Rita Magalhães, la mélancolie sensible

Texte écrit pour présenter l’exposition de la photographe portugaise Rita Magalhães à la galerie Pedro Oliveira, à Porto, jusqu’au 22 octobre.

Texte en portugais.

Rita Magalhães, série Paisagem, 2022

Des paysages. Des paysages rêvés, entre réalité et invention, entre matérialité et songe, entre dit et secret, entre évidence et caché, entre montré et enfoui. Des paysages aux couleurs sourdes, estompées, passées. Rien de violent ici. Le soleil n’est pas celui, brûlant, de ce pays, mais une douce lumière ambrée, assourdie. Le ciel n’est pas l’azur immaculé au-dessus de nos têtes, mais un camaïeu de teintes caressantes, rosées ou bleuâtres, comme des nuages évanescents. Les dessins des collines, les formes des arbres n’ont pas la netteté dure et fine à laquelle notre œil est habitué. Ils baignent au contraire dans une moiteur atmosphérique rendant les lignes diffuses, les contours flous. Le dégradé de la lumière, le modelé des nuages semblent plus matériels, plus tangibles que la terre elle-même. Les formes se dissolvent dans la lumière comme derrière un voile translucide. L’eau seule semble plus réelle, les fonds sombres et mystérieux d’un étang qu’on imagine peuplé de fantômes tant ses eaux immobiles semblent néanmoins frémissantes.

Rita Magalhães, série Paisagem, 2022

Certains de ces paysages sont des nocturnes, envahis d‘ombres monstrueuses et menaçantes, à peine éclairés par une lune faiblarde ou par les lueurs troublantes d’une maison lointaine. Qui habite ces terres de frayeur ? Un sentiment d’inquiétude profonde naît en nous devant ces images-ci, on croirait y percevoir la sépulture d’un bonheur perdu, comme un linceul noir flottant sur la terre.

Rita Magalhães, série Paisagem, 2022

Et dans tous ces paysages indécis, pas d’histoire, pas de traces ni de vestiges, nulle présence humaine ou presque ; à peine devine-t-on ici deux silhouettes fantasques, quasi liquides, sans contours, des esprits feu-follets sans doute plutôt que des êtres de chair. On discerne ailleurs un immeuble bas, agricole sans doute, qui semble mangé par la végétation, fondu dans les arbres. Un calme absolu. Un silence de fin du monde, hors du temps. Un sublime qui émeut plutôt qu’une beauté charmeuse.

Rita Magalhães, série Paisagem, 2022

Ce sont des images créées il y a peu, dans ces temps où le monde s’était plus ou moins arrêté, où le temps avait gelé : ces moments parfaits, dit l’artiste, où plus rien n’avait d’importance, où on pouvait plonger à l’intérieur de soi-même, partir à la découverte d’un moi plus profond, caché, oublié, perdu, à redécouvrir.  

Rita Magalhães, série Paisagem, 2022

Comment choisit-elle ses sujets ? Toujours aux aguets, elle laisse son regard errer jusqu’au moment où une composition possible, forme et lumière, capte son œil, elle s’arrête, va en arrière, un pas à droite, deux à gauche, jusqu’à trouver le point de vue parfait pour une prise de vue immédiate. Si elle n’a pas son équipement, elle note l’endroit, l’heure, la lumière, prend peut-être une photo de repérage avec son téléphone, et revient plus tard : parfois pour être déçue par le changement de luminosité, par une atmosphère devenue moins douce, plus brutale. Partie remise.

Ce sont des photographies ; comme chacun sait depuis 150 ans, la photographie est censée représenter le réel, être le pinceau de la nature. Par quelle magie l’artiste parvient-elle donc à transformer ce monde réel, simplement réel, en images rêvées qui semblent davantage sorties de son inconscient que de son appareil photographique ? Des manipulations techniques, bien sûr, mais aussi une démiurgie créatrice.

Commençons par la technique, c’est le plus évident, l’explication la plus simple, la moins dangereuse. On est ici aux antipodes des pictorialistes, des manipulations complexes de l’image. C’est avec des outils simplissimes que Rita Magalhães obtient ces images magiques. Certaines sont faites avec une sorte de camera obscura, une boîte rudimentaire avec une lentille récupérée d’une loupe. Pour éviter toute pollution lumineuse, elle manipule cette chambre sous un grand drap noir dont elle s’enveloppe totalement et qui la rend, sinon invisible, en tout cas abstraite, une forme pyramidale à la place d’un corps de femme ; et quand, une fois la photo prise, elle sort par la fente de ce sac noir, c’est comme une naissance, une venue au monde, une révélation bien plus que photographique. D’autres images sont faites en plaçant devant l’objectif de son appareil photographique une boule de verre plus ou moins dépoli qui diffracte la lumière et déforme les lignes : une autre tentative, moins spectaculaire mais tout aussi efficace, de déjouer l’optique de l’appareil, de jouer contre ses règles, d’exprimer sa liberté face à l’univers de la technologie.  

Rita Magalhães, série Paisagem, 2022

Tout comme l’artiste s’est distanciée d’une vision trop réelle du monde, le spectateur doit ici, face à ces images, prendre du recul, se distancier de ces photographies d’un mètre ou deux en arrière, plisser les yeux peut-être, déformer sa vision, se laisser aller à une sorte de transe du regard, de vibration innée au fond de lui. Alors l’image devient flottante, alors le temps se distord et s’arrête ; tout comme il avait semblé ralentir à l’artiste confinée de longs mois, il nous semble ici suspendu, retenu, gelé. Rien ne se passe, à peine un souffle, le dernier peut-être.

Rita Magalhães, série Paisagem, 2022

Mais cela ne saurait suffire. Ce qui est créé ici a à voir avec la peinture, c’est évident, et avec l’aquarelle. On pense à Monet ou à Turner, à Ruysdael aussi, à ces maîtres de l’atmosphère qui ont su peindre la lumière et l’effet qu’elle produit sur les choses. Ces peintres sont des hommes du Nord, de climats plus froids et plus humides, loin du dur soleil lusitanien. Mais Rita Magalhães ne peint pas, même si elle le fit il y a longtemps ; tout imprégnée de peinture et riche de cette culture, elle photographie, elle ne fait que photographier, et parvient ainsi à recréer dans les paysages de son pays des atmosphères lumineuses douces et éthérées. Son regard sur le monde est singulier car elle ne cesse d’être à la recherche de paysages qu’elle pourrait ainsi capturer. Comme l’écrit Bernardo Pinto de Almeida : « Peu importe ici qu’il s’agisse de villes, de transports d’images captées quelque part à l’extérieur, d’ombres des murs, de pierres et de ciels clairs ou de paysages qui évoquent ceux de Barbizon, puisque ce que ces images fixent, c’est une façon de regarder. Cela s’affine et va de plus en plus loin dans sa poursuite consciente de quelque chose qui ne peut être atteint que par le regard. Le chemin étroit et mystérieux d’une autre forme de rapport au monde. » (Bernardo Pinto de Almeida, La fuente de la mirada pura, pour l’exposition Espello negro de Rita Magalhães à la galerie Vilaseco, A Coruña, Espagne, 2017).

