Il était une fois la Yougoslavie

Milomir Kovacevic, manifestation à Belgrade le 19 octobre 1988 pour l’unité de la Yougoslavie

Un pays qui n’existe plus, mais dont restent des souvenirs. Les miens datant des années 1970, et ceux du photographe Milomir Kovacevic, qui vit son monde s’écrouler, son pays disparaître, ses amis mourir ou s’exiler, comme lui, désormais Parisien. Il avait, il y a dix ans, montré un très beau travail de mémoire sur Sarajevo, et dans la même petite galerie rue Quincampoix, (jusqu’au 24 février), il expose aujourd’hui d’autres images d’antan. De ce pays détruit par des forces centripètes, des interférences étrangères, des querelles fratricides, des guerres prétendument de religion (alors que je me souviens de la tolérance et du vivre-ensemble à Sarajevo il y a 40 ans), des batailles de langues et de cultures artificiellement construites (autrefois on y parlait, presque partout, le serbo-croate), que reste-t-il aujourd’hui, sinon des ruines et des souvenirs ?

Milomir Kovacevic, Jeune pionnier à Sarajevo

Les souvenirs ce sont les pionniers, posant fièrement devant des dessins patriotiques, respirant une joie de vivre non feinte (même si la Yougoslavie de Tito était loin d’être une démocratie), la jeunesse et les parades, les concerts et les compétitions sportives.

Milomir Kovacevic, Bibliothèque nationale de Bosnie Herzégovine en feu, Sarajevo, 26 août 1992

Quand le pays tremble sur ses bases, certains manifestent pour son unité (photo du haut) alors que d’autres tentent de faire aboutir leurs revendications ethniques et religieuses. Quand la guerre éclate, les guerres plutôt, tout se délite. Une des images les plus marquantes est sans doute celle de l’incendie de la bibliothèque nationale de Bosnie-Herzégovine à Sarajevo.

Milomir Kovacevic, Portrait de Tito dans la vitrine de l’Office du Tourisme de Sarajevo, mai 1992

Aujourd’hui les portraits officiels de Tito sont détruits ou laissés à l’abandon, mais, lors de ma dernière visite, il n’était pas rare de voir son effigie dans une maison ou sur le tableau de bord d’un taxi, comme une nostalgie impossible.

Milomir Kovacevic, Monument en hommage à une bataille de la Deuxième Guerre Mondiale, Tjentiste, République Serbe, Bosnie Herzégovine, mars 2017

Après la deuxième guerre mondiale, de nombreux monuments en l’honneur des Partisans furent érigés dans tout le pays, monuments abstraits, formels, constructivistes (aux antipodes de nos si classiques monuments aux morts). La plupart sont aujourd’hui laissés à l’abandon (un album photographique et une base de données leur ont été consacrés). Les photographies par Kovacevic de deux d’entre eux, tous deux en Bosnie, apparaissent dans l’exposition, celui de Makljen, complètement détruit, et celui de Tjentiste (une bataille où Tito fut blessé mais parvint à s’échapper). Les formes abstraites de ces monuments traduisaient une énergie de l’histoire et du lieu qui s’est depuis dissipée au fil du temps. La supposée « fin de l’histoire » en a fait de pures sculptures vidées de leur sens premier, des variations modernistes de la ruine romantique. Plus que les images-souvenirs, plus que les représentations décrépites de Tito, ils sont peut-être le meilleur symbole de cette disparition de la Yougoslavie que Milomir Kovacevic nous fait éprouver.

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Un portrait archaïsant d’André Derain

L’exposition Derain au Centre Pompidou, aujourd’hui terminée, était consacrée à la décennie 1904-1914. Si bien des toiles étaient déjà connues, le but de l’exposition était une forme de réhabilitation de Derain, en faisant un aiguillon de Matisse, un instaurateur du fauvisme, un découvreur des arts premiers, un pionnier dans l’utilisation de la photographie, un découvreur des brumes londoniennes, le tout dans un cheminement logique et pictural bien compris. Mais Derain va d’intuition en intuition, toujours curieux, toujours doutant.  Il aurait été intéressant d’explorer davantage son refus de l’abstraction, que cet homme pétri de culture classique percevait, semble-t-il, comme un reniement de toute l’histoire de la peinture; le cubisme l’a renvoyé vers le classicisme, vers le « retour à l’ordre ».

