Légèreté et transparence, deux alchimies

Joana Escoval, Each definition, a kind of death, (Fiducia incorreggibile), 2017, Brass

Deux expositions voisines à Lisbonne, deux vernissages le même soir, deux sculpteurs du même âge. L’une, Joana Escoval (à la galerie Vera Cortês jusqu’au 29 avril), déjà remarquée , dissémine de petites sculptures élégantes et discrètes dans l’espace d’exposition, qui, du coup, paraît immense et vide. Certaines pièces semblent flotter dans l’espace, d’autres, au mur, sont à peine visibles; d’autres enfin sont déployées au sol selon un schéma à la fois rigoureux et aléatoire, et on craint de les bousculer par inadvertance tant elles paraissent fragiles. Un parcours se dessine autour d’elles, comme entraîné par un flux invisible. Toutes semblent à peine réelles, épurées, comme suspendues dans l’espace et dans le temps.

Joana Escoval, I forgot to go to school yesterday. Spirit trail, (Fiducia incoreggibile), 2016-2017, Silver, copper, gold

C’est qu’Escoval est aussi une alchimiste hors pair, qui manie le cuivre, le laiton, l’or et l’argent, qui compose des alliages magiques en harmonie avec leur environnement. Pedro Barateiro conte ici une randonnée au Stromboli où les participants expérimentent cette interaction avec les métaux de ses pièces, comme une symphonie tellurique. Même dans l’espace de la galerie, ce sont des œuvres avec lesquelles on entre en résonance, non point une contemplation méditative, mais une familiarité complice : ce ne sont point des objets d’art à simplement regarder, ce sont des pièces faites pour vivre avec.

Edgar Pires , Restless until it becomes gold, 2017

Un peu plus loin, dans l’espace Appleton Square (jusqu’au 6 avril), Edgar Pires (que j’avais remarqué ) présente deux ensembles complémentaires : en haut, cinq grandes plaques de verre suspendues, qui ont été criblées de limaille détachée d’une barre de fer par meulage et violemment projetée sur le verre. Les ombres ainsi tracées flottent dans l’air, se superposent et construisent autour d’elles un espace dans lequel nos corps circulent, se mesurent et se fondent dans la transparence.

Edgar Pires , Restless until it becomes gold, 2017

En bas, quatre plaques posées contre les murs combinent verre et fer oxydé ; s’y dessinent des taches aux tons métalliques. Nous sommes passés des cieux nuageux aux enfers maculés, de la légèreté aérienne à la pesanteur souterraine, de la confrontation corporelle à la contemplation statique. Pires aussi est un alchimiste, qui, de matières simples, sait faire jaillir l’esprit.

Photos Escoval : Courtesy by the artist and Galeria Vera Cortês. Photo: Bruno Lopes
Photos Pires de l’auteur

Les chimigrammes de Fanny Béguély, entre maîtrise et hasard

Fanny Béguély, Chimigramme 24×30.5 cm, 21 janvier 2014, Papier Oriental New Seagull Select, coll. privée

Dès qu’il est question de photographie non conventionnelle, expérimentale, le spectateur, déjà souvent perplexe devant les images qu’il voit, s’interrogeant sur ce qu’elles représentent, veut aussi comprendre comment elles ont été faites, par quel procédé plus ou moins magique l’artiste en est arrivé là. On ne sait admirer les images seules, on veut aussi percer leur secret de fabrication; comme je le suggérais à propos d’Adam Fuss, cette curiosité est peut-être la mauvaise manière de visiter une exposition, ou en tout cas ce qu’il y a de moins intéressant, mais nous avons tous du mal à y échapper, au risque que la mécanique nous fasse perdre de vue la magie.

