Le Diable est dans les détails (Josefa de Óbidos)

Josefa de Ayala, Agnus Dei, 1680, huile sur toile, 105x85cm, Irmandade dos Congredados, Braga.

Josefa de Ayala, dite de Óbidos (1630-1684) est LA peintre portugaise historique, non seulement une des rares peintres qui émergent de l’histoire de l’art portugais avant le XIXe siècle (avec Nuno Gonçalves deux siècles plus tôt), mais en plus une femme à l’époque où il ne leur était pas toujours aisé, non point de peindre, mais d’accéder aux commandes royales ou de l’Église. Quelques portraits, des natures mortes et beaucoup de tableaux religieux. Une gloire locale, que le cher et acide Charles Sterling qualifiait d’artiste dotée d' »une charmante gaucherie provinciale ». Une exposition titrée l’art religieux au féminin présente jusqu’au 23 mai vingt-et-une de ses toiles avec plus de cent tableaux et dessins religieux de Paula Rego, ici chez elle, que je ne goûte guère, et dont je ne vous parlerai point. Pas grand chose à en dire. Des huit salles de l’exposition, seule la première est consacrée à Josefa de Óbidos.

Josefa de Ayala, Narure morte avec douceurs et pâtisseries, 1675, huile sur toile, 84.5×176.5cm, détail, Musée municipal de Santarem.

Il y a là deux natures mortes trés minutieuses, dégoulinantes de sucreries (détail ci-dessus), au point qu’un livre lie sa peinture et des recettes de cuisine pour diabétiques. Il y a plusieurs tableaux de la vie de Sainte Thérèse provenant de la paroisse voisine et des Enfants Jésus plutôt androgynes.

Josefa de Ayala, Sainte Marie.Madeleine, vers 1650, huile sur cuivre, 22.8×18.4cm, Musée Machado de Castro, Coïmbra.

Les deux toiles les plus intéressantes sont sans doute cette Marie-Madeleine éplorée de 1650, peinte sur cuivre et, en haut, cet Agneau Pascal hyper-réaliste de 1670. Pas de quoi vous écrire un billet très conséquent (je laisse ça aux « érudits« ). Alors, m’ennuyant un peu, j’ai regardé les détails, et n’ai pas été déçu.

Josefa de Ayala, La Sainte Famille, 1672, huile sur toile, 166×143.5cm, détail, Paroisse de Cascais.

L’enfant Jésus ne veut plus téter, et le lait de sa mère gicle sur son visage (Saint Bernard n’aurait jamais fait ça).

Josefa de Ayala, Sainte Thérèse devant la Sainte Trinité, 1672, huile sur toile, 111.5x148cm, détail, Paroisse de Cascais

Un ectoplasme s’invite entre Sainte Thérèse et la Sainte Trinité.

Josefa de Ayala, Transverbération de Sainte Thérèse, 1672, huile sur toile, 180.5x140cm, détail, Paroisse de Cascais.

Des flammes jaillissent du coeur de Thérèse transpercé lors de sa transverbération.

Josefa de Ayala, Sainte Thérèse inspirée par le Saint Esprit, 1672, huile sur toile, 110.5×146.5cm, détail, Paroisse de Cascais

Et l’extase de la Sainte n’a rien de la sensualité ambiguë de celle du Bernin ou des figures chères à Pascal Ory.

Josefa de Ayala, L’Enfant Jésus Sauveur du Monde, 1673, huile sur toile, 95×116.5cm, détail, Paroisse de Cascais.

Enfin, l’entre-jambes du petit Jésus reste un mystère voilé, une phallophanie hypocrite. Tout cela m’a peu convaincu, mais bien distrait. Les lusophones pourront lire une critique plus sérieuse que la mienne. Mais je me dis que ces détails surprenants mériteraient peut-être une attention plus savante que la mienne (comme Murielle Gagnebin le fit pour le Saint Bernard de Cano, combinant psychanalyse et esthétique).

Photos de l’auteur excepté les nº 1 et 3.

Vivian Maier, à travers deux filtres

Entrée de l’exposition.

Le Centre Culturel de Cascais (Fondation D. Luis I) présente jusqu’au 16 mai plus de cent photographies de Vivian Maier et quelques extraits de ses films, sa première exposition au Portugal, dont la commissaire est Anne Morin (de l’agence diChroma, laquelle offre trois formats différents clef-en-main Vivian Maier I – que nous avons ici, Vivian Maier II et Vivian Maier III) qui avait déjà organisé selon un schéma similaire sa première exposition en France à Tours en 2013. Rappelons brièvement que Vivian Maier (1926-2009) était une gouvernante d’enfants américaine d’origine française, qui travailla principalement à Chicago et dont les très nombreuses photographies ne furent connues qu’aprés sa mort : elle ne pouvait plus payer les frais de magasinage et le garde-meuble vendit ses affaires aux enchères, quelques chineurs achetèrent des cartons où étaient stockés négatifs, pellicules non développées (il semble qu’à partir de 1972/75 elle cessa de faire développer ses pellicules), tirages et films, au total près de 150 000 images, ainsi que toutes sortes de papiers, d’innombrables coupures de presse bien classées qui ont apparemment disparu. Cette histoire romanesque et triste est abondamment contée, que ce soit sur Wikipedia, sur le site de John Maloof qui possède la majeure partie de ses photographies, dans des livres en français (un peu romancé) ou en anglais (davantage un travail d’historien), ou dans cet article rendant compte de l’exposition, et dans des centaines d’autres articles sur elle (sans parler de la saga des héritiers). Et en fait, la tentation est grande d’être fasciné seulement par cette histoire, celle de la femme et celle de la « découverte » de son travail. Mais, peut-être instruit par l’histoire d’un autre artiste secret, Miroslav Tichý, et par sa « découverte » par Roman Buxbaum, je vais plutôt vous parler de ce qu’on voit ici et de ce qu’on n’y voit pas; non que la « légende » ne soit pas pertinente, mais vous avez des dizaines d’endroits où la lire.

Vivian Maier, photographie non identifiée, capture d’écran d’un diaporama.

L’exposition, donc. Dès l’entrée, la première image qui nous accueille est un autoportrait : j’y reviendrai, car il y a dans son travail une différence marquée, tant esthétique que, disons, essentielle, entre ses autoportraits et ses autres photographies. À côté, des bouts de films en 9 séquences, certains en N&B, d’autres en couleur, avec aussi des diaporamas de photos fixes, au total 45 minutes (qui auraient mérité des sièges devant l’écran, mais bon …). Les coupes entre les séquences sont abruptes, ce n’est pas un montage, mais une simple juxtaposition, sans qu’on sache si cette brutalité est due à Vivian Maier ou, plus probablement, à des choix faits ensuite. Ce sont des scènes du quotidien, parfois autour des enfants (on la voit cueillir des fraises avec eux, ayant confié un instant la caméra à quelqu’un d’autre) ou des parades et autres festivités (serait-elle un peu midinette malgré son aspect rébarbatif ? nombreuses photos du beau Kirk Douglas dans une vitrine), mais ce sont aussi beaucoup des incidents de la rue où elle est badaud (badaude ?) et filme les autres badauds, un exercice double de voyeurisme : la démolition d’un immeuble, les dégats causés par une tornade, une personne blessée ou morte que la police évacue sous le regard des curieux, l’histoire d’une mère et de son bébé assassinés (son film commence par une note manuscrite de sa main contant le drame), et, le plus étrange, une visite aux abattoirs avant leur démolition en compagnie d’un enfant dont elle a la charge, en chaperon rouge et pantalon vert, seule tache colorée dans cette grisaille sourde où veaux et moutons sont conduits à la mort (les images fixes ensuite sont de cadavres d’animaux morts dans la rue, chat, cheval). Cette première impression nous éloigne d’un mythe à la Mary Poppins, on y voit bien sûr des enfants, mais surtout on y décèle une certaine fascination pour la destruction, la catastrophe, le voyeurisme. Parmi les autoportraits qui y apparaissent parfois, en général des reflets dans des miroirs, j’ai été frappé par celui-ci (qui n’est pas dans les expositions), où un enfant qui semble crier apparaît entre les jambes écartées de la photographe (mais sans doute ne faut-il pas être trop freudien …).

Vivian Maier, Arménienne se disputant avec un policier, Lower East Side, New York, Septembre 1956, tirage original.

Après les films, l’exposition est organisée en six sections assez évidentes : scénes de rue, enfants, portraits, autoportraits, et, dans l’autre aile, couleur et formalisme. La plupart des images sont en moyen format, une dizaine (des portraits surtout) en grand format : c’est bien sûr là un choix fait non pas par l’artiste, mais par le trio des organisateurs, le collectionneur John Maloof, le galeriste Howard Greenberg et la commissaire Anne Morin. Tous les tirages sont récents, décidés par John Maloof; on ignore s’ils ont été faits à partir de négatifs déjà développés par Vivian Maier (qui eut longtemps un petit labo dans sa salle de bains) ou par une boutique de photographie, ou bien à partir de films que Maloof a fait développer. Maloof avait récupéré environ 3000 tirages originaux, dont, selon lui, 200 seulement seraient de bonne qualité, et il les a récemment donnés à l’Université de Chicago. Un autre acheteur, Jeffrey Goldstein, avait un grand nombre de tirages originaux, qu’il a vendus aprés quelques problèmes judiciaires et qui sont aujourd’hui apparemment en Suisse. Mais nous ne voyons ici que des tirages posthumes. Sans évoquer les problèmes de copyright que cela peut poser (ce n’est pas parce que je possède un négatif que j’ai le droit de montrer et de vendre le tirage), au moins un exemple (le policier et l’Arménienne) montre une différence certaine entre le tirage original, ci-dessus, recadré, plus resserré, plus dramatique et le tirage récent, identique au format du négatif.

Vivian Maier, S.T., San Francisco, 4 novembre 1955.

