Taxonomie et colonialisme : en visitant le CAPC

Naufus Ramirez-Figueroa, Linnaeus in Tenebris, 2017, vue de l’installation au CAPC, Bordeaux, photo Arthur Péquin

Dans la pénombre de la grande halle du CAPC (jusqu’au 24 septembre), les sculptures de l’artiste guatémaltèque Naufus Ramirez-Figueroa ponctuent l’espace de tâches blanches : ce sont des hybrides entre humains et fruits, un bras ou un pied émergeant d’un régime de bananes, un corps dont le torse est un fruit tropical aux multiples excroissances, un nain en pot. On ne sait s’il sont le fruit d’un métissage créatif ou au contraire d’une dégénérescence cancéreuse, mais tous ces spécimens défient la classification : l’exposition porte le titre Linné dans les Ténèbres, en latin come il se doit pour une référence au savant taxonomiste.

Naufus Ramirez-Figueroa, Linnaeus in Tenebris, 2017, vue de l’installation au CAPC, Bordeaux, photo Arthur Péquin

C’est que la classification linnéenne est un regard occidental porté sur le reste du monde, une tentative européenne de comprendre et de maîtriser ces richesses tropicales en les classant, en les nommant, en les faisant entrer dans des catégories bien définies qui les domptent, les intègrent, les digèrent, et entraînent leur participation au système scientifico-économico-politique qui sous-tend le colonialisme.

Naufus Ramirez-Figueroa, Linnaeus in Tenebris, 2017, vue de l’installation au CAPC, Bordeaux, photo Arthur Péquin

Je ne sais que peu de choses du Guatemala, sinon l’omniprésence  de la culture intensive et capitalistique des bananes au profit de trusts nord-américains comme United Fruit, et c’est clairement une situation qui a influé sur l’artiste, sur sa vie (et l’exil de sa famille au Canada) et son travail. Ces sculptures, cette pénombre, ces structures d’éclairage brutal au néon, ces formes suspendues sont aussi le lieu de performances, et chacune des vidéos fait écho à une performance passée.

Naufus Ramirez-Figueroa, performance Mimesis of Mimesis au Royal Tropical Institute, Amsterdam, photo Florian Braakman

Ainsi, une autre pièce tout aussi éloquemment et discrètement politique est la vidéo Mimesis of Mimesis, filmé à Amsterdam dans ce qui fut l’Institut Colonial, un palais un peu décrépit aux décors évocateurs du temps des colonies. Le corps obèse de l’artiste, paisiblement endormi sur un tas de débris de meubles, est ficelé dans un bondage léger comme s’il était lui-même un rembourrage de sofa. Une autre vidéo le montre dans un cimetière aux tombes hors-sol, tenant ce qui semble être un enfant mort dans un linceul : de l’eau goutte au sol : le corps serait-il congelé, se demande-t-on un instant.

Oscar Murillo, Human Resources, 2017, gradins en bois, 47 effigies

L’autre exposition temporaire au CAPC (jusqu’au 27 août; partagée avec le Jeu de Paume) est une installation d’Oscar Murillo, où des mannequins d’ouvriers colombiens sont sur des gradins face à une vidéo de musiciens marocains : certes, l’artiste, colombien, est passé par le Maroc, mais le propos, autour de « l’architecture de la mémoire » et le « sentiment du lieu » paraît un peu succinct et simpliste : coqueluche du marché, certes (et aussi), mais j’ai quelques doutes sur la distance.

Chohreh Feyzdjou, Série H, 1989-1993, détail, bois, colle, tissu, pigments, brou de noix , 114x131cm

Enfin, le commissaire José Luis Blondet a revisité les collections du CAPC (jusqu’à l’automne 2019), et a organisé des confrontations intelligentes, poétiques et parfois inattendues au fil des salles. Sans trop disserter, voici juste quelques images qui m’ont frappé au gré de mes pérégrinations. D’abord, ci-dessus, de Chohreh Feyzdjou, artiste trop rarement montrée (et toujours dans des collectives sur l’Iran), cette accumulation de cadres vides, cependant que les toiles sont roulées un peu plus loin : une évocation de la matérialité du tableau qui fait immanquablement songer à la fameuse toile de Cornelius Gijsbrechts.

Oeuvres de Jedermann N.A., Les ready made appartiennent à tout le monde (R), Claude Rutault, photo Frédéric Deval

Ensuite, une salle où se répondent des œuvres collectées par Jean-Hubert Martin et des Rutault au format identique, devant un Philippe Thomas en parquet absurde autour d’un pilier, signé comme il se doit par le « collectionneur » N.A. Jedermann (Monsieur Tout-Le-Monde), avec le’ signe « Propriété privée ».