Fanny Béguély, Chimigramme 18×24 cm, 18 août 2015, Papier Kodabrom, coll. privée

Or, justement, les œuvres que Fanny Béguély expose actuellement à la galerie Jitterbug, avant même qu’on les ait définies et caractérisées, frappent par leur étrangeté, par leurs courbes tourmentées, par leur apparence de texture granuleuse, par les petits éclats qui semblent en percer la surface, par les coulures qu’on y décèle, par les étincelles et les fulgurances qui les parcourent, par les gouttes de lumière qui les éclairent. Excepté une main, nulle forme reconnaissable, sinon des tourbillons, des fragmentations, des ruissellements organiques (serions-nous devant des macrophotographies pseudo-scientifiques d’organismes vivants ?). Ces images-objets ne montrent rien qu’elles-mêmes, elles se sont affranchies de toute représentation du monde, ce ne sont pas des empreintes du réel mais des témoignages de leur propre gestation.

Fanny Béguély, Chimigrammes, vue d’exposition

Sur un mur, un ensemble d’une centaine de petits formats décline des variations de noir et de blanc, assemblages mystérieux de formes qui s’emboîtent, se complètent et se repoussent, comme l’enchevêtrement d’un sous-bois percé de lumière.

Fanny Béguély, Chimigramme 18×24 cm, 7 août 2015, Papier Kodabrom, coll. privée

Si l’envie vous en prend, vous lirez, ou l’artiste vous expliquera, que ce sont là des chimigrammes, dans la lignée de ceux inventés par Pierre Cordier et poursuivis par Gundi Falk, obtenus donc par le jeu de la lumière sur des papiers photographiques badigeonnés de révélateur, de fixateur et d’autres substances stimulantes ou protectrices : une écriture de chimie tout autant que de lumière. Si vous insistez davantage, vous comprendrez que la douceur des tons vient aussi du fait que ces papiers sont souvent périmés (comme chez Alison Rossiter), et donc leur sensibilité à la lumière s’est affaiblie avec le temps; ce souci (incongru à l’époque de l’instantanéité et du selfie en temps réel) d’une dimension temporelle de la photographie se manifeste aussi par le fait que certaines pièces ont été délibérément mal fixées, et vont donc lentement s’estomper au fil du temps.

Fanny Béguély, Chimigramme 18×24 cm, 5 février 2015, Papier Kodabrom, coll. privée

Mais, au-delà de la technique, l’élément important de la fabrication de ces pièces est l’implication physique de l’artiste : alors que le photographe classique n’utilise la plupart du temps que son œil et son doigt, c’est tout le corps de Fanny Béguély qui est mis en jeu ici : non seulement la gestuelle du peintre ou du graveur pour étendre les produits sur le papier, parfois à mains nues pour une meilleur sensation haptique, mais aussi la performance chorégraphique, rituelle, qui l’a fait réaliser en une journée le mur de petits formats. L’artiste travaille le plus souvent à tâtons, incapable de savoir par avance quelle image elle va obtenir (même si elle suit et documente un processus scientifique rigoureux) et conjuguant sa maîtrise du procédé avec l’intervention du hasard.

Photos courtesy de l’artiste

Le tir photographique (Valter Ventura)

Valter Ventura, Fade to Black, video, 2016 17

em português

En portugais, comme en anglais, « tirar », « to shoot », s’applique aussi bien à une balle qu’à une photographie, alors qu’en français, tirer une photo, c’est en faire un tirage. Dans la plupart des langues, il y a ainsi bien des mots communs au tir, à la chasse, et à la photographie : le photographe est un chasseur d’images (même si certains sont plutôt des trappeurs, à l’affût), il capture des images, il vise, il déclenche ; Susan Sontag a beaucoup utilisé cette analogie dans son livre Sur la Photographie.

Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre, tir photographique, années 1930

Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre, tir photographique, années 1930

Une exposition en 2010 aux Rencontres Internationales de la Photographie à Arles se nommait ainsi Shoot ! À l’entrée se trouvait un vrai stand de tir, où, si votre impact de balle était dans la cible, vous étiez automatiquement pris en photo : divertissement forain des années 30 et 40, auquel s’adonnèrent Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre (ci-dessus), Man Ray et Lee Miller, et d’autres, comme en témoignaient leurs trophées photographiques dans l’exposition, ainsi que la Hollandaise Ria van Dijk qui pratique ce sport chaque année depuis 1936.

