La photosophie de Mr.Pippin

Steven Pippin, Photo-Me, Pinhole Camera, Villiers St. Londres, 1987, vue d’expo, photo de l’auteur

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Bien sûr, on peut voir l’exposition de Steven Pippin au Centre Pompidou (jusqu’au 11 septembre) comme un cabinet de curiosités, comme une galerie de bizarreries photographiques, et tout vous y encourage, comme par exemple cet article (on peut difficilement le qualifier de « critique ») parlant de facéties photographiques saugrenues, et bien d’autres.C’est vrai que transformer un réfrigérateur en sténopé pour photographier des œufs, ou une baignoire pour photographier le baigneur, c’est follement amusant. Ci-dessus la porte occultant une cabine de photomaton transformée en camera obscura, avec en bas une chatière pour permettre à l’artiste d’entrer et sortir sans entrée de lumière: Et transformer les toilettes d’un train en camera obscura, c’est d’un saugrenu, mon cher ! (et l’exposition ne nous épargne rien du processus en question, grâce au film de l’expérience). Et je ne vous parle pas de la rangée de machines à laver transformées en appareils photographiques devant lesquels l’artiste passe avec une belle érection (ci-dessous, série titrée ER, ce qui ne signifie pas Elizabeth Regina), mon dieu quelle audace !

Steven Pippin, Laundromat Locomotion, série ER, 1997

Cette exposition présente la plupart des travaux essentiels de Pippin, mais, si vous vous contentez d’en suivre le parcours, elle le fait de manière anecdotique, en mettant l’accent sur la bizarrerie, sur l’étrange, sur le côté Geo Trouvetou (ou Poincheval…), inventeur loufoque de l’artiste. Bien sûr que ce côte existe, que Pippin adore inventer, expérimenter, construire des dispositifs originaux, inédits. Mais chez lui, ces trouvailles sont au service d’une idée : en se contentant de regarder cette exposition et de s’y émerveiller devant les bricolages techniques, il est aisé de passer à côté, ce que beaucoup ont fait.

Steven Pippin, Non, 2007

Pour moi, Mr:Pippin est un grand penseur de la photographie : certes il exprime ses théories photographiques autant par la pratique que par l’écrit, certes il ne se gave pas de références à Benjamin ou à Deleuze (comme beaucoup), mais je pense que sa contribution à la philosophie de la photographie (photosophie : néologisme courtesy Christian Gattinoni)  ne dépare pas à côté de celles de Barthes ou de Flusser. Mais pour cela, il faut lire ses textes dans le catalogue, qui éclairent remarquablement bien sa démarche: Même si un de ses textes est titré Photographicus Philosophicus, ce ne sont pas des traités de philosophie, mais des notes brèves, des réflexions fulgurantes sur ce qu’est la photographe, sur sa fin possible, et surtout sur la nature des processus qu’il poursuit « non pas pour produire des images, mais comme concrétisation d’expériences de pensée ». Empressez-vous de les lire.

Steven Pippin, Leipzigerstrasse Berlin, 2007

L’endroit dans l’exposition où cela est le plus visible (ou le moins occulté) est la vitrine qui montre quelques-uns des appareils photographiques qu’il a créés, les uns (plus haut) stériles,machines photographiques célibataires, en état de marche mais incapables de prendre une photo, les autres hybrides, mi-analogiques, mi-numériques (la photographie ci-dessus, qui n’est pas dans l’exposition, a été prise par son combiné Analogital à l’emplacement du Mur de Berlin : sa partie gauche avec la partie numérique de l’appareil et sa partie droite avec la partie analogique du même appareil), ou bien coupés en deux et prenant des photos d’eux-mêmes (le catalogue en donne bien d’autres exemples) : la destruction, par balle ou par le feu, de l’appareil n’est pas juste un amusement d’un « agité de la focale« , elle va de pair avec une réflexion sur le rôle de l’appareil et sur son ambiguïté, sur sa production et son détournement. Son exposition à Strasbourg il y a six ans était, en la matière plus éloquente (quelques notes de mon entretien alors avec lui, en anglais).

