Nature et culture (Éva Jospin)

Éva Jospin, Galleria, 2021, bois, carton, dessin à l’encre, encre de Chine, broderie, fil de laiton et cuivre, coquillages.

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D’Éva Jospin, on admire depuis longtemps les impénétrables forêts faites de carton sculpté, non seulement l’ingéniosité et la maîtrise technique, mais surtout le mystère qui s’en dégage. Mais, pour être franc, ça commençait à être répétitif et peu novateur, et on ne distinguait plus trop une forêt d’une autre (sinon dans la mise en scène de la monstration, comme au Louvre en 2016, où j’avais perçu un espace sacré). Et c’était le cas de sa forêt récemment installée sous les combles rénovés du Musée de la Chasse. Mais ce même Musée vient de lui offrir la possibilité d’un grand pas en avant.

Éva Jospin, Galleria, 2021, détail

Certes on avait déjà pu voir un balcon en fer d’où pendaient quelques lianes dérisoires en carton (on le retrouve ici), on savait qu’un cénotaphe avait été aussi construit, mais on n’était pas préparé à cette Galleria. À l’intérieur d’une forêt est creusée latéralement une galerie, non point de mine, mais de palais Renaissance. Son toit voûté en demi-cintre s’orne de caissons, mais ce sont surtout ses parois qui attirent le regard. Pénétrant dans cet abri / studiolo, on retrouve dans les 24 vitrines un rappel de la nature, entre dioramas, rocailles, dessins, forêts miniatures, brindilles et feuilles dorées qui bougent sous mon souffle. Mais c’est une nature apprivoisée, mise en scène au second degré, acculturée, comme dans un cabinet de curiosités. De la verticalité triomphante et quelque peu hostile du mur d’arbres extérieur, on passe dans une intimité caverneuse, arrondie, hospitalière ; du chaos organique des branches externes, on passe à un agencement bien ordonné que perturbent à peine quelques brindilles folles ; de la froideur végétale impénétrable, on passe à un univers de contes merveilleux, de rêves baroques, un espace où le mythe peut se construire. Mais tout reste artifice, illusion.

Èva Jospin, broderie, photo de l’auteur

Un peu de couleur égaye ces vitrines, ainsi qu’un cadre situé dans l’axe de la galerie, à sa sortie : ce sont des broderies, qui apportent ici des tons assourdis, mais néanmoins détonnant dans la monochronie du carton. Cet ensemble est-il un souvenir d’une décadence antique dévorée par la nature, une évocation de ruines envahies par la végétation ? Ou bien est-ce au contraire la crainte de la déforestation, de l’envahissement bétonneur qu’il faut sentir là ? Peut-être plutôt la recherche d’un équilibre instable et fragile entre nature et culture (la raison même de ce Musée, d’ailleurs).

Èva Jospin, Nymphées, 2019, bois, carton, papier coloré, laiton, cire et plâtre, coll. Renschdael Art Foundation, détail ; & Encre des Grottes, 2017, encre sur papier.

À l’étage, des lianes invasives occupent subrepticement une cabane, et trois édicules, cénotaphe, caprice et nymphées trônent dans les salons, le dernier offrant une architecture complexe de passages, de colonnades et de promontoirs en laiton, comme en attente d’un récit.

Faustine Cornette de Saint-Cyr, Voyage au bout de la nuit, 2017, pages de papier plié.

Éva Jospin a invité trois autres artistes dans son exposition : Guillaume Krattinger et ses sculptures en verre, Aurore d’Estaing et ses délicates aquarelles d’oiseau, et Faustine Cornette de Saint-Cyr. Cette dernière, dont le travail sur les mots m’avait fasciné il y a bientôt neuf ans, présente ici trois ensembles autour de la disparition du texte : un livre (La Recherche du grand gibier blessé) illisible derrière un écran translucide, des bocaux dans lesquels on ne peut voir que la page de titre d’un livre, et, après l’avoir fait pour Brasillach (Comme le temps passe), une réduction du Voyage au bout de la nuit de Céline en un cadre d’origamis en forme de papillons épinglés, un pour chaque page (247 au total, je crois) : à la fois une impossibilité de lire ce texte et une transformation du livre en monument, toute l’ambiguïté de nos rapports avec ces auteurs géniaux et sulfureux.

Toutes photos sauf la troisième, courtesy du Musée, (c) Béatrice Hatala.

Les lignes de Bernar Venet

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Le nouvel espace de la galerie Ceysson & Bénétière à Saint-Étienne, situé entre deux des hauts lieux locaux (le Chaudron et la Comédie, avec les mânes de Jean Snella et de Jean Dasté, deux idoles de ma jeunesse) est une cathédrale : d’immenses salles lumineuses où des oeuvres de grande taille peuvent se déployer. Je ne sais quel sera l’effet quand ils présenteront des miniatures de Philippe Favier, mais l’exposition inaugurale, avec les sculptures de Bernar Venet (jusqu’au 23 décembre; voir aussi le site de sa fondation), est idéale pour cet espace imposant. Venet vient du noir, du goudron, du charbon, de l’obscur, et il vient de l’équation, de la formule, de la ligne.