Donc, en parcourant les salles, on voit des enfants bien sûr, ceux des bourgeois du North Shore dont elle s’occupe, ou bien enfants des rues, des portraits ironiques de femmes du monde (et pas mal de bonnes soeurs, un sujet qui semble l’attirer) ou pleins de compassion pour des pauvres. C’est là un aspect important du travail de Vivian Maier, sa critique sociale ironique et son intérêt pour la marginalité ; mais quelle est la raison de ce « pointage vers le bas » comme dit Martha Rosler ? Le voyeurisme et la curiosité, le sentiment d’être une des leurs, la pitié ? Elle avait des sympathies de gauche, disent les enfants Gensburg dont elle s’occupa et qui l’aidèrent à la fin de sa vie, mais que signifie être de gauche pour des Gensburg de Highland Park ? Curieusement, peu de Noirs dans cette exposition (6 en tout, sauf erreurs, dont ces deux enfants, à Los Angeles où Vivian Maier vécut en 1955, avant Chicago), alors qu’il semble y en avoir proportionnellement bien plus sur le site de Maloof.

Vivian Maier, S.T., Chicago, 27 mai 1970.

Dans les scènes de rue, Vivian Maier sélectionne des incidents, des incongruités, des destructions (comme cette planche contact dans une vitrine); peu de personnes manifestant leurs sentiments, de la colère, parfois, mais peu d’amour, peu de tendresse (et que penser de cette scène bizarre, qui n’est pas dans l’exposition ?), juste un gros plan sur deux mains enlacées ; on est loin de la sensualité photographique d’un Robert Doisneau ou d’une Diane Arbus. Ses gros plans se font plutôt sur les jambes de femmes, très nombreuses ici, parfois fines et élégantes, et parfois … Son approche photographique est très directe, trés typique du rude Midwest, sans fard, bréve, et en gardant sa distance.

Vivian Maier, S.T., Chicago, s.d.

Ses photographies couleur sont pour la plupart des compositions assez violentes aux couleurs crues et agressives. Celle ci-dessus m’a attiré par son ironie discréte, où il faut un instant pour distinguer le feu rouge. C’est la section titrée formalisme qui montre peut-être le mieux sa culture photographique (voir par exemple cette véritable sculpture) : elle vit à Chicago, ville où Moholy-Nagy a fondé le New Bauhaus, ville de Callahan, elle a vécu à New York, et y était en 1951 quand le MoMA présenta Cartier-Bresson, Izis, Ronis, Doisneau et Brassaï, elle possédait des livres de Berenice Abbott et de Thomas Struth. Elle avait appris la technique auprès de la compagne de sa mère, Jeanne Bertrand, mais surtout elle avait acquis, entre musées et livres d’art, un oeil critique et un sens de la composition, de l’intensité visuelle remarquables. Certes, elle n’est pas la seule à faire de la photographie de rue ; et, n’en déplaise à Abigail Solomon Godeau qui veut en faire une icone féministe, elle n’est pas, loin de là, la première femme à s’imposer dans un univers supposé masculin, venant après Lisette Model, Helen Levitt, mais aussi Ilse Bing, Marianne Breslauer, Dorothea Lange et d’autres, certes toutes plus favorisées socialement qu’elle, toutes reconnues de leur vivant (il est d’ailleurs curieux qu’elle n’apparaisse pas dans cette encyclopédie militante), mais qui avaient déjà largement balisé le chemin des femmes photographes dans l’espace public. À mes yeux, ses photographies de rue sont d’excellente qualité, mais elles ne la placent pas au panthéon de la photographie, elle est, pour moi, une parmi d’autres dans l’univers des photographes de rue; c’est la « légende » autour de Vivian Maier qui a rehaussé l’intérêt pour ce travail, c’est l’émerveillement devant son histoire et sa « découverte » qui nous fait les regarder avec plus d’emphase.

Vivian Maier, Autoportrait, New York, 18 octobre 1953.

Par contre, et j’y viens enfin, ce sont ses autoportraits qui sont proprement extraordinaires et à nul autre pareils. Voyant il y a peu une petite exposition parisienne, j’en ressortais émerveillé et plein de questions. Émerveillé par son inventivité, son humour secret où l’ironie de la situation (tiens, un miroir qui passe) contraste avec le masque impassible de son visage. Je reprends ce que j’écrivais alors : « Mais pourquoi se prend-elle en photo, elle si rébarbative, si peu enamourée de sa personne ? Elle qui est maîtresse du cadrage de rue, de la saisie de scènes sur le vif, d’une forme de témoignage sur ce qui l’entoure, qu’a-t-elle à faire de sa propre image ? Vieille fille autoritaire, élevée par des femmes, jamais vraiment intégrée, toujours en marge et secrète, les bribes qu’on sait de sa vie semblent tout à fait cohérentes avec sa propre manière de se représenter, à la dérobée ou entre ombre et lumière [comme ci-dessus}. Peut-être que c’est là sa vanité, son narcissime à elle, que de se montrer telle qu’elle veut être, imperméable à la mode, aux critères de beauté, aux regards masculins, froide et sans la moindre émotion. Elle si adepte des compositions visuelles structurées, des ruptures dans l’espace, portes, fenêtres, échappées du regard, comment n’aurait-elle pas joué des miroirs, comment aurait-elle pu hésiter à inclure un corps, son corps, dans ce jeu de décomposition de l’espace ? »

Vivian Maier, détail d’un autorportrait, sans date.

Pour cette femme austère, solitaire, asexuée, frôlant la paranoïa, hors normes, la photographie n’était pas un passe-temps, c’était une obsession, une vie par procuration. Ce qui comptait, c’était de prendre la photo, d’appuyer sur le déclencheur, pas de la développer, pas de la tirer, pas de la voir, et encore moins de la montrer (elle vendit toutefois quelques photos aux parents d’enfants dont elle s’occupait). Pour Garry Winogrand qui laissa lui aussi des centaines de pellicules non développées, photographier frénétiquement s’apparentait à une pulsion sexuelle. Pour Vivian Maier, c’était plutôt une affirmation de soi, un pied de nez silencieux au monde, un plaisir solitaire revêche. Mais de cela, nous ne saurons rien. RIEN. Son opacité résiste, et c’est là le premier filtre qui s’interpose entre nous et son travail.

Vivian Maier, photographie non identifiée (Vietnam ?), capture d’écran d’un diaporama.

J’écris « son travail », car comme le souligne fort justement Abigail Solomon Godeau, on ne peut parler d’oeuvre : ce que nous voyons ne traduit pas les choix faits par l’artiste, ses préférences, sa vision, sa construction d’une oeuvre, donc. Ce que nous voyons est ce que ses « découvreurs » ont choisi de nous montrer : choix des images, choix des tirages, choix du papier, choix de l’emphase mise sur le « travail bien fait », mieux tiré que le sien. Et c’est là le second filtre qui vient perturber notre vision. Le don de ses tirages originaux à l’Université de Chicago va sans doute permettre à des chercheurs d’étudier maintenant sérieusement son oeuvre, et là le terme est approprié. Le récit qui nous est offert dans cette exposition (et celui qui le sera à Paris en septembre au Musée du Luxembourg) est seulement cela, un récit séduisant. Un exemple parmi d’autres : Vivian Mayer, avant 1951, voyagea à Cuba et au Canada; en 1959-60 elle fit un long voyage en Asie et au Moyen-Orient; pendant ses séjours dans le Champsaur, elle photographia aussi. Ces photos-ci ne sont jamais montrées (il y en a une seule ici, non identifiée mais, disons, d’aspect tropical dans la séquence films/diaporamas, et on en voit quelques autres sur le site), on ne leur a jamais donné d’importance, on ne les a jamais analysées, identifiées, étudiées. Le séduisant récit présenté dans cette exposition doit continer à nous séduire, et c’est tant mieux, mais il devra céder le pas à l’histoire.

Bricoler, braconner, saboter

Vous vous souvenez quand, au début des années 90, Internet était un espace de liberté, un univers de possibles, libertaire et autonome, permettant tous les rêves. Et il l’a été, un peu, un temps; l’existence de ce blog en est un modeste témoignage. D’autres, bien plus significatifs, furent les révolutions arabes, les mouvements des Indignés et Occupy, ou les espaces de sûreté permettant les « leaks ». Et puis Internet est passé sous la coupe des états et des GAFAM, est devenu un espace de marché et de contraintes, un empire de la surveillance et de la censure sous toutes sortes de prétextes, lutte contre le « terrorisme » ou atteintes à la morale non politiquement correctes. Oubliés, les rêves libertins et libertaires. Algorithmes, modérations et marchandisations sur les réseaux sociaux ont restreint nos libertés, formaté nos différences, et conditionné nos pensées. Et c’est conscients et volontaires que nous sommes entrés dans ces pièges : nous avons renoncé volontairement à notre intimité, à notre vie privée, en l’exposant sur Facebook ou ailleurs, nous nous sommes soumis volontairement à cette société du spectacle, à ces nouveaux tribunaux de la morale que sont les réseaux sociaux, nous nous sommes résignés à être surveillés, à coup de cookies et de likes, ou pire, à être des biens marchands dont les données sont commercialisées, à devenir des jetons dans des batailles de moraline ou de séparatisme. Notre utopie d’il y a 30 ans a perdu toute consistance.

Samuel Bianchini, Discontrol Party #3, 2018, ph. Alexis Komenda, p. 158.

Mais il reste quelques irréductibles, comme le village gaulois, quelques personnes qui refusent de subir, et c’est la dimension artistique de certains d’entre eux qu’expose un livre de Jean-Paul Fourmentraux, antiDATA, la désobéissance numérique, art et hacktivisme technocritique (Dijon, Les presses du réel, 2020, 232 pages). Après une introduction exposant les idées ci-dessus et les situant dans une lignée philosopphique (Guattari, Lévi-Strauss, Certeau, Agamben, …), il y présente 9 artistes (ou collectifs) qui jouent contre l’appareil, « mordent la machine, ré-ouvrent les boîtes noires, reprennent la main », désobéissent et détournent, et, souvent, rient.

HeHe, Nuage Vert, Saint-Ouen, 2009, p. 188.

Il y a donc ceux qui bricolent, comme Benjamin Gaulon qui déprogramme l’obsolescence programmée, qui réanime des machines périmées et esthétise la panne, créant par exemple du glitch art avec des liseuses numériques dont l’écran est défectueux. Ou bien comme H.E.H.E. (Helen Evans & Heiko Hansen) qui projette un laser vert sur le nuage de fumée des centrales thermiques ou des usines d’incinération, expérience participative en Finlande où les habitants interagissaient symboliquement avec le nuage en réduisant leur consommation, projet interdit à Saint-Ouen, projet pirate à Ivry; les mêmes avaient teinté une des vitres du dernier étage du Centre Pompidou, l’opacité évoluant en fonction de la pollution.

