Sommaire mars-avril 2022, et quelques livres

10 billets ce bimestre

7 mars : A la recherche du génie de Graciela Iturbide

10 mars : Retour à Bagdad ? (Michael Rakowitz)

14 mars : L’image sans l’Homme (BAL books)

21 mars : Le paradoxe portugais à Tours

31 mars : Gérard Fromanger à Lisbonne

4 avril : Double silence américain (Robert Adams)

19 avril : Images d’exil (Maurice Fréchuret)

26 avril : Munch en dialogue

28 avril : Quelques livres de photographie (Mathieu Pernot, The NY School, Saul Leiter, Terri Weifenbach, Stéphanie Solinas)

29 avril : L’occultation de René Leichtnam au MUCEM


ET QUELQUES LIVRES

La curieuse cabine d’Edith, artiste et collectionneuse (éditions Arnaud Bizalion, Arles, 2021; 112 pages, 48 illustrations pleine page) présente le travail d’Edith Laplane, gynécologue et artiste, autour de la vulve, à l’occasion d’une exposition au Pangolin (lieu fondé par Edith Laplane et Michael Serfaty), dont la commissaire était Elisabeth Chambon. De manière plus poétique, moins clinique que Jean-Jacques Lequeu et moins systématique qu’Henri Maccheroni, et avec évidemment une empathie féminine, Edith Laplane dessine, brode et sculpte des vulves, qui sont aussi des barques, des navettes, des masques, des origamis, des mandorles. Elle les collectionne aussi (Paul-Armand Gette, Annette Messager, …). Très intéressant entretien entre l’artiste et la commissaire sur le féminisme, la gynécologie, la broderie.

Couverture avec Gustave Moreau, Oedipe et le Sphinx, 1864

Alain Le Ninèze, Moi, Oedipe … (ateliers Henry Dougier, 2022, 128 pages, 12 illustrations pleine page et deux rabats illustrés) est le premier volume d’une nouvelle collection, Autobiographie d’un mythe, qui donne la parole à des figures légendaires. C’est donc, à la première personne, le récit de la vie d’Oedipe, qui, aveugle, proche de la mort, accompagné de sa fille Antigone, la conte au berger Démétrios. Au-delà du récit bien connu et écrit ici de manière vive et prenante, l’intérêt vient de la richesse des illustrations (Gustave Moreau, Ingres, Michel-Ange, Füssli, d’autres peintres, un sculpteur et Pasolini), dont chacune à sa manière aurait pu moduler et infléchir le récit. La section finale présente des textes de Freud, Jean-Pierre Vernant, René Girard et Lévi-Strauss qui éclairent le mythe d’Oedipe : on peut regretter que ces deux sections, le récit et les réflexions, soient comme deux fleuves séparés, et que les concepts de la seconde partie n’irriguent pas davantage le récit.

Henry Dougier, La quête éperdue d’un éditeur impatient, amoureux du beau et du vivant (ateliers Henry Dougier, 2022, 160 pages) est l’autobiographie lucide et franche de l’éditeur qui fonda Autrement en 1975, livres/revue qui marqua durablement toute une génération par son originalité et son indépendance. La première partie raconte la vie assez classique d’un jeune bourgeois, qui obtint le « prix du mouvement perpétuel » à l’école primaire pour son agitation, et fut toujours prêt à tracer son propre chemin (y compris ) ; elle a parfois un parfum sartrien, mais n’aurait donné matière qu’à un récit un peu conventionnel si elle n’avait été la fondation de sa vie singulière d’éditeur. Plus qu’un éditeur, Dougier est un passeur, un médiateur, un lanceur d’idées, un perpétuel curieux, et c’est bien cette effervescence qui lui est propre (une angoisse existentielle, dit-il) qui a été le moteur de ses aventures éditoriales et de sa volonté constante de dialogue et de confrontation des différences. Note déontologique : un livre de l’auteur de ce blog va être publié par les ateliers Henry Dougier en juillet.

Livres reçus en service de presse

L’occultation de René Leichtnam au MUCEM

Dessin de René Leichtnam

René Leichtnam est né en 1920 en Algérie alors française. Il a été diagnostiqué schizophrène et interné dans des hôpitaux psychiatriques à partir de 1943. En 1962, sa famille, rapatriée, l’a laissé à Blida (Joinville). En 1963, avec d’autres malades ainsi abandonnés, il a été transféré en France, à l’hôpital de Picauville en Normandie ; il est mort en 1993 dans une maison de retraite près de l’hôpital. L’historien Philippe Artières a découvert dans les décombres de l’hôpital, aujourd’hui abandonné et qu’il explora avec Mathieu Pernot, plus d’une cinquantaine de dessins et des lettres de René Leichtnam, abandonnés dans un coin du dortoir. C’est le sujet d’une exposition au MUCEM (jusqu’au 8 mai) et d’un livre (reçu en service de presse), titrés tous deux « Histoire(s) de René L. Hétérotopies contrariées ».

Couverture du catalogue (détail), avec dessin de René Leichtnam

On note tout d’abord la disparition du nom, la réduction du nom (qui apparaît clairement dans la signature des dessins et des lettres) à une simple initiale. Dans le contexte de l’art brut, cette pratique peut se justifier quand les patients sont encore vivants, mais elle les réduit à leur condition de patients et nie leur existence artistique, leur qualité d’auteur. C’est d’ailleurs pour cela que, en 1965, le docteur Navratil fut, je crois, le premier à publier des dessins d’un patient (Walla) sous son nom, le faisant ainsi passer du statut de simple malade á celui d’auteur. Cette disparition du nom en soi ne serait pas si grave si elle n’était le premier symptôme de l’occultation de René Leichtnam qui est ici à l’œuvre.

Vue de l’exposition (photo François Deladerrière; scénographie Freaks); les dessins de René Leichtnam sont à la rangée supérieure. Au premier plan, Germaine Richier, Le Coureur, bronze, vers 1955.

Dans l’exposition il y a deux possibilités de regarder les dessins de René Leichtnam. À l’entrée ils défilent en diaporama sur un petit écran, chacun pendant 3 secondes, ce qui ne vous laisse évidemment pas le temps de les bien regarder, ni surtout de lire les textes qui les ornent. Et dans l’exposition, venez avec des échasses ou votre escabeau personnel, car ils sont tous affichés à une hauteur de deux mètres : vous pouvez certes les regarder à loisir en tordant le cou, mais n’espérez pas là non plus les lire. Reste le catalogue : si vous déboursez 19 euros, vous pourrez en voir une trentaine (dont un que la mise en page a coupé en deux sur deux pages non attenantes, p. 84 et 87), ainsi qu’un extrait de sa lettre au Dr. Achallé. Voilà un étrange manque de respect pour un artiste.

Dessin de René Leichtnam, courtesy du service presse du MUCEM

La raison en est simple : René Leichtnam n’est pas ici considéré comme un artiste, mais comme un patient, patient qui sert de matériau, de « fil rouge » aux théories de Philippe Artières. Ces dessins, dit la co-commissaire Béatrice Didier, ne sont pas des oeuvres d’art, mais de simples documents. Certes, Artières le replace dans l’Histoire, mais ce faisant, il le fait entrer de force dans une démonstration scientifique sur l’hétérotopie, et ne semble l’utiliser que dans la mesure où il peut servir d’exemple pour un discours théorique. Non que ce discours soit débile ou erroné, bien au contraire ! Basé sur Michel Foucault (Artières fut directeur des Archives Foucault), mobilisant Georges Perec, Le Corbusier ou Frantz Fanon (qui exerça dans la section indigène de l’hôpital de Joinville, quand René Leichtnam était interné dans la section des Européens), il décline les hétérotopies auxquelles Leichtnam fut plus ou moins exposé : l’asile, bien sûr, la colonie, mais aussi, de manière plus indirecte, les grands ensembles, le stade, la plage, l’exposition, le paquebot France.

Dessin de René Leichtnam

Sur les onze tables vitrines dans l’exposition, une seule est consacré à Leichtnam, les autres le sont à ces concepts et à ces penseurs. On trouve aussi des sculptures de Germaine Richier (plus haut), de Sol LeWitt, d’Étienne-Martin, un dessin de Fernand Léger, une maquette du Corbusier, tous mobilisés en soutien du propos du commissaire, tous à hauteur d’œil, tous bien visibles à la différence des dessins de René Leichtnam. Une seule œuvre d’art brut, une maquette de bateau d’Auguste Forestier. Et (ce fut le seul moment stimulant de ma visite) un petit film sur des dessins d’enfants algériens pendant la guerre d’indépendance, « J’ai huit ans » d’Yann Le Masson et Olga Baïdar-Poliakoff (avec René Vautier) en 1961.

