Rebond visuel et combinatoire

Estefania Penafiel Loaiza, la loterie à Babylone, 2017, 4 vidéos en boucle

Ce travail d’Estefania Penafiel Loaiza (à la galerie Alain Gutharc jusqu’au 17 novembre) est né d’une résidence dans un hôpital psychiatrique. Mais ne vous attendez pas à de l’art-thérapie, ni à de l’art brut; à part la série d’images en double exposition qui retracent l’histoire de l’hôpital, le lien avec l’univers psychiatrique est ténu. Certes les vidéos de jeu d’échecs en double miroir proviennent des archives de l’hôpital, mais leur intérêt réside surtout dans le jeu lui-même et sa mise en boucle et en miroir : un des joueurs adoube, un autre va être pat (je crois), et la boucle vidéo semble en faire des forçats cadencés. De temps à autre apparaissent des extraits du palindrome de Debord. Mais les échecs sont le contraire d’une loterie (à Babylone selon Borgès), le hasard n’y est guère présent et la raison y règne, suprême; on est dès lors plus enclin à démonter le mécanisme présenté, visuel et échiquéen, qu’à s’en remettre à la fortune, bonne ou mauvaise.

Estefania Penafiel Loaiza, de l’incertitude qui vient des rêves, 2017, capture vidéo

L’exposition me semble tourner surtout autour du rebond visuel et textuel. Une vidéo montre la pupille d’un oeil reflétant un écran où est projetée la séquence de l’oeil coupé au rasoir du Chien Andalou. Cet oeil-miroir, oeil-photo, oeil-écran s’inscrit dans la lignée du mythe de l’optogramme de Bernd Stiegler et de Margarita Medeiros. Il induit un malaise, de par la sensation qu’on éprouve d’une abolition des frontières entre intérieur et extérieur, transcendant les limites du corps, mais aussi de la vision.

Estefania Penafiel Loaiza, palindrone, 2018

Rebond visuel encore que ce livre (qui n’est pas un palindrone, lui) dont les images miroirs sont triples et où le texte ne peut se lire que de manière parcellaire, tantôt dans le livre, tantôt dans l’un ou l’autre de ses reflets : c’est un dialogue posthume entre Henry Michaux dans Ecuador (livre de 1929 qui a déjà inspiré l’artiste) et l’artiste qui lui répond en espagnol. Comme le cavalier des échecs, on rebondit d’une page à l’autre, qui est la même, mais une autre, un reflet, une inversion et on tente de suivre le cheminement du dialogue.

Estefania Penafiel Loaiza, je échecs, 2018, vidéo

Tout comme la décomposition de la phrase « Je est un autre » , chaque mot sortant d’une bouche par régurgitation, 24 combinaisons différentes dont une seule est la bonne, qui sort au hasard, mais inéluctablement, une fois sur 24.

Photos 1, 3 & 4 courtesy galerie Alian Gutharc, photo 2 de l’exposition au 3bisf

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Lindsay Caldicott, avec un X majuscule

Lindsay Caldicott, n°26

Comme c’est une exposition à laquelle j’ai participé en écrivant un essai dans le catalogue (brèves citations ci-dessous), je n’en ferai pas ici une recension critique, mais je ne saurais trop vous encourager à aller voir le travail de Lindsay Caldicott à la galerie Christian Berst (jusqu’au 24 novembre). Quand Christian Berst m’a parlé de ce travail en juillet, j’ai été aussitôt enthousiasmé et ai proposé d’écrire quelques pages; au fil de l’été et de mes recherches, mon essai a atteint une vingtaine de pages.

Lindsay Caldicott, n°86

Lindsay Caldicott avait été formée comme technicienne en radiologie, puis avait suivi les cours de l’école d’art Middlesex à Londres. A partir de 1990, elle fut sujette à des troubles psychiatriques, et mit fin à ses jours en 2014, à 58 ans. Son travail ne fut montré qu’une seule fois auparavant, en 2007 dans un petit centre d’art à Leicester, sa ville natale.