Julien Prévieux, « What shall we do next? » (Séquence 3), film still, 2014, courtesy Jousse entreprise, pas dans le livre.

Il y a ceux qui braconnent, qui vont chasser sur les terres des GAFAM, et en reviennent avec des trophées illicites. Christophe Bruno détourne les « adwords » de Google et crée des poèmes aléatoires feintant les algorithmes langagiers. L’auteur aurait pu inclure là le travail de Lionel Bayol-Thémines sur les failles spatiales de Google Earth (auquel j’avais contribué un petit texte). Julien Prévieux (dont on n’a pas oublié les lettres de non-motivation, ni sa subtilisation des empreintes digitales de Sarkozy) fait du statactivisme, c’est-à-dire du judo contre la machine, du jet de grain de sable dans les engrenages : il a chorégraphié les gestes brevetés utilisés pour scroller et gérer des fichiers (What shall we do next?), il a détourné l’utilisation des mouvements oculaires par les techniques de marketing, il a photographié clandestinement au téléobjectif des gribouillis sur un tableau au siège de Google : il joue avec ces négligences, ces failles pour démonter ces mécanismes. Autre braconneur, Samuel Bianchini qui organise des Discontrol Parties, (plus haut) mêlant l’intercation ludique (comme dans une rave) et la surveillance, à partir des mêmes outils numériques : les participants se soumettent docilement aux règles et découvrent ainsi le contrôle qui s’exerce sur eux.

Trevor Paglen Sight Machine, 2017, Kronos Quartet, vue de la performance, Pier 70, San Francisco, 14/01/17, p. 53.

Enfin, quelques-uns vont plus loin et sabotent véritablement le système. Les deux membres de Disnovation (Nicolas Maigret & Maria Roszkowska) non seulement décryptent les algorithmes mais ils les font tourner pour d’autres fins, piratage de films ou création alambiquée de titres d’oeuvres d’art. Trevor Paglen (dont on pourra voir – bientôt inch allah – au Centre Pompidou un entretien avec Hito Steyerl, qui n’aurait pas déparé ici) élabore des cartes de surveillance localisant ceux qui nous surveillent, toute l’infrastructure des bases, des câbles, les drones, les caméras, pain bénit pour une action plus violente ; Paglen ridiculise les algorithmes d’identification avec Sight Machine (« si Sunny est femme à 59.65%, qui est femme à 100% ? Barbie ? Grace Jones ? Angela Merkel ? »). Enfin Paolo Cirio (dont il ne faut pas oublier que l’oeuvre de surveillance de policiers fut censurée l’an dernier par Alain Fleischer au Fresnoy sur injonction de Darmanin) est peut-être le plus expert à parasiter la surveillance, animant les fantômes de Google Street View, placardant les murs de portraits de dirigeants top secrets de la CIA, du FBI et autres organismes (Overexposed, ci-dessous l’Amiral Michael Rogers, Directeur de la National Security Agency), et organisant un schéma de pseudo fraude fiscale pour Monsieur Tout-le-monde que Paypal s’empressa de bloquer : un guerillero de l’autodéfense numérique.

Paolo Ciori, Overexposed, 2015, p.73.

On pourrait mentionner d’autres artistes, comme ceux vus dans cette exposition sur la surveillance à Winterthur, Esther Hoovers en particulier. On pourrait les classifier différemment : le livre le fait selon des critères plutôt de processus : le design critique, l’archéologie des médias (dans un sens un peu différent de Zielinski), le statactivisme (Prévieux) et les médias tactiques, j’ai priviligié la finalité de leur action. C’est un livre très intéressant, avec de longs développements critiques sur chacun des neuf artistes, énormément de références, une bonne bibliographie; l’auteur est davantage socio-anthropologue que critique d’art, et un lecteur comme moi aurait sans doute aimé des notices plus élaborées sur les oeuvres et davantage d’illustrations (51 en tout), mais la lecture en est aisée, et dérangeante à souhait.

Livre reçu en service de presse.

Dialogue de deux Maîtres ? (Rodin Arp)

Couverture du catalogue avec Auguste Rodin, Femme accroupie, 1882-83, plâtre, 31.9×28.7×21.2cm, Musée Rodin (aussi p. 29).

en espagnol

Depuis son centenaire en 1986 (excepté au Musée de Strasbourg, sa ville natale, en 2008), il n’y a pas eu beaucoup d’expositions en France consacrées à Hans Arp, ou Jean Arp, comme cet Allemand naturalisé Français en 1926 et ayant vécu quelques années à Clamart (et la plupart du temps en Suisse) se fit appeler ; sauf erreur, à Paris, il n’y eut que la brève monstration à Pompidou d’oeuvres saisies par les douanes en 2006 et de petites expositions à Clamart. Est-ce dû au fait qu’il existe trois fondations concurrentes, à Paris, à Locarno et à Berlin ? Est-ce dû au fait que son musée près de Bonn (où l’exposition doit aller du 27 juin au 14 novembre) a connu quelques déboires du fait de reproductions non autorisées et de tentatives illégales d’exportation d’oeuvres ? Conscient de cette lacune, on peut donc être quelque peu surpris du choix qu’a fait la Fondation Beyeler à Bâle (ville où il mourut) : non pas une exposition dédiée à Arp, mais une exposition consacrée à un dialogue entre Auguste Rodin et Jean Arp (jusqu’au 16 mai). N’ayant pas vu l’exposition, je ne peux donc vous parler que du catalogue, publié chez Hatje Cantz en anglais (sous-titré « Two Masters in Dialogue« , 200 pages, 125 illustrations, dont 116 pleines pages; il existe aussi en allemand).

Photomontage (affiche) avec Auguste Rodin, Le Penseur, 1181-82, bronze, 72x34x53cm, Musée de Genève (p. 38) & Jean Arp, Torse Gerbe, 1958, marbre, 79.5x37x28.5cm, coll. privée (p. 66 & 68).

La surprise vient d’abord : quel rapport entre les sculptures figuratives de Rodin et les abstractions de Arp ? Quel rapport entre les surfaces brutes, rugueuses et tourmentées de Rodin et le poli ondoyant, fluide et froid de Arp ? Et encore ne parle-t-on guère que du Arp d’après 1930, quand, à près de 50 ans, il se met à la ronde-bosse, après des années de reliefs, sculptures plates, assemblages de plaques de bois ou « papiers déchirés ». Quel rapport entre l’approche brutale et directe de Rodin, et la subtilité intellectuelle de Arp (qui fut poète et écrivain avant d’être sculpteur, et dont la bibliographie comprend plus de trente titres) ?

Auguste Rodin, La Voix Intérieure (La Muse), 1896, bronze, 144.5x77x57cm, V&A Museum & Jean Arp, Kore, 1961, bronze, 118.1x21x24.1cm, coll. famille Esther Grether (p. 74-75)

On ouvre alors le catalogue, dont les auteurs, et singulièrement le commissaire, Raphaël Bouvier, se sont donné beaucoup de mal pour trouver des correspondances, essayer des rapprochements, identifier des similitudes. Se sont-ils rencontrés, Arp étant âgé de 31 ans à la mort de Rodin et ayant passé du temps à Paris pendant la première décennie du siècle ? On ne le sait trop, l’une (page 175) dit en 1908, l’autre (page 182) dit 1905, ou 1906 ou 1911, sans évidence conclusive. Bien sûr, Arp connaissait le travail de Rodin, mais Tessa Paneth-Pollak et Astrid von Asten sont à la peine pour lister tous les « points de contact » entre les deux artistes : des dessins (érotiques) de Rodin probablement vus à Weimar en 1906 et ayant inspiré des dessins de Arp ; une critique par Arp d’une exposition d’art contemporain français organisée par Rodin à Paris en 1907 (« une grande déception » mais « Rodin est le frère de Michel-Ange ») ; un dessin de nu découpé et collé sur du carton en 1911, tout comme Rodin ; une oeuvre de 1918 (peu après la mort de Rodin) intitulée « Paolo et Francesca », comme Rodin; deux oeuvres titrées « Amphore » évoquant le Vase Grec de Rodin, etc. Tout cela semble bien maigre et un peu tiré par les cheveux, à deux exceptions près : une sculpture de 1938 titrée « Sculpture automatique (Hommage à Rodin) » (en 4ème de couverture, en bas), et un poème que Arp avait écrit en 1952 sous le titre « Rue Varenne » et qu’il recyclera en 1954 pour le catalogue d’une exposition Rodin à New York en le rebaptisant « Rodin ». D’un point de vue historique, c’est un peu ténu.

Vue d’exposition avec Jean Arp, Ptolémée III, 1961, bronze, 201x113x76.5cm, Kunsthalle Bâle & Auguste Rodin, Le Penseur, 1903, bronze, 180x98x145cm, Kunsthalle Bielefeld. (p. 40-41); photo © 2021, ProLitteris, Zurich / M. Niedermann.

Il faut donc se rabattre sur les similitudes formelles, et, dans l’exposition comme dans le catalogue, les oeuvres sont appairées (avec de très belles photographies sur fond noir ou blanc sur deux pages adjacentes). Les comparaisons, qui sont principalement portées par l’essai de Raphäel Bouvier, s’organisent selon quatre thèmes, chacun avec son portefeuille d’images. Hommages et Affinités juxtapose les deux couvertures du livre, la Femme accroupie de Rodin et la Sculpture automatique mentionnée plus haut, aux formes en effet assez ressemblantes, mais à la texture si différente (plâtre blanc rugueux de l’un, granite poli de l’autre), les Trois Ombres de bronze de Rodin et les Trois Grâces d’aluminum de Arp (magie du chiffre 3), et les très grands Penseur de l’un et Ptolémée III de l’autre, tous deux en bronze et qui trônent majestueusement dans l’entrée de la Fondation (ci-dessus). Elle comprend aussi, et il n’y a pas plus dissemblable, le grand Paolo et Francesca dans les Nuages de Rodin en marbre et le tout petit et tout plat Paolo et Francesca de Arp en bois verni : clairement, Dante les a inspirés de manière fort différente.