Dessin de René Leichtnam

Et si on regardait vraiment les dessins de René Leichtnam ? Ce n’est peut-être pas un des papes de l’art brut (page 90, Artières prend bien soin de préciser qu’il n’est ni Lepage, ni Wölfli, ni Séraphine), mais il y a chez lui un mélange de systématisme et de fraîcheur qui est attirant. La majorité des dessins présentés ici sont des dessins au crayon d’architecture, de maisons (individuelles, de village, d’ailleurs, plutôt que de grands ensembles, contrairement à ce qui est théorisé ici), des plans de stades ou d’hôtels : guère de fantaisie, une organisation très structurée de l’espace, une systématisation obsessionnelle, des lignes simples. D’autres dessins apportent la même rigueur classificatrice à des objets divers : j’ai beaucoup aimé la représentation de quinze verres schématiques, chacun légendé d’une marque d’eau minérale (Vichy, Volvic, Badoit, …) ou de boisson (limonade, Selz, ..), une tentative d’organisation du monde. Certains sont plus mystérieux : dans un série de « marines », bateaux, plages et requins, une croix gammée côtoie une croix de Lorraine (ci-dessous). D’autres montrent des oiseaux (tout en haut, la becquée), des fruits, des poissons, motifs multiples avec souvent, très conscieusement, des jeux de couleur graduée ; le plus poétique, à mes yeux, titré « Théologie de la paix dans le monde » (qui n’est pas dans le catalogue, ni dans le dossier de presse et dont je ne peux donc vous offrir que la très médiocre captation ci-dessus) représente un homme et une femme nus, couchés dos à dos, chacun au pied d’un arbre schématisé, elle avec un bébé dans les bras, lui avec un livre où est inscrit « Paix = Pain ». À côté de dessins où Leichtnam tente de s’approprier le monde en y imposant ses schémas organisationnels, ce qui justifie tout à fait une analyse hétérotopique, il en est bien d’autres où il exprime ses utopies poétiques et sensibles, négligées dans cette approche théorique.

Dessin de René Leichtnam

Les artistes bruts sont une proie facile : marginalisés, internés et privés de liberté (pour certains), non intégrés au monde de l’art, ils ne rencontrent que rarement des passeurs qui respectent leur travail, et sont trop souvent l’objet d’appropriations, parfois financières (comme Tichý avec Buxbaum), parfois intellectuelles, comme ici. Ce ne sont pas de « vrais » artistes, leurs dessins ne sont pas de « vraies » oeuvres d’art, et René Leichtnam n’est ici qu’un prétexte pour dérouler une histoire théorisée, une « mémoire parallèle » de la seconde moitié du XXe siècle. C’est dommage, on pouvait espérer mieux, tant du MUCEM que d’un historien réputé comme Philippe Artières.

Quelques livres de photographie

Mathieu Pernot, La Ruine de sa Demeure (Atelier EXB, 2022, 216 pages, 210 photograpies couleur) est le catalogue de l’exposition actuelle à la Fondation HCB (pas – encore – vue). En 1926 le grand-père de Mathieu Pernot, René, installé au Liban l’année précédente, entreprend un voyage touristique (qu’on pourrait qualifier d’orientaliste : ruines et pittoresque) dans la région, alors sous mandat français; le livre s’ouvre sur un fac-similé de son album photographique, du Cap Bon jusqu’à Palmyre. Partant de l’appartement beyrouthin où son père vécut jusqu’en 1958, Mathieu Pernot refait le périple de son grand-père et le prolonge jusqu’à Mossoul. Confrontant les anciennes photographies, touristiques ou familiales, avec celles qu’il prend, Mathieu Pernot montre la catastrophe : explosion de Beyrouth, traces des affrontements de Tripoli, détresse de Damas, bombardements de Homs et d’Alep, destruction de Palmyre et de Nimroud, entre Daesh et Assad, ruines de Mossoul, partout la trace des guerres et des colonisations, une curieuse fascination pour la ruine; à peine subsistent plus ou moins préservées quelques ruines antiques, Baalbek, le Krach des Chevaliers. Contrairement à sa pratique habituelle, peu d’êtres humains, pas de portraits, mais des habitants, passant, nettoyant, reconstruisant, quelques enfants jouant, des amoureux à Baalbek, des teneurs de mur à Damas,(et les photos d’Assad aux murs); un vieillard mécontent regarde le photographe avec une défiance bien différente de l’humilité apparente des indigènes photographiés par le grand-père. L’album du petit-fils se conclut avec une vingtaine de photographies de bébés, de familles, d’amis trouvées dans les ruines de Mossoul : des tirages abîmés, tachés, salis, brûlés, aussi éloquents que les images de ruines. Tricotant son histoire familiale avec celle (partielle) de la région, Mathieu Pernot explore ici un nouveau camp photographique, le déplacement plutôt que la série, l’ancrage dans l’histoire plus que dans la société. Entretien d’Etienne Hatt avec l’artiste, et surtout très bel essai de la Syrienne Hala Kodmani sur cet ingénu photographe découvrant ces régions et « pleurant sur les ruines » (un topos de la poésie arabe classique). On a déjà beaucoup photographié les ruines, non seulement les antiques, mais aussi celles des guerres modernes, sujet de prédilection parfois un peu malsaine de tant de photographes. Autant que l’hommage au grand-père, c’est sans doute le regard ingénu de Mathieu Pernot qui fait ici la différence.

Howard Greenberg & Gilles Mora, The New York School Show, Les photographes de l’école de New York, 1935-1965 (Hazan, 2020, 144 pages) est le catalogue de l’exposition à Montpellier au Pavillon Populaire en 2020/2021. Il présente le travail de 21 photographes, chacun avec une courte notice bibliographique et entre une (Diane Arbus, Morris Engel) et 15 (Leon Levinstein) photographies, presque toutes en noir et blanc (rares exceptions en couleur de Sy Kattelson, Louis Faurer, Saul Leiter). Certains sont très connus : Lisette Model, Helen Levitt, Robert Frank, Diane Arbus, Saul Leiter, William Klein, Bruce Davidson; d’autres moins et, parmi ceux-ci, j’ai beaucoup apprécié Dave Heath et Leon Levinstein (surtout ses mères à l’enfant p.48/49), ainsi que les photos fiévreuses de Ted Croner. Un texte personnel du galeriste Howard Greenberg, qui représente bon nombre d’entre eux, et une présentation synthétique de Gilles Mora. Au passage, un grand nombre de ces potographes étaient de culture juive : y a-t-il une étude sur cette éventuelle dimension culturo-religieuse ?

Forever Saul Leiter (textuel, 2021, 310 pages) est la traduction en français du catalogue en japonais d’une exposition de Saul Leiter à Tokyo et Kyoto en 2020. Les premières 280 pages sont quasi exclusivement des photographies pleine page de Leiter, agrémentées de quelques citations de lui et de quelques brèves notices sur ses autoportraits, sur sa soeur Deborah, sur son modèle et amante Soames, sur ses diapositives couleur, et sur ses fragments de photos déchirées. Suivent un texte des directeurs de la Fondation Saul Leiter sur leur travail, et un essai un peu léger de la photographe et écrivaine japonaise Otake Akiko (qui avoue qu’elle n’avait jamais entendu parler de Saul Leiter il a dix ans). On apprécie le nombre de reproductions et leur qualité, mais la pauvreté des textes fait que, pour la compréhension du travail de Leiter, c’est quand même un peu juste. Et c’est dommage, il avait beaucoup à dire (par exemple Arnaud Jamin).

Terri Weifenbach, Cloud Physics (Atelier EXB, 2021, 216 pages), ayant d’abord photographié des instruments de mesure (radiomètre, célomètre, pluviomètre), en est venue à photographier les phénomènes naturels que ces instruments tentent de capter : l’eau, l’air, la lumière, le feu, les nuages. Ce pourrait être dans la lignée des photographies de Berenice Abbott au MIT ou de Harold Edgerton, mais c’est infiniment plus sensible et plus poétique; en particulier le jeu constant entre flou et net donne aux images une coloration aquasi émotionnelle. A ma grande honte, je ne connaissais pas cette photographe (qui vit à Paris), et j’ai trouvé tant la démarche que le résultat très intéressant. Ici elle présente ensemble un instrument de mesure (photographie nette et froide), un graphique de ses mesures, et des images de plantes, de cieux, d’eaux faites au moment de la captation de ces données, lesquelles sont fournies pour chaque image. Très intéressant essai de Luce Lebart, qui, outre une résonance sensible avec ces photographies, les situe aussi dans une perspective historique, remontant à l’approche esthético-scientifique à la Renaissance autour de la météorologie, et à la science naissante des nuages au XIXème siècle. Une belle découverte.