Lindsay Caldicott, n°21

« Face à une œuvre de Lindsay Caldicott, l’œil est d’abord ébloui par la composition, collage complexe de multiples fragments, dont la forme, la substance et l’assemblage interrogent. Le fait qu’un grand nombre soient des découpes de radiographies cent fois reproduites, n’est pas pour rien dans notre émerveillement. Et la vie et la personnalité de l’artiste ont nourri la réalisation de ces œuvres et l’éclairent.  »

Lindsay Caldicott, n°6

« Le travail de Lindsay Caldicott est unique pour trois raisons : du fait de son utilisation compulsive de fragments de radiographies anonymes mêlés à d’autres images, du fait de la complexité esthétique des compositions qu’elle réalise à partir de ces fragments, et du fait du rapport très particulier que l’artiste a avec la radiographie et la maladie. »

Lindsay Caldicott, n°8

Le 6 novembre à 19h30 à la galerie Christian Berst, table ronde avec le frère de l’artiste, Richard Caldicott, le critique, écrivain et photographe Christian Gattinoni, et moi-même

 

Sommaire juillet-octobre 2018, et livres reçus

22 billets en juillet, août et octobre (septembre fut un mois creux)

2 juillet   : Pieter Hugo, choses vues
28 juillet : L’exil des Batniji (Arles 1)
29 juillet : Deux funérailles (Arles 2) (Le train RFK & Castro)
30 juillet : Distribution des Prix (Arles 3)
30 juillet : Mes Prix Citron (Arles 4)
31 juillet  : Et encore quelques expositions (Arles 5 et fin)
1er août   : Trop ? (Joana Vasconcelos)
2 août      : Gilles Caron, un autre regard
3 août     : Fin de partie à la Maison Rouge
4 août     : L’envers du visible (Gordon Matta-Clark)
5 août     : Un tableau noir couvert de mots (Bouchra Khalili)
16 août    : Michael Biberstein, peintre du nuageux
12 octobre : Un Prix Marcel Duchamp post-colonial
13 octobre : Le visible et le lisible : les détournements de Brodsky
15 octobre : Une Biennale démissionnaire (1) (Sao Paulo)
16 octobre : Une Biennale démissionnaire (2)
20 octobre : Lynchage et crânes (Melvin Edwards et Douglas Gordon)
22 octobre : Une histoire de livres, et d’impossibilité de lire
23 octobre : Des femmes rebelles
24 octobre : Ypiranga, la rivière rouge
30 octobre : Pose et Variations : Rodin, Carpeaux, Dalou, …
31 octobre : Monsieur 5% : art, philanthropie et colonisation (Calouste Gulbenkian)

Quelques livres reçus (hors catalogues d’exposition):