Jean-François Lecourt, La balle crée l'image, 1982

Jean-François Lecourt, La balle crée l’image, 1982

On y voyait aussi des photographes (Jean-François Lecourt, Rudolf Steiner, Thomas Bachler) tirant (au pistolet, au fusil et parfois à l’arc) dans des camerae obscurae hermétiques, l’impact de la balle créant dès lors un sténopé, trou par lequel la lumière entre et vient impressionner la surface sensible : l’impact de la balle dans le papier photosensible correspond alors au canon du fusil dans l’image, pour peu que le tireur reste immobile. On peut les voir comme des autoportraits performatifs, comme des exercices de création / destruction de l’image, et comme un questionnement « déconstructif » de l’acte photographique.

Valter Ventura, Observatório de Tangentes, 9 photographies, 2017

C’est un travail moins littéral et plus poétique sur ce thème que présente Valter Ventura au Musée du Chiado, dans la salle Sonae, jusqu’au 7 Mai (voir aussi cette émission entre 5’15 » et 8′). Ventura est un photographe portugais né en 1979, qui s’intéresse avant tout à ce qu’est la photographie, plutôt qu’à ce qu’elle montre, il a photographié ainsi des cieux, des rebuts et des brumes incertaines, toujours aux marges de la représentation. Il a été l’élève de Timm Rautert, un des premiers photographes conceptuels (avec Anastasi, Snow, Hilliard, Dibbets et, bien sûr, Ugo Mulas) qui, dès 1970, se sont penchés sur l’ontologie de la photographie, sur la photographie auto-réflexive, celle qui est son propre sujet.

Fusil photographique de M.Marey

Le point de départ du travail de Ventura, titré « Observatório de Tangentes » est l’expérimentation du Français Étienne-Jules Marey (1830-1904) qui, en 1882, pour comprendre la mécanique du vol des oiseaux, construisit un fusil photographique, avec crosse et viseur, mais dont le barillet était remplacé par un cylindre grâce auquel douze images de l’oiseau, se succédant à de très courts intervalles, pouvaient se superposer sur le papier photosensible (encore fallait-il bien viser). Marey était un médecin, un scientifique, à la différence du photographe américain Eadweard Muybridge, qui, au même moment, analyse la locomotion animale et humaine (et d’abord le galop du cheval) grâce à une batterie d’appareils en ligne qui se déclenchent automatiquement au passage du coureur ou du cheval. Le bricolage de Muybridge aboutit à une succession d’images du mouvement décomposé, celui de Marey à une image unique où le mouvement se voit par superposition. On a trop souvent voulu voir là du proto-cinéma, mais, malgré le cousinage des technologies, l’objectif est différent :  dans un cas les frères Lumière, 15 ans plus tard, créent une illusion de mouvement continu, alors que Marey et Muybridge décomposent le mouvement en une série d’images fixes.

Valter Ventura, A Medida do Olhar, 2016 17

Valter Ventura propose ainsi une vitrine discrète sur la droite qui peut servir d’introduction technique et historique à son exposition (A Medida de Olhar) : on y voit des documents sur Marey et son fusil-caméra, des emballages, des catalogues tant sur le tir que sur la photo. De l’autre côté de l’entrée, neuf photographies en couleur (Observatório de Tangentes, plus haut) montrent divers instruments d’optique et de tir, comme une panoplie aux murs d’un château. On y trouve des viseurs, des lunettes de tir et d’autres instruments dont seul un expert pourrait dire l’usage ; le plus émouvant est un habit de tireur d’élite des commandos, camouflage végétal impressionnant de vérité, carapace vide, inhabitée.

Valter Ventura, ! photographie de Observatório de Tangentes, 2017

L’homme qui pourrait la revêtir est présent dans le reste de l’exposition, avec le résultat de ses tirs : sur un mur, douze photographies de pigeons d’argile, fracassés (Snapshot, plus bas). Sur un autre, cinq cents cibles en carton, percées par l’impact et enfilées sur une tige de bois (Olho e Linha: Arquivo de Pequenos Desvios, ci-dessous) : les légères déviations par rapport au centre de la cible créent ainsi un volume qui s’éloigne un peu de la perfection du parallélépipède, et donc du tir, mais fort peu, l’artiste (dont on sait par ailleurs qu’il est aussi boxeur semi-professionnel) semble être un excellent tireur.