Rita Magalhães, série Odaliscas, 2009, pas dans l’exposition

Ses séries plus anciennes montraient déjà ce décalage, cette distance ; Cidade, la première et la seule en noir et blanc, disait l’inquiétude, la solitude, la différence, la présence-absence. D’autres, davantage inspirées par la peinture, parlaient de nostalgie d’un univers ancien, vieilles maisons bourgeoises et coffres à souvenirs, étiolement d’un certain monde, souvenirs fragiles d’une histoire en voie de disparition. Si ses Odalisques ou son Ophélia offraient des corps sensuels, ses natures mortes témoignent d’une sensualité retenue, bridée, refoulée sans doute, à peine discernable sous la surface de fruits aux chairs ouvertes ou de fleurs évasées.

Rita Magalhães, série Paisagem, 2022

Si toutes ses séries étaient déjà empreintes d’une certaine tristesse, celle montrée ici est sans doute la plus mélancolique, non par le choix des sujets, de simples paysages qu’un autre n’aurait pas remarqués, non comme des scènes romantiques habitées par des tempêtes ou des éruptions volcaniques, mais par l’effet quasi magique que ces images ont sur le spectateur. C’est une mélancolie voluptueuse et salutaire : qui s’y abandonne, se trouve alors immergé dans une poésie inconnue, plongé dans un songe irréel, englouti dans une vague sensible qui vient du plus profond de l’âme de l’artiste, et qui affleure ici, et ici seulement.

Blog en sommeil / Munch

en espagnol

Bonjour

Ce blog est un peu endormi ces temps-ci, non point pour des raisons estivales, mais parce que je travaille frénétiquement pour terminer le manuscrit d’un nouveau livre pour la collection Roman d’un chef d’oeuvre aux Ateliers Henry Dougier, avec une sortie prévue au printemps. Je n’en divulgue pas encore le sujet.

Du fait de ce surcroît de travail et de quelques conférences à préparer, je n’ai plus guère de temps pour écrire dans mon blog avant Octobre. Je présente en particulier mes excuses aux artistes, auteurs et éditeurs qui, soit m’ont accueilli dans leurs expositions, soit m’ont envoyé des livres et catalogues, et auxquels je suis incapable de rendre justice pour l’instant.

Ce sera mon second livre dans cette collection : Angoisses et Désirs selon Munch sort le 8 Septembre, quelques jours avant l’inauguration de l’exposition Munch au Musée d’Orsay. J’aurai le plaisir de donner une petite conférence sur Munch et de signer mon livre le samedi 24 Septembre à 16h à la galerie Jérôme Poggi qui expose trois toiles de Munch à partir du 17 Septembre.

Edvard Munch, La Danse de la vie, 1899-1900, huile sur toile, 125x191cm, Galerie Nationale Oslo

Au-delà du Cri, que sait-on de la vie et de l’œuvre d’Edvard Munch (1863-1944) ? Ce livre est une biographie romancée de Munch, centrée sur son rapport aux femmes. Traumatisé par les drames de son enfance, blessé par une relation tumultueuse avec Tulla Larsen, obnubilé par la liberté nécessaire à sa création, tourmenté par le désir, Munch eut une relation très ambivalente avec les femmes, tant dans sa vie que dans son art. Son tableau La Danse de la Vie, peint en 1899-1900, traduit ses anxiétés et ses désarrois. Angoissé certes, voire obsédé par un fantasme de femme destructrice, Munch n’était pas pour autant misogyne. Il fut capable de relations tendres et équilibrées, même si elles ne furent vraiment paisibles qu’à la fin de sa vie, et ses peintures traduisent aussi son amour et son respect des femmes. Le monologue fictif qui lui est ici prêté laisse la parole à deux femmes qui lui furent proches.

Je reprends ci-dessous mon texte personnel de présentation du livre :

Comme beaucoup, de Munch, il y a 20 ans, je ne connaissais guère que Le Cri, tableau d’angoisse devenu une icône, une affiche pour chambre d’adolescent(e), et (depuis peu) un emoji. Jusqu’au jour de 2005 où je visitai l’exposition de ses autoportraits à la Royal Academy de Londres. C’est peu dire que je fus bouleversé. Dans le petit texte que j’écrivis alors, je notai : « Voilà un artiste qui a fait de lui-même sa matière première, qui ne distingue pas son art et sa vie, qui s’expose et se transforme en s’exposant ; voilà un peintre qui, parti du symbolisme et du réalisme, trouve une voie qui lui est propre, une expression plastique étonnamment forte. »
Bouleversé au point que je passais un mois en Norvège l’été suivant, à voir ses œuvres dans les musées et à arpenter les lieux qu’il avait fréquentés et peints. J’accumulai un peu obsessionnellement les livres sur lui, et je visitai ses expositions aux quatre coins de l’Europe (et même à New York en 2006). J’ai même assisté à la vente aux enchères de huit de ses tableaux chez Sotheby’s (sans le moindre espoir d’en acquérir un…; et aussi).
Or Munch était peu connu en France, alors qu’il y avait séjourné à plusieurs reprises, et que sa détermination artistique s’y était forgée : il n’y a que deux toiles mineures de lui dans les musées français, et avant 2010 (avec « L’AntiCri » à la Pinacothèque), il y avait eu peu d’expositions en France. L’exposition au Musée d’Orsay de septembre 2022 à janvier 2023 va présenter 60 tableaux (au total 150 œuvres). De plus, il existe peu de livres sur lui en français qui ne soient pas des traductions.
Apprenant à connaître tant sa vie que son œuvre, j’ai peu à peu compris sa complexité et appris à me méfier des nombreux jugements trop sommaires. J’ai choisi d’écrire sur son rapport avec les femmes : trop souvent stéréotypé comme misogyne, réduit à l’épisode de sa liaison dramatique avec Tulla Larsen, il a en fait eu des rapports sereins, respectueux, harmonieux, mais détachés avec plusieurs autres femmes. J’ai choisi un de ses tableaux les plus emblématiques, La Danse de la vie, autour duquel j’ai reconstruit le fil de ses amours.