  • Antibody, une monographie de Fabian Knecht, l’artiste qui « détruit pour créer », reprenant certaines des oeuvres que j’avais aimées il y a 3 ans et demi, toujours autour du feu, de la destruction, du dérangement (Kerber, Bielefeld, bilingue allemand-anglais); disponible à la galerie Christophe Gaillard.
  • L’Homme Photographique, de Michel Frizot (chez Hazan, 584 pages), un recueil de ses essais. Frizot est un historien de la photographie avec un regard différent de ses confrères plus « classiques »; à l’opposé de l’approche sentimentale d’un Barthes, il privilégie une dimension objective, en y incluant (ce qui est rare) une forte prise en compte de la technique (le premier essai du recueil, que j’avais lu en version anglaise dans une anthologie de James Elkins, s’intitule justement « Qui a peur des photons ? »). Je n’ai pas encore tout lu, mais il est opportun de retrouver ici des textes rares, éparpillés ici ou là, même si les introductions générale et de chaque section (Le dispositif photographique, L’opérateur et la prise de vue, Regards et regardeurs) auraient gagné, à mes yeux, à présenter sa pensée foisonnante de manière plus synthétique. J’y reviendrai un jour, ici ou ailleurs.
  • Au coeur de la création photographique, de Muriel Berthou Crestey (Ides et Calendes, Lausanne, 212 pages) est un recueil de 24 entretiens avec des photographes. Là non plus, je n’ai pas tout lu, mais d’abord celles des photographes de mon univers de recherche  (Patrick Bailly-Maître-Grand -trop courte-, Thibault Brunet, Joan Fontcuberta, Eric Rondepierre, Patrick Tosani) ou des amis (Susanna Pozzoli). Muriel Berthou Crestey a un vrai talent d’intervieweuse, et ces entretiens révèlent en effet les mécanismes de création, les stratégies de réalisation et de diffusion, le vocabulaire plastique et le dispositif photographique. Pour moi, qui suis un piètre intervieweur, c’est une ouverture passionnante.
  • Les Bibles de l’Antiquité à la Renaissance (Imprimerie Nationale / Actes Sud, 412 pages), un travail dirigé par Ambrogio Piazzoni et Francesca Manzari, est un superbe ouvrage présentant, à partir du fonds de la Bibliothèque apostolique vaticane, toutes les Bibles anciennes, depuis le texte grec du payrus Hanna jusqu’au psautier d’Alphonse V d’Aragon le Magnanime, qu’elles soient en grec, en latin, en copte, en arabe, en syriaque, en arménien, en géorgien ou en langues modernes; chaque bible est analysée, avec de superbes illustrations. La troisième partie présente les usages liturgiques des Bibles, leur étude, les « Bibles de poche » au 12/13e siècles, et leurs mécanismes de diffusion, du manuscrit au livre imprimé, pour conclure avec Gutenberg. Un domaine dont je ne suis nullement expert, mais un livre fascinant.

 

Monsieur 5% : art, philanthropie et colonisation

Statue de Calouste Gulbenkian devant la Fondation à Lisbonne

La Fondation Gulbenkian présente (jusqu’au 28 janvier) une exposition fort bien documentée sur ses activités en Irak entre 1957 et 1973. Fort bien documentée, mais avec des pudeurs de gazelle pour ce qui touche à la géopolitique. Plutôt que de rendre compte des détails de cette exposition, des plans architecturaux de stade, maison des arts (dont le Général Kassem posera la première pierre) et autres bâtiments construits ou financés par la Fondation Gulbenkian en Irak, ni des intéressants artistes irakiens exposés là (dont le survivant Hashim Samarchi, qui fut condisciple de Fernando Calhau à Lisbonne en 1968), j’ai préféré donc en faire une lecture politique. L’immense fortune de Calouste Gulbenkian (1869-1955) provenait de son rôle dans l’appropriation des richesses pétrolières du Moyen-Orient au profit d’un cartel de compagnies occidentales : il obtint une part de 5% de tous les champs de pétrole irakien (d’où son surnom de « Monsieur 5% »), ce qui lui assura une fortune colossale. Si on met en avant aujourd’hui son rôle de collectionneur et de philanthrope, il ne faut pas oublier l’origine de sa fortune, la captation de richesses « indigènes » au profit de l’Occident. Il se fixa au Portugal en 1942 et y créa sa fondation pour héberger son immense (et hétéroclite) collection. Calouste Gulbenkian n’a jamais mis les pieds en Irak.

La ligne rouge : création du cartel pétrolier

Dans les années 1950, cependant qu’en Iran Mossadegh nationalise le pétrole (et se fait donc renverser par les Occidentaux), le Royaume d’Irak fait pression sur les pétroliers et obtient que lui soient reversés 50% des bénéfices de l’Irak Petroleum Company (IPC), mais celle-ci (détenue par Shell, BP, Mobil, Esso, la CFP -Total, et Gulbenkian) reste entièrement libre de son exploitation, qui reste de modèle colonial. Le ressentiment monte chez les nationalistes irakiens, et les Occidentaux pensent ainsi l’apaiser. Après la mort de son oncle, Roberto Gulbenkian mentionne dans une lettre de 1957 (citée dans l’expo) qu’il serait bon que la Fondation (qui a hérité des 5%) aide l’Irak , cependant que AP Hacobian, avocat de Gulbenkian, écrit que certes la fortune de Gulbenkian vient d’Irak, mais que Gulbenkian a été « le pionnier qui a mis sur pied la machinerie de production du pétrole irakien ». Un argument assez connu.

