note déontologique : voyage à l’invitation de la Fondation Montresso
Photos Christian Koopmans (sauf indication contraire), courtesy de la Fondation Montresso, ©montressoartfoundation