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Mes stars à moi (Arles 4 et fin)

Dune Varela, Temple d’après musée, aluminium, tirage photographie, impact de balles, photo de l’auteur

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Un des intérêts des Rencontres d’Arles, à mes yeux, c’est d’y découvrir des personnalités fortes, des expositions marquantes de photographes inspirés, des stars d’aujourd’hui ou de demain, quoi. Certains sont des gloires connues, et, par rapport à l’image que l’on a déjà d’eux, on peut être séduit (la rétrospective très complète des premières années d’Annie Leibovitz) ou un peu déçu (les images trop anecdotiques de Joel Meyerowitz à ses débuts, toujours prêt à trouver le détail qui amuse, sans plus), voire très déçu (la mise en scène grotesque de Roger Ballen). Mais les découvertes sont bien plus intéressantes, ces noms qu’on connaissait vaguement, dont on avait vu ici ou là une reproduction, et dont on découvre soudain la force. Et d’abord Dune Varela, lauréate du Prix BMW (bien meilleur que les deux années précédentes). Son exposition explore la matérialité de la photographie et son lien avec la décadence, la décrépitude, la ruine. Photographiant des vestiges de temples antiques ou récupérant d’anciennes photographies, elle désacralise ses images en les tirant sur des supports fragiles comme le plâtre ou incongrus comme la céramique, et elle les détruit, les brisant en morceaux ou tirant (oui, bien sûr, polysémie) sur elles au pistolet. Les trous dans l’image, tout comme ses images très courbétiennes de grottes profondes, donnent le vertige : quel infini y a-t-il derrière, au fond du fond ? C’est à la fois un travail mélancolique sur la ruine et un travail iconoclaste sur l’image et sa profanation. Si l’artiste évoque Niki de saint-Phalle, je suis plus enclin à penser à ceux qui créent la photographie en tirant, comme Jean-François Lecourt, ou à ceux qui annoncent la mort de la photographie comme Valter Ventura ou Mr. Pippin (dont l’exposition à Pompidou fera l’objet d’une prochaine critique ici). C’est en tout cas une des meilleures expositions cette année, tant par sa densité que par son originalité.

Masahisa Fukase, Hibi, 1990, photo de l’auteur

Autre découverte, bien plus étrange, Masahisa Fukase , dont la vie tragique l’oblige presque à empreindre son oeuvre d’autobiographie : obsession de l’autoportrait, identification au chat, au corbeau, autodestruction et dérision. Incurable égoïste, je ne sais, mais narcissique désabusé et ironique sans aucun doute. Ses portraits de famille décalés traduisent une facette de sa psyché, son rapport ambigu avec son père et sa culpabilité, et aussi la mort de son père et la photo de ses ossements. Pour oublier cette angoisse, la fête, les femmes, l’alcool, embrasser Araki (et bien d’autres) sur la bouche, et chuter, ivre, dans l’escalier d’un bar pour passer ensuite 20 ans dans le coma avant de mourir. Mais, au-delà de ces photographies humaines, trop humaines, il y a aussi de petites merveilles formelles, comme ces fissures du bitume, négatifs repeints à l’aquarelle. Cela a-t-il à voir avec la divination traditionnelle sur carapace fêlée de tortue ? Je ne sais, mais incongrûment m’est venue à l’esprit la phrase christique de Michel Audiard : « Bienheureux les fêlés car ils laissent passer la lumière ». Qui sait ?

Karlheinz Weinberger, Swiss Rebels, photo de l’auteur

Autre forte personnalité cachée sous les habits sages de magasinier à l’usine Siemens, le Zurichois Karlheinz Weinberger donna libre cours (photographique) à sa passion pour les éphèbes, de préférence populaires et musclés. Ce ne serait qu’une resucée helvète de von Gloeden (il va même à Lampedusa, plus sauvage que Taormina) si l’exposition ne montrait aussi, à côté des plastiques homo-érotiques, son côté rebelle (sur papier photo), son intérêt pour les marginaux, les déclassés, les blousons noirs, les motards, les loubards, tous ces amants de liberté dans le carcan suisse. Quand marginalité sexuelle et déclassement social se rejoignent, on a un cocktail révolutionnaire à la Genet, entre audace de l’affirmation de soi et refus des normes. Plutôt que le pompiste Esso vu partout cet été, à l’endroit comme à l’envers, je vous offre une moto en feu : serait-ce un rite funèbre comme chez les Gitans de Mathieu Pernot ?