André Derain, Jeune fille en noir, 1914, Musée de l’Ermitage, Saint Petersbourg

Dans ce contexte, une des salles de l’exposition m’a étonné et fasciné : juste avant la guerre, Derain peint des portraits réalistes, néo-classiques, abandonnant les chromatismes fauves et la géométrie cubiste des années précédentes. Ce sont des tableaux quelque peu archaïsants où on ressent l’influence du gothique tardif et de la première Renaissance, du Greco, voire même du Fayoum et de Byzance : les poses sont assez hiératiques, les visages purs et délicats, les couleurs sobres, les mines graves et pensives. Cette Jeune fille en noir  en est un des plus beaux exemples. On pense aussi à De Chirico, autre peintre revenu au classicisme. Mais pour Derain, ce « réalisme magique » avant l’heure n’est qu’une étape dans sa peinture, avec aussi le portrait de Lucie Kahnweilerles Deux Sœurs, Samedi. Mais ce moment suffit à le démarquer, à l’isoler de la plupart de ses amis peintres qui, alors, évoluent, eux, vers le cubisme géométrique et l’abstraction Plutôt que Collioure, L’Estaque ou La Danse, c’est ces toiles-ci, si différentes, que je souhaitais partager ici.

La lumière aveuglante (Valter Ventura)

Valter Ventura, Luz e cegueira, 2017

Le travail de Valter Ventura questionne les paramètres clés de la photographie, hier le tir, aujourd’hui la lumière, essentielle pour photographier, mais qui peut aveugler. Son exposition à l’Archive municipale de Lisbonne (jusqu’au 21 avril) comprend de nombreux documents d’archives et un (trop) petit nombre de photographies de sa main, dont les plus frappantes sont six portraits d’hommes munis de lunettes solaires haute protection, prêts à affronter la lumière la plus aveuglante, le flash le plus puissant, l’explosion la plus énorme; et la lueur réfléchie sur leurs verres nous aveugle.

Jack Aeby, Trinity nuclear test, Alamogordo, 16 juillet 1945

Car il est beaucoup question d’explosion ici, et d’explosion atomique en particulier. Je connaissais les photographies des premières bombes réalisées par Harold Edgerton et auxquelles James Elkins a consacré un chapitre de son livre sur la photographie, notant que ces photographies étaient difficiles à voir, faisaient peur et résistaient à la vision. On ressent la même impression devant les nombreuses photographies de la première  explosion atomique (Trinity) en juillet 1945 par Berlyn Brixner et Jack Aeby : seul le champignon (à 9 secondes) est familier, les autres images de la boule de feu sont étrangement dérangeantes.

VIPs civils, Opération Greenhouse, Îles Marshall, 7 avril 1951, collection Everett

Mais cette étrangeté est aussi un spectacle : Ventura a rassemblé plusieurs photographies de spectateurs, militaires et scientifiques observant les explosions, mais aussi touristes à Las Vegas avec le champignon dans le lointain. C’est à tel point un spectacle mis en scène que le 7 avril 1951, aux Îles Marshall (atoll Bikini), des VIPs (certains en short) sont confortablement installés dans des fauteuils de plage afin de bien voir l’explosion : comment ne pas penser aux estivants béats de People in the Sun de Edward Hopper ?