Stade Al Shaab, Bagdad, 1966

Le roi, très pro-occidental, est renversé et tué en 1958, et le Général Kassem, nouveau chef d’état, fait pression sur l’IPC pour qu’elle investisse et produise davantage, et qu’elle emploie plus d’Irakiens. Il nationalise 75% des concessions, toutes celles qui sont inexploitées ou mal exploitées. Sentant passer le boulet, la Fondation décide de mener tout un programme de « bonnes actions » et engage de nombreux projets : cette exposition les décrit avec force détails, et en liste longuement les mérites.

Stade Al Shaab, Bagdad, 1966

Mais en 1972/73, le gouvernement irakien nationalise tout le pétrole, à l’époque du premier choc pétrolier (après l’Algérie et la Lybie en 1970/71). La Fondation perd ses cinq pourcent. Son Président tente de convaincre le gouvernement irakien par une lettre pathétique (affichée dans l’expo) que la Fondation n’est pas un instrument du gouvernement portugais, qu’elle n’approuve pas la politique coloniale du gouvernement Salazar/ Caetano, et que ce gouvernement n’est pas pro-sioniste (ce dernier point est d’ailleurs à peu près vrai). Il ne comprend visiblement pas que ces arguments ne sont que des prétextes et qu’il s’agit, d’abord et avant tout, de décoloniser le pétrole. Le sens de l’histoire. La Fondation, n’ayant plus d’intérêts dans le pays, ne voit plus le besoin de dépenser son argent dans des actions philanthropiques en Irak, elle se retire.

Stade Al Shaab, Bagdad, 1966

La leçon historique qu’on peut en tirer (mais il faut lire entre les lignes de l’exposition et du catalogue pour cela) : un pouvoir colonial, qu’il soit économique ou politique, peut tenter de masquer son exploitation coloniale des ressources par toutes sortes d’actions philanthropiques, culturelles, éducatives, etc. pour améliorer son image et, peut-être (mais j’en doute), apaiser son sentiment de culpabilité et se croire en paix avec sa conscience. Mais ce comportement de dame patronesse consistant à prodiguer ces « bienfaits de la colonisation » n’est d’aucune utilité face à un pays qui veut affirmer sa liberté et son indépendance.

Photos 1, 3 et 4 courtesy Fondation Gulbenkian

Pose et Variations : Rodin, Carpeaux, Dalou, …

Jean-Baptiste Carpeaux, Cupidon blessé, plâtre 1873/marbre 1873/bronze 1873-75, 79/74.5/78.3 cm, // 1&2 Ny Carlsberg, / 3 Musée Gulbenkian

C’est une petite exposition, claire, aérée, lumineuse et fort bien conçue que le Musée Gulbenkian présente (jusqu’au 4 février; ensuite à Copenhague) sous le titre « Pose et Variations. La sculpture à Paris à l’époque de Rodin ». Rodin n’y est certes présent que par 6 sculptures sur un total de 30 (alors qu’un tiers sont de Carpeaux; les autres de Pigalle et Houdon – un peu anachroniques-, Dalou, Maillol, Degas, Paul Dubois, Denys Pierre Puech, Joseph Bernard et Raoul Larche) et l’accroche pourrait paraître un peu trompeuse (le catalogue dit plus sobrement  » La Pose. La sculpture réinventée à Paris au XIXe siècle »), mais on le pardonne vu la qualité de l’exposition. D’une part, l’exposition se veut pédagogique en montrant,  comme le titre « Variations » l’indique, qu’une sculpture n’est pas unique, mais qu’elle va passer par plusieurs étapes, de l’argile ou terre cuite malaxée par l’artiste lui-même, au plâtre qui en est fort proche, de là au marbre, souvent taillé par un praticien de l’atelier de l’artiste, et au bronze en plusieurs exemplaires. Quel est l’original ? Quel est le plus proche de l’esprit du sculpteur ? On voit ainsi côte à côte trois Cupidons blessés de Carpeaux, en plâtre, en marbre et en bronze, et on peut rester longtemps à en contempler les différences.