Edvard Munch, La Montagne humaine, détail, 1927-28, Musée Munch, Oslo

Et, retournant à Oslo début 2022, j’ai découvert au nouveau Musée Munch son autoportrait méconnu en androgyne : j’ai voulu conclure sur cette autre ambiguïté.
Rien n’est faux ici (à quelques détails mineurs près) : tout est basé sur les écrits de Munch, qui a parfois lui-même pris quelque liberté avec la réalité dans ses récits. Les dires de Munch sont croisés avec les récits d’autres témoins. De plus, à côté du monologue de Munch, j’ai voulu donner la parole à deux femmes qui lui furent proches : sa dernière passion (dont l’identité n’a été révélée qu’après son décès en 2018), dont j’ai tenté de reconstruire le propos, et la compagne de sa maîtresse la violoniste Eva Mudocci, sur la base de leur correspondance et de sa biographie.

Et j’ai pris tant de plaisir à écrire ce livre que j’ai donc commencé à en écrire un autre dans la même collection, sur un autre de mes artistes favoris. Rendez-vous au printemps. D’ici là, le blog aura redémarré, promis.

Sommaire juin-juillet 2022 et quelques livres

13 billets ce bimestre

4 juin : L’émir Abd el-Kader

5 juin : Marronage

6 juin : Sérénité arlésienne (Lee Ufan)

7 juin : Allemagne, années 20

22 juin : Marcel Mariën, surréaliste oublié

4 juillet : Arles 1 : le grand écart de Lee Miller, et autres expositions

6 juillet : Arles 2 : répétitions d’Estefanía Peñafiel Loaiza, et autres expositions

7 juillet : Arles 3 : les regards noirs de Frida Orupabo, et autres expositions

7 juillet : Arles 4 : la rigueur épurée de Lukas Hoffmann, et autres expositions

9 juillet : Arles 5 (et fin) : 12795 fois Barbara Iweins, et autres expositions

12 juillet : Arles 6 : les livres

17 juillet : Le périzonium, entre rigueur et poésie (Jacqueline Salmon)

18 juillet : Eugène Leroy, magique

Quelques livres

Couverture du livre, avec Hans Holbein, Vanitas, 1543, huile sur panneau, coll. part.

Michel Thévoz, Hans Holbein, Maniérisme, anamorphose, parallaxe, postmodernité, etc. , 2022, L’Atelier contemporain (Studiolo), 192 pages, 48 illustrations en noir et blanc). On connait Michel Thévoz surtout pour ses écrits sur l’art brut, mais sa bibliographie montre que ses intérêts sont plus larges. La collection Studiolo édite de petits livres passionnants (même s’il vaut mieux avoir un livre bien illustré à côté pour consulter les images détaillées des oeuvres en couleur), et j’en ai encore plusieurs à lire et commenter. Thévoz a écrit un texte abordant Holbein sous plusieurs angles, chacun des 22 chapitres étant une excellente vignette (Anachronisme, Gaucherie, Putain, Idiotie, Tumescence, Jouissance, …). On en retient quelques idées fortes, la distanciation de Holbein par rapport à ses sujets, son goût pour la perturbation dans l’image, voire la tricherie ou la résistance au sens, et, plus sujets à controverse, son postmodernisme et sa parenté avec Warhol.

Gustave Courbet, L’Atelier du peintre; 1855, huile sur toile, 361x598cm, Musée d’Orsay

Werner Hofmann, L’Atelier de Courbet, Macula, 2018 (éd. originale en allemand 2010), 172 pages, 31 illustrations (la plupart en couleur), préface de Stéphane Guégan. Face à cette immense toile de Courbet, l’historien d’art viennois Werner Hoffmann ne se contente pas d’en faire une analyse stylistique et historique, mais il replace la toile, ses protagonistes et son « allégorie réelle » dans l’histoire culturelle du XIXème siècle. Il y voit une inquiétude, un vacillement, et pour mieux les cerner, il part sur des chemins de traverse, des retables médiévaux à Marx et Proudhon, et aux surréalistes.

Couverture du livre, avec Joan Fontcuberta, Glitch, 2019

Joan Fontcuberta, Manifeste pour une post-photographie, Actes Sud, 2022, 80 pages, traduit de l’espagnol. Fontcuberta est non seulement un photographe toujours prêt à déconstruire la réalité, c’est aussi l’auteur de plusieurs livres théoriques de réflexions sur la photographie. Dans ce court manifeste, il questionne l’originalité et l’autorat de l’image, désormais dématérialisée et modifiable à volonté. Que penserait Walter Benjamin de Photoshop ? La profusion des images, leur immatérialité et transmissibilité, et leur résonance sociale constituent pour lui les fondations d’une post-photographie, qui ne joue plus de rôle mémoriel, ni de représentation véritable du réel, mais qui est marquée par l’excès et l’accès. L’information est devenue un bruit, il n’y a plus de bonnes ou mauvaises images, mais seulement de bons et mauvais usages de l’image.

Livres reçus en service de presse

Eugène Leroy, magique

Eugène Leroy, Concert champêtre, 1992, huile sur toile, 61x73cm

en espagnol

C’est sans doute la plus grande exposition sur Eugène Leroy (au MAM jusqu’au 28 août) avec cent cinquante toiles et dessins, et il faudrait y rester des jours entiers. On prend un plaisir infini à regarder des toiles d’Eugène Leroy. On colle son nez dessus, on enlève ses lunettes pour mieux voir de tout près, et on se perd dans la cartographie de la toile, ses montagnes et ses vallées, ses coulées de lave, son magma originel, ses champs de couleur, ses flots, ses bulles, ses crevasses. Au milieu d’une masse brune organique, on découvre soudain un minuscule trait écarlate, quasi invisible. Et puis on rechausse ses binocles et on recule, mètre par mètre, lentement, plissant les yeux, déformant sa vision, la concentrant sur la toile, sans surtout se laisser distraire par quoi que ce soit d’autre. Et alors, parfois (mais pas toujours), émerge une tête, un buste, un visage, un corps nu, qu’on devine, qu’on tente de cerner, d’appréhender. C’est seulement ensuite que, épuisé, heureux, on devrait aller lire le cartel. Mais ici, on doit le faire une centaine de fois. Comme l’écrit Dagen, « on se dit vite avec regret qu’il sera impossible de les étudier toutes aussi profondément, car chacune appellerait un exercice de perception particulier. »

Eugène Leroy, Concert champêtre, 1992, détail

Ou bien faire l’inverse : se tenir à distance pour discerner, en plissant encore les yeux, les contours d’un visage ou d’un corps, puis s’approcher au plus près pour saisir la complexité de la peinture. Il n’y a pas de distance juste, pas de vision appropriée, il n’y a que des expériences à avoir, de près ou de loin, naviguant en zigzag au gré des sensations qu’on éprouve face à ces murs de peintures. Se brûlerait-on en s’approchant trop ? Chaque toile est unique, voire double ou triple selon notre regard.