Hiroshima, escaliers de la Banque Sumitomo, Août 1945, World History Archive

Mais bien sûr, ce qui est spectacle et fierté d’un côté est tragédie de l’autre. La lumière terrible des explosions de Hiroshima et Nagasaki a eu un effet photographique sur certaines victimes : leur corps a disparu, mais leur ombre a été imprimée sur le mur ou sur le sol. Si l’image de l’ombre de l’homme à l’échelle (prise par Eiichi Matsumoto à Nagasaki) est bien connue et a été souvent discutée, celle au sol de cet homme avec sa canne devant la banque Sumitomo à Hiroshima l’est moins.

Eclair au magnésium avec installation de décharge, Photographisches Institut, ETH Bibliotek, Zurich, 1928

Cette bombe atomique qui agit comme un flash nous ramène à la photographie : un déclencheur tenu à bout de bras, qui pourrait être un détonateur, un flash Metz 45 CT-5 démantibulé, un traité d’Albert Londe sur les éclairs au magnésium, et cette image de la décharge d’un flash occultant totalement l’opérateur. On citera encore un ensemble d’images sur un exercice de protection civile à Londres : explosion simulée et image réinterprétée.

Cette exposition peut se voir comme un jeu entre archives et création, entre images retrouvées et remises en scène et images créées en écho, deux volets complémentaires tout comme la lumière et la cécité vont de pair dans ce travail.

Photos de l’auteur

Marisa Merz : dans l’ombre de Mario ?

Mario e Mariza Merz, sans titre (tavoola per Marisa), 2003, 895x630x100 cm

Marisa Merz fut la seule artiste femme du groupe Arte povera, mais elle n’eut jamais une visibilité comparable à celle des autres membres du groupe. L’exposition à Serralves (jusqu’au 22 avril) qui a été précédemment montrée à New York et à Los Angeles  avant d’aller à Salzburg,  est donc l’occasion de découvrir son travail plutôt méconnu. Ce travail tente de trouver un équilibre entre la dimension conceptuellement révolutionnaire de l’Arte povera et une expression artistique qui trop souvent reprend bien des supposés stéréotypes féminins : une inspiration domestique, familiale, délicate, artisanale, au plus près de matériaux simples et quotidiens. L’exemple le plus frappant en est peut-être cette oeuvre faite en collaboration avec son mari Mario, où c’est lui qui conçut cette majestueuse spirale de tables en verre sur lesquelles sont délicatement posées des petites sculptures en argile de Marisa.

Marisa Merz, sans titre, non daté, 9x7x10cm

La première salle est consacrée à des séries de visages, parfois inspirés des primitifs ou de la Renaissance, en divers matériaux, certains dessinés, d’autres sculptés. Les visages sont souvent informes, comme des visions flottantes incertaines. L’utilisation fréquente d’une cotte de mailles interroge : elle dissimule les traits, elle protège non seulement du regard mais aussi des violences, elle signifie une forme de retrait, de refuge. Qu’en penser ?

Marisa Merz, sans titre, 1975, 4x23x9 cm chaque, photo Renato Ghiazza

Cette forme de retrait dans le quotidien domestique se manifeste aussi dans de nombreuses pièces, comme une broderie du nom de sa fille Bea ou comme ces jolies petites pantoufles en fil de nylon ou en cuivre tricoté. Tout cela manque un peu de force. Dans cet art original mais lisse, créatif mais sans cris, inspiré mais sans trauma, on est loin d’une Louise Bourgeois.

Photos 1 & 2 de l’auteur, photo 3 courtesy de Serralves

Paolo Uccello : de la responsabilité des victimes

Paolo Uccello, Miracle de l’hostie profanée, 1467-69, tempera sur bois, 42x361cm, Urbino, G.n. delle Marche.

A l’origine de ce billet, il y a d’abord un commentaire de l’article précédent dont je ne comprends pas le sens :  » Et la Profanation de l’hostie? Peintre de l’inquiétude? ». Du coup je regarde de nouveau cette prédelle, et je réfléchis. Le Miracle de l’hostie profanée est une prédelle en six épisodes, peinte par Uccello à Urbino entre 1467 et 1469 (il a donc plus de 70 ans alors), mesurant 3m61 en longueur et 42 cm en hauteur (ah, mais pourquoi Minardi ne donne-t-il pas ces informations dans son livre ?), en tempera sur bois; elle se trouvait dans l’église du Corpus Domini à Urbino, sous un retable de Juste de Gand, et est actuellement au musée d’Urbino (Galleria nazionale delle Marche, dans le Palais ducal) où je l’ai vue il y a quelques années.