Auguste Rodin, Eternel Printemps, marbre, 1910, 72 cm, Ny Carlsberg

Auguste Rodin, Eternel Printemps, bronze, 1898, 65cm, Musée Gulbenkian

Le poids du marbre impose aussi des appuis, des soutiens, comme on le sait depuis la sculpture antique, et un exemple frappant en est ici la juxtaposition des deux sculptures Eternel Printemps de Rodin, l’une en marbre, plus lourde et structurée dans sa gangue, l’autre en bronze, légère et aérienne. Cette exposition est basée sur deux collections, celle de Calouste Gulbenkian ( Monsieur 5%, voir le billet de demain) et celle de Carl Jacobsen (héritier des Brasseries Carslberg, grand collectionneur de sculptures antiques et contemporaines, acheteur de 23 sculptures de Rodin entre 1888 et 1912, et fondateur de la glyptothèque Ny Carlsberg). Les confrontations entre oeuvres venant de l’une ou l’autre collection sont intéressantes, même si certaines pièces ne voyageront pas, seul l’exemplaire local étant montré à Lisbonne d’un côté, à Copenhague de l’autre. C’est le cas de la Sirène de Puech, de l’Âge d’Airain, et des Bénédictions de Rodin. Cette dernière sculpture fut la cause de la rupture entre Rodin et Jacobsen : commandée en octobre 1907, elle ne fut livrée que cinq ans plus tard, et Jacobsen la jugea très médiocre et inexpressive par rapport à la statue de 1900 qu’il avait vue chez Rodin. Nous ne pourrons pas en juger en les voyant côte à côte, dommage.

Jean-Baptiste Carpeaux, L’Amour à la folie, marbre, 1872, 82x70x41cm, Musée Gulbenkian

L’autre dimension de l’exposition concerne donc la pose. La première des cinq sections montre ceux qui ne posent pas : ce pourraient être les morts, mais ce sont les jeunes enfants, incapables de prendre la pose (même si Charles-Jean Louis Carpeaux, alors âgé de trois ans, fut convoqué de force par son père pour de longues séances pour Cupidon blessé). De Carpeaux aussi cet Amour à la folie, extrait de La Danse et devenu sculpture indépendante, avec cet audacieux bras levé tenant une marotte.

Aimé-James Dalou, Paysanne allaitant, plâtre patiné, 1873 , 143cm, Musée Gulbenkian

Puis on voit la figure accroupie, qui convient si bien à la femme nue au bain, très inspirée de Vénus antiques, la Maternité, statues naturalistes d’inspiration plutôt mariale, (dont une très belle Paysanne allaitant de Dalou en plâtre patiné) et les figures entrelacées, tendresse maternelle ou émoi érotique, le marbre incitant aux bras fermés sur l’être aimé.

Auguste Rodin, L’Âge d’Aiarain, bronze, 1901, 171cm Musée du Chiado

Enfin, dans la section de la figure en pied, règne magnifiquement l’Âge d’Airain de Rodin, première statue peut-être où le corps de l’homme n’est plus idéalisé, parfait, conforme aux canons esthétiques, mais où un modelé soigné montre avec le plus grand réalisme les muscles fluides, les tendons, la peau même du modèle, au point qu’on accusa Rodin d’avoir fait un moulage du corps d’Auguste Neyt, son modèle.