Auguste Rodin, La Méditation sans Bras (La Voix intérieure), 1894, plâtre, 54×26.7x20cm, Musée Rodin & Jean Arp, Nu Floral, 1957, marbre, 94x22x23cm, au Musée de Strasbourg (p.72-73).

La section suivante s’intitule Fragmentation, Assemblage et Hasard, avec donc, de chacun, des oeuvres incomplètes, coupées, tronquées, où les formes abstraites de Arp peuvent en effet évoquer sans trop d’effort les courbes d’un corps féminin, comme, sur ces doubles pages, la Méditation sans bras (dite aussi Voix intérieure) de Rodin en plâtre et le Nu Floral en marbre de Arp (ci-dessus), ou bien la Daphné en bronze doré de Arp et Iris, Messagère des Dieux en bronze (ci-dessous). Ces deux exemples montrent bien que, quels que soient les concepts communs de fragments et d’amputation, la réalisation, la forme, la douceur concave, le calme immaculé de l’un et le martèlement brut figuratif et tourmenté de l’autre créent des expériences visuelles ayant peu en commun. Un essai de Jana Teuscher revient sur cette commonalité du fragment.

Jean Arp, Daphné, 1955, bronze, 119.8x33x29.5cm, Fondation Arp Berlin & Iris Messagère des Dieux, 1894-95, bronze, 83.3x87x36cm, Fondation Beyeler (p. 78-79).

On en vient aux chapitres Nature, Création et Croissance, et Mouvement et Transformation, pour lesquels Catherine Chevillot met l’accent sur le vitalisme et le biomorphisme, en soulignant le lien que la pensée de Bergson peut créer entre les deux artistes ; mais mettre en relation L’Âge d’Airain, le premier bronze de Rodin, et le Nu aux Bourgeons en plâtre de Arp (ici en bronze), qui certes, sont tous deux à taille humaine, ou un Balzac de Rodin avec l’Arbre de Bols de Arp, tous deux en bronze d’envion 1 mètre de haut, n’est pas très convaincant.

4ème de couverture du catalogue, avec Jean Aep, Sculpture Automatique (Hommage à Rodin), 1938, granite, 26x22x11.5cm, coll. privée Londres (aussi p. 30).

Le catalogue, prudemment, dénie toute influence de l’un sur l’autre et préfère parler de dialogue, mais ses rapprochements ne semblent ni très convaincants, ni très perspicaces. Nul doute que Arp admirait Rodin, mais était-ce suffisant pour construire une exposition ? Cette réduction à des similitudes de formes, d’ailleurs pas toujours évidentes, ne suffit pas à construire un propos cohérent. Le fait que tous deux aient rompu avec la tradition de leur époque crée un rapprochement intellectuel plus qu’artistique. On peut admirer la ténacité du commissaire (qui a réuni plus de cent pièces d’Europe et des Etats-Unis, une prouesse en ces temps de pandémie) sans être convaincu pour autant. Mais peut-être qu’une visite réelle de l’exposition et pas seulement un livre et une vidéo, (et une autre en allemand) m’aurait davantage impressionné. Mon sentiment intuitif est que ce dialogue entre Rodin et Arp aurait eu plus de sens si on y avait introduit un troisième larron, une passerelle entre les deux artistes, le chaînon manquant : Constantin Brancusi. On aurait pu alors plus aisément percevoir une lignée, des filiations (et, tant qu’à faire, on aurait pu compléter avec une benjamine, Barbara Hepworth) : une exposition qui reste à faire, un propos qui reste à démontrer. Mais, pour parler vrai, revenant à mon propos du début, j’aurais surtout aimé une exposition monographique de Arp. On peut aussi dire que Beyeler a succombé à la mode des expositions doubles : associer deux noms célèbres est une tactique marketing fréquemment utilisée : parfois ça marche très bien (Matisse Picasso au Grand Palais en 2002 ou Calder Miro ici même en 2004), parfois c’est moyen (Klein Byars Kapoor au MAMAC en 2012), et parfois c’est loupé.

Livre reçu en service de presse.

La reprise des images (Jean-Marc Cerino)

en espagnol

Il y a une ancienne complicité entre Jean-Marc Cerino et l’écrivain Jean-Christophe Bailly, qui s’est déjà traduite par un portrait de l’écrivain par l’artiste, blanc sur blanc, à peine visible à force de couches de peinture superposées, accompagné d’un rêve de ruines et de chevaux conté par l’écrivain, par un tableau proposé par l’écrivain et que l’artiste retraduisit en peinture (Sigismondo Malatesta priant Saint Sigismond avec les deux petits chiens, l’un blanc et l’autre noir), et sans doute bien d’autres contacts fructueux. Cette complicité vient de se traduire par un livre, La Reprise et l’Eveil. Essai sur l’oeuvre de Jean-Marc Cerino (Macula, 128 pages, 43 reproductions d’oeuvres et deux photos d’atelier). Le travail de Cerino m’intéresse (son exposition à Paris en 2013, celle à Dole en 2014) par sa dimension historique (qui fait encore de la peinture d’histoire aujourd’hui ? et de la peinture politique ?), mais surtout par la manière dont il refait des images peintes à partir de reprises de photographies, et par l’effort d’attention que nous devons fournir devant ses tableaux, ce que j’avais nommé « l’impossibilité de l’indifférence ».

Jean-Marc Cerino, Sinti et Roms en attente de leur déportation, 2015, huile sur verre, acrylique et sacs de ravitaillement de la Heer IIIe Reich sous verre, 118x162cm, page 83.

Bailly commence son essai par une synthèse du travail de Cerino dans les premières pages, il l’introduit comme un réparateur d’images, un repreneur qui les cultive, les retravaille, les ressuscite et les revalorise, à une époque où l’avalanche des images de tous types contribue à leur dévalorisation (Rimbaud, déjà, parlait de leur « fastidieux ruissellement »); il le voit comme un traducteur faisant ressurgir leur substance menacée par l’obsolescence, un passeur, un recycleur. Après une digression autour de la musique lo-fi et du montage cinématographique, Bailly entreprend, à partir de la page 21, une description détaillée, sensible et ouverte, d’une quarantaine d’oeuvres de Cerino, qu’il regroupe en séries : les usines et l’univers industriel, les peintures (Piero della Francesca déjà mentionné, Watteau et surtout Malevitch) reproduites à la limite de la visibilité, ce qu’il nomme la grande suite russe (Malevitch encore, l’insurrection ci-dessous, et le cargo Horizon sombrant dans la Manche), les ruines (Guernica, Varsovie, Dresde) à peine peuplées d’animaux, quelques tableaux où compte avant tout l’effet de matière et dans lesquels le grain, le relief transforment la vision (comète, grotte en bas ou montagne), les génocides nazis et en particulier celui, trop méconnu, des Sinti et des Roms ci-dessus, des scènes historiques tragiques (Mussolini et Clara Petacci morts, tête en bas, renversés, un soldat belge fusillé en 1918, des manifestations communistes ou des Black Panthers), des machines volantes, quelques scènes ordinaires (un jardin ouvrier, un chantier, un voleur de livres) et, pour conclure, la recopie de deux pages de Walter Benjamin, en hommage à l’Ange de l’Histoire. Chaque oeuvre est l’objet d’une analyse historique, iconographique et philosophique qui, même quand on connaît déjà tel ou tel tableau, ouvre l’esprit et amène à réfléchir et regarder autrement.

Jean-Marc Cerino, Le 17 juillet 1917, Petrograd, état #1, 2011, huile sur verre, glycéro à la bombe sous verre, 83×81.7cm, page 52.

Il faut dire deux mots de la technique de Cerino : ce sont des peintures sur verre, en général en noir et blanc, parfois avec des reflets bleutés ou verdâtres; le verso du verre est occulté par de la peinture synthétique à la bombe, parfois avec de l’huile iridescente ci-dessous qui confère aux tableaux une sorte de flottement lumineux, quelquefois avec des matériaux divers (un drap blanc, des sacs de jute avec symboles nazis pour les tableaux plus haut sur le Porajmos). Cette dualité entre le recto comme représentation et le verso comme fond, comme support visuel, contribue à la force spécifique de ces tableaux, tout comme l’acceptation d’erreurs, de loupés, coulures ou fêlure du verre, qui deviennent partie prenante de l’image. Quelques images (comme l’exposition 0.10 à Petrograd ou l’insurrection du 17 juillet 1917 dans la même ville ci-dessus) sont traitées (partiellement dans le 1er cas) en négatif : les tableaux du premier deviennent spectraux et les cadavres du second ne sont plus que des fantômes blancs quasi irréels sur un fond noir profond (ce qui donne l’occasion à Bailly de mentionner ses thèses sur l’incapacité du communisme à accepter la dispersion).

Jean-Marc Cerino, La Fenêtre du Sphinx, Grottes de Bétharam, Pyrénées, 2013, huile sur verre, huile iridescente et peinture synthétique à la bombe sous verre, 164.5×114.7cm, page 76.

Certes le dialogue entre photographie et peinture n’est pas nouveau, et Gerhard Richter (pas mentionné ici, contrairement à Andy Warhol) est peut-ëtre un des plus éloquents en la matière; Bailly revient brièvement sur la théorie de l’index (« la photographie ne se détache pas de sa nature de copeau prélevé sur la masse du réel », page 93) mais sans rediscuter cette approche classique du « ça a été », pourtant mise à mal par bien des théoriciens contemporains de l’image (James Elkins par exemple). La force du livre vient plutôt de son rapport à l’histoire, de la manière dont le peintre fait ressurgir et rend visible une latence dans l’image-source qu’il retravaille et raccommode (le mot « reprise » étant ambivalent). Sans être à proprement parler une monographie, c’est une somme assez complète et très éclairante. Voir cette vidéo entre 59’40 » et 1h10′.

Livre reçu en service de presse.