Michael Wolf, vue d’exposition (Architecture of density, Hong-Kong), photo de l’auteur

Autre figure, Michael Wolf, photographe d’immeubles et de villes, qui bénéficie d’une mise en scène spectaculaire (peut-être un peu trop ?) dans l’Église des Frères Pêcheurs . Moins séduit par son installation un peu convenue de jouets en plastique made in China, j’ai par contre apprécié son regard sur la ville : les immenses tours de Hong-Kong, présentées en très grand format, les détails indiscrets volés aux habitants de Chicago, les passagers hébétés du métro de Tokyo, les chaises rafistolées récoltées dans les rues de Hong-Kong. C’est un peu stéréotypé, mais sa photographie et son propos sont parfaitement cohérents, et une force certaine se dégage de ces installations. Au détail prés que ce natif de Munich dit avoir été « saisi par l’absence de signes de vie dans les rues de Paris », une « ville qui montre peu de signes de modernité à sa surface », et que ce contresens l’a conduit à faire des photos des toits de Paris, lesquelles ne dépareraient pas le présentoir de cartes postales d’une boutique de souvenirs à Montmartre. De quoi enrager, mais le reste vaut la peine.

David Hornillos, Vous les vivants, photo de l’auteur

Enfin, pour conclure les fortes individualités, une personnalité collective, le groupe madrilène Blank Paper, qui présente les travaux d’une dizaine de ses membres et amis : j’y ai admiré une justesse de ton, une intelligence du rapport à la ville et une créativité rafraîchissante. Les cartels étant un peu confus (ou le visiteur un peu fatigué…) , j’espère ne pas faire d’erreurs d’attribution. Les plongées sur les passants d’Antonio Xoubanova, les hommes égarés cheminant entre ciel bleu et terrain vague de David Hornillos et le théâtre de rue de Julian Baron (et son utilisation de la photocopie) m’ont particulièrement intéressé, car témoignant le mieux de cette vision du monde.

De la forte exposition de David Fathi, je parlerai bientôt, dans un billet plus thématique. Pour être exhaustif, j’ai aussi vu les expositions suivantes et n’en dirai qu’un mot :
Levitt France, une documentation sociologico.architecturale
La Sibérie vue par les portes du train
Accidents de la route, voyeurisme sériel de la mort des people sur la route
Lénine déboussolé, anecdotes
Transports Davignon, un film romantique fantasmé, riche châtelain, servante rebelle, érotisme discret
– Une amusante et dérangeante collection de nains et de géants, exotisme et monstruosité
– La théâtralisation documentaire d’Alex Majoli
– Les trois meilleurs étudiants de l’ENSP, et l’exposition des élèves WIP dans une église à la scénographie déroutante
Et je n’ai vu ni Audrey Tautou (Dieu m’en garde, mais c’est bon pour le box-office, je présume), ni Kate Barry, ni les Luxembourgeois, ni la réalité virtuelle. J’oublie quoi ? Le off, sans doute, mais guère eu le temps, hélas. À l’année prochaine !

 

La servante idéale, l’aménagement du territoire, et Mme Michu surréaliste (Arles 3)

Jean Dubuffet, Élément bleu XI, photomontage, 1967

Jean Dubuffet, Élément bleu XI, photomontage, 1967

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Trois expositions aux Rencontres d’Arles avec une dimension historique, voire scientifique. Je passerai vite sur celle consacrée à Dubuffet et à la photographie, très complète et documentée, mais exclusivement consacrée à l’usage que l’artiste fit de la photographie, « servante idéale » destinée à documenter l’oeuvre, finie ou en cours, à la montrer par des projections (sans doute son utilisation la plus originale), à aider la mémoire du peintre en notant telle impression visuelle qui servira plus tard à construire une oeuvre, à glorifier l’artiste au travail, à aider à la conception de ses œuvres (comme le montage des sculptures dans l’espace public, ci-dessus), mais qui, à aucun moment, n’est oeuvre en elle-même, mais un simple outil (comme le dit le titre de l’exposition) : il est symptomatique que Dubuffet ait exclu la photographie du champ de l’art brut, car, conçue avec un appareil, elle ne pouvait y être acceptée. Il faudra attendre 2004 pour que la photographie soit enfin reconnue comme pouvant faire partie de l’art brut lors d’une première exposition à San Francisco, Photography on the Edge.