Cathy de Monchaux, Once upon a Fuck, Once upon a Lifetime, once upon a Duchamp, 1992, velours, curi, laiton, 80x44x9cm

Enfin, cette pièce délicieusement érotique de Cathy de Monchaux : Once upon a Fuck, Once upon a Lifetime, Once upon a Duchamp, qui nous incite à regarder par le trou (de la serrure). Au passage, saurez-vous reconnaître le portrait à la beauté angélico-sulfureuse ci-dessous ? La réponse est dans l’adresse URL de l’image.

Photographie 17.8×12.5cm

Photos 1, 2, 3 et 7 courtesy du CAPC; photos 6, 8 et 9 de l’auteur

Dorignac, l’oeuvre au noir

Georges Dorignac, affiche de l’exposition

C’est l’affiche d’abord qui attire, une tête féminine noire d’une facture étrange quand bien même on ne sait pas qui est ce Dorignac (Georges, 1879-1925). La visite de la Galerie des Beaux-arts de Bordeaux (jusqu’au 17 septembre) renseigne un peu sur ce peintre régional, qui vint se frotter à la Ruche et qui, tombé dans l’oubli depuis 1928, est aujourd’hui l’objet d’une tentative concertée de réhabilitation, d’abord à La Piscine, puis dans sa ville natale. Un peintre comme il en fut tant alors, élève de Léon Bonnat, dont les portraits familiaux et les paysages témoignent de l’aimable banalité du début du siècle, maternité, baisers, natures mortes, bords de mer. L’étage présente ses travaux décoratifs, pot-pourri de motifs médiévaux et orientaux destinés à des paravents, des tapisseries ou des vitraux dont fort peu furent réalisés.

Georges Dorignac, L’inconnue, 1913

Tout cela n’aurait qu’un intérêt régional fort limité si Dorignac n’avait fait, en 1912/13 des portraits noirs (dont une vingtaine sont montrés ici), à l’encre, au fusain ou à la pierre noire (et parfois avec de la sanguine ou un crayon jaune), de femmes surtout, anonymes, archétypes : des visages, le plus souvent frontaux, dans des noirs profonds, où les rares zones plus claires, courbe du menton, ourlé des lèvres, arête du nez, bombé des paupières, ne sont que des réserves. C’est le trait noir qui sculpte les traits du visage, qui le cerne d’une chevelure abondante ou d’un voile; ces visages s’inscrivent sur fond blanc, occupent tout le papier (qui, dans un cas, est grossièrement déchiré selon la courbure de la tête même), débordent du cadre presque. Ceux purement noirs sont les plus intenses, les plus âpres, les plus mystérieux, alors que les femmes dont la sanguine rehausse le fichu y perdent en densité, en étrangeté, devenant ainsi plus quotidiennes.

Georges Dorignac, Aigle, s.d.

Ces femmes n’ont pas de nom, la sensualité de leur visage plein, leur ébauche de sourire ne sont que des révélateurs. Bernar Venet a réalisé ainsi quelques œuvres très noires (dont des « portraits » photographiques), qui dégagent le même sentiment de distance, d’impossibilité d’appréhender qui est cette personne; C’est un peu moins vrai des portraits d’hommes, dont certains, comme un Soutine un peu jaunissant, sont identifiés. Dans le décor tapageur de l’étage, trois oiseaux, un aigle, un calao et une chouette, sont dessinés de la même manière; leurs corps noirs denses se heurtant au cadre du papier. Ces quelques dessins à nul autre pareils (même si, dans un souci de légitimation, les cimaises se croient obligées de citer pêle-mêle Rodin, le Fayoum, Carriès,  l’art africain ou khmer, etc.) valent à eux seuls la peine de visiter cette exposition.

Photos 1 et 3 de l’auteur

Rolf Julius, sculpteur de sons

Rolf Julius, ST, vidéos, 2010/13

La légende dit que c’est le jeune Odilon Redon, qui, goûtant le charme du lieu et la qualité du vin, nomma l’endroit Chasse Spleen, à moins que ce ne fut Byron Je ne saurais dire si l’art contemporain en général, et le travail de Rolf Julius en particulier, ont la même vertu, mais les propriétaires de ce château médocain viennent d’y aménager un petit centre d’art à l’architecture dépouillée, et leur première exposition (jusqu’au 27 octobre) est dédiée à cet artiste allemand décédé il y a six ans, dont tout le travail est une déclinaison autour du son. La co-commissaire de l’exposition est la directrice de la galerie (ex-bordelaise) Thomas Bernard., qui représente Julius. Il faut prêter l’oreille, être particulièrement attentif à une oeuvre  où se conjuguent sons entre nature et composition, objets tout simples apportés par l’artiste, et images du lieu lui-même et d’ailleurs, et se laisser emmener dans des paysages sonores envoûtants qu’ils composent.