Auguste Rodin dans le musée d’antiques de la villa des Brillants, entre 1908 et 1912, col. Musée Rodin

Ce qui serait passionnant, mais n’apparaît qu’en filigrane dans l’exposition (avec toutefois un essai du commissaire Rune Fredriksen dans le catalogue) serait d’analyser plus en détail les influences antiques dans ces statues. Pour le cas de Rodin, le livre de Liliana Marinescu-Nicolajsen « Rodin. La passion de l’antique » aux éditions du Comité des travaux historiques et scientifiques (CTHS), à partir d’un travail très érudit sur la collection d’antiques de Rodin (et d’autres, dont Jacobsen), en vient à étudier précisément ce sujet, les influences antiques en matière de modelé, de nudité, de fragmentation, de gigantisme, et de mouvement. A titre d’exemple, son analyse de l’Âge d’Airain, en lien avec telle ou telle statue d’Apollon vue par Rodin à Florence ou à Naples, met l’accent sur la différence du chiasme dans la statue de Rodin avec le contraposto de marbres antiques présentant un écartement des jambes plus marqué, excepté certaines Vénus pudiques (p.172-174). On sait par ailleurs que Rodin n’était pas un collectionneur scientifique (comme Jacobsen), mais que non seulement il le faisait avec l’oeil du sculpteur, pour son plaisir et son inspiration, mais aussi qu’il fut un des rares à intégrer oeuvres antiques et créations de sa main.

Photos 1, 2, 3 & 6 de l’auteur (vues d’exposition)

Ypiranga, la rivière rouge

Ypiranga, Caxinguele, vers 1995, sculpture fer

en espagnol

Le sculpteur brésilien Ypiranga (son nom signifie la rivière rouge en tupi) fait l’objet d’une rétrospective dans ce musée de Recife (où on a la surprise d’être accueilli par le Zouave du Pont de l’Alma en bronze ainsi que par un Grenadier du même Diebolt, tirages en bronze arrivés ici on ne sait comment). Et à cette occasion un livre très complet a été édité sur son travail. Peintre, graveur, adepte de l’art-photocopie et de l’art postal, il est surtout connu pour ses sculptures. Âgé de 82 ans, il a profondément marqué l’art contemporain du Nordeste.

Ypiranga, Iemanja, 2001, sculpture fer

Ses sculptures sont des grands assemblages de métal récupéré ici et là, outils, poulies, ferrailles; une pièce emblématique faite de morceaux de coccinelle Volkswagen, exposée dans l’espace public, a été volée par des ferrailleurs. Ses pièces immobiles semblent sur le point de se mettre en mouvement, et parfois, le vent ou un visiteur audacieux va y parvenir. Ypiranga détourne l’objet utilitaire pour en faire une oeuvre d’art, et de plus il transborde ce détournement de son côté de l’Atlantique : lui qui vécut longtemps en Allemagne en a gardé une certaine tradition esthétique, laquelle peut aussi évoquer César ou Tinguely, mais il la « cannibalise », il la remet dans la culture de son pays. Le candomblé en particulier inspire son travail, et beaucoup de ses sculptures en représentent des divinités, les orixas (ci-dessus Iemanja). Tout en haut, un Caxinguele, un écureuil, où la roue introduit une dimension duchampienne.

Ypiranga, xylogravure

En gravure, il pratique beaucoup la xylogravure, bien dans la tradition du Nordeste, mais en y introduisant des motifs stylisés aux traits denses et serrés. Avec des sujets souvent végétaux ou animaliers, il explore les limites de l’abstraction.

Ypiranga, Mélodie paysage, quasi 05, 2001, 105x105cm

Dans ses peintures, davantage que ses portraits et paysages, j’aime ces compositions faites à la peinture automobile sur une plaque de bois : leur simplicité, leur rytme tout musical (est-ce une partition ? des cordes de guitare ?) créent une harmonie visuelle que leurs teintes dorées, inhabituelles dans son travail, rendent précieuse.