Tom Drahos, vue d'exposition, photo de l'auteur

Tom Drahos, vue d’exposition, photo de l’auteur

L’exposition sur la Mission photographique de la DATAR est remarquable à pluseurs titres : d’abord parce qu’elle représente un travail historique trés abouti sur cette mission, ensuite parce que, à côté de Doisneau, Fenoyl, Koudelka, Ristelhueber ou Basilico, elle remet à l’honneur des photographes un peu oubliés comme Tom Drahos et ses grandes compositions/déconstructions d’objets photographiques, François Hers et ses horizons conceptuels, ou Holger Trülzsch et ses réseaux de psychophotographies quasi situationnistes, en faisant dialoguer œuvres d’époque et pièces plus actuelles, mais surtout parce qu’elle analyse de manière critique intelligente la culture photographique du paysage, la représentation du monde physique qui nous entoure. En prime, une vidéo de Christian Milovanoff sur sa série des bureaux, mais surtout sur la manière dont se fait un livre de photographie, sur tous les secrets de mise en page et d’agencement que photographes (et maquettistes) révèlent rarement : une belle leçon.

Anne Métayer, Le lien, 1974

Nicole Métayer, Le lien, photocopies, 1974

La troisième exposition savante, celle sur le surréalisme hier et aujourd’hui, présentée par le Centre Pompidou, n’est hélas pas très convaincante: La partie historique est certes intéressante, même si ces photographies ont été maintes fois vues, en particulier à Pompidou même, lors de la grande exposition de 2009, mais aussi et  . Mais la curatrice a voulu aussi montrer les prolongements contemporains du surréalisme, en le défaisant de son contexte historique et en rassemblant des photographies contemporaines qui relèvent du bouleversement de l’image, de l’anti-positivisme, de la théâtralisation, pour reprendre les termes des cartels de présentation: Et c’est là pousser le bouchon un peu loin : classer Dayanita Singh, Sophie Calle ou Alix Cléo Roubaud comme surréalistes, c’est abolir toute définition historique et se satisfaire d’appellations attrape-tout, manquant de cohérence et se limitant au bizarre, à l’étrange, au « surréalisme » selon Madame Michu. On y rencontre certes des œuvres intéressantes, on y fait de belles découvertes (dont des compatriotes de la curatrice, peu connus en France, comme Aneta Grzeszykowska, qui avec la Tchéque Eva Kotátková, est un peu plus dans la lignée surréaliste que les autres). J’ai surtout découvert les six portraits à la photocopieuse datant de 1974 de Nicole Métayer (artiste sur qui je trouve fort peu d’informations, et qui est absente de cette liste), c’est sans doute une des premières représentations du corps dans ce nouveau médium  du Xerox Art (elle inspira le Copy-Art de Jef Aérosol) ; ce détournement d’un médium, cette exploration d’une image autre du corps, qui plus est du visage, me paraissent bien plus proches des idées surréalistes que la plupart des autres photographies contemporaines montrées ici. En somme, cette exposition, et le livre qui l’accompagne, m’ont paru un peu capillotracté et manquant de rigueur pour une exposition se voulant scientifique. Dommage !

De la photographie nationale, Iran et Colombie (Arles 2)

Sina Shiri, Mollah à Kelishoum, province du Gilan, juillet 2015, photo de l'auteur

Sina Shiri, Mollah à Kelishoum, province du Gilan, juillet 2015, photo de l’auteur