Eugène Leroy, Fleurs, vers 1990, huile sur toile, 61x50cm

Et parfois c’est dans le viseur de l’appareil photographique que le motif apparaît le plus clairement : une vision plus distancée, plus révélatrice. Voyez d’ailleurs ici comme la couleur change selon qu’on est près ou loin. Peu importe le sujet, que ce soit un nu, une tête ou un paysage, il n’est là que pour révéler la peinture : ni motif, ni anecdote, de la peinture pure. Comme disait un critique lors de sa première exposition en 1937 : « Leroy n’est pas un peintre de tout repos. L’art de Leroy est rude, agressif au premier abord.« 

Eugène Leroy, Fleurs, vers 1990, détail

Leroy disait : « Je n’ai pas voulu faire une belle toile, j’ai seulement voulu faire de la peinture. » Ses toiles, qui peuvent peser jusqu’à 90 kg, débordent de matière picturale formant des masses, des flots, se recouvrant sans cesse, avec, sous la couche dure de surface, une peinture restant longtemps molle, mouvante, laissant parfois réapparaître des couleurs enfouies, s’en dissoudre d’autres, donnant à voir d’autres vallées, d’autres amas au fil du temps. Comme de plus Leroy, jamais satisfait, retravaillait sans cesse ses tableaux, c’est bien là une peinture vivante.

Couverture du livre « Toucher la peinture comme la peinture vous touche »

Gros catalogue (65 euros) avec de très nombreuses et belles reproductions, mais qui a eu l’idée saugrenue d’imprimer tous les textes en majuscules, ce qui en décourage la lecture ? Achetez le pour les images, et lisez plutôt son livre d’écrits et d’entretiens Toucher la peinture comme la peinture vous touche, préfacé par Eric Darragon, avec des photographies de Benjamin Katz (L’atelier contemporain, 264 pages, reçu en service de presse). Au milieu d’anecdotes et de récits autobiographiques, de déclarations drôles et provocantes, de cheminements contournés de la pensée, Leroy affirme son refus des concepts classiques de style, de forme, de sujet, récusant la culture dominante de son époque et ancrant son travail dans l’histoire.

Le périzonium, entre rigueur et poésie (Jacqueline Salmon)

Jacqueline Salmon, Le point aveugle, Variation sur Cranach

en espagnol

Le périzonium est le linge qui ceint le bas-ventre du Christ, lors de la Passion, et dissimule donc son organe sexuel. Il est (presque toujours) présent, et nul n’en a jamais parlé : c’est un point aveugle, un trou dans l’image, une évidence qui crève les yeux, dont l’absence surprendrait, voire choquerait, et que pourtant on ne regarde jamais. Presque rien dans aucun des traités d’iconographie religieuse dans ma bibliothèque (Toscano, Schiller), rien chez Daniel Arasse, pourtant si attentif aux détails révélateurs. Seul Molanus (dont le Traité des Saintes Images développe en détail les prescriptions du Concile de Trente, qui avaient mis l’accent sur la décence) consacre un chapitre sur la peinture de la crucifixion du Christ, dans lequel il note que celui-ci fut probablement crucifié nu, comme c’était la coutume dans l’Empire romain (et comme les deux larrons sont toujours représentés), et que peut-être Marie passa autour des ses reins le voile qui couvrait sa tête. Molanus note que, par déférence et par pudeur, on le représente d’ordinaire voilé, mais il n’en fait pas une prescription explicite; on trouve d’ailleurs dans Molanus la reproduction d’une gravure de Hans Burgkmair où le Christ est nu sur la Croix. Michel-Ange le représenta nu à plusieurs reprises (comme ce crucifix), et beaucoup de ses oeuvres subirent ensuite l’offense d’un braghetonne recouvrant ces impudeurs. Il faut aussi noter que deux livres ont été spécialement consacrés au sexe du Christ, mais le périzonium n’y est qu’un détail, un ornement, voire un empêchement : Phallophanies d’Alexandre Leupin, et The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, de Leo Steinberg. C’est donc un sujet qui, en matière d’esthétique et d’iconographie, est, sinon absent, en tout cas négligé, et qui, en théologie, ne semble guère avoir été abordé, sinon pour souligner l’incarnation divine, le Verbe fait chair.

Jacqueline Salmon, Le point aveugle, vue d’exposition, Musée Réattu

C’est précisément sous le titre « Le point aveugle » que Jacqueline Salmon mène depuis 2016 un projet de recherche et de photographie sur le périzonium, dont l’état actuel est exposé au Musée Réattu à Arles jusqu’au 2 octobre : au milieu d’une édition des Rencontres globalement de qualité moyenne, cette exposition se distingue, et, comme moi, la plupart des personnes rencontrées cette semaine-là la classaient largement en tête. Jacqueline Salmon est une femme de méthode et de rigueur; je me souviens, il y a douze ans, de ses cartographies méticuleuses. Découvrant le périzonium par le biais d’une recherche sur le drapé, elle l’a systématiquement traqué depuis six ans à travers l’Europe en visitant musées, églises, galeries et antiquaires, et hors d’Europe aussi, via des catalogues et des sites internet (dont celui-ci, fascinant et obsessionnel lui aussi), elle a fait ou recueilli des milliers de photographies. Elle s’est imposé des règles sur la période (du 8ème au 20ème siècle), sur l’origine (les oeuvres européennes; espérons que dans une prochaine phase, elle couvrira le baroque brésilien), sur le médium (peinture, sculpture, enluminure, dessin et gravure) et sur le sujet (la Passion du Christ). Munie de ces règles, elle a d’abord collecté et composé des carnets (et une petite partie de sa récolte est présentée dans des vitrines), puis photographié (environ deux cents photographies dans l’exposition, présentées chronologiquement dans le labyrinthe complexe du musée).

Jacqueline Salmon, Le point aveugle : Bonaventura Berlingheri, Christ en Croix, 1260-1270, Rome, Palazzo Barberini

Et c’est là qu’intervient son talent et sa poésie : ce n’est pas là un sérieux mais froid travail de documentation iconographique, c’est une démarche artistique à part entière qui, à chaque fois, définit le cadre, exclut le hors-champ, se concentre sur la partie basse du corps, ne montrant jamais le visage du Christ ni, si possible, ses bras. Mais apparaissent souvent des mains, celles qui le soutiennent, voire le caressent; plus rarement d’autres visages. Et ce cadrage est essentiel : cette statue de Louvain a dû déjà être vue par des milliers de gens, mais la photographier ainsi de dos, en estompant la couronne d’épines et les marques de la flagellation, lui donne une aura, une sensualité évidemment féminine, qui sont uniques. Et Jacqueline Salmon dévoile aussi sa démarche, l’éclat d’un flash, le reflet d’une fenêtre, tout ce qui fait que nous savons qu’une photographe est intervenue là, transformant cette matière brute en oeuvre d’art. Nous voyons les fissures et les craquelures des oeuvres, leur matérialité.