Valter Ventura, Olho e Linha: Arquivo de Pequenos Desvios, 2017

Au fond, sur un double écran occupant toute la salle dans la pénombre (Fade to Black, en haut) Ventura, à gauche, concentré, grimaçant dans l’effort, s’efforce de lancer des cailloux vers une grosse ampoule électrique sur l’écran de droite : l’image est coupée en deux et quand, après plusieurs tentatives, il y parvient, l’obscurité se fait, accompagnée du bruit du verre brisé qui fait sursauter les spectateurs. C’est la fin, fin de la lumière, fin de l’image, fin de la photographie.

Mr. Pippin, Point Blank, 2010

Mr. Pippin, Point Blank, 2010

Cette fin tragique a évoqué pour moi le travail de l’excentrique artiste anglais Mr. Pippin qui, dans sa série « Point Blank » a mis au point un mécanisme très sophistiqué par lequel une balle de pistolet détruit un appareil photographique, lequel, au moment de mourir, prend une ultime image de sa destruction, comme un signe de la fin de la photographie. On retrouve là le mythe, fort bien analysé par Margarita Medeiros dans son livre A Ultima Imagem, Fotografia de uma Ficção, de la rétine des mourants conservant la dernière image avant leur trépas (en prélevant et analysant la rétine, on pourrait ainsi identifier l’assassin, croyait-on).

Valter Ventura, Snapshot, 33x28cm

Mais la force du travail de Ventura est de ne pas seulement se focaliser sur le pouvoir destructeur du tir, qu’il soit de balle ou de photo, comme d’autres l’ont fait, mais de nous faire méditer sur l’acte de tirer plutôt que sur son résultat. Quiconque a un jour fait du tir « sportif » (et le tir aux pigeons d’argile de Snapshot en fait partie) sait à quel point la concentration, le contrôle de soi, la capacité à faire le vide dans son esprit, la focalisation mentale sur la cible, sont essentiels. Celso Martins, qui signe le texte de présentation du catalogue édité par le musée, y cite une des lectures de Ventura, un petit livre de Eugen Herrigel, professeur allemand qui enseigna la philosophie au Japon de 1924 à 1929, et qui s’y initia, auprès du maître zen Awa Kenzô, au tir à l’arc. Ce livre, Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc, était le bréviaire d’Henri Cartier-Bresson : l’ascèse du tireur à l’arc, l’oubli de soi, la capacité à se détacher, à ne plus se préoccuper de sa cible, mais seulement de soi-même, de sa concentration spirituelle, qui sont si difficiles à maîtriser pour un Occidental, sont parfaitement adéquates pour un photographe. C’est là ce qu’on retire de cette exposition : que la photographie n’est pas seulement une technique, contrairement aux apparences, qu’elle n’est pas seulement un médium, contrairement aux attentes, mais qu’elle est, avant tout, à l’heure de l’omnipotence numérique, un parcours mental en tangente, une résistance aux selfies et aux écrans aliénants.

Photos courtesy de l’artiste, excepté 2, 3 & 9

 

Les tragédies trop spectaculaires de Gao Bo

Gao Bo, Offrande au peuple du Tibet, 2009

Gao Bo (exposé à la MEP jusqu’au 9 avril) est ,disons-le d’emblée, quelque peu déroutant : un discours très élaboré, le démarquant des autres artistes chinois contemporains, ne convainc qu’à moitié. On ressent constamment une ambiguïté dans son travail, entre engagement et business, entre conformisme et politique. Sa série sur le Tibet, qui ouvre l’exposition, est d’abord essentiellement une série documentaire : il part là-bas à vingt ans pour « monter à cheval, chasser, jouer au cowboy ». Y découvre-t-il une forme de spiritualité ? Peut-être, mais ses photographies sont plutôt du domaine du pittoresque, on n’y perçoit ni une culture menacée par les Han, ni la dimension théocratique de ces monastères florissants, juste de bons reportages. Ce n’est que bien plus tard que, revisitant ses images, il décide d’y ajouter du pathos : une calligraphie inventée, dont on a du mal à percevoir l’intérêt, et une aspersion de son propre sang sur les tirages, action entre le pathétique et le narcissique, mais qui plaît beaucoup. Pour la modique somme de 550€, vous pouvez acquérir un des rares exemplaires de son livre– objet de luxe et de grande taille, taché d’un sang que j’ai du mal à voir comme sacrificiel, mais plutôt comme un gimmick de marketing.