Stéphanie Solinas, Le Soleil ni la Mort (Delpire, 2022, 160 pages) est une série de photographies prises depuis un petit avion, montrant d’un côté de l’avion la pleine lune, et de l’autre le soleil couchant, chacune datée à la seconde près, entre 19h 59′ 30″ et 20h 28′ 58″. C’est un travail sériel assez fascinant, voire hallucinant, dont on peine à se détacher. Ces photographies en elles-mêmes auraient fait un beau livre, sans rien de plus. Mais elles sont assaisonées des bribes d’un entretien avec la fondatrice et le PDG d’une entreprise américaine de cryogénie, qui disent, entre autres qu’il « faut avoir la foi » et que leurs adversaires « se focalisent sur le moindre risque que ça tourne mal », ça étant la préservation par le froid du corps d’un mort (ou, dans plus de la moitié des cas, de sa seule tête) et sa future ressuscitation (pour les décapités, la science future sara leur reconstruire un corps); pardon, il fat dire « patient », pas « mort ». Bon, c’est sûrement à la mode, mais ça ne m’a pas détourné de ma volonté de me faire incinérer (comme Timothy Leary). Le titre vient de la seule et unique maxime de François de La Rochefoucauld – d’ordinaire davantage préoccupé d’amour, de femmes, de vanité et de pouvoir – portant sur la mort : « Le soleil ni la mort ne pevent se regarder fixement ».

Livres reçus en service de presse

Munch en dialogue

Couverture du livre, avec Edvard Munch, Madonna, 1895/96, huile sur toile, 101x75cm, coll. privée

Il y a eu relativement peu d’expositions sur l’influence qu’Edvard Munch a pu avoir sur des artistes contemporains. Il me semble que la seule exposition instaurant un dialogue entre Munch et des artistes contemporains fut Munch Revisited (Dortmund 2005), qui ratissait large avec 36 artistes plus ou moins connus (dont Doig, Baselitz et Emin, également présents ici). Par contre plusieurs expositions ont concerné les rapports entre Munch et un contemporain : Jasper Johns en 2016, Andy Warhol en 2018, Marlene Dumas en 2018, et Tracey Emin en 2021 (de plus, pour des artistes plus historiques, il y a aussi eu quelques expositions mettant son oeuvre en perspective avec celles de van Gogh (Oslo 2015), de Hodler et Monet (Marmottan 2016 et Martigny 2017) ou des expressionnistes (Neue Galerie 2016)). L’exposition qui vient d’ouvrir à l’Albertina à Vienne (jusqu’au 19 juin) est donc la bienvenue, car, à côté de plus de 60 oeuvres de Munch, et non des moindres, elle présente en perspective des travaux de sept artistes contemporains, les quatre mentionnés ci-dessus, Johns, Warhol, Dumas et Emin, et aussi Georg Baselitz, Miriam Cahn et Peter Doig. N’étant pas certain de pouvoir aller voir l’exposition à Vienne, je souhaite vous présenter d’ores et déjà le catalogue (en anglais ou en allemand ; Prestel, 2022, 280 pages, plus de 150 reproductions pleine page; contrairement à l’annonce sur le site de Prestel, Louise Bourgeois et Francis Bacon sont absents du catalogue et de l’exposition). Plutôt qu’un dialogue oeuvre par oeuvre, le catalogue présente d’abord les soixante oeuvres de Munch et ensuite, pour chacun des sept artistes, entre 5 (Johns) et 19 (Warhol) oeuvres, choisies, si j’ai bien compris, par l’artiste et non par les curateurs.

Edvard Munch, Autumn Rain, 1892, huile sur toile, 71.2×66.7cm, coll. privée, p. 84

Dans la partie consacrée à Munch, la moitié des oeuvres sont des tableaux d’après son virage de 1908, moment où, après son passage dans une clinique psychiatrique pour « soigner ses nerfs », il évolua vers un style et des thèmes différents : alors que la majorité des critiques (et des amateurs) ne s’intéressent qu’aux toiles plus tragiques et expressionnistes de la période 1890-1908, et négligent, voire méprisent, les dernières 36 années de son travail, le choix de mettre ici l’accent sur ces paysages, ces ouvriers, ces paysans, sur cette peinture plus colorée, plus fluide, qui caractérisent cette période, est fort judicieux. Pour la première période (1895-1907), la moitié (16 sur 30) des oeuvres présentées ici sont des gravures, surtout sur bois, un médium dans lequel Munch a excellé et innové; si certaines des toiles de cette première période sont bien connues (Le Baiser, Madonna, L’Enfant malade, Jalousie), d’autres le sont moins comme cette Pluie d’automne de 1892 ci-dessus. Les oeuvres ne sont pas accompagnées d’une notice individuelle, on ne peut que regretter l’absence de contexte. Les thèmes principaux qui ressortent ici, et qui sont ceux qui ont inspiré les artistes contemporains, sont à la fois liés au sujet (les émotions, les angoisses, l’amour, le désir et la mort, mais aussi la nature) et à la facture des oeuvres (inventivité, créativité, travail sur la gravure, peinture souple, laissant apparaître la toile). Si vous voulez en savoir plus sur Munch, ce n’est sans doute pas le livre le plus adéquat (ni l’exposition), mais là n’est pas son but.

Jasper Johns, Corpse and mirror, 1976, sérigraphie, 92.7×119.4cm, coll. privée, p. 177

Chacun des artistes contemporains présentés ici a été influencé par les sujets et par le style de Munch à des degrés divers. L’influence la plus formelle concerne certainement Jasper Johns et Andy Warhol. Johns part d’un motif dans un des derniers autoportraits de Munch (1940-43; absent de l’exposition) où il se représente vieux, d’une rigidité quasi cadavérique, entre une pendule sans aiguille et son lit, attendant la mort. Johns, refusant tout pathos, déplie, multiplie et recolore le motif géométrique blanc, rouge et bronze du dessus de lit. Se détachant de la lecture habituelle privilégiant émotion et tragédie, il rend hommage au talent du peintre, à sa composition, et, surtout, à ce flirt incertain avec l’abstraction que Munch, peintre figuratif mais expérimental, entretint toute sa vie.

Andy Warhol, Madonna and Self-Portrait with Skeleton’s Arm (after Munch), 1984, sérigraphie, 82.3×101.6cm, coll. privée, p. 161

Andy Warhol fut fasciné par les gravures sur bois de Munch, par sa capacité à composer et assembler des blocs colorés, par la manière dont la matière même du bois apparaît dans la gravure où les veines et les noeuds du bois deviennent des lignes du dessin, et par son intérêt pour le multiple. Warhol a donc décliné en sérigraphie quatre des grandes gravures emblématiques de Munch : Madonna, Eva Mudocci à la broche, le Cri, et l’autoportrait au bras de squelette. Ce choix n’est évidemment pas innocent : une femme idéale pendant l’amour, une femme réelle, désirée, aimée mais (plus ou moins) inatteignable (Eva Mudocci était lesbienne), une angoisse absolue, et l’artiste grave et serein, déjà marqué par la mort. Réinterprétant ces icônes, conservant leurs lignes mais les transposant dans un autre médium, les mutant dans d’autres couleurs, Warhol semble leur redonner une vigueur nouvelle.

Peter Doig, Echo Lake, 1998, huile sur toile, 230.5×360.5cm, Tate, p. 248/249

Ce qui a le plus intéressé Peter Doig, semble-t-il, ce sont les paysages de Munch, la scansion verticale des arbres et la lumière lunaire qui les baigne : là aussi une inspiration plutôt formelle, mais qui va de pair avec la dimension méditative, silencieuse, mélancolique de ces paysages. C’est d’autant plus vrai qand le paysage est quasi vide, dépeuplé, à l’exception d’un personnage solitaire et désemparé, tout comme dans Les Cendres de Munch (pas dans l’exposition) où, à côté de l’homme abattu après l’amour, la femme exprime son désespoir ambigu dans une pose similaire.

Georg Baselitz, The Lovers, 1984, huile sur toile, 250x330cm, coll. privée, p. 190/191

L’influence formelle sur Georg Baselitz est moins évidente, mais il reprend à sa manière certains des autoportraits de Munch, en en soulignant la tension tragique (ainsi que des tableaux d’arbres) . Les nombreux autoportraits de Munch (qui presque toujours se représente plus vieux qu’il ne l’est alors) sont tous empreints de mélancolie, d’angoisse, voire de désespoir. Dans ce tableau des Amants, Baselitz reprend en fait une série de toiles (aucune dans l’exposition) que Munch peignit après que, lors d’une dispute avec son amante Tulla Larsen, un coup de feu partit et une balle de revolver lui brisa un doigt (qui avait tiré ? elle ou lui ? on ne sait). Ces toiles de Munch ont pour titre La Mort de Marat et représentent (sans grand rapport avec le révolutionnaire lui-même) un homme blessé, sanguinolent, couché, et, à côté de son lit, une femme triomphante, parfois nue, sa meurtrière. C’est cette scène traumatique (mais dont la représentation fut cathartique pour Munch) que Baselitz renverse et transpose.