Sont montrées principalement ici ses Lignes indéterminées, qui, aléatoires, imprévisibles, s’affranchissant de la rigueur mathématique, flirtent avec le gribouillis informe, révélateur d’un inconscient distrait : des anti-sculptures en quelque sorte. Et ces Lignes, découpées au chalumeau dans un combat avec la matière, où le geste de l’artiste se confronte à la résistance de la matière, sont de fer, sombre ou rougeâtre (car rouillé), immenses, massives et pourtant aériennes, quasi menaçantes dans cet espace qu’elles occupent comme autant de créatures inconnues, d’insectes mutants, de tourbillons envoûtants. La plus ancienne, de 1980, en bois patiné, semble encore apprivoisable, caressable, mais nul n’ose s’approcher trop près des lourds monstres d’acier, enroulés sur eux-mêmes, entremêlés, parfois effondrés, mais qu’on imagine prêts à se détendre d’un coup et bondir. Leur gravité et leur harmonie les font uniques, avec leurs douces rondeurs et leurs aspérités vives.

Et parfois la ligne devient surface, aplat, dont le contour dentelé délimite un terrain, un espace d’acier moiré, une fenêtre obscure, mais sur quoi ?

Dessin de Bernar Venet (détail d’une photographie de vue d’exposition).

À noter aussi les dessins de Venet, où encre et graphite composent des reliefs lumineux, des reflets chatoyants. Les éditions d’art Ceysson viennent d’ailleurs d’éditer un superbe livre de 336 pages qui reprend les dessins de Bernar Venet, le plus ancien datant de 1953. Après ses débuts scolaires (portraits d’après Botticelli et Rembrandt de 1958/59) et les dessins plus mathématiques des années 60 et 70, le catalogue déploie sur plus de 200 pages ses lignes indéterminées. Brève introduction historique (6 pages) de François-René Martin (livre reçu en service de presse). Le même éditeur vient de publier Le tas de charbon, sur cette oeuvre de 1963 de Venet, avec, là, un appareil critique important, un long texte à la fois érudit et sensible de Bernard Ceysson (107 pages, plus 75 pages de notes, sur les 232 pages de l’ouvrage; 28€).

Toutes images : vues d’exposition, (c) C. Cauvet, courtesy de la galerie.

La critique de livres de photographie

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Le magazine semestriel gratuit The PhotoBook Review, que nous lisions parfois à l’occasion de foires où des piles d’exemplaires étaient à la disposition du public, qui les lisait distraitement, était davantage un outil de référence et de promotion (tiens, je devrais acheter ce livre) que de critique. Les textes sur les livres étaient toujours élogieux, les interviews des auteurs/photographes les montraient sous leur meilleur jour, sans la moindre question embarrassante. Je ne sais quelle était l’équation économique du magazine, qui n’avait pas trop de publicité (loin du champion ArtForum, qui lui, n’est pas gratuit), mais le nº20 du magazine sera le dernier : il se saborde et « sera intégré » dans Aperture.

Le dernier numéro, édité par Clément Chéroux (et illustré par une photographie de sa dense bibliothèque en Normandie), est de la même veine que les précédents, mais il contient un très intéressant chant du cygne, qui est la raison de mon billet. C’est un texte de David Solo, titré « Why is This a Photobook? », mais c’est le sous-titre qui conte : « A Call for a Richer PhotoBook Criticism » , et, sous des dehors fort courtois, c’est une critique de la faiblesse des critiques de livres photo en général, et de ce magazine en particulier.

En voici quelques extraits, traduits par mes soins : « Alors qu’il y a beaucoup d’information sur les livres photo, elle est la plupart du temps promotionnelle ou descriptive, avec des commentaires du type : C’est un bon livre, je le recommande, en voici un résumé. Et elle concerne les photographies plutôt que le livre lui-même. » « La critique de livres photo devrait parler non seulement des photographies dans le livre, mais aussi du livre en tant que création artistique. »
« Étant donné que les recensions de livres photo sont pour l’essentiel basées sur les informations fournies par l’éditeur ou l’auteur, elles reflètent toujours la même perspective, au lieu d’indiquer comment ce lecteur spécifique écrivant sa critique a perçu ce livre et pourquoi. »
« La critique devrait offrir une grande variété de voix et d’opinions, analyser les livres selon différentes perspectives culturelles et les insérer dans un paysage historique plus large. »

Alors que d’autres formes artistiques (littérature, poésie, musique, film, etc.) sont l’objet non seulement de simples articles informatifs et promotionnels, mais aussi de critiques structurées, offrant aini une variété de jugements basés sur des observations objectives du travail en détail, David Solo note que le livre photo n’a pas atteint ce niveau de légitimité et de reconnaissance. Il indique trois initiatives intéressantes, la récente Book Art Review , les Photobook Sessions, et la Contemporary Artists’Book Conference, qui toutes mettent davantage l’accent sur la critique que sur la promotion.

À mon sens, le même discours pourrait s’appliquer à la photographie dans son ensemble et à l’essentiel de l’art contemporain : trop de discours d’information et de promotion, et pas assez de critique. Je ne prétends pas ne jamais tomber dans les travers de la simple information plus ou moins promotionnelle et non critique, mais ce texte est inspirant et devrait me guider.

On ne peut que regretter que ce soit au moment de disparaître que The PhotoBook Review donne la parole à quelqu’un pointant aussi pertinemment ses lacunes. Si ce texte avait paru dans le numéro 1, il y a dix ans, nous serions tous plus intelligents.

Archives vendues, archives volées, et la société du spectacle

Document des archives Sanguinetti (avec Guy Debord).