Gao Bo, Offrandes du Mandala, 2016, vue d’expo

Et tout ou presque est à l’avenant. Est-il vraiment différent de tous  ces artistes chinois qui se plient au marché de l’art, comme on nous le répète à longueur de cimaise ? Ou est-il simplement plus malin qu’eux, ayant compris les limites de leur système commercial et tentant de s’en démarquer par le pathos ? Toute cette exposition est une mise en scène élaborée : ainsi ses portraits géants barrées de néon rouge et qu’il efface à la peinture en début d’exposition, pour les faire réapparaître au finissage. Les bâtons emmanchés de pinceaux sont d’ailleurs partie prenante de l’exposition. Aussi intéressant soit le thème de la disparition de l’image, on penche là vers une démonstration plus grand-guignolesque qu’esthétique.

Gao Bo, Beckette – Faramita Laostist, 2010

Des photos sont brûlées, la figure en a disparu; des miroirs encadrés ne comportent qu’un petit insert vidéo (ci-dessous). Une installation dans laquelle on discerne le visage de Beckett regroupe une barque, un violoncelle féminisé, des pierres, du néon (ci-dessus). La recherche véritable que l’on devine derrière ces manifestations spectaculaires se fourvoie malheureusement dans un spectacle trop accrocheur; la tension qui sans nul doute habite l’artiste se dilue dans un narcissisme pathétique. Ainsi dans la dernière salle, le mur d’ardoise avec vingt écrans où on voit l’autocélébration de « l’artiste au travail » au milieu de slogans basiques (« Pourquoi ? Parce que ») n’est qu’un discours grandiloquent et vide qui occulte, par exemple, la complexité qu’on peut ressentir quand il évoque le suicide de sa mère sous ses yeux.

Gao Bo, Offrandes aux figures disparues, Disparition de la figure, 2000-2015, vue d’expo

Je me suis bien amusé en voyant que comme le premier article sur lui paru dans Le Monde, de Claire Guillot, n’était pas des plus élogieux, le journal, fait rarissime, a demandé quelques jours plus tard un second article davantage dans l’air du temps à une autre journaliste, bien plus enthousiaste.

Gao Bo, Offrandes du Mandala, Les pierres aux mille visages, work in progress

En fait, la pièce la plus intéressante de l’exposition est dans la cour d’entrée, sans doute parce que son sens du spectaculaire s’inscrit mieux dans une installation en plein air que dans les salles : une accumulation de galets sur lesquelles des visages incertains apparaissent, ceux de mille Tibétains. Ces pierres vont retourner au Tibet où elles seront dispersées. Bien plus que devant ses photos artificiellement mises en scène, on ressent là un rituel tragique bien plus grand que l’artiste, qui n’en est plus guère que le catalyseur.

Photos de l’auteur, excepté la première et la dernière.

 

 

 

 

Les expositions à la Maison Européenne de la Photographie

Gabriele Basilico, Siraz, Iran 1970

La Maison Européenne de la Photographie présente (jusqu’au 9 avril) une grande exposition sur Gao Bo (à laquelle est consacré le billet suivant) et plusieurs autres expositions, comme c’est son habitude, mais cette fois le musée n’est pas rempli, la salle du bas est vide. D’abord, quelques donations récentes où on remarque le voyage de Gabriele Basilico en Iran à 26 ans (en 1970) : dans une mosquée de Chiraz brillant de mille feux éblouissants, une jeune femme aux traits fins, tenant son voile noir sous le menton d’une main ferme, laisse échapper un regard mélancolique vers un hors-champ qui restera pour nous inconnu. Aussi de très beaux herbiers de Paul den Hollander, qui forment des compositions quais abstraites entre feuilles et adhésifs les maintenant sur le papier.