Des femmes rebelles

Ana Mendieta, Corazon de roca con sangre, 1975, vidéo

en espagnol

C’est une excellente exposition à la Pinacothèque de Sao Paulo (jusqu’au 19 novembre; précédemment au Musée Hammer à Los Angeles, et au Musée de Brooklyn) présentant les femmes artistes latino-américaines (de 15 pays, y compris les Chicanas aux EU) entre 1960 et 1985. C’est, à vrai dire, une scène que je connais assez peu (sur les 125 artistes présentées, seules 8 m’étaient familières).  Ce sont alors, presque partout, des années de dictatures et de guerres civiles, et l’exposition met l’accent sur l’affirmation du corps féminin comme vecteur politique : le corps féminin permet de remettre en cause tant les canons artistiques que la violence des schémas politiques, culturels et sociaux . Excepté aux Etats-Unis et, dans une moindre mesure, au Mexique, il n’y a pas alors de véritable mouvement féministe artistique (la section titrée Féminismes est d’ailleurs la plus faible de l’exposition, entre mouvement LGBT et taches domestisques). De plus, les artistes féministes nord-américaines durent aussi se positionner face à un mouvement ne tenant alors guère compte de l’oppression spécifique des femmes de couleur. Tout ici tourne autour du corps, son paysage, sa performance, sa carte, son érotisme, l’autoportrait, les formes de résistance et le poids des paroles, pour reprendre les titres des sections. L’épais catalogue (384 pages) est bien fait, avec une approche tantot thématique et tantot géographique; voir aussi cet album.

Lourdes Grobet, Hora y media, 1975, part 3

L’exposition commence avec une vidéo tonitruante de la Péruvienne Victoria Santa Cruz, Me gritaron negra (Ils m’ont hurlé « négresse ») à laquelle elle et un choeur répondent rythmiquement « Negra ! ». Dans la première section, celle des autoportraits, outre les photographies de la Chicana Judy Baca, on remarque la Mexicaine Lourdes Grobet dont le corps jaillit à travers une feuille de papier évoquant un hymen ou une mandorle, en trois photos : d’abord une simple fente, puis une main et un genou, et enfin son corps entier. Ces photographies (par Marcos Kurtycz) ne furent initialement pas fixées, disparaissant progressivement quand on les regardait à la lumière, peut-être une allusion à l’invisibilité des femmes dans le monde de l’art, à leur disparition après un bref passage sous les projecteurs. Le geste de Grobet est comme une venue au monde, une naissance, une libération. Accouchement aussi, l’émergence du corps de la danseuse urugayenne Teresa Trujillo filmée à Paris en 1964 par son compatriote Mario Handler : enveloppée dans une cape élastique, elle en fait sortir un bras puis l’autre, une jambe puis l’autre, comme un animal nouveau-né s’extirpant du placenta. 

Celeida Tostes, Passagem, 1979, photoperformance

Dans la section suivante, Paysage du corps, une performance poétique de la Brésilienne Celeida Tostes est autour d’un thème similaire : nue et couverte d’argile liquide, elle est enfermée dans une jarre d’argile évoquant les urnes funéraires amérindiennes, mais aussi l’utérus maternel. Au bout d’un moment, elle brise les parois de la jarre et se libère, émergeant de l’urne comme un nouveau-né. A côté, la vision fragmentaire du corps de la Brésilienne Mara Alvares dissimulé par des arbres et des rochers, les détails épidermiques de la Brésilienne Vera Chaves Barcello, et surtout les vidéos de la Cubaine Ana Mendieta (une des rares, donc, que je connaissais), Coeur de pierre avec du sang (en haut) et de la Mexicaine Silvia Gruner, nue dans le sable, alternant entre noir&blanc et couleur, encore une naissance. Outre l’accouchement, un autre thème tout aussi spécifique ici est la menstruation, avec des photos de tampons par la Portoricaine Sophie Rivera et la performance sanguinolente de la Colombienne Maria Evelia Marmolejo.

Liliana Porter, ST (line II), 1973

La cartographie du corps est une autre section très riche. On y retrouve Ana Mendieta, le corps écrasé contre une plaque de verre, ou affublée d’une barbe, la Chilienne Eugenia Vargas Pereira au corps dédoublé dans un miroir, les ECGs peints de la Colombienne Sandra Llano-Mejia, et les étranges prothèses du corps augmenté de l’Argentine Liliana Maresca. Plus subtils sont les autoportraits de l’Argentine Liliana Porter qui inscrit sur son visage ou sur ses mains des formes géométriques simples : la ligne tracée sur son doigt continue sur le papier, puis, une fois la photo prise, sur la marie-louise et sur le cadre et enfin, une fois accrochée, sur le mur; une déstructuration du corps en plusieurs lieux, plusieurs moments, plusieurs supports, plusieurs situations, mais, en apparence, une seule ligne.