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Gianfranco Sanguinetti fut un compagnon de Guy Debord et un des leaders des situationnistes en Italie. Essayiste, il publia sous le pseudonyme Censor un livre titré Véridique rapport sur les dernières chances de sauver le capitalisme en Italie dans lequel, prétendant être un haut commis de la bourgeoisie conservatrice cultivée, il prônait l’alliance entre le patronat et le Parti Communiste, seul capable de mater les révoltes ouvrières. C’était un pamphlet sous « faux drapeau », qui trompa tous les commentateurs. Il est aussi connu pour avoir dévoilé l’implication des services secrets italiens dans l’attentat de la Piazza Fontana en 1969 dans son texte Le Reichstag brûle-t-il ?. Dans un autre registre, il a bien connu Miroslav Tichý et a écrit un des plus beaux textes sur lui, Miroslav Tichý, Les Formes du vrai (2011). Ayant accumulé d’importantes archives sur ces différentes facettes de sa vie et de ses engagements politiques (au-delà de l’Internationale Situationniste dissoute en 1972), il les stockait dans sa cave à Prague, ville où il vit depuis trente ans, et elles étaient inaccessibles aux chercheurs historiens.

Document des archives Sanguinetti (avec Miroslav Tichý).

En 2013, la maison de vente aux enchères Christie’s vendit pour $650 000 ses archives à la Bibliothèque Beinecke de l’Université de Yale, laquelle avait déjà tenté vainement d’acheter les archives de Guy Debord à sa seconde épouse Alice Becker-Ho (mais la BnF organisa un dîner de donateurs à 10 000€ le couvert pour contribuer à lever la somme demandée par Alice Becker-Ho, et les archives Debord restèrent en France). Beinecke a acquis d’autres archives de situationnistes, dont celles de Jacqueline de Jong (ce qui permit l’édition de ce livre) et les met en libre accès gratuitement aux chercheurs. Un traducteur et éditeur américain de l’univers post-situationniste, Bill Brown, se sentant floué par cette vente, s’insurgea contre Sanguinetti dans une lettre insultante qu’il rendit publique sur Internet (j’avais moi aussi essuyé son agressivité quand il traduisit mon billet sur l’exposition Debord à la BnF).

Vue d’exposition, Lisbonne.

L’artiste du Malawi Samson Kambalu (né en 1975), alors relativement inconnu, travaillait sur une thèse sur William Blake à la bibliothèque Beinecke, fut conduit (ou incité) à s’intéresser aux 62 boîtes des archives Sanguinetti à Yale (sous le prétexte assez obscur de la psycho-géographie chez Blake) et entreprit de photographier clandestinement environ 3000 de ces documents, pendant quatre mois, en contradiction avec les règles de la bibliothèque. Ses motivations exprimées de manière assez confuse dans son discours étaient de protester contre cette vente, de s’affirmer lui-même comme situationniste (ou post-situationniste) et, dans une logique de potlatch, de « rendre les archives à l’Italie », ce qu’il fit en les exposant à la Biennale de Venise en 2015 dans un stand au titre de Sanguinetti Breakout Area (les archives concernaient certes beaucoup l’Italie, mais l’avaient quitté des décennies plus tôt quand Sanguinetti s’était installé à Prague); il incitait les visiteurs à photographier les documents présentés et à les partager en ligne. Outre l’ex-galerie de Kambalu, cette exposition eut le soutien du British Council  et de la Ford Foundation, dont on ignorait jusque-là l’intérêt pour les situationnistes. On notera au passage la similitude (sûrement involontaire) de l’expression hyper-nationaliste « rendre à l’Italie » avec celle de Vincenzo Peruggia, le voleur de la Joconde. On ne manquera pas de se demander comment, alors que la quasi totalité de l’archive est en français et en italien, Kambalu, ne parlant aucune de ces deux langues, a pu faire sa recherche dans ces documents. On remarquera aussi que l’entrée à la bibliothèque de Yale est gratuite (mais certes réservée aux étudiants et chercheurs, comme dans toutes les bibliothèques universitaires) alors que l’entrée à la Biennale de Venise coûte, je crois, 25€ pour une seule entrée : le passage du monde de la sélection sur la base des compétences scientifiques à celui de la sélection par l’argent n’était pas exactement un « retour au domaine public », au contraire. Et on notera enfin que Kambalu fut payé pour sa participation à la Biennale, et que de plus il y avait mis en vente trois exemplaires d’un gros « livre d’artiste », Theses, qui était une simple reproduction d’une partie des archives de Sanguinetti, au prix de 8.500 £ l’exemplaire.

Gianfranco Sanguinetti, Theses, livre compilé par Samson Kambalu à partir des archives et vendu £8500.

À la suite de cette exposition à Venise, Sanguinetti intenta un procès à la Biennale de Venise, qui demanda la mise en cause de Kambalu, et il perdit. La sentence du juge vénitien Luca Boccuni en date du 7 novembre 2015 semble davantage être une opinion esthético-morale plutôt qu’une décision juridique; on peut y lire « l’oeuvre de Kambalu a mis en évidence la contradiction entre la lutte théorisée contre la marchandisation de l’œuvre de l’intellect de Sanguinetti et la mise en vente des œuvres de la part de Sanguinetti » et « l’installation de Kambalu est dédiée à la « fuite » de Sanguinetti de son idéal situationniste. » 

Lettre de Bill Brown à l’exposition de Venise, partiellement occultée.