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Il est toujours intéressant de découvrir aux Rencontres d’Arles des panoramas des talents photographiques d’autres pays : cette année l’Iran et la Colombie. L’écueil d’une telle démarche est qu’elle peut mêler des photographes qui, certes, viennent d’un autre pays et témoignent de sa réalité, mais qui, sinon, ne présentent pas d’intérêt majeur autre que purement documentaire, avec d’autres dont le talent, la créativité, l’originalité sont tels que, quelle que soit leur nationalité, on est heureux de les découvrir. Comme on sait assez peu de choses sur l’Iran et que, sous le poids des propagandes américano-israéliennes, beaucoup auraient tendance à se limiter à des stéréotypes médiévaux, c’est moins gênant pour les photographes iraniens, car tous (ils sont 66), même les plus ordinaires, nous font découvrir la normalité rebelle d’un pays noble : même les photos les plus simples de vacances, d’amours, de joie ou de peine nous émeuvent, car elles témoignent justement de l’humanité de ce peuple que certains veulent vainement stigmatiser. Bien sûr, il est beaucoup question d’identité, d’affirmation de l’individu dans une société qui paraît très normée, de modernité et de tradition. C’est justement pour cette raison que j’ai particulièrement remarqué le travail de Sina Shiri qui, au lieu de dénigrer la religion et son poids sur la société civile, choisit de photographier ce mollah de Qom en mission dans des villages du Nord : un homme avec ses convictions, avec sa différence.

Mohsen Rastani, Le deuil d'Achoura, Bijar, Kurdistan iranien, 2008, photo de l'auteur

Mohsen Rastani, Le deuil d’Achoura, Bijar, Kurdistan iranien, 2008, photo de l’auteur

De même, Mohsen Rastani montre la ferveur populaire lors de la fête d’Achoura, ses manifestations mystiques auxquelles nous sommes plutôt imperméables (encore que …), mais dont on ne peut faire abstraction pour comprendre cet Iran complexe. À côté d’eux, des noms plus connus en Europe (la curatrice de l’exposition est la directrice de la galerie Silk Road, mais je ne saurais dire si cela a biaisé ou non le choix des artistes) :  Abbas Kiarostami bien sûr, avec une superbe série enneigéeShadi Ghadirian (Silk Road) et ses photos pseudo-Qadjar, Tahmineh Monzavi (Silk Road) et ses femmes en marge, Gohar Dashti et ses déplacements d’un couple dans des scènes de bataille. Cette idée de la transposition, du déplacement incongru semble d’ailleurs être un moyen pour bien des artistes iraniens d’approcher au mieux les mémoires de la guerre terrible avec l’Iraq : Dashti transpose les scènes de la vie quotidienne de son jeune couple au milieu des champs de bataille, Gadirian mêle objets du quotidien et vestiges guerriers, Saba Alizadeh (Silk Road) projette des images de morts au combat sur les meubles de son salon.

Fatemeh Baigmoradi, Il est difficile de tuer quelqu'un, 2016 2017, photo de l'auteur

Fatemeh Baigmoradi, Il est difficile de tuer quelqu’un, 2016 2017, photo de l’auteur

La mémoire est un thème omniprésent, mais beaucoup la détournent, la contournent, en montrent les freins, les barrières : ainsi les photographies grattées de Ghazaleh Hedayat, les visages effacés de Hawar Amini (Silk Road), et les photos brûlées de Fatemeh Baigmoradi, dont le père, militant politique, fit disparaître de ses albums photographiques les visages de ses camarades pour qu’ils ne soient pas identifiés par la police si lui-même était arrêté après la révolution islamique. Ajoutons à cet ensemble passionnant des images plus classiques de reportage, dont, ô horreur, des spectateurs photographiant une pendaison (Ebrahim Noroozi), de quoi aisément offusquer une journaliste oublieuse de nos tricoteuses.

Andrés Donadio, Imagenes de un simbolo patrio, 2106

Andrés Donadio, Imagenes de un simbolo patrio, 2106

Passons à la Colombie et à l’Amérique Latine, avec plusieurs expositions : de la photographie vernaculaire, puisque c’est à la mode, sous le curieux titre de la vache et l’orchidée, un ensemble disparate d’images curieuses et guère expliquées; un reportage sur les Indiens Kogis au dessus de Cartagène, avec le désir de nous faire partager leur vision mystico-écologique du monde; des regards croisés entre élèves de l’ENSP français et colombiens, le travail le plus élaboré étant celui d’Andrés Donadio sur un étrange rituel dans la forêt de Tequendama.