Rolf Julius, Stonegarden (monochrome), 2010, 110x110cm, ph. Barbara Boum

Des paysages en effet, que ce soit ceux du Médoc lui-même, échappée sur les vignes ou vue sur le jardin du château et son bassin débordant (par contre, les pièces sonores installées à l’extérieur m’ont semblé moins pertinentes, plus difficiles à appréhender), ou que ce soit des paysages recréés, comme ce jardin de pierres très méditatif, où les ombres s’allongent démesurément, dissimulant à peine un petit haut-parleur, comme si ces minuscules pierres, vues de tout près (car on doit s’accroupir pour entendre) et alors devenues menhirs ou obélisques, émettaient elles-mêmes le son (Stonegarden (monochrome)), ou des paysages transposés.

Rolf Julius, ST, vidéos, 2010/13

La première salle en effet comprend six vidéos, projecteur minuscule et écran suspendu, qui sont une double transposition du son dans le paysage : Julius a filmé, en gros plan, des bribes de paysages finlandais, des branches souples agitées par le vent, des rochers durs sur lesquels ruisselle l’eau, y ayant discrètement implanté un petit haut-parleur parasite dans lequel est diffusée une de ses compositions sonores. La vidéo en plan fixe, ne montrant que d’imperceptibles mouvements des herbes, des feuilles ou de l’eau, inclut donc la captation d’un son dans lequel se mêlent sons de sa composition originale et bruits de la nature, pépiements d’oiseau, grésillements d’insectes, frémissements des feuilles ou clapotis de l’eau. Et, d’un écran à l’autre, ces sons se combinent aux frontières de chaque écran, créant dans cette pénombre une expérience totale, englobante.

Rolf Julius, Singing,, 2000 / 2015, 720×22.5x205cm

D’autres pièces discrètes jalonnent l’exposition, ici un miroir sonore sur une cheminée, là des bambous appareillés, plus loin une feuille collée sur une fenêtre (ci-dessous), attirant œil et oreille vers l’extérieur, ou bien des bols japonais remplis d’eau où nagent les haut-parleurs, lesquels sont aussi, toujours ou presque, parties prenantes visuelles de la composition. Dans un couloir sont suspendus sept haut-parleurs de taille moyenne : dans chacun, sur la membrane même, un tas de pigment noir qui vibre en fonction des fréquences, qui parfois tressaute et se recompose, et qui ainsi modifie aussi le son perçu. Le son est devenu visible, la musique est regardée. Déjà en 1985, Susan Derges, revenant du Japon, avait réalisé des photogrammes de poudre de carborundum agitée par une certaine fréquence et construisant ainsi des courbes mathématiques fréquentielles, rendant le son visible, en s’inspirant des Chladni Figures ; mais ses pièces étaient muettes, n’étaient que des références, alors que celle de Julius est complète, vue et ouïe.

Rolf Julius, Wind, 2010, 32.2×16.4cm

C’est un travail extrêmement fin, épuré, discret, l’expérience fragile et exigeante d’un espace où la musique peut être regardée. La présence d’une « partition » faite de formes élémentaires, cercles et carrés rouges et noirs, si elle apporte (en lisant la feuille de salle) une forme d’explication, nous tire vers le langage, le rationnel, le structuré : on comprend mieux, mais on y perd en magie, à mon sens.

Daniel Firman, Suspended chord, 2017

Simple coïncidence sans doute : à la base sous-marine de Bordeaux, bunker allemand gigantesque qui donc abritait les U-booten, devenu aujourd’hui lieu de concerts et d’expositions, le son est aussi omniprésent. Daniel Firman y a été invité à l’occasion de l’arrivée d’un « vrai » TGV à Bordeaux, et c’est la musique de Guillaume Gesquière qui occupe les lieux : d’abord mêlée au bruit des baleines au-dessus des eaux noires des bassins à flot, elle se décline ensuite de manière mélancolique dans le grand hall à gauche, en accords suspendus aux points d’orgue sans cesse renouvelés. On peut fermer les yeux et se laisser imprégner, de manière bien moins discrète et bien plus expressionniste qu’avec Julius. Si on ouvre les yeux, un éléphant, suspendu au plafond, tourne lentement dans la pénombre : après le plancher et le mur, Firman, toujours intéressé par la rotation, atteint une autre dimension éléphantesque : les deux plus gros mammifères se retrouvent là.

Photos 1, 3 à 5 courtesy de Chasse Spleen, photo 6 de l’auteur

 

Terra Incognita (Inez Teixeira)

Vue d’exposition; photo Alice Vasconcelos

en portugais

en espagnol

Il est des tableaux abstraits dont on admire structure, formes et couleurs, mais qui laissent froid, à distance, sans engagement. Et il en est d’autres – et c’est le cas des grandes compositions sur papier d’Inez Teixeira (exposition à Lisbonne terminée) – où, sans y reconnaître la moindre forme, on se projette, on entre dans l’image, qu’on prenne du recul ou qu’on s’approche tout près. Ce ne sont pourtant que des traînées d’ombre, des formes fluides se recouvrant, des volumes aqueux ou nébuleux, mais toujours l’imagination tente de se raccrocher à des formes connues, vues aériennes ou endoscopiques, échelles impossibles à saisir. Ces flux de matière noire, ces masses et ces gouttes, hors de toute représentation, offrent néanmoins un support à l’imaginaire, une ouverture aux rêves. Mais ils gardent leur pureté abstraite, ils se prêtent aux interprétations mais ce n’est qu’un prêt, ils ne se confient pas.