Tracey Emin, You Kept It Coming, 2019, acrylique sur toile, 152.3×152.3cm, coll. privée, p. 269

Pour Tracey Emin, c’est la dimension tragique et autobiographique de la peinture de Munch qui est source d’inspiration : mélancolie et peur sont ses thèmes principaux. Sa manière de peindre n’est pas si différente de celle de Munch dans certains tableaux où la ligne devient incertaine et où la couleur laisse voir des parties de la toile laissées brutes, vierges. Dans l’exposition, Emin présente aussi un film, Hommage à Edvard Munch et à tous mes enfants morts, une allusion très claire à ses avortements, où, sur un ponton au bord de l’eau devant la maison de Munch à Åsgårdstrand, un cri long et tragique sort du corps nu et prostré de l’artiste, une évidente citation.

Marlene Dumas, Snow White and the Broken Arm, 1988, huile sur toile, 140.2×300.2cm, Kunstmuseum La Haye, p. 222/223

Chez Marlene Dumas, c’est aussi l’intensité émotionnelle de Munch qui s’impose : il est question d’amour et de douleur, d’identité et de mort. Son travail le plus étroitement lié à Munch n’est pas présent dans cette exposition : elle avait transposé en Venus et Adonis la série graphique de Munch Alpha et Omega. Mais il y a plusieurs toiles ici qui, sans être des citations littérales, évoquent fort bien l’univers de Munch. Celle ci-dessus, Blanche-Neige au bras cassé, tout en reprenant le thème de la blancheur de peau courant chez la Sud-Africaine Dumas et celui de la fabrication des images avec l’appareil photo au premier plan, évoque aussi, dans cette composition cadavérique (Holbeinesque), l’épisode tragique de Munch blessé à la main par cette balle de revolver : il s’était peint (ce tableau n’est pas dans l’exposition) sur la table d’opération, nu, sanglant, et sous le regard des spectateurs, comme ici les Sept Nains.

Miriam Cahn, Madonna (bl.arb.) 12.9.1997, huile sur toile, 182x90cm, coll. privée, p. 205

Le choix le moins convaincant est celui de Miriam Cahn. Il y avait pourtant matière, pour une artiste féministe, à évoquer le rapport complexe et ambigu de Munch avec les femmes (et avec La Femme …), son acceptation progressive de la nouvelle condition des femmes dans son pays autour de 1900, ses tragédies amoureuses, et son apaisement ultérieur. Mais rien de tout cela n’apparait dans ces tableaux de Cahn, il n’y est question que d’elle, de ses effrois, de sa sexualité, de ses vues sur l’oppression des femmes; peu en commun avec Munch.

Edvard Munch, Women in the Bath, 1917, huile sur toile, 72.5×100.5cm, Musée Munch, p.121

Le catalogue comprend trois essais. Dieter Buchhart évoque plusieurs aspects importants de l’originalité radicale de Munch, le « traitement de cheval » qu’il infligeait à ses toiles, son flirt ambigu avec la non-figuration, sa méfiance envers le marché. La commissaire Antonia Hoerschelmann reprend pour chaque artiste les principales similitudes avec Munch, parfois en poussant le trait un peu loin (la Factory de Warhol inspirée par la relation entre Munch et Auguste Clot, son lithographe parisien p. 34 ? l’organisation – fort banale – de l’espace d’exposition similaire chez Cahn et Munch p. 31 ? la courbe du rivage, un thème commun à Doig et à Munch p. 35 ?), mais le plus souvent de manière juste et synthétique, faisant toutefois un peu double emploi avec les notices de Lydia Eder sur chaque artiste dans le corps du catalogue. Richard Shiff met l’accent sur les formes, leur séparation et leur incomplétude, évoquant aussi Bourgeois et Bacon, ici absents, et appelant Deleuze à la rescousse. Rien d’inoubliable.

Edvard Munch, The Alley, 1895, lithographie, 43.5×22.7cm, Albertina, p. 65

Notez aussi que :
– le 20 septembre ouvrira au Musée d’Orsay l’exposition Edvard Munch, « un poème d’amour, de vie et de mort »
– et que sortira en juillet un livre de votre serviteur, titré « Angoisses et Désir selon Edvard Munch » aux Ateliers Henry Dougier
Et n’oubliez pas : on dit [muŋk], pas « mounche ».

Images d’exil

Couverture du livre, avec Adrian Paci, Centro di Permanenza temporanea, 2007

en espagnol

Aujourd’hui, le migrant, le réfugié, l’exilé, le déplacé sont omniprésents dans notre monde, dans notre imaginaire, dans notre environnement politique aussi (!). L’exil est un thème qui a souvent été abordé dans un contexte littéraire, philosophique et politique (Bertolt Brecht, Walter Benjamin, Vilém Flusser, Edouard Said, André Aciman, Mahmoud Darwish), mais plus rarement d’un point de vue artistique, comme dans cet excellent livre sur Marcel Duchamp , dans cette exposition siennoise sur le nomadisme, ou dans celle à Arles sur l’exil des Palestiniens, de Taysir Batniji (ci-dessous). C’est le mérite du livre Images de l’exil, de l’historien d’art Maurice Fréchuret, que d’étudier de manière large (mais évidemment non exhaustive) la représentation de l’exil dans l’art (Les presses du réel, 2021, 216 pages, plus de 60 illustrations en petit format, reçu en service de presse).

Taysir Batniji, Home away from home, 2017 (document de voyage de Khadra Batniji)

En fait, ce travail couvre trois champs assez différents : la représentation de l’exil dans la peinture classique, autour de thèmes surtout bibliques; la photographie de personnes exilées en lien principalement avec les grands conflits des XX et XXIème siècles; et les travaux autour de l’exil d’artistes contemporains.

Tommasso di Giovanni, dit Masaccio, Adam et Eve chassés du Paradis, 1427, fresque, Florence, église des Carmines, chapelle Brancacci, avant et après restauration (page 12)

Donc le premier exil, c’est celui d’Adam et d’Eve chassés du Paradis et la première illustration du livre est, fort justement, la fresque de Masaccio; viennent ensuite le mythe de l’exode des Hébreux, la fuite en Egypte de la Sainte Famille, les Croisades (conquête plus qu’exil), et la figure du Juif errant (avec aussi Gustave Moreau et Chagall).

Anonyme (CICR ?), Réfugiés palestiniens près du pont Allenby, 1948 (?), page 96

Il est ensuite question de proscrits, Victor Hugo, Gustave Courbet, Elisée Reclus (qui, en fait, se cotoyèrent à La Tour de Peilz en 1874-77, p.76), en passant vite sur les histoires, pourtant fort riches, de Zola, Freud, Benjamin et Trostky, et on en vient aux grands déplacements de populations du siècle passé : Arméniens rescapés du génocide, Italiens fuyant le fascisme, Républicains espagnols surtout, Volksdeutsche après 1945, Palestiniens victimes de l’épuration ethnique de la Nakba. Pour ces derniers, l’auteur, montrant deux photographies dont, nous dit-il, « les auteurs nous sont inconnus » (p. 93) semble ignorer que ce sont des photographies prises par les employés du CICR, engagés dans les opérations d’expulsion par les sionistes des indigènes palestiniens, et dont la reproduction fut refusée à Ariella Aïsha Azoulay, qui dut se résoudre à les redessiner (Unshowable Photographs, Many Ways not to say Deportation): il aurait aussi fallu parler de la manipulation des vérités historiques sur ces exils.

Estefania Penafiel Loaiza, un air d’accueil, 2013-2015

Après l’art classique et le photojournalisme, la partie la plus intéressante du livre en est la seconde moitié, consacrée à des artistes contemporains interprétant les problèmes de l’exil : le travail d’environ 25 contemporains est présenté en détail, et celui d’un plus grand nombre est mentionné plus brièvement. On retrouve ici Zineb Sedira et le déracinement, Francis Alÿs et la frontière, Mona Hatoum et le territoire, Kimsooja et les ballots, Kader Attia et le rapiécage, Estefania Penafiel Loaiza et ses images (un air d’accueil, ci-dessus) de protection des migrants, et bien d’autres. La couverture du livre, en haut, provient d’une vidéo de l’artiste albanais vivant en Italie Adrian Paci, Centre de rétention permanente (le titre en italien est plus savoureux : Centro di Permanenza temporanea, la permanence temporaire) : on y voit des hommes et quelques femmes arriver d’un pas lent, grimper une passerelle d’accès à un avion et s’immobiliser, l’air inquiet. Un travelling arrière montre alors que cette passerelle ne mène à rien, à nul voyage, à nul futur, qu’elle est suspendue dans le vide. Comme l’écrit Fréchuret, le malaise vient de ce que ces migrants, ces exilés, sont en effet suspendus dans l’espace, mais aussi dans le temps, dans les règles (Dublin, etc.), dans le regard des autres, des établis, des sédentaires, de ceux qui vont voter dimanche.