Jean-Yves Cousseau, Plombs (à Vera), 1997, 6 cibachromes, présentés un peu différemment dans l’exposition

 

Une salle montre ensuite les photographies transformées de Jean-Yves Cousseau, qui ont subi l’épreuve de l’eau, de la rouille, des intempéries, ou de diverses interventions organiques ou chimiques qui les ont métamorphosées. Si, pour certaines, cela relève du procédé un peu vain, voire de compositions polyptyques baroques assez déconcertantes, d’autres, plus sobres, retiennent davantage l’attention par leur composition plus réfléchie, plus formelle, abstractisante, comme cette série de 1997 intitulée Plombs.

Vincent Perez, Vétéran du travail, Maison des associations, près d’Arkhangelsk, décembre 2016

L’acteur Vincent Perez est aussi photographe et son multi-culturalisme l’a incité à réaliser deux séries de portraits autour du thème de l’identité; la différence entre ces deux séries montre assez bien l’art du portraitiste. En effet ses Congolais de Château-Rouge, tous fort élégants, ont parfaitement conscience de leur image et entendent contrôler leur apparence : ils prennent la pose avec affectation et Perez ne peut qu’enregistrer ce que ses modèles lui montrent. Peut-être par manque d’expérience ou de confiance en soi, le photographe semble dominé par ses sujets. Par contre, dans sa série sur les Russes, peuple avec lequel il est visiblement plus familier, on sent bien au contraire le regard du photographe, son sens de la composition et de la mise en scène : ses Russes humbles, jeunes mariés, SDF, danseuses, nageur, circassiens ou retraités couverts de médailles, montrent tous une pudeur et une fierté sourde et simple, que Perez, débarrassé de la vanité congolaise, a fort bien su capturer.

Roger Vulliez, Autoportrait, Limoges, 1974

Enfin, quand on émerge du tumulte Gao Bo, on reprend son souffle dans la sérénité de la collection que Bernard Plossu a donnée à la MEP, des petits tirages, la plupart en noir et blanc que, plein d’appétit photographique, il a échangés au fil des ans avec d’autres photographes, les uns fort connus, d’autres bien moins. S’inscrit en creux dans cette collection, sinon le style, en tout cas l’éthique de Plossu, faite de simplicité, de modestie et d’un regard perpétuellement aux aguets (en somme, tout le contraire de Gao Bo..) On est là dans l’intime et le léger, dans l’intemporel et l’éternel, dans l’élégant et le poétique. Comment choisir qui vous présenter ici qui traduirait le mieux ces valeurs ? Je ne savais rien de Roger Vulliez, et j’ai aimé ce petit tirage, come un point d’interrogation ironique sur ce qu’est la photographie; à parcourir son site, je ne suis pas surpris que Plossu ait aimé certains des travaux de Vulliez, différents dans leur facture, mais proches en esprit.

Vivent les mensonges joyeux !

Pablo Wendel, Terracotta Warrior, 2006
Vidéo couleur, 4 min 42 sec

en espagnol

C’est une réjouissante exposition que présente, sous le joyeux et terrifiant titre « Make Truth Great Again » la galerie Jousse (jusqu’au 8 avril) sous l’égide de Martin Le Chevallier, (que j’avais remarqué là) qui, outre son propre travail, a réuni différentes pièces autour des fausses vérités, concept aujourd’hui très à la mode en politique, de Trump à Netanyahu, et que l’art décline au moins depuis Boronali. On y retrouve des degrés divers de mensonge, qu’on peut tenter de classifier tant bien que mal; il s’agit, toujours ou presque, d’introduire subrepticement de la fiction dans le réel, et, ce faisant, de déranger, de questionner. En somme, il s’agit de réhabiliter le mensonge, de faire son éloge. La pièce la plus déroutante peut-être est le film de John Smith, The Girl Chewing Gum, qui ressort davantage d’une appropriation de la réalité, de sa transformation en fiction : face à des événements banaux dans la rue, le réalisateur feint de les ordonner, de diriger des acteurs, comme s’il en était le maître et non le témoin : « Puisque ces mystères nous dépassent, feignons d’en être l’organisateur » (Cocteau).