L’exposition Sanguinetti Breakout Area qui consiste quasi exclusivement en photographies des documents des archives que Kambalu tient dans sa main (ce qu’il définit comme son « intervention artistique ») et d’un livre les regroupant, a ensuite été montrée en divers lieux ; elle comprend aussi la lettre de Bill Brown, sans l’autorisation de l’auteur, qui protesta, et à demi dissimulée (car, dit Kambalu, il craignait d’enfreindre le droit d’auteur de Bill Brown !). Ce fut, à 40 ans, le début de la reconnaissance par un certain monde de l’art contemporain de Kambalu en tant qu’artiste, alors qu’il avait peu exposé auparavant. A l’occasion d’une exposition à Ostende au Mu Zee, Kambalu tourna un film de fiction de plus de deux heures représentant un faux procès (ce dont beaucoup ne furent pas conscients, ce journaliste trouvant même Kambalu « nerveux » dans l’attente du jugement) avec des acteurs jouant le juge, son greffier, un expert en « situationnisme » et les avocats, lequel reprend plus ou moins les thèmes du procès vénitien, mais dans un style moins « stalinien » et plus légaliste. On notera pour mémoire que tant l’ « expert », Sven Lütticken (dont, sauf erreur, le site personnel ne mentionne aucun texte dont le titre comprendrait les mots Debord, société du spectacle ou situationnistes ; en cherchant un peu, on trouve un article dans Grey Room ; sans doute aurait-on pu trouver des « experts » plus experts …) que Kambalu utilisent à profusion le mot « situationnisme », mot que les situationnistes ont toujours récusé, refusant d’en faire une idéologie en « isme ».

Samson Kambalu, projet pour la 4ème plinthe de Trafalgar Square, maquette dans l’exposition Culturgest.

Culturgest, à Lisbonne, consacre jusqu’au 6 février une exposition à Kambalu. Deux des salles sont allouées au Sanguinetti Breakout Area, y compris ce film, les six autres salles montrent divers travaux de l’artiste, des étoffes, des cartes postales, des petits films absurdes (qu’il définit comme l’esthétique nyau), et son projet pour la 4ème plinthe de Trafalgar Square (aux lauréats de qualité très inégale), un homme noir qui refusa en 1914 d’ôter son chapeau devant des Blancs : peu de choses à en dire. La légitimité fondatrice de Kambalu semble se réduire à ce Sanguinetti Breakout Area, datant de 2015, le reste n’ayant guère de densité. C’est l’occasion de rappeler, puisque cette exposition est à Lisbonne, que, en portugais, situacionista signifie « celui qui soutient la situation politique dominante », une définition qui ne s’applique ni à Debord, ni à Sanguinetti, mais qui pourrait bien convenir à Kambalu.

Capture d’écran du film.

Les arguments juridiques présentés par Kambalu dans le film et dans ses écrits sont de trois ordres. Premièrement, Sanguinetti ne serait pas l’auteur de l’archive, puisqu’elle comprend des lettres signées par d’autres et des documents dont il n’est pas l’auteur. Tant juridiquement que moralement, cet argument est rapidement démonté, le créateur d’une archive étant reconnu comme faisant œuvre d’auteur.

Capture d’écran du film.

 Deuxièmement, les situationnistes étaient opposés à la notion même de droit d’auteur, de copyright et la revue Internationale Situationniste portait la mention « Tous les textes publiés dans I.S. peuvent être librement reproduits, traduits ou adaptés, même sans indication d’origine ». Cette position de principe des situationnistes est présentée comme moralement en contradiction avec la volonté de Sanguinetti de faire respecter ses droits, mais Il y avait dès le début une ambiguïté évidente : l’anti-copyright avait une valeur purement discrétionnaire et non juridique, ainsi que le montra l’action contre l’éditeur italien De Donato, qui avait publié une fausse traduction de Debord. De plus, il avait été spécifié pour la revue et non pour les livres : aucun livre de Debord ne porte cette mention. Et Debord fut publié d’abord par Champ Libre, puis, après l’assassinat de Lebovici, par Gallimard, Arthème Fayard et Flammarion qui, tous, n’hésitaient pas à faire respecter ses droits le cas échéant. Cette position de principe concernant les articles de la revue Internationale Situationniste (1958-1969) autorisait-elle Kambalu à reproduire ces documents en licence ouverte ? Alors que le curieux jugement de Venise faisait grand cas de cet argument, le faux juge d’Ostende dans le film ne le retient pas : juridiquement, dit-il, Sanguinetti a le droit de changer et d’avoir sur ce sujet une opinion différente en 2015 de celle de 1969. Certains pourront sans doute critiquer moralement Sanguinetti sur ce point, comme le fait Kambalu, et s’étonner qu’il ait porté plainte, mais tant historiquement que juridiquement, cet argument ne tient pas.

Troisièmement, y a-t-il eu intervention artistique de Kambalu du fait que ses doigts sont visibles dans la plupart des photographies des documents ? Le juge du film (là encore plus prudent que celui de Venise) a soigneusement évité de définir si c’était là de l’art ou pas, considérant que ce ne pouvait être là qu’une opinion subjective (et donc à chacun de nous de juger si l’inclusion de deux doigts, qu’ils soient noirs ou blancs, dans une photographie constitue un acte artistique). Mais il a considéré qu’il s’agissait là d’une parodie, n’empêchant pas l’accès à l’original et basée sur le détournement humoristique, et donc permise par la loi. Sur ce motif il a débouté Sanguinetti (dont, en tout cas dans ce film, l’avocate n’était pas de première qualité).

Document des archives Sanguinetti.

Au final, lequel est le moins situationniste des deux ? Celui qui vend son archive et défend son droit d’auteur, ou celui qui construit sa notoriété en s’appropriant l’œuvre de l’autre sous prétexte de critique et de détournement ?

Documents des archives Sanguinetti.

Face aux incongruités de cette histoire, il faut tenter de poser des questions plus larges : vu l’incohérence de son discours, Kambalu a -t-il été instrumentalisé, et par qui ? Fut-ce une opération qui le dépassait et dont il ne fut qu’un simple outil, bien récompensé ? Y a-t-il un lien avec l’ouvrage de Jean-Marie Apostolidès dénigrant Debord, Debord le Naufrageur, paru chez Flammarion la même année que la Biennale, et fort controversé (et basé lui aussi en bonne partie sur les archives Sanguinetti, lequel l’a dénoncé comme une imposture) ? Toute cette affaire semble être une magnifique illustration de la Société du Spectacle, qui reste un livre incontournable pour comprendre notre monde.