Paolo Uccello, Miracle de l’hostie profanée, 1467-69, tempera sur bois, 42x361cm, Urbino, G.n. delle Marche. Vue développée

De manière narrative, la prédelle conte l’histoire d’un usurier juif à qui une pauvre femme, incapable de rembourser sa dette, remet une hostie consacrée. Le Juif profane l’hostie, il est arrêté et brûlé vif avec toute sa famille; l’hostie est reconsacrée par le Pape. C’est une histoire assez commune que ce mythe de la profanation de l’hostie, typique de l’antijudaïsme médiéval (sujet sur lequel on peut lire ceci, cela et cela). Et surtout Jean-Luc Schefer l’a remarquablement cerné dans son livre sur ce sujet, le replaçant en particulier dans le contexte de la vénération de l’Occident pour l’hostie, en opposition à la vénération de Byzance pour l’icône (trois analyses de son livre ici , et ).  Là n’est pas mon sujet, et je n’ai pas la prétention d’ajouter quoi que ce soit à la brillante analyse historico-théologique de Schefer (ni à l’analyse esthétique de Francastel en 1952 ou de Minardi aujourd’hui).

Paolo Uccello, Miracle de l’hostie profanée, 1467-69, tempera sur bois, 42x361cm, Urbino, G.n. delle Marche. Scène n°4, Pendaison de la femme coupable, 42x59cm

Non, ce qui m’a intéressé, ce sont les deux autres épisodes, ceux dont on parle peu, qui concerne la femme sacrilège. Elle est condamnée à la pendaison. Mais un ange apparaît; serait-ce pour la sauver ? pour sauver son corps ou son âme ? Pour marquer qu’elle appartient à la justice divine et non à la justice humaine ? Ou bien pour signifier que, au moment de mourir, elle s’est repentie ? On ne sait, et aucun des analystes de l’oeuvre n’en parle, à ma connaissance (seul Francastel y consacre quelques lignes, à la fin de son papier).

Paolo Uccello, Miracle de l’hostie profanée, 1467-69, tempera sur bois, 42x361cm, Urbino, G.n. delle Marche. Scène n°6, Les anges et les démons se disputent l’âme de la femme coupable, 42x59cm

Or, dans le dernier épisode, elle est morte, ou mourante : la pendaison a donc eu lieu. Son corps est disputé entre deux diables qui la tirent par les pieds, et deux anges qui, soit lui donnent l’eucharistie (ce serait une conclusion en forme de boucle), soit, plus vraisemblablement, recueillent son âme quand elle expire. Alors, est-elle coupable ou victime ? Coupable  car elle a commis le pire sacrilège qui soit, contre le corps même du Christ, et ce pour de l’argent ? Ou victime car elle ne l’a fait que contrainte, sans autre solution, prise dans un système de pouvoir et d’argent dont elle ne pouvait se défaire.