Voyages avec un photographe (Albers, Mulas, Basilico)

Josef Albers, Tenayuca, 1937, page 39 et 4ème de couv., (c) The Josef and Anni Albers Foundation

 

en espagnol   

La maison d’édition milanaise Humboldt Books publie, entre autres, une collection de petits livres de voyage autour du travail d’un photographe (en italien et anglais), distribués par les presses du réel; j’avais écrit il y a quelques semaines une petite recension de Gente del Delta de Nino Migliori, que j’avais beaucoup apprécié. En voici trois autres dans la même collection. Le plus récent (et le premier de la collection avec un non-Italien) concerne les voyages de Josef et Anni Albers au Mexique (2021; 112 pages, plus 16 pages du cahier en anglais, 76 photographies N&B ou montages pleine page, 4 illustrations dans le texte). Quittant le Bauhaus et réfugiés aux Etats-Unis après 1933, enseignants au Black Mountain College dont la rigidité leur pèse parfois (puis à Yale après 1950), les Albers découvrent au Mexique un espace de liberté, et s’y rendent souvent entre 1935 et 1940, puis entre 1952 et 1956. Ces photographies, prises pour la plupart par Josef, quasiment inédites, sont comme un carnet de notes, une suite d’impression de voyages; aucune prétention à une photographie « artistique ». Quelques-unes sont des souvenirs personnels (comme la rencontre avec Diego Rivera), un bon nombre montrent des Mexicains du peuple, des marchés, quelques bâtiments modernes, quelques objets (les Albers accumulèrent une importante collection d’objets archéologiques lors de leurs voyages, aujourd’hui au Musée Peabody de Yale); mais les photographies les plus intéressantes sont celles des ruines Mayas et Aztèques, pyramides, temples, palais, bas-reliefs. L’intérêt d’Albers pour l’architecture se traduit là par une composition formelle très agencée, très géométrique. En introduction du livre est reproduite la lettre du 22 août 1936 des Albers aux Kandinskis, où Josef écrit : « Le Mexique est vraiment la terre promise de l’art abstrait. » L’objet de sa quête visuelle semble en effet être davantage les formes géométriques qu’il découvre dans ces ruines, plutôt qu’une investigation archéologique classique. Il aurait été intéressant d’inclure dans ce livre une lecture de ces images par un archéologue des cultures pré-colombiennes, qui aurait pu apporter un regard plus scientifique, éclairant la différence de regard. Il y a un texte plutôt biographique de Brenda Danilowitz (Fondation Albers) et un essai sur l’usage de la photographie par Albers, de l’architecte Luca Galofaro. Ma principale critique est que j’ai eu du mal à saisir la logique de présentation des photographies dans le livre, plus ou moins thématique, mais ni chronologique, ni par site; de plus, je n’ai pas compris ce que faisait là (page 83) une photographie de la Place San Martin à Lima au Pérou en 1953. Mais c’est un détail, et cette édition d’un corpus inédit enrichit la connaissance que nous avons des Albers et pourrait inciter à explorer plus avant la passerelle (assez peu étudiée, je crois) entre l’esthétique Bauhaus et les cultures pré-colombiennes.

Ugo Mulas, Louisana Museum of Art, 1961, page 75, (c) Eredi Ugo Mulas

Ugo Mulas à 30 ans n’est pas encore un photographe confirmé, il a photographié la bohème du Bar Jamaica et les migrants de la périphérie de Milan, et, s’il s’intéresse déjà à l‘art, il ne fait guère de photographies d’oeuvres ou d’artistes (excepté avec le Piccolo Teatro, en particulier à Moscou en 1960, et, un peu, à la Biennale de Venise en 1954 et 1958), et encore moins de photographie conceptuelle. Travaillant pour de nombreux magazines afin de gagner sa vie, sa chance est d’être envoyé en reportage par L’Illustrazione Italiana pour accompagner Giorgio Zampa, un universitaire florentin germaniste cultivé, curieux et fantasque; après des reportages dans les deux Allemagnes, la paire va au Danemark en 1961. Le paisible Danemark d’alors est aux antipodes de l’Italie bouillonnante : deux articles paraissent dans le magazine, « Rencontre avec Karen Blixen » en juillet 1961 et « Le Danemark serein » en août, illustrés de photographies de Mulas. Ces travaux, considérés par les critiques comme alimentaires, non sans un certain mépris, sont rarement montrés ou publiés (ni même mentionnés sur son site, où on trouve seulement une photo de Blixen et d’où ce livre est absent …), alors que leur étude serait des plus intéressantes pour mieux comprendre la formation de Mulas comme photographe. C’est cette lacune qu’ont partiellement comblée les éditions Humboldt (distribution par les presses du réel) avec ce livre de 2017 en italien et anglais (94 pages, plus 12 pages du cahier en anglais, 65 photographies N&B pleine page, 9 photographies de Karen Blixen dans le texte de l’article du journal reproduit ici, petit texte de présentation par Dario Borso). Le livre ne dit pas quelles furent les photographies publiées dans le journal avec l’article « Le Danemark serein »; on peut les regrouper en quatre catégories : paysages urbains ou ruraux et vie quotidienne, portraits (outre Blixen, le physicien Niels Bohr, plusieurs designers et un charmant jeune garçon), objets design et architecture, et le Louisiana Museum (dont Zampa ne parle pas dans son article). Dans les photographies de la campagne et de la ville est sous-jacent le contraste avec l’Italie, comme si, à chaque instant, Mulas voulait nous dire : « ici c’est plus propre, plus ordonné, plus paisible, mais tellement plus ennuyeux ». Regardant les portraits de Blixen, on ne sent pas encore le talent qu’aura Mulas par la suite dans ses photographies d’artistes, peut-être parce que, dans l’entretien avec Zampa, c’est Karen Blixen (alors âgée de 76 ans et qui mourra l’année suivante) qui mène le jeu; par contraste, Niels Bohr, renfrogné, allumant son cigare, est bien plus intéressant (lui aussi mourra l’année suivante). Mais l’intérêt principal de ce livre vient des photographies de chaises, de théières, de verres et autres ustensiles de cuisine (Mulas travaillait alors aussi pour la revue italienne de design et d’architecture Domus, et une analyse comparative aurait été intéressante), et surtout des images du Musée, qui avait ouvert en 1959 (et était alors surtout consacré à l’art danois). Son architecture légère, discrète, lumineuse est remarquablement rendue. Je ne sais pas si c’est la première fois que Mulas photographia un musée, mais on sent là, dans sa capacité non seulement à montrer les oeuvres, mais aussi à rendre l’atmosphère qui les entoure, un talent naissant qui se confirmera dans la décennie suivante. C’est donc une agréable découverte; seul reproche, l’absence étrange de légendes pour la plupart des photographies (peut-être perdues).

Gabriele Basilico, Az-Zarqa Free Zone, 2006, pages 74-75, (c) Archivio Gabriele Basilico

Si ces deux premiers livres sont bien des récits photographiques de voyages, plus étrange est Free Zone 2006 de Gabriele Basilico dans la même série (2018, 100 pages plus un cahier anglais de 12 pages, 76 photographies couleur en pleine page). En effet, à la différence de ses trois précédents livres dans cette collection, en Iran, à Glasgow et au Maroc (que je n’ai pas vus), nous avons là un voyage un peu particulier. Amos Gitai, ayant réalisé le film Free Zone en 2005 (pas son meilleur film, malgré Natalie Portman et Hiam Abbass) demanda à Basilico l’année suivante de venir photographier a posteriori les lieux où se déroulait le film : Tel-Aviv, Jérusalem, Nabi Moussa, le poste frontière entre Palestine et Jordanie contrôlé par les Israéliens, Amman, la zone franche d’Az-Zarqa au Nord-Est de la capitale, Jerash sans ses ruines, et retour à Tel-Aviv via Haïffa. Sous couvert d’une histoire typiquement « gauche sioniste » tentant de bâtir des passerelles et des complicités entre Juifs et Palestiniens, le film déroule un schéma assez peu réaliste selon lequel l’occupation est mise au second plan car les bénéfices économiques et les deals entre Israéliens et Arabes la rendraient acceptable (à la Jared Kushner). Une zone franche où l’on vend des voitures hors taxes et où Israéliens et Arabes peuvent faire du business ensemble (mais qui n’est nullement démilitarisée, ni entre Israel et la Jordanie, contrairement à ce que dit ce texte) ne présente pas l’ombre du début d’une prémisse d’une solution à l’occupation et au conflit. Basilico, un an après le film, réalise ce « road trip » avec de bien belles photos qui, elles non plus, ne rendent guère compte de la réalité de l’occupation sur le terrain. Lui qui avait pourtant si bien su rendre la dimension tragique de Beyrouth détruite, fait ici un travail formellement bien fait (les maisons Bauhaus de Tel-Aviv, Nabi Moussa, la masse des voitures), mais peu pertinent, avec une énième photo du Mur de Séparation, du Dome du Rocher, du Mur des Lamentations, etc. Le livre comprend un récit de Basilico, une lettre de Gitai à sa veuve et un texte du critique Andrea Lissoni., plus quelques photos de leurs rencontres.

Livres reçus en service de presse.

 

Du Caravage à Poussin : contemporanéité des tableaux

en espagnol

La critique d’art Tal Sterngast, une Israélienne vivant à Berlin, a plutôt coutume d’écrire sur le cinéma et l’art contemporain, mais elle a aussi publié, entre 2017 et 2019, des chroniques dans taz sur des tableaux de la Galerie de Peinture de Berlin; elles viennent d’être reprises dans un livre en anglais Twelve Paintings, Berlin, Hatje Cantz, 2020, 112 pages, 14 illustrations (aussi en allemand). Ce qui est (presque) toujours intéressant quand un critique d’art contemporain se penche sur des oeuvres classiques, c’est que, au-delà d’une appréciation des tableaux en eux-mêmes, il apporte souvent une perspective plus large, plus ancrée dans le monde d’aujourd’hui, plus stimulante que la sécheresse de tant d’historiens besogneux. Alors que la contemporanéité ne vient effleurer le plus souvent les oeuvres classiques qu’en tentant de leur appliquer des schémas anachroniques (« Faut-il interdire tel artiste qui ne correspond pas aux moeurs actuelles ? »), il est revigorant de lire quelqu’un qui fait l’inverse, qui part de l’oeuvre ancienne pour soulever des questions sociales, morales, politiques, économiques contemporaines.