ST, série Terra incógnita, 2016. Acrylique sur papier. 160 x 120 cm. Photo José Manuel Costa Alves

L’exposition se nomme Terra Incognita, ces zones des cartes anciennes qui parfois restaient blanches, mais parfois aussi étaient peuplées des fantaisies animales, végétales ou minérales du cartographe. Mais il me semble qu’il faut remonter plus avant, et qu’on est là avant la terre même, qu’on est aux premiers versets de la Genèse, quand la terre était vide et vague et que les ténèbres couvraient l’abîme. On est entre le cosmos infini et l’eau insondable, et jamais ces terres inconnues ne seront découvertes, nulle carte ne saura jamais nous guider dans ces ténèbres (et sans doute n’est-il pas innocent que l’artiste cite John Milton parmi ses inspirations).

ST, série No vazio da Onda, 2014. Acrylique sur papier. 23 x 31 cm. Photo José Manuel Costa Alves

Ces œuvres sont des instantanés d’une transformation permanente, elles se refusent à toute définition définitive, elles montrent l’immensité des fractales et la fluidité des coulures, elles n’ont pas de frontières, ou plutôt celles que l’artiste leur donne en les inscrivant dans un cadre, sur un papier sont artificielles. Pourquoi couper ici plutôt que là, pourquoi cadrer ainsi et non autrement : on devine bien que ces dessins ne sont que des parties d’un tout immense, illimité, dont l’artiste ne nous offre ici que tel ou tel petit morceau. Bien plus qu’à d’autres travaux à l’encre (ceux de Victor Hugo par exemple), j’ai pensé là aux Equivalents de Stieglitz, photographies de nuages qui n’ont ni haut ni bas, ni droite ni gauche, et qui ne sont que des encadrements du ciel, comme les papiers de Teixeira ne sont que des encadrements d’un mystère encore plus profond, encore plus éloigné de la réalité concrète (et elle a déjà travaillé avec la classification des nuages).

ST, série No vazio da Onda, 2014. Acrylique sur papier. 23 x 31 cm. Photo José Manuel Costa Alves

Outre cette dizaine de grandes compositions, deux petites séries dans cette exposition, l’une autour du crâne, et l’autre, Dans le vide de la vague, une vingtaine de petits dessins fluides, aqueux, où des gouttes semblent émerger des profondeurs du papier, comme des instantanés rapides, des photogrammes au long desquels on se promène, reconstituant leur enchaînement.

Photos courtesy de l’artiste

L’esclavage dans le regard d’un gringo

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O tigre

en espagnol

Stefan Zweig, rescapé du racisme nazi, exilé au Brésil, écrit en 1941 (peu avant son suicide) Le Brésil, terre d’avenir. Il y affirme à longueur de pages qu’il n’y a aucun racisme au Brésil, que les races y vivent en parfaite harmonie, qu’en aucun autre pays les esclaves n’ont été aussi humainement traités, que les favelas « ces magnifiques et pittoresques cabanes de nègres » sont charmantes et accueillantes ; il est d’ailleurs persuadé qu’avec la modernisation elles vont bientôt disparaître, mais il espère qu’on en gardera une pour le pittoresque « comme des documents de la vie naturelle au milieu de la civilisation ». Il énonce des vérités péremptoires sur le bonheur des nègres sans s’interroger une seconde sur l’esclavage, la pauvreté (« oui, mais ils sont heureux au soleil ») : il a intégré les préjugés que ses interlocuteurs lui ont énoncés sans tenter de se forger indépendamment sa propre opinion. Comme il vient d’échapper à un environnement où le concept de race est particulièrement fort, sans doute que, à ses yeux, seul compte le racisme européen antisémite (dont, je présume, le Brésil était exempt), et que, pour ces gentils nègres qui profitent du soleil en dansant et en chantant dans leurs jolies favelas, le concept de racisme ne peut pas s’appliquer. C’est cette faille qui me déçoit chez lui ; c’est assez triste, en fait, de voir à quel point un écrivain qu’on admire, et qui se trouve à ce moment de sa vie dans une situation dramatique, anxieuse, d’exil, dont on aurait pu penser qu’elle aurait aiguisé ses sens et sa capacité analytique et critique, peut se fourvoyer à ce point.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O cadeado (vidéo)