Gianni Motti, Entierro N°1, 1989
Photographie couleur documentant une action
Courtesy galerie Perrotin

Certains tournent autour de « l’impersonification », du fait de s’approprier une identité autre dans le but d’interroger, de provoquer, de déranger : ainsi les faux policiers de Martin Le Chevallier, les faux militaires de Harald Fernagu, ou le faux délégué indonésien à l’ONU de Gianni Motti. Ce dernier pousse plus loin la frontière entre réel et fiction en organisant son propre enterrement dans une petite ville espagnole (mais sans les pleureuses d’Adrian Paci), où, à la fin de la cérémonie, il se lève du cercueil et s’enfuit, pourchassé par les fidèles qui croient voir un miracle. Il y a aussi des faux faux, comme Philippe, de Fayçal Baghriche, un mannequin vêtu comme les statues vivantes de rue, devant qui on se prend en photo et à qui on laisse une obole, mais là c’est vraiment une statue, double déception. Autre déplacement similaire, la carte postale du faux château de Maison-Laffitte reconstruit en Chine, que Martin Le Chevallier glisse dans le présentoir de cartes postales du vrai château.

Agnès Geoffray, Libération (série Incidental Gestures), 2011
Photographie retouchée
22 x 34 cm
Édition de 3 + AP
Courtesy Agnès Geoffray

Comme bien sûr le mensonge est politique et la politique est mensonge, tout un pan de l’exposition a à voir avec la réécriture de l’histoire, qu’il s’agisse de la pièce radiophonique bien connue d’Orson Welles sur l’invasion des Martiens, de la fausse explosion atomique en Tchéquie de Ztohoven, ou des couvertures de journaux factices de The Yes Men. Mais surtout Agnès Geoffray revisite, à son habitude, des moments en suspens de l’histoire en rhabillant une tondue de l’épuration, la soustrayant à la vindicte populaire des résistants de la dernière heure et lui redonnant sa dignité perdue. Par contre, à ms yeux, le « reenactment » ressort d’une autre logique et j’ai été surpris de voir là un court extrait de la Bataille d’Orgreave de Jeremy Deller, qui remet en scène les affrontements entre mineurs de charbon grévistes et policiers sous Thatcher : cela n’a rien d’un « mensonge », mais est au contraire un travail historique de reconstitution militante.

Andrew Tider et Jeffe Greenspan, Prison Ship Martyrs’ Monument 2.0, 2015
Photographie documentant une action

Interventions plus radicale dans la réalité, celles d’artistes qui font un pas en avant et inscrivent leur marque dans le réel. Les Arabian street artists, employés pour peindre les décors de la série Homeland, y écrivent, en arabe « There is no homeland » pour contrer à leur manière l’idéologie néo-coloniale de cette série. Andrew Tider et Jeff Greenspan érigent un buste d’Edward Snowden sur une stèle vide dans un parc new-yorkais dédié aux morts de la guerre d’indépendance, alors qu’il est inculpé d’espionnage et de vol, lui conférant ainsi une image de contre-héros révolutionnaire. Plus subtile (en haut) est la performance de Pablo Wendel, qui se glisse discrètement parmi les soldats de Xian (dont chacun, rappelons-le, a un visage différent) vêtu comme eux et immobile : il faut un moment pour que les gardes le remarquent et encore plus longtemps pour qu’ils décident quoi faire, avant de l’emporter comme une statue inerte : au-delà de la performance amusante, mais risquée, j’y vois une affirmation de l’individu face à une société égalitariste et normative.