Caravage, Amor Vincit Omnia (L’Amour victorieux), 1601-02, huile sur toile, 156.5×133.3cm

Et le premier essai, sur Amor Vincit Omnia du Caravage, titré « The Museum as a Safe Space », vient justement questionner les tentations de censure morale qui ne datent pas d’aujourd’hui (Sterngast mentionne la suffragette fasciste Mary Richardson qui taillada la Vénus Rokeby de Velázquez à Londres en 1914), mais se sont accélérées récemment : l’auteur cite le mouvement visant à décrocher Open Casket de Dana Schutz au Whitney et la pétition des soeurs Merrill contre Thérèse Rêvant de Balthus au Metropolitan (et les exemples français ne manquent pas non plus). L’intérêt de cet essai, au-delà du magnifique, impudique et provocateur Caravage (lui aussi objet d’une pétition de retrait en 2014), est de montrer que ces contestations viennent d’une transformation du tableau passant de l’état d’oeuvre d’art à celui de simple image faite pour circuler, et transformée ainsi en cible de tel ou tel militantisme. Certains, peu courageux et soucieux d’une popularité passagère sur les réseaux sociaux, cèdent devant ces manipulations, mais ni le Whitney, ni le Met, ni la Gemäldegalerie n’ont décroché les toiles contestées, et la Vénus Rokeby, tout symbole du patriarcat qu’elle soit, est toujours visible à la National Gallery. Sans doute est-ce un sujet qui tient à coeur à l’auteur car ce premier texte est celui qui parle le moins du tableau lui-même (une page sur les sept) et les plus des questions contemporaines qu’il soulève.

Elisabeth Vigée Lebrun, Le Prince Henri Lubomirski en Génie de la Renommée, 1787-88, huile sur chêne, 106.7×83.1cm

Dans une veine similaire, mais dès lors en allant plus en profondeur dans la description et l’analyse très sensible des tableaux, Sterngast met en avant les questions de genre et de morale dans le Rembrandt Joseph accusé par la femme de Putiphar, lui aussi en plein dans l’actualité. On peut ne pas la suivre dans son interprétation iconologique des triangles supposés pubiens dans la composition de la toile, mais son dévelopement sur la calomnie et la sexualité dans la culture puritaine européenne est des plus pertinents (par opposition à la quête de la beauté et du plaisir qu’une vision plus orientale ou plus méditerranéenne verrait dans cet épisode). Pour la Dame au collier de perles de Vermeer, elle met l’accent sur l’importance de la dimension féminine chez ce peintre (un monde fermé, serein, indéchiffrable, sublime) au terme d’une très belle description quasi haptique du tableau. Féminité aussi, bien sûr, avec Elisabeth Vigée Lebrun, seule femme du lot, dont elle décrit le très étrange tableau Le Prince Henri Lubomirski en Génie de la Renommée : androgyne ailé, ni enfant ni adulte, entre humain et divin, entre paganisme et chrétienté, ce jeune être nu tient une couronne de laurier (un cercle) et a à ses pieds un carquois et des flèches (phalliques). Ce tableau n’est qu’ambiguïté, entre-deux, hybridation, transgression, et il sert ici d’exemple aux contraintes et aux opportuités pour les femmes peintres au XVIIIe (en attendant l’exposition au Musée du Luxembourg, qui va bousculer pas mal d’idées reçues, semble-t-il).

Nicolas Poussin, Autoportrait, 1649, huile sur toile, 78.7×64.8cm

En parcourant ces 12 essais, à l’opposé du Caravage on trouve l’Autoportrait de Nicolas Poussin : non seulement tout opppose ces deux artistes (Poussin disait que le but de Caravage était de détruire la peinture), mais aussi ce texte sur Poussin est le plus complet, le plus analytique, celui allant au plus profond de la peinture, et les questions qu’il soulève sont, non pas des interrogations morales plus ou moins d’actualité, mais des dilemnes esthétiques éternels. Quel rapport entre le sujet et sa représentation ? Quel est le rôle de la peinture quand elle se représente elle-même, un portrait de l’acte même de peindre tout autant que du peintre ? L’autre Poussin présenté ici, Paysage avec Saint Matthieu et l’Ange, pose aussi la question de la représentation, de l’ordre naturel, rationnel qui transcende la seule description. Le paysage avec une famille de satyres de Altdorfer met en avant la dimension conceptuelle plus que visuelle de la représentation du paysage. Cette distinction entre réalité et représentation est menée à son terme dans le dernier essai, sur une icône westphalienne de la Véronique, une image-trace du Christ, montrant quelque chose sans la représenter, sans fournir un référent dans le réel (et Sterngast fait une analogie pertinente avec le Carré noir de Malevitch).

Jan van Eyck, La Vierge dans une église, vers 1440, huile sur chêne, 31.1×13.9cm

Si donc la référence contemporaine de la plupart des textes a à voir avec l’éthique pour les uns, avec l’esthétique pour les autres, quelques essais montrent des ancrages contemporains un peu différents. La Suzanne et les vieillards de Rembrandt fut partiellement repeinte par Reynolds et fournit donc l’ocasion de méditer sur le vrai et le faux, l’original et l’altéré. La Vierge dans une église de van Eyck suscite un très beau texte sur la lumière divine. La Présentation au Temple de Mantegna (ci-dessous) est l’occasion d’un savant dialogue entre le peintre et Bellini, son beau-frère (à la suite de cette exposition). Et la partie gauche du Diptyque de Melun de Fouquet (la partie droite avec la Vierge est à Anvers) permet une réflexion sur le temps arrêté et la dualité.

Andrea Mantegna, La Présentation au Temple, vers 1454, tempera sur toile, 77.1×94.4cm

Peut-être un historien d’art pointilleux trouvera-t-il à redire à telle ou telle interprétation, mais l’intérêt de ce livre est double : d’abord il nous offre une lecture sensible, cultivée, intelligente de ces tableaux, allant du détail au général et retour et contextualisant les oeuvres dans la pensée de leur époque; et ensuite il les ancre dans notre monde contemporain, en faisant surgir les interrogations qu’ils posent et leur pertinente actualité. Tal Sterngast raconte dans son introduction qu’elle a commencé visites et écriture à un moment particulièrement déprimant (démesure invasive des « réseaux sociaux », Brexit, populisme, Trump, réchauffement climatique, …), et que cette « excursion » (c’est le sous-titre du livre) lui a permis de revenir dans le présent, mieux équipée pour affronter ce monde. Cinq ans après, la situation a empiré et nous avons encore plus besoin de tels remèdes.

Livre reçu en service de presse.

Taysir Batniji : effacements, arrachements

Taysir Batniji, Hannoun, installation (photographie, copeaux de bois), 1972-2009

en espagnol

Quand les musées rouvriront, une des priorités doit être d’aller au MAC VAL voir l’exposition de Taysir Batniji. Ce Gazaoui établi en France depuis de nombreuses années, et qui ne peut plus retourner chez lui depuis 2006 à cause de l’occupation, présente ici les principales pièces qu’il a réalisées au cours des 20 dernières années. J’avais vu son travail, que je qualifiais alors de doux-amer, pour la première fois en 2007 à Marseille, et je n’ai cessé de le suivre depuis et d’écrire sur ses expositions, en particulier chez Éric Dupont (en 2011 et en 2020). Je retrouve donc ici des pièces déjà connues, et j’en découvre d’autres. Ses photographies personnelles qui rythment le mur de la rampe d’entrée dans le musée nous permettent d’entrer dans son univers à la fois intime et public : les désastres du monde ne peuvent être évoqués qu’à travers l’expérience personnelle. Un des axes principaux qui m’a frappé dans son travail est la résilience, la résistance calme et digne, le refus d’accepter les contraintes et les blessures sans dire mot. Parmi les retrouvailles, je me souviens de la vidéo où il tente absurdement de ne pas cligner des yeux aussi longtemps que possible pendant que retentissent les explosions des bombes sur Gaza autour de lui, une absurdité dérisoire comme seule réponse à la barbarie, jusqu’au moment où il doit sortir du champ, épuisé. Une autre pièce marquante est Hannoun (le coquelicot)  où un champ de fines lamelles de bois rose, résultant de la taille des crayons, nous sépare d’une photographie, celle du studio de l’artiste à Gaza, lieu désormais inaccessible; c’est une installation discrète et mélancolique : pour atteindre la photo, il nous faudrait piétiner ce champ de coquelicots, fleur qui évoque aussi les soldats tombés au champ d’honneur. Le retour est-il impossible ? L’exil est-il inéluctable ? Cette distance, cette impossibilité du retour, que l’artiste se refuse à accepter, on les retrouve aussi dans des vidéos évoquant le voyage, le rêve du retour, ou le passage plein d’embûches pour tenter de revenir (Transit).

Taysir Batniji, GH0809, série de 20 photographies, 2010, 30x38cm

Pièces déjà vues aussi, celles qui évoquent la vie quotidienne à Gaza, vidéos du quotidien, interrompues par l’image récurrente d’un boucher tranchant de la viande, dessins d’objets banaux, série de photographies d’échoppes où trône le portrait iconique du fondateur (Les Pères, en bas) affirmant l’identité, l’ancrage dans le territoire, entre histoire et présent : ce n’est jamais un travail militant, il n’y a là aucune violence visible, sinon celle subie en silence. Ce n’est en fait que la vie toute simple, trop rarement chantée dans ces territoires meurtris. Comme sont meurtries les maisons détruites par les bombes israéliennes et présentées sous forme tristement ironique dans un agencement évoquant la vitrine d’une agence immobilière, déplacement transgressif du spectacle de l’horreur dans un médium ordinaire (GH0809).