Mais la négation du racisme n’est pas limitée à ces intellectuels et aristocrates brésiliens que Zweig fréquentait. Elle est en fait assez commune, avec en particulier l’argument que, aux États-Unis, c’était bien pire, ce que les travaux de nombre d’historiens ont démenti. Le texte de présentation de l’exposition de Fyodor Pavlov-Andreevich au Musée d’Art Contemporain de l’Université de São Paulo (jusqu’au 13 août), écrit par la curatrice Ana Avelar, met l’accent sur le fait que ce n’est que par le biais de regards étrangers comme celui de cet artiste russe vivant entre Moscou et São Paulo, que la plupart des Brésiliens peuvent accepter de regarder en face la manière dont le racisme a été et est encore une partie intégrante de leur culture. Un gringo peut poser des questions que les Brésiliens n’oseront pas. Pavlov-Andreevich, dont tout le travail (peu connu en France) est axé sur la performance, a donc réalisé sept performances, chacune de 7 heures, sur l’esclavage : une en Russie (sur les conditions de travail des immigrés d’Asie Centrale) et six au Brésil. Il a de plus fait une performance le jour de l’inauguration.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O pau de arara

La première salle de l’exposition est déroutante : cinq caissons blancs côte à côte, assez bas, sous lesquels il faut se glisser au raz du sol pour mettre la tête à l’intérieur (à partir d’un certain âge, c’est assez malaisé …) pour voir les petites vidéos projetées à l’intérieur. Bien sûr, rien à voir avec les supplices infligés aux esclaves, mais, d’ores et déjà, avant même de voir, c’est une mise en situation d’inconfort, la nécessité d’un effort du spectateur pour accéder à l’image. La deuxième salle montre, de manière plus classique, une image de chaque performance, mais cette image est décomposée en plusieurs photographies, une fragmentation, une décomposition de l’image comme pour rendre compte de l’impossibilité de tout montrer en une seule photographie.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O coqueiro

Chacune des performances brésiliennes montre donc ce gringo, cet homme à la peau blanche, blond, fin, le plus souvent nu, dans une situation qui était le propre des esclaves : c’est à la fois scandaleux (ce n’est qu’une représentation limitée dans le temps, une transposition en quelques heures qui ne saurait rendre compte d’une vie entière d’esclavage) et extrêmement dérangeant (cet homme s’impose des souffrances à la seule fin de nous faire prendre conscience de ce que furent ces violences et cette exploitation pour tout un peuple). Chacune des six performances mérite une description ; elles se situent toutes dans des endroits tout à fait symboliques du Brésil, les plages, Rio de Janeiro, le sertão, … Dans l’une, O coqueiro, l’artiste apprend à grimper au tronc d’un cocotier et y passe la nuit, balancé par le vent de la mer : les grains de la noix de coco étaient très coûteux et des esclaves grimpaient en haut des arbres la nuit en cachette pour y ingurgiter ces semences qu’ensuite ils déféquaient et qu’un complice libre revendait; c’est ainsi qu’ils pouvaient acheter leur liberté.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O urubu

Dans sa performance avec les vautours, O urubu, Pavlov-Andreevich est sur une plage, nu, à côté d’une tortue morte que les oiseaux vont dépecer, comme un esclave puni et jeté en pâture aux vautours. Son corps blanc est entouré par les oiseaux noirs qui, une fois le cadavre de la tortue dévoré, commencent à l’attaquer : fin de la performance, au bout de 7 heures.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O enforcado

O enforcado (le pendu) le montre pendu par les pieds à un arbre qui a survécu à un feu de déforestation : supplice commun pour les esclaves, mais aussi état de suspension mentale et allusion à la figure du tarot.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O cadeado

O cadeado (le cadenas) évoque le récent supplice d’un jeune homme noir qui fut molesté et attaché à un poteau électrique par un cadenas, dans une rue de Rio de Janeiro; ce n’est qu’au matin qu’une passante appela la police pour le libérer. Pavlov-Andreevich, nu, est enchaîné à un poteau, mais, à la différence du fait divers réel, le spectacle de cet homme blanc attire l’attention : des voisins, des passants, des livreurs de pizza, des policiers, des pompiers viennent le voir. Il reste silencieux et n’interrompt sa performance qu’à l’arrivée de la police militaire.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O pau de arara (vidéo)

O pau de arara (le bâton de perroquet) est un supplice où l’esclave est entravé et ne peut pas bouger ses membres. L’artiste, ainsi attaché, est laissé sur une plage à marée montante; on ne le libère que quand il est sur le point de se noyer.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O tigre