Gloria Camiruaga, Popsicles, 1982-84, vidéo

On en vient ensuite à des oeuvres plus directement politiques, davantage liées à la résistance contre les dictatures. La Péruvienne Gloria Gomez Sanchez présenta son travail en octobre 1970 dans une galerie entièrement vide, avec seulement une affichette disant « L’espace de cette exposition est celui de ton esprit. Fais de ta vie une oeuvre » : fin de l’art, dématérialisation de l’oeuvre. En 1968 à Rosario, l’Argentine Graciela Carnevale enferma les visiteurs de son vernissage à double tour dans la galerie et s’en fut : pour sortir, les participants involontaires durent briser les vitres. Une symbolique évidente au temps de la dictature. Sous la dictature aussi, en 1982/84, la Chilienne Gloria Camiruaga filma en gros plan des petites filles (dont les siennes) lèchant, non sans sensualité, des sucettes aux couleurs criardes tout en récitant le Je Vous salue Marie; leurs langues et leurs lèvres se colorent, et, au fil de la litanie et du lèchage, apparaissent dans les sucettes des soldats en plastique. Dans ce petit film, un érotisme innocent est transformé en critique insidieuse du pouvoir.

Diamela Eltit, Zona de dolor II, 1981, vidéo

On pourrait encore mentionner la Chilienne Paz Errazuriz (vue à Arles l’an dernier), les Brésiliennes (fort connues) Lygia Clark et Lygia Pape, la photographe mexicaine Graciela Iturbide, la vidéo Tarefa 1 de repassage de Leticia Parente (qui, comme je le notais alors, était la seule à traiter de lutte des classes dans l’expo « féministe » de La Monnaie, d’où sinon les employées de maison étaient absentes, quantité négligeable, pas dignes d’intérêt). Mais je voudrais conclure sur une oeuvre dérangeante, une vidéo de la romancière chilienne Diamela Eltit : l’artiste, femme blanche moderne (romancière réputée, professeur d’université, épouse du dirigeant du PS chilien), rencontre dans la rue un marginal, peu soigné et mal vêtu, boiteux avec béquille, mendiant décrit (par elle dans le cartel) comme schizophrène. Est-ce de la bienveillance sociale dans un monde dominé par le libéralisme et où donc une femme de gauche comme elle doit se montrer généreuse ?  Est-ce du voyeurisme plus ou moins assumé, une fascination pour l’étrange ? Les deux conversent aimablement et, au moment de se quitter, vont s’embrasser chastement sur les lèvres, démonstration de l’ouverture d’esprit de Madame Eltit. Mais l’homme joue au malin et fait pénétrer sa langue dans la bouche de l’artiste, qui tente de se dérober et sort du champ, pendant que l’homme, content de lui, affiche un sourire épanoui. Une agression sexuelle, direz-vous ? Ou bien la révolte d’un gueux, le refus d’un marginal de se laisser instrumentaliser, que ce soit comme objet de pitié ou comme objet d’art. Donc, dans cette exposition de femems rebelles, un homme se rebelle aussi; et une femme est prise au piège de sa démarche condescendante. N’est pas Diane Arbus qui veut. Peut-être n’est ce là qu’une performance mise en scène. Il n’empêche que, en montrant cette vidéo, dont le titre est éloquent « Zone de Douleur II », Diamela Eltit a eu le courage, je crois, de se remettre en question, et, par là-même, de remettre en question le discours prévalent ici (et ailleurs).

Diamela Eltit, Zona de dolor II, 1981, vidéo

Photos 3, 4, 6 & 7 de l’auteur.