Taysir Batniji, Watchtowers, série de 28 photographies, 2008, chacune 40x50cm

Cette ironie triste d’appropriation d’un schéma de présentation pour mieux souligner l’incongruité du drame, on la retrouve évidemment dans la série des Watchtowers, images à la Becher des miradors de l’armée d’occupation, photographiés à la va-vite, clandestinement (en courant le risque d’être victime d’un sniper militaire), et donc sans le fini méticuleux des Becher : c’est un mélange détonant au carrefour d’une esthétique connue et admirée, et des conditions dramatiques sur le terrain occupé. C’est la marque d’un univers où il faut feinter, comprendre à demi-mot, se faufiler sous les radars, se fondre dans les murailles, ne pas cligner des yeux sous les bombes, pour simplement vivre, continuer, résister, persister, mine de rien … Quand le musée rouvrira, Taysir Batniji doit y réaliser une performance de l’absurde, le déplacement d’un tas de sable avec une pelle de l’autre côté d’une ligne (j’ai pensé à la performance de l’Israélien Micha Ullman avec trois autres compères en 1972, restituant la terre d’un kibboutz dans le village arabe dépossédé); une valise emplie de sable en est comme une trace.

Taysir Batniji, S.T., 2007-2014, verre

Pour tenir face à la catastrophe, pour garder une once d’espoir, il ne faut pas oublier, la mémoire est la première arme des opprimés : les victimes des épurations ethniques de 1948 et de 1967 conservent, comme seul vestige de leurs maisons volées par les colons, une clef, et Batniji reproduit ici les clefs de son atelier de Gaza, mais en cristal, leur fragilité témoignant de la douleur des expulsés. Tout aussi fragiles sont les dessins représentant son frère tué par les Israéliens en 1987 : dessins blanc sur blanc, estompés, à peine visibles, comme un souvenir évanescent qu’on cherche à toute force à préserver. On retrouve aussi ici les vieux albums de famille dont les photographies furent perdues, arrachées, dispersées : ce ne sont plus que des empreintes, des traces, des vecteurs d’une mémoire indestructible, symboles eux aussi d’une résistance au temps, à l’histoire, à la violence. Tant qu’on se souvient (de la maison, de l’image), on ne peut pas être dépossédé, l’autre ne nous a pas éliminés, nous vivons encore, nous nous battons encore, disent-ils.

Taysir Batniji, Disruptions, série de 80 captures d’écran, 2015-2017, chacune 24x16cm

Mais il faut sans cesse lutter pour préserver l’image, pour rester en contact avec cette réalité menacée, inatteignable, avec ces objet désirables mais refusés, avec ces personnes aimées mais éloignées, avec ces souvenirs d’enfance, tout ce qu’on ne peut rejoindre, qu’on ne peut voir qu’à travers une grille, sur un écran ou dans des photographies vieillies, mais qu’on ne peut pas toucher, embrasser, humer, goûter. Ainsi, des images d’écran de téléphone où le visage de l’autre (ici, sa mère, décédée depuis) est détruit, déformé, flouté, témoignent des conversations téléphoniques de Batniji avec sa famille via Whatsapp, liaisons que l’armée israélienne ralentit et brouille pour perturber les communications entre les indigènes prisonniers à l’intérieur du ghetto et les exilés, libres et tristes. Cette communication familiale, personnelle, intime, qui ne vise qu’à rapprocher des êtres séparés, gagne ainsi en même temps un potentiel révolutionnaire, anarchiste, une capacité à détruire les frontières, envers et contre tout : elle combat la disparition, elle refuse l’évanescence, elle nie la négation de ce peuple.

Taysir Batniji, Undefined, 1993-2020, plaque de marbre, 36.7x28cm (citation d’un courrier du Service central de l’état civil à Nantes le 10/05/2012), ph. de l’auteur avec reflet

Des savons sont gravées de l’expression en arabe « Rien n’est permanent« , des traces de pas éphémères sur les trottoirs parisiens sont relevées au crayon et préservées, l’ombre d’un corps sur le sable s’efface sous la vague et revient (ci-dessous), un mur aligne de sombres photographies de martyrs, Palestiniens tués par l’armée israélienne*, à peine visibles, images difficiles à percevoir, mais persistantes. Un homme, un exilé, conte sa quête d’une identité administrative : quand il vient en Europe pour la première fois, sa carte d’identité émise par Israël dit « Nationalité : non définie », et quand il soumet un dossier pour sa carte de séjour en France, on lui répond que, depuis 1948, la Palestine n’existe plus aux yeux de l’administration (Undefined).

Taysir Batniji, S.T. (Marseille), 2002, capture d’écran

On retrouve là les constantes de son univers, la séparation et l’exil, l’exclusion et l’exode, la révolte et la résignation. Sa grande exposition à Arles en 2018 sur ses cousins d’Amérique n’est pas reprise ici, trop grande pour cet espace, or elle soulignait bien les questionnements, les incertitudes, les déchirements, les ambiguïtés sur l’identité, l’appartenance, les racines. L’artiste est toujours entre deux, en attente, en transit, il refuse de se définir comme exilé, comme émigré, ne pouvant admettre qu’il ne pourrait pas, un jour, rentrer chez lui.

Taysir Batniji, Pères, série de 34 photographies, 2006, chacune 40x60cm

Avec un bagage aussi lourd, il pourrait être difficile de faire oeuvre d’artiste, de transformer le politique en esthétique, d’être à la fois créateur et producteur de sens, mais Batniji ne se laisse pas enfermer dans des schémas trop rigides, son oeuvre est biographique avant d’être politique. Elle a une résonance collective, pas seulement palestinienne, mais universelle. Au-delà de ces drames, de ces arrachements, cet artiste est un poète intime de la trace, du signe, de l’effacement, qui touchent chacun d’entre nous.

Un catalogue très complet (bilingue français-anglais) a été édité par le MAC VAL à l’occasion de cette exposition, Quelques bribes arrachées au vide qui se creuse, 304 pages, 500 reproductions pour une cinquantaine de ses oeuvres, dont son épouse Sophie Jaulmes a rédigé les notices. Après les introductions d’Alexia Fabre (qui en parle un peu ici) et de Frank Lamy, on y lit un entretien très éclairant avec Taysir Batniji, qui revient en détail sur son histoire et sa pratique, un texte du commissaire Julien Blanpied (« L’espace est un doute »), des essais d’Antonio Guzmán (sur ses pratiques et ses approches) et Marie-Claire Caloz-Tschopp (sur sa dimension politique et son « desexil ») et un conte de Bruce Bégout. On peut aussi écouter quelques fichiers sonores ici et une interview (avec de nombreuses photos de l’exposition) ici. Le titre de l’exposition paraphrase Georges Perec (mais avait déjà été utilisé).

*en espérant qu’elles n’attireront pas le même déferlement de haine que celles d’Ahlam Shibli au Jeu de Paume.

Laurence Aëgerter, l’infiltrée au musée

Laurence Aëgerter, PDUT945-1811261443 (Elinga), de la série Compositions catalytiques, 2018, tirage ultrachrome, 60×58.5cm.

en espagnol

Certes, il n’est pas rare que des musées invitent des artistes contemporains à disséminer leurs oeuvres au sein des collections, et, souvent, la confrontation est intéressante. Mais c’est souvent une confrontation frontale, brutale même où les oeuvres, les styles, les matériaux parfois s’affrontent et se défient : j’en prendrais pour exemple, entre autres, Wim Delvoye au Louvre. Plus rares sont les musées et les artistes qui jouent sur une infiltration semi-clandestine, discrète, que, parfois, seul le cartel différent révèle; un endroit qui affiche ainsi parfois cet art du camouflage est le Musée de la Chasse, comme ici par exemple. C’est précisément ce que Laurence Aëgerter a réussi au Petit Palais, dans une exposition qui ne fut ouverte que trois semaines à l’automne, et qui fermera inexorablement le 9 mai. Certes l’entrée en est majestueuse : un grand miroir barre la route. Tout en y voyant le reflet de nos corps, j’y lis l’inscription gravée d’une graphie baroque « Ici mieux qu’en face ». Clin d’oeil à l’autre Palais, en face, lointain souvenir pour certains de l’attente des levées d’écrou d’amis au parcours un peu cahotique, ou bien plutôt ici, éloge d’une posture décalée, marginale, irrévérencieuse, que l’on va retrouver dans tout le parcours de manière moins imposante.

Laurence Aëgerter, Confetti, 2019, 58 038 confettis, imprimés en double face, ph. Pierre Antoine.

Commençons par un truisme : si les musées exposent des oeuvres, c’est pour qu’elles soient vues. Mais les pièces de Laurence Aëgerter qui sont exposées dans le jardin intérieur du Petit Palais, des photographies de sa série Healing Plants for Hurt Landscapes ( où déjà l’image se dédouble en deux strates, un paysage dévasté et un cataplasme thérapeutique), présentées dans des bacs horizontaux, sont peu à peu recouvertes de feuilles, de pétales des cerisiers précoces et de crottes d’oiseaux, et la vision se trouble. Tout aussi déroutante est son installation Confetti où une vitrine de montres anciennes est peuplée de milliers de petits confetti, résultat du déchiquetage des photographies conservées dans son téléphone portable. Ces minuscules ronds colorés ne sont plus qu’une mémoire inatteignable, qu’une négation du passé mis en lambeaux, et les boitiers ronds des montres de gousset en sont les contrepoints : si la maîtrise du temps s’efface, qu’advient-il alors de la photographie ? Le « ça a été » barthésien perd ici tout son sens, l’image-photographie en déroute n’a plus de référent, et nos souvenirs vont s’envoler au premier coup de vent, car « il ventait devant ma porte » comme le chantait Rutebeuf.

Laurence Aëgerter, PDUT927-1811261337 (Van Ruysdael), 2019, de la série Compositions catalytiques, 2018-2020, tirage ultrachrome, 41x46cm.