Note déontologique : l’auteur a contribué un texte à l’exposition d’une partie des œuvres de Tichý de la collection Sanguinetti en 2017 à Marseille.

Dans un esprit kambalusituationniste, les photographies provenant du site de Kambalu ne sont pas créditées et vous êtes encouragés à les reproduire et les diffuser.

Les fantômes d’Henri Foucault

Henri Foucault, Éclats, vue d’exposition, Galerie Italienne

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De la rue, à travers l’immense vitrine, on est aussitôt saisi, attiré par ces quatre corps flottants sur un fond blanc, ces quatre danseuses aériennes qui volent et bondissent. Mais qu’est-ce ? Un dessin ? Une sculpture ? Henri Foucault (j’écris trop tard, l’exposition à la Galerie Italienne vient de se terminer) était sculpteur, et l’est encore, mais ce sont là, d’abord, des photographies, en fait des photogrammes, des empreintes d’un corps nu sur du papier photosensible dans une chambre noire, la marque plus ou moins forte du corps créant des gris plus ou moins denses. On ne voit donc que leur silhouette, la courbe de leurs bras, la cambrure de leurs pieds, la pointe de leurs seins. Mais ces silhouettes sont remplies de lumière et d’ombre : tout l’intérieur est constellé, non de pixels, mais de petites pastilles provenant de la découpe d’autres photographies, d’autres corps, du blanc au noir.

Henri Foucault, Chevelure ligneuse, 2016, photogramme et épingles en inox, 72x92cm

À l’íntérieur de la galerie, d’autres corps, selon le même procédé, sont plus brillants, constellés d’épingles (comme les trois corps horizontaux à gauche en haut) ou de cristaux, acquérant ainsi une épaisseur, une dimension sculpturale. Plus loin, ce sont des chevelures qui se dessinent telles des méduses abstraites sur un fonds noir : chaque cheveu y est visible, dessiné point à point par la tête d’épingle : composition fascinante et déroutante. Henri Foucault est, en quelque sorte, un « sculpteur en photographie », jouant tant du crayon lumineux de la photographie que de la matérialité de son soulignement solide. Les formes se dissolvent, deviennent évanescentes, des lignes minimalistes, des dessins rorschachiens.

Henri Foucault, Apparition, 2021, photogramme et cristaux Swaroski, en trois parties, 219x66cm

Outre les corps, Foucault joue aussi avec les lettres, décomposant des poèmes lettre à lettre pour en faire une composition dépouillée et indechiffrable. En bas, une Apparition, fantôme doré et cristallin.

Sommaire d’octobre 2021

12 billets ce mois-ci

1er octobre : Photographies du MoMA au Jeu de Paume

3 octobre : Hamburger Bahnhof

4 octobre : Soutine et de Kooning, la peinture au-delà de la forme

5 octobre : C’était au temps …. Boucher et le libertinage

6 octobre : Du sang et des larmes : António Saint Silvestre

11 octobre : Ruines modernes (Nuno Perestrelo)

12 octobre : Brognon Rollin, passeurs de frontières, magiciens du temps (bis)

16 octobre : Botticelli, l’adorer ou l’abhorrer ?

20 octobre : Poèmes industriels de Marcel Broodthaers

21 octobre : Les Détenues de Bettina Rheims

22 octobre : Mahjoub Ben Bella, peintre de la musique, musicien de la peinture

23 octobre : Marlene Dumas, entre impressionnistes, romantiques et Sumériens


Er deux livres pour enfants dans la collection « En chemin avec » chez Hazan Jeunesse, de Didier Barraud et Christian Demilly (chacun 32 pages, 20 oeuvres, service de presse) :

  • Hokusai avec des explications très claires sur son style, sa technique, et aussi le Mont Fuji et la vie quotidienne. Ainsi qu’une incidente sur son influence, de Van Gogh aux mangas.
  • Gustav Klimt, pas trop édulcoré, et mettant bien l’accent sur le trouble qui nous envahit face aux fonds dorés et aux détails chatoyants.

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Marlene Dumas entre impressionnistes, romantiques et Sumériens

Marlene Dumas, The Death of the Author, 2003, huile sur toile, 40x50cm, coll. Julie van Leeuwen

en portugais

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On ne peut que saluer l’audace de Marlene Dumas, qui, au Musée d’Orsay (jusqu’au 30 janvier) se confronte au romantisme et à l’impressionnisme. Il faut commencer par la salle des impressionnistes au 5ème étage, où s’organise trois « conversations ». La plus poignante est sans doute celle avec le magnifique portrait de sa femme morte par Monet, peint la nuit même de sa mort (Monet avoua plus tard à Clemenceau qu’il en avait un peu honte, peindre au lieu de prier) où le tourbillon flou des traits de couleur autour du visage traduit le sentiment de tristesse désespérée du peintre, possédé par une nécessité créative qui l’emporte. La représentation de la femme morte n’est pas rare (on peut citer Hodler), mais Dumas s’en abstrait, en nous montrant un mort rigide, à demi caché par le drap, impersonnel, non nommé, qui est en fait Louis-Ferdinand Céline, d’après une photographie (de Pierre Duverger, je crois). Mais Dumas nomme ce tableau La Mort de l’Auteur, thème barthésien qui rajoute une complexité indue à cette confrontation de cadavres, laquelle pouvait tenir par elle-même, par ses seules images, et n’avait pas besoin de cette allusion pédante.