Jacqueline Salmon, Le point aveugle : Colijn de Coter, La Sainte Trinité avec Dieu le Père soutenant le Christ, Louvre-Lens

Il y a toutes sortes de périzoniums (périzonia ?), et, au lieu d’une présentation chronologique, une approche thématique aurait été possible. J’emprunte à l’introduction de Sébastien Allard dans le catalogue une tentative impossible de typologie : les transparences subtiles, les voluptés extravagantes défiant la pesanteur, les scènes silencieuses, les violences expressionnistes, l’opulence des blancs et la coloration diaphane, rose ou bleutée. Il est là des périzoniums noués et d’autres collés au corps par le vent, flottant absurdement (comme Cranach en haut), il en est un, ci-dessus, que la main de Dieu le Père maintient fermement sur le sexe de son fils de crainte qu’il ne tombe. Certains sont sanguinolents et on croirait y voir des menstrues. Parfois, comme à Louvain, le corps du Christ semble féminin, androgyne; parfois au contraire sa masculinité saillit de toutes parts, dessinant un pseudo-pénis sur son abdomen (plus haut).

Couverture du livre, avec Jacqeline Salmon, Variations sur la Crucifixion, Zurbaran / Cano

Ce n’est pas vraiment un catalogue de l’exposition (Silvana, 320 pages), mais plutôt un inventaire partiel de sa récolte, avec 125 planches, chacune avec un montage de plusieurs photos. Et là naît ma première critique : les légendes des images sont en fin de volume (pages 287 à 309), ce qui rend malaisée l’allée et venue entre images et légendes : un cahier amovible avec les légendes aurait été tellement plus pratique ! Une superbe introduction de Sébastien Allard, un texte décrivant le processus suivi par l’artiste du commissaire de l’exposition Andy Neyrotti, un texte de l’historien d’art Jean-Christian Fleury (son mari) sur sa recherche et son approche, et un essai un peu abscons du psychanalyste Guy Le Gaufey, auquel il aurait été bon d’adjoindre les réflexions d’un théologien. Exposition dans quelques mois à la galerie Eric Dupont à Paris.

Arles 6 : les livres

Couverture de Katalog de Barbara Iweins

en espagnol

Ce billet est consacré aux livres / catalogues sur ou autour des expositions à Arles; excepté celui sur Frida Orupabo, tous ont été reçus en service de presse (avec mes remerciements). L’intéressant est que certains d’entre eux apportent une dimension supplémentaire à l’exposition, induisent un nouveau regard, voire font réviser le jugement initial. Commençons par une des expositions qui m’a le plus touché, Katalog de Barbara Iweins (delpire, 368 pages) : l’exposition a amusé, le livre inquiète et questionne. Devant l’accumulation systématique, on perçoit, mieux que dans l’exposition, une angoisse, une fragilité, un besoin de repères, de stabilité, pour lesquels cette oeuvre obsessionnelle a servi de thérapie : « puisque j’ai tous ces objets, j’existe, le monde existe »; et, curieusement (ou pas), la valeur monétaire est omniprésente. On s’amuse de retrouver un livre rare qu’on a aussi et qu’on aime (Strapless) et qui, étrangement, voisine dans la table de nuit avec le vibromasseur qui n’a servi qu’une fois car le chargeur est perdu; on s’émeut devant cette intimité exhibée, partagée sans fausse pudeur. On pourrait aussi parler de l’échelle des photos, où tous les objets ou presque sont reproduits à la même taille. De plus, le livre est parsemé de 46 petits textes, tous datés, la moitié de sa quarantaine (elle a 47 ans), seulement deux de sa vingtaine, et un joli texte du futur, sur son espièglerie quand elle aura 80 ans. Seule critique (mais ça aurait été un autre livre, sans doute) : des éclairages complémentaires, d’un historien d’art ou d’un psychanalyste par exemple, auraient été les bienvenus.

Pages 126/127 du catalogue 160 ans de photographie à travers les collections de la Croix-Rouge et du Croissant-Rouge

Je n’ai pas chroniqué l‘exposition sur la Croix-Rouge, une exposition documentaire et hagiographique, qui certes, questionne le poids de la photographie et sa vérité, mais qui, glorifiant la neutralité de la Croix-Rouge, évacue trop souvent le contexte. J’en prends pour exemple cette image du catalogue (textuel, 240 pages) ci-dessus où on voit le noble délégué de la Croix-Rouge entouré de barbelés, avec, pour seule légende, verticale dans le livre, « Un délégué du CICR à la porte d’une section du camp d’Ansar, Liban, 1983 » : quel contexte ? qui a construit ce camp ? qui sont les prisonniers ? qui les garde là ? qui les torture ? Aucune information : la Croix-Rouge est neutre, ne prend pas parti. Il faut donc questionner ce discours, se renseigner un peu, pour savoir que ce camp fut créé le 14 juillet 1982 par l’armée d’occupation israélienne lors de son invasion du sud du Liban, et que des milliers de Libanais et de Palestiniens y ont été prisonniers, certains torturés. Pas un mot non plus sur la visite du délégué Maurice Rossel de la Croix-Rouge le 23 juin 1944 à Theresienstadt, « la ville que Hitler avait donné aux Juifs » (le même Rossel visita Auschwitz le 27 septembre 1944 et n’y vit aucune preuve de meurtre de masse). Pour questionner cette pseudo-neutralité, j’ai été invité à présenter ce travail d’Ariella Aïsha Azoulay, à qui le CICR a interdit de publier avec d’autres légendes que les siennes les photographies démontrant l’implication du CICR dans la Nakba : un discours mensonger les légende, qualifiant cette épuration ethnique de « rapatriement ». Azoulay s’en est sortie en dessinant les scènes représentées dans ces photographies et en explicitant le contexte, absent des légendes du CICR.

Couverture du catalogue de Frida Orupabo

J’ai évoqué l’exposition de Frida Orupabo à Arles; je reprends ici ce que j’avais écrit sur son livre en février dernier. « Frida Orupabo est une photographe norvégienne, de père nigérian, dont une récente exposition en solo fut au Kunsthall de Trondheim en 2021 (une nouvelle exposition vient d’ouvrir à Winterthur). On a pu voir ses collages au dernier Paris Photo (en particulier dans cette galerie), des grands fragments de corps noirs, la plupart du temps féminins, assemblés avec des rivets, composant des êtres hybrides et inquiétants, qui nous regardent frontalement, fixement, créant un effet hypnotique devant lesquels nul ne peut rester indifférent. Formées à partir de son archive d’images d’Africains et d’esclaves américains et de photos provenant des réseaux sociaux, ces images projettent une violence, une colère, une résistance et une dignité impressionnantes. Ces images, sorties de leur contexte d’origine et ainsi assemblées, racontent des contre-histoires, et interrogent la manière dont nous les regardons. Orupabo nous parle bien sûr de race, de famille, de genre, de sexualité et d’identité, mais il est aussi question ici de composition, de collage, de structuration de l’image (voir aussi). Outre la reproduction d’environ 70 oeuvres et 28 pages d’images de ses archives, le catalogue (Sternberg, 150 pages, en anglais) comprend trois essais sur son utilisation de l’archive (Stefanie Hessler), ses « fantômes » (Lola Olufemi) et son compte Instagram (Legacy Russell). En attendant une exposition en France … » Et mon voeu final a donc été exaucé.