Enfin, la dernière performance n’est pas la plus dure physiquement, mais est celle qui relate le mieux l’humiliation des esclaves : chaque matin, l’esclave (« le tigre ») devait aller jeter le pot de chambre de son maître à la mer. Pavlov-Andreevich suit le même chemin, aujourd’hui le terre-plein central d’une voix rapide, avec un panier sur la tête contenant le pot de chambre qu’il ne doit pas renverser, il chemine lentement, avec précaution. Son visage est à demi masqué par une sorte d’entonnoir, protection contre l’odeur, mais aussi contre les moqueries. À un moment, des voitures dont les conducteurs sont distraits par ce spectacle, se percutent, mais lui continue, imperturbable et digne dans cette indignité.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O tigre (Vidéo)

J’ai voulu raconter chacune de ces performances, car dans chacune le corps du performeur est un outil politique, un moyen de divulgation de réalités ignorées, voire cachées. L’artiste nomme cette série Monuments temporaires, et ce sont en effet des monuments commémoratifs, des témoignages d’un passé qu’on voudrait oublier et qui est pourtant toujours présent dans la société contemporaine, dans ses inégalités et son racisme latent.

Hugo França, Um tronco para Exu

Le reste du Musée présente ses collections, artistes brésiliens et étrangers, de manière chronologique et thématique (mais, bizarrement, il n’y a même pas une librairie où on pourrait acheter un catalogue). Devant l’entrée, cet arbre tronçonné (un Caryocar edule, résistant au feu, vieux de 1200 ans) est présenté (jusqu’au 13 août) par l’artiste Hugo França comme un hommage à la divinité candomblé Exu, dieu de la communication entre hommes et esprits : une autre facette de la culture afro-brésilienne.

Photos 2 & 8 à 11 de l’auteur

Ruines retrouvées et images perdues

Palais du Marquis de Pombal (Carpe Diem)

en espagnol

Une de mes premières découvertes à Lisbonne avait été ce centre d’art installé dans un vieux palais décrépit, et la qualité d’une exposition en parfaite harmonie avec l’esprit du lieu. La frénésie immobilière qui s’est emparée de cette ville fait qu’ils vont déménager et que l’exposition actuelle est donc leur chant du cygne, jusqu’au 24 juin. Ensuite, nous aurons là un hôtel de luxe de plus.

Wolfgang Wirth, Speigelkabinett, 2017

Dans cette ultime exposition, trois artistes occupent une enfilade de salles, faisant revivre ces ruines, leur redonnant un sens, tentant dérisoirement de rappeler leur splendeur passée. L’Autrichien Wolfgang Wirth couvre les murs d’un salon de miroirs, créant une réalité élargie, jouant avec les aspérités et les défauts, les magnifiant au lieu de les dissimuler.

Miguel Branco, ST (Air) 1 & 3), 2012

Le Portugais Miguel Branco (dont j’avais admiré les idoles) décore les murs d’inquiétantes grandes photographies d’insectes diaphanes, dont la beauté figée évoque les photogrammes de Talbot; une armoire vitrée présente des vases en bronze patiné. On est quelque part entre le musée public et le cabinet de curiosités privé, entre le souvenir des penchants scientifiques du Marquis et le futur regard distrait des hôtes de l’hôtel à venir sur la pittoresque décoration de leurs chambres.

Michael Huey, Boy’s Room, 2017 & Damaged Boy, 2014

La pièce finale, plus intime, est une chambre que l’artiste américain (vivant en Autriche) Michael Huey a consacrée à un jeune garçon, tapissant les murs du sol au plafond de photographies trouvées de cet enfant, datant des années 1920 : une image obsédante, envoûtante, un lieu nostalgique, mélancolique à souhait. Huey est familier de cette réutilisation de documents et d’images passés, qu’ils soient trouvés ou qu’ils proviennent de ses archives familiales. Dans une autre salle, un bloc de papier, aussi massif et imposant qu’un Specific Object, est l’agglomération de feuillets de l’agenda de son grand-oncle, une existence marquée par de rares rendez-vous, une vie dissimulée sous les apparences.