Et c’est là que, bien au-delà d’Uccello, se posent des questions morales très contemporaines. Les hommes et les femmes qui, en entreprise, à l’université ou ailleurs, commettent des bassesses, petites ou grandes, pour faciliter leur carrière et obtenir des avantages, des privilèges, sont-ils des lâches, des vendus ? Ou bien sont-ils victimes d’un système de pouvoir contre lequel ils pensent ne rien pouvoir, sinon se soumettre ? Les habitants d’un pays occupé depuis des décennies qui, afin d’obtenir un permis de circulation pour aller se faire soigner ou étudier, collaborent avec l’armée d’occupation en lui fournissant des informations, sont-ils des traîtres, des collabos ? Ou bien sont-ils des victimes d’un système de pouvoir et d’oppression contre lequel ils pensent ne rien pouvoir, sinon se soumettre ? Les actrices qui, pour obtenir un rôle, se prêtent aux désirs sexuels d’un producteur, sont-elles des prostituées ? Ou bien sont-elles des victimes d’un système de pouvoir et de prédation contre lequel elles pensent ne rien pouvoir, sinon se soumettre ? Pour quelques-uns qui y prennent plaisir, et ceux, infiniment plus rares, qui se rebellent et, résistants à ce pouvoir, osent dire NON, combien y en a-t-il qui, estimant n’avoir pas d’alternative, acceptent emploi, rôle, salaire, statut, petits privilèges, autorisations de circuler, etc., au prix d’un avilissement moral qui en est le prix à payer. Nul ne sait ce que pensait Uccello, mais sa pauvre femme semble nous enseigner ceci : prenons garde avant de condamner les victimes d’un système de pouvoir, que ce soit au Moyen-Âge, à Hollywood, ou ailleurs.

Paolo Uccello, peintre de l’inquiétude

Paolo Uccello, La Chasse, vers 1470, tempera sur bois, 65x165cm, Oxford Ashmolean M.

C’est un très beau livre que Actes Sud vient de publier sur Paolo Uccello, monographie où l’historien d’art Mauro Minardi non seulement analyse en détail chaque tableau (à l’exception de celui ci-dessus, j’y reviendrai), mais aussi revient sur les différentes interprétations qui furent faites de son travail, depuis Vasari, et, dans le dernier chapitre, le replace fort habilement dans la modernité. Et, de ce fait, c’est bien plus qu’un beau livre pour Noël (comme le Point et d’autres l’ont qualifié), c’est un livre qui fait s’interroger sur la peinture et la représentation même. On lui reprochera seulement l’absence d’un catalogue raisonné en annexe (avec la dimension des tableaux, par exemple).

Paolo Uccello, Monument équestre de Giovanni Acuto (John Hawkwood), vers 1436, fresque, 732x404cm, cathédrale de Florence

A la suite de Vasari qui le juge trop obsédé par les calculs de perspective, sec, dur, anguleux, et donc incapable de représenter avec émotion et sensibilité tant la figure humaine que les animaux (comme par exemple dans le monument au condottiere ci-dessus), nombreux sont les historiens d’art, Berenson en tête, qui jugent que ses personnages sont des automates et des pantins, ses chevaux semblent venir d’un manège, et ses tableaux ne sont que « des cartes de géographie en couleur ». Ils fustigent son formalisme et sa peinture mathématique. On voit alors en lui un ancêtre du cubisme le plus froid, celui de Braque ou de Gris, ou un précurseur des mannequins de Fernand Léger. On peut adjoindre à leur groupe (selon l’anecdote de Vasari) Madame Uccello, dont les appâts étaient impuissants à attirer son mari dans le lit conjugal, le peintre restant dans son studio toute la nuit et répondant aux sollicitations de son épouse « Oh, quelle belle chose que la perspective ! » (ils eurent néanmoins deux enfants).

Reconstitution in situ des trois Batailles de San Romano, d’Uccello, par James Bloedé

Il est révélateur que ceux qui vont à l’encontre de cette interprétation immobile et pétrifiée de la peinture d’Uccello sont, pour la plupart, non des historiens d’art, mais des artistes, des poètes ou des écrivains. J’avais écrit sur le livre du peintre James Bloedé (sur lequel Minardi passe trop vite) qui, non content de resituer dans l’espace les trois tableaux de la Bataille de San Romano, y montre l’importance du mouvement, de la dynamique des corps des chevaux et des guerriers : cette juxtaposition de mouvements suspendus eurythmiques peut aussi évoquer les travaux de Marey (plus que de Muybridge). Ce sont les peintres Ardengo Soffici et Carlo Carra qui le comparent au Douanier Rousseau (et le Saint Georges de Jacquemart-André était d’ailleurs présent dans la récente exposition Rousseau à Orsay) : même étrangeté fantasque, même ambiguïté face au réel. C’est le philosophe Jean-Louis Schefer qui chante l’effacement du Déluge. Ce sont les poètes Tristan Tzara, Philippe Soupault, ou Marcel Schwob qui le perçoivent comme un des leurs , le premier peintre-poète indifférent au réalisme. C’est enfin Antonin Artaud qui s’enflamme pour Uccello, « son ami, sa chimère », composant poème et fantaisie, s’imaginant partager avec le peintre un destin tragique. Au passage, admirez la grâce virevoltante de la servante de la maison de Sainte Anne, ci-dessous.