Marlene Dumas, Waiting (for Meaning), 1988, huile sur toile, Kunsthalle zu Kiel, 50x70cm

Plus intéressante est la réflexion autour du tableau de cette femme noire nue, jambes pendantes, renversée sur un lit défait, qui a été placé entre un Bonnard et un Toulouse Lautrec aux formes similaires, mais qui, chez Dumas, fut inspiré par une photographie de David Hamilton. Le titre, En attendant (le sens), n’a évidemment aucun rapport avec l’image offerte, mais traduit plutôt la perplexité de l’artiste face à la peinture, et, partant, celle du spectateur, « déjouant l’attente d’un sens donné provenant d’une image ». Quant à la conversation entre la Nuit étoilée de Van Gogh et le front brillant de Moshekwa, elle a du mal à convaincre.

Montage : Marlene Dumas, The Origin of Painting, 2018; Time and Chimera, 2020; & The Making of, 2020, huile sur toile, chacune 300x100cm

Bien plus réussie est l’exposition au niveau 2 dans laquelle Marlene Dumas rend hommage à Baudelaire pour son bicentenaire, d’abord avec deux portraits (et aussi Jeanne Duval), ensuite en illustrant certains de ses poèmes peu connus (le joujou du pauvre, le désespoir de la vieille), en peignant certains sujets chers au poète (le rat, la bouteille, la bougie). Dans cette longue salle, au milieu d’une vingtaine de peintures de Dumas, se crée une atmosphère baudelairienne, mélancolique et sensuelle. Trois grandes compositions illustrent l’acte artistique; titrées l’origine de la peinture, le temps et la chimère, et la facture (Making of), elles montrent l’acte créateur lui-même, dessin d’une ombre ou modelage d’une statue (montage des trois ci-dessus).

Marlene Dumas, Lady of Uruk, 2020, huile sur toile, 130x110cm

Au bout de la salle, la Dame d’Uruk. Uruk est la ville mésopotamienne où, semble-t-il, l’écriture cunéiforme fut inventée au milieu du 4ème millénaire; la Dame d’Uruk est une statue en calcaire et marbre d’environ 3300 avant JC, une des plus anciennes représentations d’un visage de femme. Ce sont ses traits que Marlene Dumas reprend ici pour célébrer une forme de beauté éternelle, intemporelle (elle avait aussi peint Nefertiti). Quel lien avec Baudelaire ? Peut-être la tonalité baudelairienne de ces vers de l’épopée de Gilgamesh, le roi d’Uruk désespéré de la mort de son double Enkidu : « Mon dieu, le jour brille, lumineux sur la terre, pour moi le jour est noir, la tristesse, l’angoisse, le désespoir au fond de moi, la souffrance m’engloutit comme un être choisi uniquement pour les larmes. » Un prétexte ténu mais judicieux.

Mahjoub Ben Bella, peintre de la musique, musicien de la peinture

Mahjoub Ben Bella, Silence (Hommage à John Cage), 2016, huile sur toile, coll. part.

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Le peintre Mahjoub Ben Bella est décédé il y a un an, et, après Angoulême, le MUba à Tourcoing, situé tout près de son atelier, lui consacre (jusqu’au 21 février) une exposition placée sous le signe du geste et du mouvement, du rythme et de la musique, avec une quarantaine d’oeuvres. S’il est un peintre dont l’oeuvre peut en effet être approchée en termes musicaux, c’est bien Ben Bella. Et d’abord parce que nombre de ses tableaux sont directement inspirés par la musique : leurs titres sont (ci-dessus) Silence (Hommage à John Cage), ou (plus bas) Hommages à Renaud Gagneux, ou l’Oiseau de feu (Hommage à Igor Stravinsky).

Mahjoub Ben Bella, Signatures, 1993, encre sur calque, 250x1400cm
Vue d’exposition

Ensuite parce qu’une oeuvre monumentale, Signatures, fut composée par le peintre, en direct si j’ose dire, lors d’une représentation des Ballets du Nord en 1993 sur la musique de Pacific 231 d’Arthur Honegger, musique inspirée par le rythme d’une locomotive à vapeur : un papier calque géant, long de 14m et haut de 2,5m, était au fond de la scène, et l’artiste, sur un échafaudage derrière le papier, peignait, presque en transe, pendant le spectacle. Les formes et les couleurs apparaissaient par transparence, chaque couleur correspondant à un instrument et les formes traduisant le rythme de la musique. À peine si on apercevait Ben Bella en transparence, pendant qu’il bondissait d’un côté à l’autre, et peignait ces rythmes colorés et vigoureux sur le papier.

Mahjoub Ben Bella, Hommage à Renaud Gagneux I et II, 1989, partition marouflée sur toile, acrylique et encre de Chine

Mais surtout parce que rythme, vibration, murmure ou fugues musicaux sont omniprésents dans ses tableaux, certains plus structurés tels des partitions, comme ci-dessus, des partitions du compositeur Renaud Gagneux couvertes de touches colorées; d’autres tableaux sont plus rythmés, d’autres enfin pleins d’une envolée allègre ou fougueuse. Lors de sa grande exposition en 2013, j’écrivais que j’avais été d’abord submergé par la couleur éclatante des tableaux, plongeant à chaque reprise dans un univers vif, chatoyant, densément coloré. Mais il y a bien plus que la couleur, car chaque toile est strictement composée, architecturée, structurée et que ces surfaces planes recèlent des profondeurs en trompe l’œil, hors de toute dictature perspectiviste. Si on ressent d’abord une énergie débordante et impulsive émanant de ces tableaux, on réalise au bout d’un instant qu’elle est toujours canalisée, mise en forme, maîtrisée, cadrée.