Couverture du catalogue de Romain Urhausen

J’ai été assez critique de l’exposition de Romain Urhausen : l’accrochage indiscriminé de ses photographies à côté de celles de Doisneau ou de Cartier-Bresson, petit jeu idiot de devinette et de similitude, ne lui rendait pas justice. De retour chez moi, je suis heureux de lire son catalogue (delpire, 112 pages) et de réviser mon jugement. Luxembourgeois, entre France et Allemagne, Urhausen navigue aussi entre la photographie humaniste à la française et la Subjektive Fotografie d’Otto Steinert; mais sa photographie humaniste privilégie des jeux d’obscur, de contre-jour, de flou, voire de disparition du personnage en mouvement, cependant que sa photographie expérimentale inclut des traces d’un réel subjectivé, que ce soient des coulées d’acier ou des nus évanescents. Pour refléter cette dualité, le livre est organisé en deux cahiers, séparés par une présentation par Paul de Felice et un essai sur l’école Steinert par Carolin Förster (en français et en anglais). Le catalogue est bien mieux conçu que l’exposition, que néanmoins je regrette de ne pas revoir …

Couverture du catalogue Songs of the Sky, Photography & the Cloud

J’ai aussi été assez expéditif sur la confuse exposition sur les nuages; mais le catalogue de l’exposition similaire à Berlin (Spector, 304 pages, en allemand et en anglais) me semble hélas tout aussi confus. Au-delà des reproductions des oeuvres de l’exposition, on trouve des aphorismes imprimés sur des feuilles translucides se succédant, créant ainsi une superposition illisible (il faut intercaler une feuille blanche pour pouvoir lire). L’essai de la commissaire Kathrin Schönegg explique la problématique de l’exposition (à mes yeux un peu bancale), mais les six petits textes du « Journal », partant dans toutes les directions, ne font qu’ajouter à la confusion mentale du lecteur. Sans doute ne suis-je pas assez intelligent pour cette exposition …

Couverture du catalogue Les photos qu’elle ne montre à personne, de Katrien de Blauwer

Je suis passé trop vite dans l’exposition de Katrien de Blauwer, et, découvrant maintenant son livre, Les photos qu’elle ne montre à personne (textuel, 144 pages, français et anglais), je le regrette. Ce sont des collages, des montages, des découpages, principalement de corps de femmes photographiés par des hommes, publicités, images glamour ou voyeuristes. Katrien de Blauwer, en les recomposant, leur donne une autre identité, une autre féminité; et pour elle, ce ne sont pas des mots vains : élevée comme un garçon, elle a dû s’enfuir adolescente, refusant d’être « transgenrée », pour pouvoir s’affirmer comme femme. Il y a là des photos de femme qui sont coupées en deux et recomposées dans une composition décalée, et ce sont sans doute les plus proches du surréalisme; il y a des assemblages de deux ou trois photos qui se répondent et s’embrassent (voire, parfois, s’embrasent); il y a des portions de photos, de corps féminins qui ont perdu leur contexte, remplacé par un aplat de couleur; il y a des rehauts de peinture, rouge violent, jaune haï (lors du confinement) et bleu braghettone voilant les fesses ou les sexes. Il y a une manipulation, une respiration, une déconstruction, qui rendent le désir flou : une intimité brouillée.

Couverture du catalogue Une avant-garde féministe

Le gros catalogue (delpire, 472 pages) de la collection Verbund est à l’image de l’exposition : une profusion d’images de qualité inégale, un message fort et nécessaire qui aurait pu être exprimé de manière plus resserrée et moins simpliste, avec une sélection plus rigoureuse des artistes. On peut dire la même chose du texte introductif de la commissaire Gabriele Schor : trente pages très denses, pleines d’idées importantes et indispensables, mais qui auraient été bien mieux exprimées de manière plus concise.

Couverture du catalogue L’Atlas en mouvement de Mathieu Pernot

Quant à l’exposition de Mathieu Pernot au MUCEM (partie du Grand Arles Express), je n’ai pu la voir et doit pour l’instant me contenter du catalogue (textuel, 352 pages, en français et en anglais). D’un artiste que je suis et apprécie depuis longtemps (2007), et sur qui j’ai pas mal écrit, je suis heureux de voir ce qu’on pourrait qualifier de somme, une réunion de ses travaux sur les migrants, du Moyen-Orient à Calais. On retrouve des images connues, on en découvre d’autres (astronomie, cartographie, botanique). Pernot souvent cède la parole au migrant qui dessine, trace une carte, écrit un récit, photographie ou filme lui-même, et l’artiste devient facilitateur, témoin, organisateur d’un processus multiforme. Trois beaux textes : une interview éclairante de l’artiste par Jean-François Chougnet et deux essais, partant tous deux de l’idée de l’atlas, par Roland Recht et Patrick Boucheron, ou comment l’atlas définit l’altérité, comment il permet de nommer l’autre.

Ezio d’Agostino, série True Fait, 2019

Enfin, quelques rattrapages : sur Ezio d’Agostino, pas vu à Arles, mais c’est la même exposition qu’à Lille (en fin d’article); sur Lee Miller, dont l’exposition aurait pu se limiter aux photographies de guerre, bien mieux présentées au Jeu de Paume il y a 14 ans (lire aussi ce bel article biographique de Claire Guillot); et, sur Estefanía Peñafiel Loaiza, ce livre que j’ai fait avec elle il y a sept ans. Reste à écrire un article sur Périzonium.

Arles 5 (et fin) : 12795 fois Barbara Iweins, et autres expositions

Barbara Iweins, Katalog, vue d’exposition

en espagnol

C’est un tout petit espace, l’antichambre des éditions Photosynthèses, en face du merveilleux lieu de Lee Ufan, et dans cet espace tient toute la vie de Barbara Iweins. Toute sa vie, non, mais tous les objets de sa maison, tous, absolument tous, qu’elle a méticuleusement préparés et photographiés, puis catalogués selon des règles précises. En ressort une classification rigoureuse, selon la matière, la couleur, l’utilité, la fréquence d’usage, voire l’embarras (le moulage de ses dents fut l’objet, dit-elle, le plus gênant à montrer, plus que la bouillotte de son amant qu’elle déchiqueta quand il la quitta ; et moi ? quel serait l’objet le plus gênant dans un tel exercice ?). Et donc 16% des objets sont bleus, 4% en verre, 56% ne sont jamais utilisés, et bien d’autres statistiques tout aussi utiles. L’ensemble est accompagné de petites histoires sur le frère, le mari ou l’amant. Mais l’essentiel est bien cette investigation systématique, d’où ressort une certaine forme d’angoisse : c’est cela qui me touche le plus. La scénographie intime de l’exposition recrée un espace domestique, une forme d’enfermement dans le casanier. Quand j’aurai lu le livre, je vous en reparlerai sans doute.