Paolo Uccello, Naissance de la Vierge, vers 1435, fresque, détail, cathédrale de Prato, plafond de la chapelle de l’Assomption

Ces deux visions s’affrontent [parenthèse coïncidente : vu hier une exposition sur le modernisme brésilien où, dans les années 1960, le groupe Ruptura prône le formalisme désincarné, alors que le groupe Frente veut aller au-delà de la pure abstraction pour exprimer des émotions (en simplifiant); Ruptura est pauliste, la capitale économique, sérieuse et travailleuse, alors que Frente est carioca, la ville des plaisirs et de l’apparence]. Pour Uccello, chacune des deux visions se complète et se reflète dans l’autre, entre point de vue scientifique et vision sensible.

Paolo Uccello, Saint Georges et le dragon, vers 1470, huile sur châssis entoilé, 55.6×74.2cm, Londres, National Gallery

Au-delà de cette dichotomie, ce qui me frappe chez Uccello, c’est, davantage que l’irréalisme, l’atmosphère étrange de ces tableaux. Cette étrangeté le rattache bien sûr à l’atmosphère oppressante (et pas si naïve) du Douanier Rousseau, mais surtout aux perspectives complexes de Giorgio de Chirico : mêmes damiers à la perspective raccourcie, même goût pour les fêlures dans la construction, mêmes lois fatales de l’harmonie géométrique, même inquiétude diffuse aux obscurités menaçantes et aux évidences trop prégnantes. Des exemples ? : pas une seule goutte de sang dans toute la Bataille de San Romano, une lecture plus ou moins inconsciente du Saint-Georges de Londres, et surtout La Chasse d’Oxford. Alors que Minardi consacre un chapitre de plus de 50 pages aux Batailles, il expédie la Chasse, peut-être la dernière composition d’Uccello,  en une trentaine de lignes. Or, cette scène est un véritable théâtre de peinture, un poème de perspective désordonnée. On note d’abord la « nuit américaine » dans laquelle ces jeunes seigneurs au nez retroussé, vêtus de pourpoints rouges, chassent comme en plein jour; on passera sur la vénerie improbable, hors des règles (les seuls lévriers, par exemple), sans doute une levée vu le nombre de chevreuils débusqués (six). Mais où est le maître d’équipage ? Et c’est là que l’étrangeté apparaît : le maître d’équipage, l’ordonnateur de cette chasse, c’est moi, spectateur, maître du regard, placé au point central de la composition, et dont l’œil peut errer en spirale ou en zigzag sur toute la scène, ne se fixant pas. La force de cette peinture est que (pour la première fois ?) la perspective, pourtant bien définie, n’ordonne pas le regard du spectateur, mais le laisse libre de vagabonder à sa guise : pas de contrainte formelle ici, mais un cadre de liberté que Darriulat (étrangement non cité par Minardi) nomme hallucinaire. Cette oeuvre ultime d’Uccello est, à mes yeux, le point d’orgue de sa recherche sur la perspective, le moment où il la sublime enfin dans une inquiétante étrangeté.

Note déontologique : livre reçu en service de presse.