Jean-Baptiste Ganne, Gélém, gélém, 2013, vue d’installation (page 139)

Et j’ai découvert dans ce livre le travail sur les Roms de Jean-Baptiste Ganne, que je ne connaissais pas. Sur ce peuple oublié, éternel ignoré, au génocide minimisé, sur cette altérité marginale au milieu de nous, plusieurs artistes ont déjà travaillé : Bertille Bak, Mathieu Pernot, Arno Gisinger, Jean-Charles Hue, et bien sûr Ceija Stojka. Le travail de Ganne est inspiré par la musique, et en particulier par celle de Šaban Bajramović, musicien rom serbe qui composa l’hymne de la communauté rom, Djelem, djelem (paroles ici : j’ai marché, j’ai marché). Son installation Gélém, gélém, dans laquelle, sur ce fond musical, flotte un foulard rom, évoque les pogroms, les persécutions, le racisme, l’exil permanent. On est ainsi passé, au fil du livre, d’une dimension religieuse d’un exil fondateur dans l’art classique, à des témoignages photojournalistiques sujets à manipulation, puis à des oeuvres contemporaines subtiles et engagées, qui disent, en biais, les failles de notre monde.

Double silence américain (Robert Adams)

Couverture de American Silence, avec Robert Adams, Pikes Peak, Colorado Springs (série A New West), 1969, planche 87.

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American Silence : c’est le titre du catalogue d’une exposition de Robert Adams qui va ouvrir à Washington DC fin mai, catalogue de 332 pages, dont 178 planches en pleine page, publié par Aperture (reçu en service de presse). Les photographies sont organisées en chapitres reprenant des séries précédentes de Adams (et des livres : d’après la bibliographie, il en a publié 54 !). Tout le travail de Robert Adams ou presque tourne autour de la beauté de la nature de l’Ouest Américain (Colorado, Oregon et Sud de la Californie) et la manière dont les hommes l’ont détruite, par l’urbanisation et l’industrialisation (et, pour l’Oregon, par la surexploitation des forêts). Quelques photographies nous montrent cette nature idyllique, préservée, mais rare et menacée; la plupart nous montrent un paradis perdu, cette nature abimée, salie, détruite.

Robert Adams, The River’s Edge (série Tenancy), 2015, planche 157.

La première section, The Gift (le cadeau), est du côté de la beauté : ciels nuageux, arbres majestueux. Mais elle ne compte que 21 images. La dernière, Tenancy (location), sur la péninsule de Nehalem dans l’Oregon, avec 23 planches, décrit l’homme comme un élément de passage sur terre, elle montre la plage et les dunes, mais aussi ces énormes troncs d’arbres coupés, échoués là après des coupes claires aux environs; des touristes regardent et photographient.

Robert Adams, North Denver Suburbs (série A New West), 1973, planche 65.

La section centrale, la plus importante (134 photographies), Our Response (notre réponse), montre l’impact de l’homme sur ces territoires. Impact d’abord modeste dans la série Early Hispanic and Plains Communities (communautés anciennes hispaniques et des plaines, 17 images) avec des églises et des maisons anciennes, respectueuses de l’environnement (comme la petite maison dans la prairie) : mais rien sur les Amérindiens, effacés de l’image, il ne s’agit là que des Anglos ou des Mexicains venus coloniser la région. Adams, sauf erreur, ne s’est guère intéressé aux cultures indigènes : un autre silence. Vient ensuite Our Imprint (notre empreinte, 19 images) montrant l’infrastructure de l’avancée de la « civilisation » dans ces terres vierges : routes, poteaux électriques, urbanisation, cultures instensives. Puis la plus grosse série, les 46 photographies de A New West (un nouvel Ouest), avec les lotissements sans grâce, les maisons identiques, les centres commerciaux et une fête foraine, tout le déferlement de la vulgarité moderne pour Adams. La série sur la Californie du Sud (14 photographies) est aussi une lamentation sur le paradis perdu, deux malheureux arbres devant la ville de Long Beach à perte de vue. La forêt mythique (A Mythic Forest, 14 photographies) dénonce les coupes claires dans les forêts de l’Oregon.

Robert Adams,Sans titre (série Our Lives and Our Children), 1979-1982, pas dans le livre

Enfin, mais j’avais déjà écrit sur elle quand elle avait été exposée à la Fondation Cartier-Bresson il y a quatre ans, la série Our Lives and Our Children (nos vies et nos enfants, ici 19 images) montre les habitants du Colorado vivant près de l’usine militaire de Rocky Flats qui fabrique des coeurs d’ogive nucléaire, et demandant que l’usine déménage ailleurs, loin de chez eux. J’avais titré mon billet « Not in My Back Yard », pas chez moi, mais chez le voisin; et comme j’avais remarqué que quasiment toutes les personnes représentées étaient blanches, j’avais dû, pour répondre à Sadreddine Arezki m’accusant d’un biais de mauvaise foi, aller rechercher les statistiques raciales de cette région, arrivant à l’hypothèse que ces images occultaient entre 30 et 47% de la population locale, non-blanche. Là aussi, un autre silence.

Robert Adams, Colorado Springs (série A New West), 1968, planche 100.

Et c’est bien là ce qui me dérange chez Robert Adams : il fait des photographies superbes, c’est un maître du paysage, et son discours sur la dégradation écologique du monde est plein de bon sens. Mais son écologie est conservatrice, traditionnelle, sa vision de l’art est basée exclusivement sur la morale, la nature est pour lui une religion, même si cela occulte d’autres problèmes, d’autres inégalités, d’autres oppressions. Si j’ose un mauvais jeu de mots, c’est un Rousseauiste tendance Jean-Jacques, pas tendance Sandrine. J’admire, je respecte, mais je n’adhère pas. Le long (49 pages) et très détaillé essai de la commissaire Sarah Greenough rend fort bien compte de la formation de Robert Adams, de l’influence de la religion et de la morale sur son art : c’est un texte remarquablement complet sur son travail et son évolution. Autre texte très littéraire et sensible de l’écrivaine Terry Tempest Williams exaltant les vertus du silence; biographie très détaillée (« 1958 : il passe l’été à repeindre les moulures de la maison de ses parents »), bonne bibliographie. En résumé, un excellent livre sur un grand photographe avec qui on peut, ou pas, se sentir en harmonie de pensée, au-delà de la qualité de ses images.

Gérard Fromanger à Lisbonne

Vue de l’exposition Fromanger, salle Le Rouge, ph. Rita Carmo

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Curieuse idée que de programmer Gérard Fromanger (décédé il y a quelques mois) pour l’exposition phare de la saison France-Portugal à Lisbonne, au Musée Berardo (jusqu’au 29 mai). Ce n’est pas l’artiste français le plus emblématique de ces dernières décennies, et il n’a guère eu de liens avec Lisbonne. Son travail politique ravive certes la nostalgie militante de nos lointains vingt ans, mais reste assez loin des préoccupations esthétiques actuelles. Ce travail, Rouge, est d’ailleurs relégué ici dans une petite salle au fond. Le reste de l’exposition se veut plutôt apolitique et mettant l’accent sur ses talents de peintre avant tout.

Gérard Fromanger, Corps à corps, bleu, Paris-Sienne, 2003-06 (série Sens dessus dessous), huile et acrylique sur toile, 205x310cm, coll. Centre Pompidou

Et c’est plutôt réussi, d’ailleurs. Comme je l’écrivais en 2008, « j’aborde en général le travail de Gérard Fromanger avec circonspection : un peu trop daté, un peu trop normativement politique, un peu trop esthétiquement correct. » Et cette circonspection continue, mais est prise en défaut ici, non point cette fois par ses dérives de flâneur comme alors à Nantes, mais plutôt par sa maîtrise de la couleur.

Gérard Fromanger, Splendeur Roseline, 1976 (série Splendeur II), huile sur toile, 130x97cm, coll. Anna Kamp

Sa décomposition des formes, qu’il s’agisse de la multiplication des personnages (plus haut) ou de ce tronçonnage du corps humain, sont des inventions, peut-être pas révolutionnaires, mais suffisamment radicales pour attirer le regard. Figuration narrative, pop-art, certes, mais aussi admiration pour Giacometti : le commissaire de l’exposition est un peintre, son ami Éric Corne, et ça se voit. 

Le paradoxe portugais à Tours

Maria Helena Vieira da Silva, Moi réfléchissant sur la peinture, 1936-37, huile sur toile, 41.4x24cm, Fondation ASVS, Lisbonne (p. 33)

en portugais

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L’excellente exposition sur les femmes artistes portugaises, que j’avais vue à Lisbonne en juillet dernier, ouvre dans quelques jours au Centre de Création Contemporaine Olivier Debré (jusqu’au 4 septembre), dans le cadre de la saison France-Portugal. Que ce soit dans un bâtiment conçu par les architectes de l’agence portugaise Aires Mateus, rend cette exposition encore plus pertinente et indispensable. Je reprends ci-dessous avec de légères modifications (en particulier sur le scandale de la Biennale de Venise) mon article de juillet 2021.