Michael Huey, Ancestress, 2014

Les trois mêmes se retrouvent à la galerie Joâo Esteves de Oliveira (jusqu’au 9 juin). il ne s’agit plus là de ruines, mais d’images perdues et de leur restitution, comme le souligne fort bien le texte de présentation de Bernardo Pinto de Almeida. Michael Huey travaille sur des traces d’images photographiques : si tant est que, selon la théorie de l’index (Philippe Dubois et Rosalind Krauss), la photographie est une empreinte du réel, que dire quand la photographie a disparu et que subsiste seule une empreinte qu’elle a laissée ? Huey nous décline les traces de photographies disparues sur les papiers calques des albums où elle étaient conservées, les annotations qui les décrivaient, il nous montre un daguerréotype d’où l’image a disparu, une aquarelle sur ivoire qu’un accident malencontreux a effacée. Il joue avec les fantômes, les absences, les manques, toutes ces failles mémorielles où l’image, effacée du réel, effacée du souvenir, n’est plus d’aucune utilité. Ces non-images, réduites à l’état de traces, évoquent aussi le travail de Paolo Gioli sur l’envers retouché, Sconosciuti, et les martyrs effacés de Hadjithomas et Joreige, mais chez Huey la réflexion sur l’essence photographique prédomine; j’y vois, pour ma part, une transposition du processus négatif / positif, de cette migration originelle de l’image photographique d’un support (pellicule) sur un autre (papier), qui, ici, se serait déréglée: L’image ci-dessus représente l’impression sur le dos en carton d’une photographie carte-de-visite d’une autre photographie en dessous dans une pile; la pile ayant bougé, l’image est multiple, fantasmatique, spectrale. Son grain fait d’abord croire à de la terre, à une inscription physique dans du sable; la taille de la pièce de Huey (165 x 120 cm) en fait un tableau 440 fois plus grand que l’original. Cette image disparue est devenue un monument.

Miguel Branco, ST (Alternative Facts), 2017

Miguel Branco présente là des aquarelles d’oiseaux tout à fait plaisants, n’étaient ces éléments menaçants qui apparaissent à leurs côtés : caméra de vidéosurveillance, drone militaire, avion, interférences inquiétantes d’une civilisation de guerre et de pouvoir dans le paradis originel des oiseaux. Ce n’est pas tant l’image qui est perdue, que le symbole de ce qu’elle pourrait représenter.

Wolfgang Wirth, Island 1, 2017

Quant à Wolfgang Wirth, il occulte des cartes anciennes avec de la peinture recouvrant presque toute la carte; les cartes sont tête en bas et, quand on parvient à lire les toponymes, ils sont si banals que rien ne permet d’identifier le lieu. La carte en elle-même est déjà un mensonge, une représentation toujours imparfaite du monde réel, une tentative – de projection en projection – d’approcher une véracité géographique impossible à atteindre:Et cette disparition des représentations dans un brouillard blanc vient renforcer l’impossibilité de dire le vrai, de parvenir à la vraie image. Ce trio a ainsi exploré, dans ces deux expositions, un spectre philosophique allant de la ruine à la disparition, deux formes mémorielles et nostalgiques du tragique.

Images courtesy des artistes

Francisco Brennand, mégalomanie céramique et tropicalisme

Oficina Brennand

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En dehors de l’art brut (la facteur Cheval ou Filippo Bentivegna), il est assez rare qu’un artiste décide d’occuper un terrain de grande taille pour y exposer ses œuvres, et en général, ceux qui ont la folie et les moyens de le faire y confrontent leur travail avec celui d’autres artistes, comme par exemple Daniel Spoerri en Toscane. Bien sûr, des musées ou des collectionneurs peuvent organiser un parc de sculptures autour d’un seul artiste, comme par exemple le jardin Barbara Hepworth à la Tate St-Ives, ou, plus étrange, le Sacro Bosco du Prince Orsini à Bomarzo, bien sûr un artiste peut parfois ouvrir son atelier de plein air au public, comme Anselm Kieffer, bien sûr il existe des installations spécifiques de Land-Art (comme celles de Walter de Maria, James Turrell,…), mais le seul exemple dont je me sois souvenu ce jour-là d’un artiste créant ainsi son propre espace de grande taille était le Jardin des Tarots de Niki de Saint-Phalle, également en Toscane. Ce jour-là, j’étais dans la périphérie de Recife, au bord de la forêt atlantique difficilement préservée, et je découvris un lieu extraordinaire. Francisco Brennand, héritier d’une riche famille du Pernambouc (ne pas confondre avec son frère cousin Ricardo qui, tout aussi riche, a construit non loin un parc-musée que je n’ai pas visité, mais qu’on m’a décrit  comme une espèce de Disneyland médiéval) a transformé, à partir de 1971, une ancienne usine familiale de briques et de tuiles en un lieu d’exposition de ses œuvres, et d’elles seules, sur une surface de 15 km².

Oficina Brennand

C’est une mise en scène impressionnante de son travail sculptural, essentiellement en céramique, un temple plein de symboles et de traces de rituels, avec les marques d’un tropicalisme païen et sensuel. Tout est fait pour inspirer effroi et admiration, inquiétude et émerveillement. On progresse au milieu de colonnes phalliques surmontées d’êtres hybrides, on traverse une chapelle à la coupole bleutée où flotte un œuf primordial, on contourne un plan d’eau où des (vrais) cygnes noirs défendent des abstractions callipyges. Tout est marqué au sceau du maître, une sorte de cloche surmontée d’un triangle (évitons tout symbolisme bas de gamme…). Une oeuvre en cours depuis plus de 45 ans.