Vue d’exposition « MAKE TRUTH GREAT AGAIN ».
Une proposition de Martin Le Chevallier
© Paul Nicoué

Plus dense et moins joyeuse est la vidéo Münster de Martin Le Chevallier, pièce maîtresse de l’exposition après tous ces apéritifs agréables. Par le biais de deux observateurs, un narrateur et un candide, il y explore le récit sur la construction et la chute brutale d’une idéologie théocratique radicale, celle des Anabaptistes de Münster en 1534-35 : était-ce la dictature de prédicants illuminés et cruels ou une utopie proto-communiste ? était-ce une illusion bienfaisante ou un détournement des biens (et des femmes) au profit des prédicants (désormais polygames) ? Foi ou tyrannie ? Quelle est la vérité historique et comment peut-on la représenter ? Comment se bâtissent les mythes ? C’est l’interrogation des deux lansquenets de Münster qui, depuis l’écran de gauche, regardent la ville au loin, en gris sur l’écran de droite, où apparaissent des anabaptistes faisant leur profession de foi. La vidéo durant 48 denses minutes, on se prend à souhaiter en lire le script pour n’en rien perdre. Après les interrogations sur la vérité des deux premières salles, c’est sa construction historique qui est ici au centre du propos.

Photos courtesy Galerie Jousse.

 

Exploit à paillettes (Abraham Poincheval)

Abraham Poincheval sortant de sa Pierre au palais de Tokyo le 1er mars 2017 après une semaine à l’intérieur, photo Joël Saget AFP

en espagnol

Quand j’étais enfant, un funambule nommé Henry’s passait des jours, des semaines, des mois sur un fil au dessus d’immeubles, de canyons, du lac d’un barrage voisin ou du Chaudron vert. Même si son obituaire dans Le Monde fut écrit par la critique danse du quotidien, Henry’s ne se considérait pas comme un artiste, ni comme un performeur, mais il trouvait du plaisir à explorer les limites de ses possibilités physiques et mentales. Voyant au Palais de Tokyo les traces des performances d’Abraham Poincheval, qui, lui, s’affirme clairement comme un artiste en passant quelques jours dans un rocher (ci-dessus une image de sa sortie dudit rocher, au PalTok), dans un ours empaillé (ci-dessous, au Musée de la Chasse) ou au sommet d’une colonne, je tente de saisir la différence entre les exploits non-artistiques d’Henry’s (indépendamment du fait qu’ils étaient plus sportifs et plus longs) et les performances artistiques de Poincheval.

Abraham Poincheval, Dans la peau de l’ours, Musée de la Chasse et de la Nature, 2014, photo Sophie Lloyd

En fait, pour la plupart de ses performances statiques, c’est, me semble-t-il le discours plutôt que l’action qui fait la différence, discours de l’artiste et discours des commissaires. Si Henry’s n’était qu’une attraction amusante mais qui éveillait l’admiration de par son excès, Poincheval est un élément bien conscient et bien articulé de la société du spectacle. Diplômé des beaux-arts, il a soin d’introduire des références esthétiques et littéraires (Candide de Voltaire, Toine de Maupassant,..), d’articuler philosophiquement son « exploration de la nature humaine », son « expérimentation de la temporalité minérale ». Et ces exploits médiatisés, avatars artistiques de Koh-Lanta, plaisent beaucoup.

Abraham Poincheval et Laurent Tixador, L’inconnu des grands horizons, 2002

Plus qu’à ces spectacles mis en scène au Palais de Tokyo, au Musée de la Chasse, lors de la Nuit Blanche ou dans des FRAC ou des centres d’art, je suis en fait bien plus sensible à ses performances itinérantes, aux explorations du territoire qu’il fit avec son ex-complice Laurent Tixador, dont, par ailleurs, la réflexion sur la performance me paraît plus élaborée et moins séductrice. Ainsi, leur marche à la boussole pour ne pas dévier de la ligne droite entre Nantes et Caen, puis Caen et Metz me séduit non par « l’exploit » ainsi accompli, somme toute assez simple, que par la dimension protocolaire rigoureuse qui la construit, cette application d’un principe mental, mathématique à un espace naturel, géographique qui s’y oppose. Pas d’interaction amusante avec le spectateur (« et comment faites-vous pipi dans votre pierre ? »), mais une rigueur éthique et contraignante, loin du monde et de ses paillettes.

[20 mars : un commentateur ci-dessous me signale ce travail de Timm Ulrichs, datant de 1978/80 à Norhorn; mais Ulrichs n’est resté que dix heures. Nombreuses photos. Cet article fait la « comparaison »]