Mahjoub Ben Bella, Vibrations, 2004-05, huile sur toile, coll. part.

Ces toiles en all-over (qui, parfois, évoquent Pollock) sont aussi des compositions rigoureuses. Elles sont habitées d’une écriture proliférante, de signes entrelacés qui ne sont ni latins, ni arabes, et, dénués de tout sens littéral, resteront à jamais illisibles, graphies qui se mêlent à la surface peinte, la pénètrent, la font frémir. Le tableau Vibrations ci-dessus est peint avec trois pinceaux attachés, créant ainsi une vibration ondulatoire, saccadée et hypnotique. Certaines toiles s’ornent de trilles blanches, ponctuant la toile et la rythmant dans une frénésie sauvage et néanmoins cohérente. On y ressent une musicalité profonde, un écho entre écoute et vision, entre peinture et musique.

Jî Drû et Sandra Nkaké le 9 octobre 2021 dans l’exposition

Une « preview » ouverte au public s’est tenue quelques jours avant l’ouverture officielle. Lors de cette préouverture d’un jour, avaient été invités l’extraordinaire chanteuse Sandra Nkaké et le musicien Jî Drû pour un concert dans l’exposition, avec le fils du peintre, le musicien Nadjib Ben Bella, dans le cadre du Tourcoing Jazz Festival (vidéo).

Photos 2 et 3 courtesy du Musée; autres photos de l’auteur.

Les Détenues de Bettina Rheims

Bettina Rheims, Morgane, novembre 2014, Roanne

en espagnol

Je n’ai jamais été un très grand fan de Bettina Rheims, peut-être suis-je trop puritain pour apprécier certaines de ses créatures glamour et sexuées (je trouve néanmoins honteux que la moraline l’ait exclue de la prétendue Histoire Mondiale des Femmes Photographes). J’ai donc moyennement apprécié deux de ses expositions à l’Institut pour la Photographie à Lille (jusqu’au 5 décembre), que je visitais pour la première fois, ni l’immersion totale dans les corps dénudés de La Chapelle, qui m’a mis mal à l’aise, ni le récit érotico-surréaliste de sa série Rose c’est Paris avec Serge Bramly (dans ce cas, plus que les images finales, j’ai trouvé intéressante la présentation de ses archives, montrant ses recherches, ses tâtonnements), mais c’est plus là, pour moi, je crois, une question de sujet, de thème que de qualité intrinsèque. J’ai par contre été fasciné par sa série Détenues (que je n’avais pas vue à Vincennes en 2018) : dans une série de salles en chicane sont exposées 51 photographies de détenues dans des prisons françaises (Lyon, Roanne, Rennes, Poitiers) prises en Octobre et Novembre 2014, à taille humaine (127 par 97 cm). Ces femmes posent frontalement sur un fond blanc sans la moindre fioriture, certaines au naturel, d’autres apprêtées, maquillées, dans leurs plus beaux atours. Une pleure (Niniovitch, à Roanne, ci-dessous), une cache son visage (Romy à Poitiers), une seule rit (Cloé, à Rennes). Chacune est un individu singulier, une personne digne, au-delà des crimes commis (infanticide, meurtre du conjoint, assassinat, trafic de drogue, …). La plupart ne donnent que leur prénom, mais quatorze d’entre elles sont identifiées par leur nom de famille (dont la « confidente » de Monique Olivier-Fourniret). Cette approche individuelle, sans marqueur de l’enfermement, c’est de l’anti-Bertillon, c’est la découverte d’un monde pour nous inconnu, mais peuplé de femmes qui nous semblent si familières, nos mères, nos soeurs, nos filles, nos amantes.

Bettina Rheims, Niniovitch II, novembre 2014, Roanne

Cette démarche de Bettina Rheims redonne à ces femmes une humanité, une individualité que la prison nécessairement annihile. Devant l’objectif, ces femmes ont la sensation rare d’être regardées comme femmes, elles qui ne sont plus que des numéros, elles qui n’ont plus d’occasion de séduire (une exception : un couple de lesbiennes qui posent ensemble , Elvira et Lagdar à Roanne); mais une critique féministe y dénonce curieusement une injonction à la femme d’être désirable et de séduire. Que devient la féminité quand on est incarcérée ? Ces photographies (un tirage leur est donné) sont peut-être destinées à leur famille, à leur mari ou à celui qu’elles voudraient rencontrer une fois sorties, mais ce sont avant tout des photographies pour elles-mêmes, pour qu’elles se regardent elles-mêmes et regagnent ainsi leur dignité, leur auto-estime. Certaines sont des mamies sévéres, certaines portent sur leur visage les traces de leurs malheurs, de leur dépression ou de leurs addictions, d’autres paraissent encore des enfants (Lu ci-dessous et Jess à Rennes); certaines font les fières, défiantes. Et parfois, au fond de leur regard triste, surgit un peu de la flamme que les années de détention ont étouffée.

Bettina Rheims, Lu, novembre 2014, Rennes

Ce projet a été fait à l’initiative de Robert Badinter qui souhaitait que Bettina Rheims « restitue à chacune sa personnalité que l’incarcération tend à effacer ». Bettina Rheims a recueilli leur parole, une trentaine de fragments, beaucoup très émouvants, traduisant leur douleur, leur solitude, leur angoisse, certains inquiétants (« Elle dit qu’elle a tué un mec, qu’elle l’a découpé en morceaux pour voir ce que ça faisait, faut tout essayer dans la vie », « Elle vit comme une humiliation particulière le fait d’être enfermée avec des femmes qui ont tué leur enfant »). Le livre Détenues, paru en grand format dans la Blanche chez Gallimard, est autant un manifeste qu’un catalogue ; outre 68 photographies (de 64 femmes) en pleine page, il comprend ces fragments, la préface de Badinter, et un intéressant essai de Nadeije Laneyrie-Dagen, qui analyse ces photographies en langage d’historienne de la peinture (les couleurs chaudes ou froides, la lumière à main droite, la texture du fond, la fausse fenêtre, le cadre, le tabouret), apportant ainsi un regard bienvenu et original dans le champ de l’analyse critique de la photographie. Les archives de Bettina Rheims sont déposées à l’Institut, qui présente aussi une visite virtuelle en 3D de son studio (qui fut celui d’Alicia Penalba).