Laurence Aëgerter est une photographe de tableaux, mais ce sont des tableaux occultés par le visiteur du musée planté devant la toile, dont le dos, la nuque, la chevelure nous empêchent d’en voir une partie : il ne s’agit pas de dépeindre photographiquement ce qu’est une visite, ce que sont des visiteurs, à la Thomas Struth par exemple, mais plutôt de créer une expérience visuelle incongrue où la toile du maître n’est plus qu’un élément interagissant avec les formes et les couleurs du personnage : c’est le cas ici par exemple, dans sa série Le Louvre, d’un Canaletto sous le titre complexe R.F.1961-33-0803041338 (c’est-à-dire le numéro d’inventaire du tableau, un code de chiffres correspondant à l’année, le mois , le jour, l’heure et la minute). D’autres toiles de la série Hermitage, The Modernists, sont occultées, non par des dos, mais par des objets, rideau chenille pour van Dongen, écran anti-mouches pour Matisse. Toujours dans ce jeu avec la représentation du réel, mes préférés sont les tableaux dans lesquels elle est venue non pas occulter, mais déformer, perturber notre vision, avec un film plastique froissé pour un Metsu, avec des lamelles de métal diffractant les motifs pour un Elinga aux ombres déroutantes (en haut; réalisé avec une jeune femme souffrant de troubles psychiatriques), ou, plus mystérieusement, avec un miroir qui reflète le ciel et fait ainsi disparaître la terre pour un Ruysdael. Ce trompe-l’oeil, ce jeu optique, cette prestidigitation dans laquelle l’image n’est plus le réel, mais une construction du monde, m’évoquent les « ciels rapportés » dans les compositions photographiques de Le Gray qui devait superposer deux négatifs, l’un céleste et l’autre marin, pour obtenir une image de qualité, belle mais fausse. Les photographies de tableaux de Laurence Aëgerter sont accrochés en regard des tableaux qu’elles montrent / cachent, ou à leur place s’ils sont absents (un peu comme les Icons of Light de Silvio Wolf).

Laurence Aëgerter, Schutzmäntel (Bacchante couchée de Clésinger), 2020, tapisserie en Jacquard, fils mixtes, ph. Pierre Antoine.

Toujours dans son entreprise d’infiltration et de déconstruction, l’artiste enveloppe dans un manteau protecteur, le Schutzmäntel de la Vierge de Miséricorde, orné de motifs symbolisant la protection, la force et l’espoir, des statues représentant des personnes vulnérables : deux sculptures un peu larmoyantes (une scène de deuil de Barrias et une fillette en pleurs de Bartholomé), et, moins convenue, une Bacchante couchée, plus érotique que vulnérable (Théophile Gautier y voyait un « pur délire orgiaque »), la Présidente Sabatier sculptée par Clesinger, aussi impudique qu’à Orsay, se pâmant au pied des Dormeuses de Courbet, son voile désormais aiguisant le désir (comme toujours). À côté, une lithophanie en porcelaine laisse apparaître, en fonction de l’ensoleillement, une petite fille endormie. Dans ce jeu avec le soleil, on voit aussi ici quinze de ses Cathédrales, que j’avais découvertes avec bonheur à Arles.

Laurence Aëgerter, Soleils couchants sur la Seine à Lavacourt, 2020, tapisserie jacquard en fils mixtes dont mohair et lurex, 260x165cm.

Dans la salle où sont exposées ces Cathédrales, une cimaise centrale, avec d’un côté un tableau brumeux de Monet, Soleil couchant sur la Seine à Lavacourt, effet d’hiver, un des tableaux de la débâcle (comme un écho du portrait mortuaire de sa femme), et de l’autre, sa réincarnation en tapisserie par Laurence Aëgerter, où le soleil se multiplie en ricochets (sans aller jusqu’à la trace continue des reflets de la lune dans l’eau chez Munch) et où les fils de mohair et de lurex donnent aux couleurs une étrangeté sensuelle. Quelques autres tapisseries dans l’exposition, l’une d’inspiration néocoloniale sur les quatre parties du monde, et d’autres, dans une rotonde, aquatiques et phosphorescentes. Ce parcours d’une infiltrée au sein du musée, d’une clandestine y préparant des collisions et des détournements, agit comme un révélateur sur les collections et suscite un regard autre sur les oeuvres, un regard rebelle et décalé; il joue avec le réel et l’illusion, avec le mimétisme et le fantasme.

Laurence Aëgerter, Ici mieux qu’en face, Arles, Actes Sud, 2020.

Un livre accompagne l’exposition, pas un catalogue, mais plutôt une monographie, Ici mieux qu’en face, sous la direction de la commissaire de l’exposition Fannie Escoulen, chez Actes Sud, 256 pages, 150 illustrations, texte trilingue français/anglais/néerlandais. Vingt-deux séries y sont présentées, chacune avec un court texte et quelques images pleine page. Elles sont, plus ou moins artificiellement, regroupées en trois ensembles, chacun présenté par un auteur : Taco Hidde Baker sur l’envers des lieux, les oeuvres qui renversent notre regard sur l’image et la collision entre espace réel et espace pictural; Susana Gállego Cuesta sur la réparation des existences, la partie du travail de Laurence Aëgerter qui se préoccupe de « care », de soin d’autrui et d’interaction avec des personnes handicapées ou défavorisées; Léa Bismuth sur l’élasticité du temps et les jeux avec la mémoire et l’effacement. On retrouve bien sûr les séries présentées dans l’exposition, mais aussi d’autres éléments qui, sous-jacents dans l’exposition, sont davantage présents dans le livre, comme l’amour des dictionnaires, des catalogues et des encyclopédies, une certaine obsession classificatrice, une passion pour la matérialité des objets, l’intelligence dans l’occupation d’un espace (Opening Soon, KP 23, Leviathan), la sensibilité à l’absence et au deuil (Elasticity of presence), et une fascination pour les images latentes, évanescentes (32 TFS Double Life). L’introduction par Fannie Escoulen fait une synthèse éclairée de ces stratégies de remise en question, de retournement et d’évasion. Livre reçu en service de presse.

Toutes oeuvres © Laurence Aëgerter

Romans d’un chef-d’oeuvre (à suivre)

Édouard Manet, Olympia, 1863, 130.5x191cm, Musée d’Orsay

en espagnol

Les éditions Ateliers Henry Dougier lancent une nouvelle collection « Le roman d’un chef d’oeuvre » et je viens de lire les trois premiers livres de cette collection. Un rayon de ma bibliothèque est dédié aux romans en rapport avec l’art, qui, je dois le dire, sont très inégaux : certains rendent remarquablement l’atmosphère de la création d’une oeuvre en y mêlant histoire de l’art et talent de narrateur (et je place au tout premier rang le récit romancé de Jean-Daniel Baltassat sur Berthe Morisot, n’en déplaise à certaines énervées), d’autres sont d’excellents romans mais un peu légers en matière esthétique, d’autres enfin ne sont bons que pour les boutiques de gares. C’est donc une excellente initiative que cette collection, mais une initiative avec des résultats assez disparates. J’ai eu de la chance en commençant par hasard par le meilleur des trois, La femme moderne selon Manet, d’Alain Le Ninèze, le récit par Victorine Meurent, modèle d’Olympia, du Déjeuner sur l’herbe et d’une demi-douzaine d’autres tableaux, de ses rapports avec Manet. Écrit avec la modestie et l’ingénuité qui siéent au modèle, ce récit, au-delà des anecdotes, vraies ou inventées, rend fort bien compte du coup de tonnerre que fut la peinture de Manet. De plus il met en lumière Victorine Meurent, à la vie mystérieuse, et qui fut peintre elle aussi, mais tombée dans l’oubli, comme tant de peintres femmes d’alors : la femme moderne, c’est elle aussi, sa personne et pas seulement son image, mais aussi son indépendance, son intelligence, son homosexualité. Le roman se complète d’une notice aussi documentée que possible sur Victorine Meurent, de plusieurs pages de citations sur Manet (Zola, Valéry, Malraux, Leiris, Fried, Arasse), de repères biographiques et d’une bibliographie succincte (une quinzaine de livres, mais elle oublie Bataille …).

Edward Hopper, Cape Cod Evening, 1939, 76.2×101.6cm, National Gallery of Art (Washington)

J’ai lu ensuite Les heures suspendues selon Hopper de Catherine Guennec, autour du tableau Cape Cod Evening. C’est Edward Hopper raconté par sa femme Jo (Josephine Nivison), principalement sur la base du journal de Jo. Jo, elle aussi peintre, mais toujours reléguée au second rang : ses toiles ont été peu vues (mais contrairement à une légende encore récemment colportée, elles n’ont pas été dilapidées par le Whitney Museum qui en a 200 en réserve, de qualité inégale, dit sa biographe). Elle fut réduite au rôle d’épouse, d’assistante, de secrétaire, c’est là un schéma assez classique, hélas. On peut comprendre qu’elle en ait nourri de l’amertume. La plus grande partie du livre est consacrée à cette ambivalence entre haine et amour de Jo pour son mari. Elle ne cesse de se plaindre de sa froideur, de la manière dont il la néglige, de leurs disputes, de leurs batailles, tout en se disant incapable de vivre sans lui. Je ne sais ce qui est vrai et ce qui est romancé. Heureusement qu’au-delà de ces thèmes dans l’air du temps, sa description sensible des tableaux de Hopper est remarquable, et on oublie la litanie des disputes pour s’attacher au regard éclairé que Jo avait sur le travail d’Edward. Ce livre, qui aurait pu n’être qu’une histoire banale de plus d’aigreur et d’ambiguïté, est sauvé par la qualité des impressions esthétiques de Jo et de leur énonciation sensible. Là aussi, citations, mais moins prestigieuses, Philippe Labro et Wim Wenders au lieu de Malraux et Zola, biographie et bibliographie (plus de 20 livres) rapides.

Gustav Klimt, Le Baiser, 1908, 180x180cm, Belvédère (Vienne)

Du troisième livre, De l’or dans la nuit de Vienne selon Klimt, d’Alain Vircondelet, autour du Baiser, je ne sais trop que penser. Ce n’est pas un roman, mais une longue et répétitive digression sur ce tableau et sur l’art de Klimt. On y trouve de bonnes idées, mais diluées dans un texte dont les points essentiels auraient tenu dans un essai de quelques pages, au lieu de ce long délayage. Rien de romancé ici, quelques anecdotes sur lui (pour qu’il la peigne, Adele Bloch-Bauer coucha avec Klimt, qui lui refila peut-être la vérole, mais son grand amour avec Emilie Flöge fut chaste), une contextualisation assez sommaire (Moser, Mahler, Schoenberg, Freud : c’est bien de les citer, mais quelles influences, quelles interactions ?). La bibliographie sur Klimt ne cite que cinq livres, dont deux évidents (le Taschen et le Mazenod), par contre la bibliographie de l’auteur polygraphe comprend 93 titres (dont six sur Jean-Paul II …). Bon, c’est un début, on verra la suite de la collection.

Livres reçus en service de presse.