Si on vous demande de nommer des artistes portugais, il y a de fortes chances que la grande majorité des noms dont vous vous souvenez soit des noms de femmes : Maria Helena Vieira da Silva, Helena Almeida, Paula Rego, Joana Vasconcelos, peut-être aussi Lourdes Castro ou Ana Vieira (et de ce fait, je parlerai moins des plus connues ici). Et c’est, je crois, le seul pays où ce soit le cas, le seul pays pour lequel la plupart des gens ne mentionnent pas spontanément le nom d’un homme (faites l’exercice et dites-moi). Mais comment cette prédominance féminine est-elle compatible avec la culture d’un pays latin, catholique, conservateur, et qui, de plus, connut la plus longue dictature d’Europe occidentale au XXe siècle, près de 50 ans (1926-1974) ? Serait-ce que l’art fut une « bulle » égalitaire dans un monde machiste, un espace préservé ? Pas vraiment. Les amatrices de statistiques féministes sont promptes à pointer que les femmes artistes ne représentent qu’une minorité des oeuvres dans les collections des musées (Gulbenkian, Serralves, Culturgest, EDP), entre 20 et 30%. Quel est donc ce paradoxe portugais, cet écart entre l’image internationale et la réalité locale ? Le Musée Gulbenkian présentait une exposition sur les artistes portugaises du XXe siècle (avant, il n’y en a quasiment pas, excepté Josefa de Obidos, ou, en tout cas, on n’en parle guère), exposition qui devait aller à BOZAR avant l’incendie, et qui vient à Tours. C’est la quatrième exposition que je vois en un mois sur des artistes femmes, après celles de l’époque 1780-1830 au Luxembourg, les Africaines au MAMVP et l’abstraction à Pompidou, de découverte en découverte, et ce n’est pas la plus mauvaise, loin de là. Mais je ne suis pas sûr que ledit paradoxe y soit élucidé. Juste un autre rappel pour déminer les stéréotypes français sur le Portugal : six ans avant Orsay, le Musée Gulbenkian avait déjà organisé à Paris la première exposition d’envergure sur des femmes photographes, mais elle n’est jamais mentionnée par nos « militantes ».

Maria José Aguiar, S.T., 1974, huile sur toile, 130×159.7cm, Fondation Gulbenkian, Lisbonne (p. 188-189)

Quarante artistes sont présentées là; celles nées après 1980 n’ont délibérément pas été incluses, pour des raisons clairement énoncées. Toute liste exclut, bien sûr, mais ici, à l’exception de Leonor Antunes et de Ana Perez-Quiroga, ce choix me semble plutôt complet (même si je suis loin d’être expert en la matière), et au moins (pas comme là), les choix sont explicités. Et, là encore, je réalise que je connaissais à peine la moitié des artistes incluses dans l’exposition. Elles sont présentées en seize salles thématiques (le regard, le corps, la politique, l’espace, la maison, l’affirmation de soi, …). Mais ces thèmes ne s’imposent pas aux oeuvres comme des carcans intellectuels, au contraire ce sont les oeuvres elles-mêmes qui nous les font découvrir. On retrouve donc des oeuvres différentes de plusieurs des artistes dans diverses salles. Seules six à huit d’entre elles ont été vraiment actives dans la première moitié du siècle; la moitié d’entre elles est née après 1950, et bien sûr la Révolution des Oeillets en 1974 fut un accélérateur. 24 d’entre elles sont vivantes; à Lisbonne, la doyenne était Lourdes Castro, née en 1930 et décédée en janvier 2022.

Aurélia de Sousa, Autoportrait, 1900, huile sur toile, 45.6×36.4cm, Musée Soares dos Reis, Porto (p. 39)

L’exposition démarre sur un contraste. En 1900, Aurélia de Sousa, alors âgée de 34 ans, ex-élève de l’Académie Jullian, vivant une existence aisée et bourgeoise dans la somptueuse maison familiale à Porto (où elle mourut en 1922), peint cet autoportrait au manteau rouge; ce n’est pas son premier autoportrait (un autre, de 1895, est plus intime, plus fragile), mais elle s’affirme là avec une force inhabituelle, et c’est l’oeuvre qui, symboliquement, ouvre ce siècle et cette exposition. La femme n’est plus objet, modèle et muse, elle est sujet et peintre : certes, c’est déjà le cas ailleurs (voir l’excellent livre de Frances Borzello), mais c’est peut-être une des premières fois au Portugal (ceux-ci étant discutables). En écho à cette affirmation féministe avant l’heure, trois grandes toiles de Rosa Carvalho, évoquant Rembrandt, Boucher et David, où le personnage féminin a été effacé : objet du désir évanoui, voyeurisme frustré (encore que Madame Récamier n’était pas exactement un objet sexuel, mais plutôt une femme indépendante et affirmée, mais bon, il faut faire simple …). Un autre tableau d’Aurélia de Sousa, en 1902, la montre travestie en homme, et qui plus est, en saint auréolé, en saint emblématique du Portugal, Santo António, une audace alors impensable, une transgression des genres, une défi faisant discrètement allusion à son identité sexuelle, peut-être.

Ofélia Marques, S.T., s.d., graphite et crayon de cire sur papier, 34.2x48cm, Fondation Gulbenkian, Lisbonne (p. 78)

Au début du siècle, si les jolies mièvreries de la belgo-portugaise Milly Possoz ne font pas rêver, on est par contre frappé par l’audace des dessins érotiques d’Ofélia Marques : si on la connaît surtout comme gentille illustratrice de livres pour enfants et comme caricaturiste acerbe, on connaît moins ses dessins de couples lesbiens (qui, fait remarquer Emilia Ferreira dans le catalogue, ne sont pas exempts de domination d’une partenaire sur l’autre), qui ne furent montrés qu’après sa mort, en 1988; peut-être peut-on lire en eux une forme de tristesse, une solitude, une résignation. Avec son mari le peintre Bernardo Marques, cette artiste dilettante vécut à Berlin, à Paris, à New York, s’enrichissant d’expériences et de contacts inhabituels dans son milieu social. De retour à Lisbonne, désespérée par la médiocrité ambiante et par sa séparation, elle se suicida à 50 ans, fin 1952. En écho, une toile (plus haut) de Maria José Aguiar (née en 1948) qui semble être une explosion de phallus : la dimension érotique, consciente et provocatrice de ses tableaux conjugue le désir et la violence, parvenant à un épuisement du sens, à une banalisation ironique de l’érection. Mais, selon la notice de Laura Castro, elle déclarait il y a peu être lasse de l’instrumentalisation de son oeuvre pour tenir un discours politiquement correct.

Maria Helena Vieira da Silva, La partie d’échecs, 1943, huile sur toile, 81x100cm, Centre Pompidou (p. 88)

Parmi les toiles de Vieira da Silva (qui ne signait pas de son prénom, se voulant peintre avant d’être femme), le petit tableau montré en haut de ce billet, Moi réfléchissant sur la peinture, est un signal d’affirmation « impérieuse et obsessionnelle » d’une artiste hors pair. D’elle aussi, une collection de galets sur lesquels sont peints des yeux, aux côtés d’une toile couverte d’yeux tourbillonnants comme un plumage de paon, mais surtout le tableau ci-dessus, de 1943, le premier où elle structure l’espace par un quadrillage d’apparence tridimensionnelle, aux antipodes du cubisme, ouvrant la voie vers ses compositions architecturales bien connues (qui sont absentes ici, et ce n’est pas plus mal, leur absence permet de mieux comprendre la formation de l’artiste avant-guerre). La représentation réalistique s’y dissout dans cette démultiplication des formes et des lignes.

Filipa César, Memogramma, 2010 & Insert, 2010, capture d’écrans, ph. de l’auteur

Plusieurs artistes portugaises jouent entre peinture et écriture : Salette Tavares, Ana Hatherly, Lourdes Castro, Joana Rosa, et ce pourrait être une exposition en soi. Mais je voudrais mettre l’accent sur trois des artistes qui tiennent un discours politique (elles ne sont pas les seules, on peut citer aussi les affiches décollées d’Ana Hatherly après la Révolution des Oeillets, le beau monument pour une poétesse défunte d’Ângela Ferreira, l’installation de Carla Felipe, ou le regard acide sur le tourisme de Patricia Almeida), et il se trouve que, pour des raisons de scénographie, chacune de ces trois-là bénéficie d’une salle dédiée. En 1948, Maria Lamas, qui animait le Conseil national des Femmes portugaises, dissous par l’État Nouveau, publie le livre « As Mulheres do meu Pais » (les femmes de mon pays) dont textes et photographies témoignent d’un travail ethnographique en profondeur, allant à l’encontre de la gangue salazaro-catholique alors imposée aux Portugaises. Filipa César revisite sur deux écrans, dans deux films aux rythmes différents (vus aux Açores il y a six ans) le camp de relégation des salines de Castro Marim, où étaient envoyés les dissidents sous Salazar : parmi ces relégués, un couple d’homosexuelles, coupables d’un crime contre la morale et la famille, que César montre avec pudeur, douceur et tendresse, en contrepoint d’une pyramide de sel.