Gaëlle Delort, Aven des Offraous, Causse Méjean, 2021

Les deux élèves de l’ENSP qui ont été sélectionnées pour une attention particulière explorent toutes deux les profondeurs : Cassandre Colas, un tunnel sous une route à Fos, lieu de passage, de transition, qui attire et inquiète à la fois. Et Gaëlle Delort, les gouffres des avens karstiques du Causse Méjean, espaces mystérieux, bouches des enfers, lieux d’exploration et de transgression, entre deux mondes, les vivants et les morts, les hommes et les sorciers ; ses photographies rendent fort bien l’inquiétante étrangeté qui s’empare de nous dans cet entre-deux matriciel. À côté, une dizaine de photographes du sous-continent indien (et un iranien) explorent de manière inégale la photographie-tableau et la mise en scène d’histoires.

Vanessa Winship, Richmond VA, série She dances on Jackson, 2012

Il faut aller jusqu’au musée Arles Antiques pour voir ce concentré d’Amérique, au titre déconcertant (qu’a la résistance obstinée de Galilée à faire avec ces visions parcellaires ? peut-être le regard désabusé) : neuf photographes (dont un duo) content en images la vie de communautés, pas toujours homogénes, parfois séparées en deux par les inégalités et la race (Brutti & Casotti à St Louis), parfois au contraire cohésives et solides (Les Noirs de l’Alabama de RaMell Ross), parfois en symbiose étroite avec la nature (Kristine Potter au Colorado) et parfois flottant dans une banalité déconcertante et solitaire (Richard Choi). Ci-dessus une photographie de Vanessa Winship, lauréate du Prix HCB qui lui permit de voyager pendant un an à travers le pays en 2012, en retraçant la mélancolie, la nostalgie et la solitude omniprésentes : la beauté tragique de cette jeune femme noire serre le coeur.

Et pour conclure en revenant sur mon 1er billet, ce n’est pas Seif Kousmate qui a gagné le Prix Découverte, mais Rahim Fortune pour le prix du jury et Mika Sperling pour le prix du public. Conclusion de mes cinq jours : une édition assez moyenne, un peu trop conventionnelle, peu de surprises ou de « WAW! », mais avec néanmoins quelques expositions de qualité (car sortant des sentiers battus, ce qui n’est pas si fréquent ici).

Arles 4 : la rigueur épurée de Lukas Hoffmann, et autres expositions

Lukas Hoffmann, Bronx River Avenue, NYC, 2016

en espagnol

Après les deux dernières éditions, on aurait pu craindre que l’espace d’exposition au-dessus du Monoprix était désormais dévolu à des artistes autrefois prometteurs, mais ayant vendu leur âme au marché et aux thèmes à la mode. Or, y étant allé cette année avec précaution, on jubile en y découvrant un artiste exigeant, rigoureux, et ne cherchant pas à plaire à tout prix. Lukas Hoffmann propose des polyptiques allant jusqu’à 24 images, ordonnancés et méthodiques, offrant des visions étendues de surfaces difficiles à identifier : une haie, le flanc d’un container Evergreen aux lettres effacées, des pierres, un mur marqué de traces, d’égratignures, de cicatrices. Ces séries font ressortir des formes indistinctes, des textures inusitées, et nous entraînent vers l’abstraction. Hoffmann photographie aussi des gens dans la rue, un travail tout aussi méthodique, mais moins épuré.

Marie Clerel, Midi 2018

Les salles voisines proposent un panorama de nuages avec une vingtaine d’artistes : beaucoup d’oeuvres intéressantes, tant historiques (Charles Nègre, et Lisa Oppenheim revisitant les manipulations de Gustave Le Gray) que contemporaines, avec les algorithmes de Raphael Dallaporta et ce très beau calendrier solaire de Marie Clerel (chaque jour de l’année à midi, une feuille insolée). Mais la volonté de la commissaire de relier ces nuages atmosphériques aux clouds informatiques (inreprésentables par définition) ne convainct guère.

Julien Lombardi, La Perte, série La terre où est né le soleil, Wirikuta, Mexique, 2017-2021

La mode cette année semble être aux Amérindiens : au milieu d’expositions assez documentaristes sur ces peuples, la plus intéressante est sans doute celle de Julien Lombardi, lequel prend ses distances par rapport à son sujet : il ne prélève pas d’objets dans le territoire où il intervient, mais en fait des moulages, et il laisse le soleil ou la poussière perturber ses prises de vue, laissant naître des étranges interférences dans l’image, des dédoublements, des contaminations inattendues.

Joan Fontcuberta & Pilar Rosado, Beautiful Agony, 2021, détail

Dans deux expositions différentes, Pilar Rosado et Joan Fontcuberta explorent l’intelligence artificielle et le deep learning, d’abord en recréant des oeuvres fictives mais vraisembables car similaires d’autres d’un musée de Deauville, et ensuite en analysant (grâce à ce site) les caractéristiques faciales expressives de l’orgasme et en les appliquant à quatre queuteurs bien connus : Trump, Juan Carlos, Berlusconi et DSK. On rit beaucoup, certes, on admire la technologie AI, mais on s’inquiète aussi de la facilité avec laquelle on peut construire un « deepfake ».

Les Zoomers, vue d’exposition, galerie Huit, 2022

Dans Arles qui s’embourgeoise et se droitise, l’écrivain Philippe Fenwick et la photographe/activiste Olivia Moura ont noté qu’aucun Arlésien de naissance n’a jamais été exposé aux Rencontres, ni admis à l’ENSP, et que les habitants des quartiers, s’ils photographient, ne sont jamais exposés dans le centre d’Arles, mais restent confinés dans leurs périphéries. Ils ont donc lancé pendant le confinement un projet, Les Zoomers, où ils ont confié des appareils jetables à des habitants (de 13 à 83 ans) de Barriol, de Trébon et de Griffeuille, et les ont invités à photographier leur environnement urbain. Les images ont d’abord été exposées dans la galerie Huit, au centre d’Arles, puis à Photodoc à Paris, et maintenant dans l’espace Biocoop Arélate près de l’ENSP. Certaines des images documentent simplement l’environnement des photographes, mais d’autres offrent des points de vue créatifs sur des motifs originaux. Un beau projet à soutenir.