Oficina Brennand, Amarradas, 1981

On s’émerveille, et puis on s’interroge. Ce fils de famille né en 1927, après une première formation à Recife (en particulier avec Álvaro Amorim et avec Abelardo da Hora) passa trois ou quatre ans en France (où il fut proche de Léger et de Balthus) et en Italie où il admira Masaccio et Piero della Francesca et perfectionna sa technique de céramiste à Deruta. Au-delà de la technique, ce séjour européen semble avoir eu une influence limitée sur sa sculpture, mais pas sur sa peinture. Je doute qu’il serait devenu aussi célèbre seulement avec ses toiles, d’après ce qui est montré dans un des bâtiments de ce complexe : de nombreux nus très plats, sans chaleur ni force, et des paysages dont les meilleurs rappellent un peu les couleurs fades de Munch. Seules quelques toiles retiennent l’attention, comme ces corps ligotés très évocateurs de son érotisme païen assez brutal.

Oficina Brennand

Par contre, son séjour européen, et sa culture lui ont fourni une infinité de sujets pour a sculpture : mythologie hébraïque et grecques, histoire romaine, mais aussi Jeanne d’Arc, Pauline Bonaparte, Cyrano de Bergerac ou Marat apparaissent au gré des titres des sculptures. Brennand fait feu de tout bois, et s’inspire des thèmes les plus divers.

Oficina Brennand

Par contre, la facture de ces statues en céramique et leur agencement n’ont plus rien à voir avec le Vieux Continent . ce n’est là qu’exubérance, motifs végétaux et animaux luxuriants, tropicaux, païens, débridés. On voit là une forme de syncrétisme, d’anthropophagie, d’interprétation de la culture ancienne dans des formes nouvelles, qui est tout à fait impressionnante, et faite pour impressionner. Certes l’observateur attentif va retrouver là une forme qui lui rappelle Picasso, ou ici une plastique à la Breker, voire une aile à la Brancusi (il y a aussi une colonne sans fin), mais ces échos sont dilués dans une esthétique qui les dévore et les assimile.

Oficina Brennand

L’étonnement vient ensuite quand on s’interroge un peu sur la culture brésilienne : dans cet état où la culture de la canne à sucre fut synonyme d’esclavage jusqu’à la fin du XIXe siècle (et je ne sais d’où vient la fortune de sa famille), rien, absolument rien qui évoque, ne serait-ce qu’incidemment, la culture afro-brésilienne, ses formes ou ses symboles, jugées sans doute non dignes de figurer dans sa vision artistique.[correction dans le commentaire ci-dessous de Véronique Donard, qui va prochainement publier un livre sur Brennand : sa signature est le symbole de la divinité afro-brésilienne Oxossi, chasseur et protecteur de la nature].

Oficina Brennand, temple du Sacrifice

Et quant à la culture indigène, les Amérindiens ne sont présents ici que dans un des derniers bâtiments édifiés sur le site (ci-dessus), mais ce ne sont pas les indigènes locaux, peu dignes d’intérêt, mais deux grands empereurs déchus, l’Aztèque Montezuma et l’Inca Atahualpa, bien plus nobles que les petits chefs tupi-guarani. Cette distanciation  de deux pans importants de la constitution du Brésil moderne n’étonnent guère, quand on connaît le mépris de tant de Brésiliens pour ces cultures populaires. Si Brennand s’affranchit de l’européocentrisme si fréquent dans sa génération et son milieu, il ne va pas jusqu’à accepter ces cultures locales et se contente d’un tropicalisme de bon aloi, limité à la faune et à la flore.

Oficina Brennand

C’est donc une approche assez étonnante qu’a adoptée Brennand pour ce temple auto-érigé en son honneur : une auto-glorification ne laissant de place à personne d’autre, ni influenceurs, ni pairs, ni disciples, une sorte d’autisme auto-centré, une posture ne tenant pas compte des cultures locales mais seulement des formes, en hydroponie en quelque sorte.

Oficina Brennand, Caïn

Il reste que c’est une oeuvre passionnante et un lieu fascinant. La céramique se révèle ici, in situ, comme un art du geste, de la matérialité, d’une certaine brutalité créative, bien plus que dans un musée classique. Brennand est peu connu en Europe : une présence à Venise en 1990, des expositions à Londres en 1989, à Berlin en 1993, et à Porto en 2001, quelques statues dans des parcs de sculptures ou des expositions collectives, et c’est quasiment tout.

Francisco Brennand, Bataille des Guararapes, Rua das Flores, Recife

Dans le centre de Recife, une fresque en céramique de Brennand (en assez mauvais état) célèbre la bataille des Guararapes contre les Hollandais en 1648, sur un mode qui rappelle la tapisserie de Bayeux, une image qui se déroule sur une vingtaine de mètres. On s’amusera d’y voir le drapeau brésilien actuel (qui date de 1889) fièrement brandi par les soldats portugais.

Marc Lenot est l’auteur du blog Lunettes Rouges.

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