Grada Kilomba, A World of Illusions, part II Oedipus, 2017-2019, installation vidéo

Après ces deux oeuvres sur le temps de la dictature (César a aussi beaucoup travaillé sur le post-colonialisme, en particulier en Guinée-Bissau), Grada Kilomba, qui est la seule artiste non-blanche de toute la sélection, et qui avait présenté à São Paulo un travail remarquable autour des mots, de la décolonisation du savoir, montre ici toute la richesse de son talent d’écrivaine, de psychanalyste, de disciple de Fanon. Elle raconte sous une autre perspective les histoires de Narcisse, d’Oedipe (seul montré ici, 45 minutes) et d’Antigone (Un Monde d’Illusions) dans un dispositif sur deux écrans, avec elle, en griotte, lisant son poème assise sur des marches noires, et les protagonistes hiératiques, vêtus de blanc, de noir et de rouge sur un fond blanc éblouissant, actant sur le grand écran voisin : comment ces histoires éternelles, fondatrices, peuvent-elles s’incarner aujourd’hui, et ce dans des corps noirs ? comment ces violences figées dans l’histoire peuvent-elles hanter notre présent ? C’est sans doute l’oeuvre la plus forte de cette exposition, la plus actuelle. Or, du fait de manoeuvres racistes et machistes, Grada Kilomba a été éliminée comme représentante du Portugal cette année à la Biennale de Venise; à sa place le Portugal sera représenté par un fade artiste « non-binaire ». Un scandale montrant bien la difficulté de ce pays à affronter son passé colonial.

Rosa Ramalho, Animal, 1960, matériaux inorganiques et terre cuite peinte, 14.6×7.6×8.8cm, Musée de Olaria, Barcelos (p. 52)

Si Grada Kilomba est la seule artiste afro-descendante ici, la seule prolétaire est Rosa Ramalho (1888-1977) : au moins jusqu’à récemment, toutes ces artistes venaient de l’aristocratie (comme Clara Menéres), de la grande bourgeoisie (comme Vieira da Silva ou Menez) ou de familles d’artistes (comme Helena Almeida). Mais Rosa Ramalho est une paysanne, mariée à un meunier, et qui, de son mariage à son veuvage, cessa de produire, cantonnée à son rôle d’épouse et mère. Elle vendait ses petites céramiques sur les marchés et ses productions se démarquaient tellement de l’artisanat traditionnel qu’un peintre la remarqua en 1956 et la fit connaître. Au lieu de la joliesse habituelle de ces statuettes folkloriques, ses personnages ont une violence, une sexualité, un caractère grotesque ou sadiste, quelque part entre surréalisme et art brut. Si la carrière artistique de Rosa Ramalho fut en effet inhibée par son mariage, si on fait grand cas de l’étouffement du travail artistique de Sarah Affonso du fait de son mariage avec Almada Negreiros, on doit contrebalancer ce discours victimaire par les artistes dont les conjoints, eux aussi artistes, acceptèrent et soutinrent la carrière (Ana Vieira et Lourdes Castro, entre autres) et noter au passage que Árpád Szenes ou Victor Willing sont bien moins connus et cotés que leurs épouses, et que l’architecte et sculpteur Artur Rosa abandonna quasiment sa carrière pour devenir le collaborateur de son épouse (Gulbenkian montre en « réparation » une sculpture murale de lui). « Derrière chaque grande femme artiste se trouve un homme » écrivais-je à propos d’une exposition sur ce thème d’Ana Vidigal.

Patricia Garrido, Meubles au cube (A.L.T.), 2013, bois, ferrures et colle, 95x95x95cm

La maison, enfin. Celle d’Ana Vieira, vue à La Monnaie il y a 4 ans, toute de transparence bleutée, révélant ce que les murs dissimulent, faisant entendre les bruits secrets du foyer, invitant à une déambulation paresseuse tout autour d’elle. Celle de Patricia Garrido, ces « meubles en cube » à échelle de son corps, montage disparate de caisses récupérées, assemblées comme des livres, où on croit deviner des traces, des mémoires, des douleurs et des joies passées, des vestiges d’une archéologie personnelle. Et aussi celle, plus secrète, plus intime de la perturbatrice sonore Luisa Cunha, qui colonise les WC du musée en en oblitérant les miroirs avec du papier kraft, et les remplace par de tout petits miroirs dans les cabinets de toilette, diffusant en boucle « Are you there? Can you hear me? Hello! ». Enfin, d’autres dont je n’ai pas parlé et qui m’ont aussi impressionné : les motifs géométriques de Maria Keil, les empreintes corporelles de Maria José Oliveira, les toiles expressionnistes de Graça Morais, la performance conceptuelle d’Armanda Duarte, les sculptures de Fernanda Fragateiro, de Susanne Themlitz et d’Inês Botelho.

Catalogue de l’exposition

Beau catalogue de 336 pages, richement illustré, avec un texte détaillé (en portugais et en français) sur chaque artiste (pas une notice Wikipedia comme trop souvent, mais, à chaque fois, une critique argumentée; une douzaine sont rédigées par des hommes, pas d’ostracisme ici, la qualité a primé) et plusieurs pages d’illustrations de leurs oeuvres présentées. L’essai introductif, par les deux commissaires Helena de Freitas et Bruno Marchand, a d’abord l’intelligence de préciser l’objectif et les limites de l’exposition, ni identitaire, ni excluante, mais un rééquilibrage face à la sous-représentation de ces artistes (soulignant que bon nombre d’entre elles, dont Vieira da Silva, refusèrent de se déclarer féministes). On remarque aussi que, des six préfaces, quatre sont signées par des femmes (la Ministre et les trois directrices ou présidentes des musées), les deux hommes étant l’éditeur et le banquier … Au passage, notons que Joana Vasconcelos est présente ici avec des oeuvres de jeunesse (dont le lustre en tampons hygiéniques) avant qu’elle ne succombe au marketing (et devienne politiquement incontournable), mais que, m’a-t-on dit, aucun critique portugais de qualité n’a voulu écrire sur elle : il a donc fallu faire appel à une critique française, laquelle a fait une lecture féministe du travail de Vasconcelos, ce qui a beaucoup fait sourire à Lisbonne … Bibliographie un peu sommaire, et les bios des contributeurs n’auraient pas été inutiles, mais sinon, c’est un excellent catalogue. Livre reçu en service de presse.

L’Image sans l’Homme

en espagnol

Il y a bien des manières de faire des images sans personnages humains, natures mortes, paysages, abstraction. On peut représenter des nuages, comme Boudin, Turner, Le Gray ou Stieglitz, on peut s’inspirer de Baudelaire et de sa diatribe contre « l’univers sans l’homme », on peut jouer sur la disparition du personnage, comme Isabelle Le Minh qui gomme les représentations humaines chez Cartier-Bresson, Anne Deleporte qui les massicote, ou William Bornefeld qui les interdit, on peut ne montrer que des non-humains, zombies ou robots. Le livre L’image sans l’homme des Carnets du BAL, dirigé et présenté par Thomas Schlesser, explore certaines de ces avenues (mais pas toutes, loin de là). Il s’organise en quatre parties : Histoire enfouie, Écrans dépeuplés, L’art anthropofuge, et Sens humain du « sans humain ».

La première partie, Histoire enfouie, est sans doute la plus faible : le psychiatre Yves Sarfati explore l’art de la préhistoire, dont il n’est pas spécialiste, pour y étudier non point l’absence de l’être humain, mais la quasi absence du mâle : les mains soufflées n’ont pas de genre, et les grottes sont pleines de vulves peintes et sculptées, auquel on doit rajouter les Vénus, ce qui fait que le rare homme au bison de Lascaux fait piètre figure. L’auteur se base exclusivement sur les hypothèses d’Alain Testart, ce qui donne un texte séduisant, mais pas convaincant. L’essai suivant présente le travail sonore de Bernie Krause sur la nature et les animaux, intéressant mais qui a peu à voir avec le sujet; ensuite l’essai long et confus de Marielle Macé sur comment les choses parlent est lui aussi assez peu pertinent. Heureusement, le reste du livre est bien plus intéressant.