 

Miroir, miroir, dis-moi

 

Do Outro Lado do Espelho, Gulbenkian, vue d’expo; à G. George Romney (Mrs Russell & son, 1786); à D. Edward Burne-Jones, The Mirror of Venus, 1875

Excellente idée que de faire une exposition autour du thème du miroir dans l’art classique, moderne et contemporain : c’est à la Fondation Gulbenkian, à Lisbonne, jusqu’au 5 février (De l’autre côté du miroir). Excellente idée, déjà bien explorée, mais ici la mise en images est un peu laborieuse et la mise en scène un peu trop théâtrale. Non pas tant que les commissaires aient dû se contenter d’œuvres disponibles sur place, ce qui fait qu’on ne cesse de penser à d’autres tableaux, d’autres photographies qui auraient pu être là. Je conçois fort bien que faire venir la Vénus Rokeby ou celle du Titien aurait été compliqué et trop coûteux, mais la Beauvoir de Art Shay (dont je regrettais déjà l’absence à Marmottan) aurait eu sa place, par exemple, ou bien les gémelles sombres de Patrick Bailly-Maître-Grand ou les jeux au polaroid de William Anastasi ou de Michael Snow.

Noé Sendas, Crystal Girl n°69, 2012, 31x24cm

C’est plutôt que l’essentiel de l’exposition est construit de manière un peu laborieuse, brique après brique, avec sérieux et méthode, mais sans panache. Oui, le miroir a à voir avec l’identité (1ère section), oui il peut être allégorique (2ème section), oui c’est un vecteur de désir (3ème section), oui il peut mentir (4ème section), oui les hommes aussi utilisent des miroirs (5ème section). Tout tableau sorti des réserves dans lequel apparaît un miroir trouve sa place là, et on tire un peu à la ligne. C’est dommage. Le catalogue au contraire contient des essais de grande qualité.

Cecilia Costa, Isabel, série Pli, 2005, 60x50cm

D’autant plus qu’il y a aussi quelques pièces très intéressantes, dérangeantes à souhait. Ainsi, plusieurs artistes jouent avec le non-reflet, à la Magritte (Reproduction interdite) : Cecilia Costa photographie son modèle face au miroir, mais le visage occulté, comme une fusion entre réalité et représentation, alors que Noé Sendas, maître de l’artifice rejoue le Magritte au féminin, et montre aussi un miroir absent ceint d’un cadre qu’on ne sait situer (plus haut) : perturber la perception de l’espace, c’est aussi un des rôles du miroir.

Eduardo Luiz, La Main d’Alice, 1983, détail

C’est ce même jeu d’incertitude auquel joue Eduardo Luiz, non point tant dans son Miroir de Lady Chatterley (ou Allégorie de la luxure), un miroir pubien un peu trop évident, mais dans les deux toiles où la main du personnage « crève l’écran », sortant du cadre pour entrer dans notre espace, annihilant toute forme d’indexicalité, de lien entre univers de l’image et univers du spectateur, un peu dans la lignée de Parmigianino. L’une, ci-dessus,  comme pixellisée, est la main d’Alice aux doigts fins, l’avant bras flou, le reste du corps invisible; l’autre est un autoportrait posthume du peintre, avec un impact de balle sur la tempe qui aurait fendu le miroir.

Daniel Blaufuks, Mao com Espelho (Main avec miroir), 2010, 28x40cm

On notera encore un miroir d’Arpad Szenes, « autoportrait » où la réflexion est le corps de la femme qu’il aime, l’inévitable Pistoletto (mais je ne vais pas me plaindre …), un petit film où le Coréen Kogonada a sélectionné tous (?) les miroirs des films de Bergman, et un autoportrait de Daniel Blaufuks au creux de sa main : là où Oscar Muñoz jouait avec l’eau éphémère, Blaufuks utilise un petit miroir, jouant avec le dispositif réflectif plutôt que de l’escamoter. Même si, à la fin de l’exposition, on reste un peu sur sa faim, c’est un bon démarreur pour ensuite rêver, traverser soi-même le miroir, aller plus loin, spéculer sur la spécularité.