Arles 3 : les regards noirs de Frida Orupabo, et autres expositions

Frida Orupabo, Deux têtes, collage avec attaches parisiennes, 2022

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Frida Orupabo, photographe norvégienne de père nigérian, atteste de la violence faite au corps des femmes noires, violence machiste et violence raciste : des fragments de corps sont découpés, assemblés, déformés, et rivetés ensemble, leur composition est bien plus qu’un banal collage, on en voit le relief, l’assemblage. Ces images hantées provenant d’archives coloniales nous regardent, nous spectateurs blancs qui voudrions les ignorer, ignorer notre passé, notre histoire : mais nul n’échappe à ces regards de trauma, de survie, de résilience. Elles projettent une violence, une colère, une résistance et une dignité impressionnantes. Sorties de leur contexte d’origine et ainsi assemblées, elles racontent des contre-histoires, et interrogent la manière dont nous les regardons. L’artiste nous parle de race, de famille, de genre, de sexualité et d’identité, mais son travail questionne aussi la structuration même de l’image. Orupabo montre ausi une projection d’images collectées et publiées sur Instagram, un défilé rapide et vivace, dont le spectateur aimerait stopper le flux qui l’entraîne dans un tourbillon.

Orlan, Tentative pour sortir du cadre à visage découvert, 1966/2019

À côté, l’énorme exposition de la collection de la compagnie d’électricité autrichienne Verbund présente 200 oeuvres de 71 femmes des années 1970 autour de cinq thèmes féministes : la réduction de la femme à ses rôles traditionnels, son enfermement, les diktats de la beauté, la sexualité, et les rôles multiples. Une dénonciation bienvenue des stéréotypes sexistes couvrant un large éventail, mais qui est trop souvent desservie par un simplisme déroutant au premier degré : traduire l’oppression par une bouche baillonnée (Eisenegger) ou la rage par des poings serrés (Pilz) est certainement méritoire et justifié, mais manque un peu de sophistication. Sur les 70 artistes, seule une quinzaine sortent du lot et proposent ici des oeuvres denses, intelligentes et distanciées : on se souviendra d’Ana Mendieta, d’Orlan, d’Esther Ferrer, de Carolee Schneemann, d’Helena Almeida, de Leticia Parente, de VALIE EXPORT, de Francesca Woodman, de Gina Pane, de Martha Wilson, de Cindy Sherman, et quelques autres, et on se dit qu’une exposition resserrée sur cette quinzaine d’artistes aurait été bien meilleure que tout ce bavardage, qui, à sa manière, devient lui aussi un enfermement dans un cadre de stéréotypes convenus (dont Orlan tente de sortir, justement).

Jansen Van Staden, Les cendres de Papa, 2018

Sous le curieux titre « Si un arbre tombe dans une forêt« , on trouve sept artistes assez dissemblables autour du thème attrape-tout de « l’observation du vide et des silences ». Le travail passionnant de Belinda Kazeem-Kamiński sur l’ethnologue photographe Paul Schebesta au début du XXe siècle interroge son regard et se concentre sur son ombre dans ses photos; sa vidéo est malheureusement desservie par l’éclat de rire qui vient saluer le sous-titrage en français en écriture inclusive quand « the lions » est traduit par « les lion.nes » (après tout …). Le Sud-Africain Jansen Van Staden découvre, après la mort de son père dans un accident d’avion, un secret, une facette inconnue (et peu glorieuse) de son père : qu’en faire ? Refermer la boîte de Pandore, ou au contraire tenter d’explorer, de comprendre (et tout père se pose alors la question de ce que feront ses enfants après sa mort …). L’artiste expose ici des bribes d’histoire au milieur desquelles on tente de reconstituer une chronologie, de comprendre un récit fragmentaire, et c’est très réussi : c’est à la fois une exploration des rapports complexes entre un père et son fils et un travail formel de reconstitution à partir de fragments. C’est une histoire qui s’ouvre (l’opposé total, par exemple, de la bulle familiale fermée de Julia Gat dans une salle voisine).

Arles 2 : répétitions d’Estefanía Peñafiel Loaiza, et autres expositions

Jacqueline Salmon, Christ après la flagellation (?), Musée de Louvain

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Un deuxième jour bien plus enthousiasmant que le premier. Et d’abord l’exposition sur le périzonium de Jacqueline Salmon au Musée Réattu, qui mérite un article à part entière, la semaine prochaine, tant le sujet est riche et l’approche obsessionnelle de l’artiste passionnante.

Estefanía Peñafiel Loaiza, sfila (détail), Carmen (répétitions), 2022

À l’ENSP, Estefanía Peñafiel Loaiza part à la recherche de sa tante, Myriam / Carmen, qui en 1980, prétendit qu’elle partait étudier en Europe, et en fait rejoignit un mouvement clandestin en Équateur, et fut tuée quelques mois plus tard. Confrontée à cette héroïne familière qui a brouillé ses traces, l’artiste joue sur trois registres : d’abord la mémoire, les souvenirs, qu’elle retrouve dans les placards verrouillés de sa famille, photographies, lettres (prétendument écrites d’Europe), témoignages de camarades, et le tableau mythique du 4ème état, qui ornait le salon familial et dont son père reconstitue le puzzle. Ensuite, l’imagination : si Myriam / Carmen était venue en Europe, qu’aurait-elle vu, à quelles luttes aurait-elle participé ? Mais cela ne suffit pas pour savoir, pour comprendre, pour faire son deuil : il faut aller sur place, retrouver les lieux où elle a vécu, chercher ses traces, tenter de relier passé et présent. Et c’est là que tout s’enraye : la caméra refuse de fonctionner, le film se bloque, l’artiste ne raméne que quelques images endommagées (ci-dessus). Le destin s’est ri d’elle, la tentative de bouclage de l’histoire a échoué. Il faudra répéter, encore et encore.

Bettina Grossman, vue d’exposition

Sur la méconnue Bettina Grossman (1927-2021), une petite exposition d’où émergent sa rigueur conceptuelle et sa pureté. Pour Yto Barrada, qui présente cette exposition, Bettina a été une amie, une mentor et un soutien réciproque.

Frank Horvat, Nuit de Noël dans un bar de marins, Calcutta, 1962

Au sous-sol de la librairie Actes Sud, une petite exposition de Frank Horvat : la nuit, les femmes, entraineuses désabusées et strip-teaseuses nonchalantes. Des images granuleuses, tendres et ironiques sur le désir et l’ennui.

Natacha Polli, Juste avant

Et, dans le cloître de l’hôtel Jules César, les lauréats du Prix Arles Expo : les photographies documentaires d’Olivier Föllmi sur l’Himalaya, les tirages hybrides végétaux d’Aurélien David, les témoignages secrets des Sahraouis d’Elli Lorz, et des images meurtries et reconstituées provenant de plaques de verre datant de 1938, par Natacha Polli.