Agnès Varda, Sel, 1951, coll. Rosalie Varda

Comme je le mentionnais pour Rose c’est Paris, une des caractéristiques remarquables des expositions de l’Institut pour la Photographie est qu’elles montrent aussi le dessous des photographies, le processus d’élaboration et de sélection, et qu’elles analysent les pièces présentées de manière typologique, scientifique et didactique. C’est très vrai dans deux des expositions actuelles, celle sur le livre de photographie qui analyse intelligemment la mise en page, la disposition des images, les rapports entre texte et photo, pour construire des typologies; et celle sur l’album de famille qui elle aussi décortique les thèmes, voire les poncifs des albums. On en sort plus intelligent. Autres expositions, à partir des archives déposées à l’Institut : les photos de jeunesse d’Agnès Varda (les salines de Sète, un petit film clownesque sur Varda photographiant Brassai rue Fermat, mais sans la photo finale); une sélection de travaux de Jean-Louis Schoellkopf, avec entre autres ses photographies stéphanoises qui me sont si familières.

Ezio D’Agostino, True Faith, 2019

Si j’ai été moins convaincu par la présentation hétéroclite du travail de Pierre Zucca et par la relative banalité des images du jeune marocain Yoriyas, j’ai par contre été séduit, dans ce riche foisonnement d’expositions, par la recherche du photographe italien Ezio D’Agostino sur True Faith, des lieux où des apparitions ont eu lieu, Vierge, Christ ou Padre Pio. Enfant de 7 ans, il avait été conduit par sa mère voir un olivier où, dans la cassure d’une branche, était apparu miraculeusement le visage du Christ, près de Vibo Valentia en Calabre, et il n’avait rien vu, juste une branche cassée. Un film dans l’exposition revisite ce lieu vingt ans plus tard, et la dévotion toujours constante ; l’accompagnent une vingtaine de photographies suspendues dans la pénombre, montrant des endroits banaux, immeubles, maisons, vergers, un bar, une pompe à essence, composant une cartographie invisible des apparitions dans la péninsule (l’Italie compte deux tiers des apparitions chrétiennes dans le monde). Comme il le dit, « là où je ne vois qu’un mur, d’autres perçoivent un événement qui transforme toute la configuration du village ». Ces photographies, qui, à nous comme à lui, ne révèlent rien, sont pourtant les traces de l’apparition, son ancrage dans le réel. Accompagné de la socio-anthropologue Hélène Jeanmougin, D’Agostino a recueilli les témoignages; un livre serait le bienvenu.

Poèmes industriels de Marcel Broodthaers

Marcel Broodthaers, Département des Aigles, 1971

en espagnol

Wiels à Bruxelles présente (jusqu’au 9 janvier) la totalité des Poèmes industriels de Marcel Broodthaers, ces plaques en plastique qu’il ornait de textes, de signes, de graphiques, de rébus, comme un détournement de l’affiche publicitaire. Certaines, pionnières de la critique institutionnelle, ont à voir avec le Musée d’Art Moderne, Département des Aigles et ses diverses sections, XVIIIe, XIXe, Littérature, où affleure son intérêt pour David, pour Ingres, pour Courbet et pour Antoine Wiertz, pompier romantique méconnu (l’étage supérieur de Wiels consacre en écho une exposition de la révison des oeuvres de Wiertz par R.H. Quaytman, simpliste et assez peu convaincante). La plupart des plaques traitent de la langue, de la sémiotique, codes, grammaire et syntaxe, sujets très à la mode dans les années 70.

Marcel Broodthaers, Nous n’irons plus au bois, 1972

Ce qui est frappant pour moi, et en général assez peu mis en avant dans les textes sur Broodthaers qui souvent se limitent au message, c’est la richesse du médium : ces plaques de plastique se déclinent en différentes couleurs, composant des ensembles modulés. Certaines jouent sur le positif / négatif, proposant des images inversées, reprenant sous forme visuelle ses diptyques vrai / faux, être / ne pas être, etc. D’autres composent des jeux esthétiques avec les formes essentielles de la géométrie, cube, sphère, cylindre, pyramide. Même la pipe se décline visuellement et pas seulement sémantiquement : fumante, cassée, comme pictogramme, comme lettre, et même réduite à des volutes de fumée.

Marcel Broodthaers, S.T., 1968, argile & Lettres et ponctuations, plasticine colorée, 1969

À côté de ces plaques de plastique très « clean », il y aussi (dans une vitrine et dans la pièce « air ») des lettres en argile et en plasticine, grossièrement faites et portant de ce fait une certaine charge émotionnelle : le fait que l’artiste les ait modelées leur confère une proximité, une chaleur inhabituelles dans ce froid univers plastique. On trouve aussi dans l’exposition ses lettres ouvertes sur des lectrins au fil des salles, mais un peu plus de contextualisation de ces lettres aurait été bienvenue. Gros catalogue de 400 pages (50€) avec les 36 plaques et une importante documentation.

photos de l’auteur