La section « Écrans dépeuplés » commence avec un texte de Vincent Lowy sur deux films de Werner Herzog où l’homme manque : dans les scènes apocalyptiques de La Soufrière, la ville est vide et livrée aux animaux, les habitants ont fui l’explosion volcanique; dans Leçons de ténèbres, les paysages désolés du Koweit incendié ne montrent plus que des traces humaines. Lowy articule le travail très particulier de Herzog avec une critique pertinente de l’infospectacle. Ensuite on voit le travail de Trevor Paglen, The Last Pictures : ce sont cent images de l’humanité confiées à un satellite afin qu’elles restent visibles après la destruction de notre planète, après la disparition de l’homme sur Terre : un peu comme un mourant qui, à l’heure de sa mort, revoit sa vie, son histoire en un flash. Enfin Elsa Boyer analyse de manière très documentée et avec beaucoup de recherches historiques les paysages des jeux vidéo : des décors désertés, des lieux dépeuplés; elle cite le travail d’Harun Farocki (mais pas Thibault Brunet).

La section « L’art anthropofuge » commence par un entretien avec Abraham Poncheval contant ses expériences coupées du monde humain, proches du monde animal. Le travail de Bruce Conner, Crossroads, revisite les milliers de photographies et de films pris par l’armée américaine lors de l’explosion atomique de Bikini en 1946 : une normalisation de la catastrophe, son esthétisation et sa mise en oeuvre politique (sachant que les Américains interdirent pendant longtemps la diffusion des images prises au sol à Hiroshima et Nagasaki, qui, elles, montraient les conséquences concrètes, physiques, humaines de cette catastrophe). Bertrand Tillier analyse ensuite les travaux de trois photographes de lieux désertés : Alexandre Guirkinger montre la ligne Maginot, privilégiant les formes plutôt que l’histoire (tout comme Paola de Pietri dans un autre zone de combats); Guillaume Greff montre une ville morte (avec mosquée, bien sûr), qui est en fait un camp d’entraînement au combat urbain des commandos de l’armée française (un bon sujet déjá exploré par bien d’autres, ainsi Broomberg & Chanarin et Yarom Leshem qui avaient montré Chicago, un faux village palestinien utilisé pour entraîner les soldats israéliens d’occupation); et Nicolas Moulin vide la ville et la bétonne (comme l’étaient certaines maisons de Berlin jouxtant le mur). Enfin Catherine Grenier produit un texte très complet sur Sophie Ristelhueber, qui dépasse le champ de ce livre, mais analyse fort bien ses séries « inhumaines », des ruines de Beyrouth aux traces dans le désert; et c’est aussi le récit d’une fuite, de ce que l’artiste n’a pas fait, n’a pas pu faire.

La dernière section , « Sens humain du ‘Sans humain' » commence avec un essai sur le « fukeiron« , approche dans laquelle le Japon n’est montré que comme des paysages sur lesquels le pouvoir étatique, invisible et in-humain, se superpose, un « empire des signes » : Pauline Mari analyse un film de Masao Adachi sur un tueur en série qu’on ne voit jamais à l’écran. Marc Leschelier analyse divers modes d’architecture sans homme. Alec Soth présente des individus coupés du monde. Et Maxime Bondu raconte quelques histoires incongrues de disparition, le chapitre le plus plaisant pour conclure ce recueil qui n’est pas une théorie ou une histoire de la disparition dans l’image, mais ressemble plutôt aux actes d’un colloque, avec des contributions plus ou moins intéressantes, plus ou moins pertinentes.

Livre reçu en service de presse.

Retour à Bagdad ? (Michael Rakowitz)

Michael Rakowitz, Return, 2006, capture d’écran vidéo

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en espagnol

Michael Rakowitz est le petit-fils d’un Irakien juif, Nissim Isaac Daoud bin Aziz, qui, comme un millier d’autres (sur 150 000) quitta l’Irak pour l’Inde en 1941 après le massacre Farhoud, puis s’établit aux États-Unis en 1946 (et y changea alors son nom en David). Et contrairement à bien des Arabes juifs, il ne nie pas son ascendance, ne la gomme pas, mais la revendique (dans un style différent, mais avec la même fierté que Ariella Aïsha Azoulay, qui reprit le prénom de sa grand-mère berbère). Son exposition au FRAC Lorraine (jusqu’au 12 juin) comprend quatre volets, tous liés à l’Irak (et à la guerre).

Michael Rakowitz, The invisible enemy should not exist, 2007- , exposition FRAC Lorraine, photo: Fred Dott

La plus grande partie de l’exposition montre des dizaines de reproductions d’oeuvres d’art mésopotamiennes qui furent volées au Musée de Bagdad après l’invasion américaine. Ces reproductions grossières ont été faites avec des emballages de produits alimentaires irakiens ou moyen-orientaux. Chacune est accompagnée d’une notice historique sur l’objet, comme au Musée, et d’une citation, le plus souvent d’un historien ou archéologue, mais parfois de Donald Rumsfeld affirmant que ces pillages sont bien tristes, mais que c’est le prix à payer pour accéder à la liberté et à la démocratie. Ce sont des fantômes qui nous hantent.

Michael Rakowitz, The invisible enemy should not exist (Nortwest palace of Nimud), 2018-, exposition FRAC Lorraine, photo: Fred Dott

Le plus impressionnant est la reconstitution des panneaux du site de Nimroud, dont beaucoup, détruits par Daesh en 2015, sont manquants. Rakowitz a proposé à un musée (non identifié) de lui offrir sa propre reconstitution d’un génie protecteur mésopotamien (un lamassu) en échange de la restitution d’un lamassu dudit musée à l’Irak.

Michael Rakowitz, The Ballad of Special Ops Cody, 2017, capture d’écran vidéo

Un film (en « stop motion ») part d’une revendication d’une milice irakienne anti-américaine diffusant la photographie d’un soldat américain sous la menace d’une arme, qui sera exécuté si des prisonniers irakiens ne sont pas libérés. Or ledit soldat américain est en fait une figurine, Special Ops Cody (ici dans sa version afro-américaine; une autre version est « caucasienne ») que les militaires américains en Irak achètent et envoient à leur famille. Rakowitz met en scène cette figurine dans l’Institut Oriental de l’Université de Chicago : Cody va à la rencontre des statuettes mésopotamiennes de l’Institut, s’excuse, tente de les convaincre de rentrer au pays, et, à la fin, décide de rester avec elles dans leur vitrine, un geste fraternel et désespéré.

Michael Rakowitz, Return, 2006, capture d’écran vidéo

Mais c’est dans l’autre film que Rakowitz s’investit le plus personnellement. En 2006, soixante ans après l’arrivée de son grand père à New York, et trois ans après « Mission accomplished », Michael Rakowitz, ayant obtenu un financement pour une performance artistique, reconstitue la boutique de son grand-père, Davisons & co, sur Atlantic Avenue à Brooklyn. Non seulement il en fait un lieu de rencontres et d’échanges pour les Irako-américains, musulmans, chrétiens ou juifs, qui éprouvent une nostalgie du pays lointain (le mot propre est « zikra »), et viennent se rencontrer là, mais il décide d’importer des dattes irakiennes. Or les produits irakiens ne peuvent entrer aux États-Unis que déguisés, reconditionnés ailleurs, comme cette boite de syrop de dattes. Alors que les sanctions douanières ont été officiellement abrogées, il affronte donc toutes sortes de blocages de la part des autorités américaines, et, après moult péripéties, parvient à recevoir quelques dizaines de kilos à prix d’or : un périple aussi complexe et aussi entravé que celui des réfugiés. On peut lire le journal quotidien de cette action.

Couverture de Michael Rakowitz, Silvana Editoriale, 2019, avec une image de The Ballad of Special Ops Cody

Michael Rakowitz (que j’ai rencontré il y a douze ans à Ramallah pour ce projet) combine ici trois des thèmes importants de son travail : c’est d’abord, évidemment, un travail politique, mais qui aborde les questions politiques de manière indirecte, détournée et ironique; et il touche ici aux questions de pillage et de restitution d’oeuvres d’art volées aux pays du Sud, un sujet qui, en France aussi, est controversé. C’est ensuite, toujours, un travail basé sur la rencontre, l’échange, un environnement social où on partage, on communique, on se confronte sans s’affronter. Et enfin, et cela je l’ai réalisé dans cette exposition, c’est un travail centré sur l’objet, sur sa matérialité, que ce soit la reconstruction d’un artefact antique avec des emballages ou la conception de l’emballage des dattes (avec un des lions encore à Babylone, et la porte d’Ishtar, aujourd’hui à Berlin). Et aujourd’hui, on le nomme Michael Daoud Rakowitz … Pour aller plus loin, je viens d’acheter son catalogue Whitechapel / Castello di Rivoli, dans lequel plusieurs essais mettent l’accent sur cette double culture des Arabes Juifs.

Voyage depuis Paris pris en charge par le FRAC.