Maria Fernanda Cardoso, It's not size that matters, it's shape, Museum of Copulatory Organs, 2010, photo de l'auteur

Maria Fernanda Cardoso, It’s not size that matters, it’s shape, Museum of Copulatory Organs, 2010, photo de l’auteur

La principale des expositions sur la Colombie présente 28 photographes, on y retrouve avec plaisir Oscar Muñoz et ses visages en péril de submersion ou de disparition, on y voit beaucoup d’évocations de la guérilla, dont des portraits très sympathiques des combattants des FARC, on y parle beaucoup de nature et d’écologie, mais, à vrai dire, à part Muñoz et les vues depuis sa fenêtre de Miguel Angel Rojas, je m’y suis un peu ennuyé. J’ai toutefois souri devant les agrandissements de sexes d’insectes de Maria Fernanda Cardoso, photo scientifique à son paroxysme.

Miguel Rio Branco, Luziana, 1974 (1)

Miguel Rio Branco, Luziana, 1974

Enfin, sous l’égide « Latina », on trouve aussi une grande exposition (produite par le Jeu de Paume) de la Chilienne Paz Errázuriz qui photographie les marginaux, boxeurs, lutteurs, travestis, aveugles, circassiens, SDFs en établissant avec eux une belle relation de proximité et de confiance, et l’exposition de la collection Poniatowski, Pulsions Urbaines, qui est sous-titrée « Photographie latino-américaine 1960-2016 », mais (choix des curateurs ou des collectionneurs ?) où on n’y trouve que 3 Brésiliens sur 110 photographes, et quasiment les seules photographies de ces 3 Brésiliens représentent des prostituées ou des strip-teaseuses : la palme du stéréotype méprisant. L’exposition est très compartimentée par thèmes un peu réducteurs (la nuit, identités, couleurs populaires, les damnés, et autres poncifs), il y a d’excellents photographes, mais, par protestation, je ne vous offrirai ici que le portrait de la belle Luziana, prostituée brésilienne, par Miguel Rio Branco (les deux autres photographes brésiliens sont Ayrton de Magalhães et Rosa Gauditano). Voilà !

Des périls de la photographie documentaire (Arles 1)

Ester Vonplon, Sans titre, Arctique, 2016. Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la galerie Stephan Witschi.

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Et voici donc quelques articles sur les Rencontres d’Arles, même si j’y fus aussi occupé à d’autres choses. Tout d’abord, il m’a semblé que, davantage que dans les précédentes éditions, il y avait cette année une profusion d’expositions à dominante documentaire, plus qu’on n’en attendrait dans un festival de photographie pas spécialement axé sur ce sujet. Ce n’est pas critiquable en soi, mais bon nombre de ces travaux documentaires étaient des reportages, parfois fort intéressants, mais sans grande distance avec leur sujet, sans réflexion critique, sans originalité créative. Ce fut par exemple le cas de la plupart des propositions pour le Prix Découverte (auquel, désormais, les galeries sont associées : est-ce un signe de marchandisation ? En tout cas, cela va exclure des artistes non commerciaux – le lauréat du prix 2005 n’aurait pas été éligible, par exemple – mais je ne suis pas sûr que cela ait un impact sur le penchant documentaire).  Une réflexion intelligente sur un sujet donné, que ce soit les lieux de pouvoir, les mosquées turques, les nomades du Sahel, ou les anciennes bases soviétiques, ne suffit pas, à mes yeux, à fonder un travail photographique de qualité. Se distinguaient dans le lot les paysages célestes de Juliette Agnel, peut-être un peu trop travaillés, et les très belles images arctiques  d’Ester Vonplon, pleines d’un infini vertige et d’un spleen austère, pour qui j’ai voté.

Carlos Ayesta et Guillaume Bression, Retracing our steps, Fukushima Exclusion Zone, 2011 2016, photo de l’auteur

Le lauréat a été le plus créatif des documentaristes, le duo Carlos Ayesta et Guillaume Bression, qui avait l’avantage de ne pas seulement interviewer et photographier (assez banalement) des déplacés de Fukushima, mais aussi de montrer des murs de sacs plastique emplis de terre contaminée et surtout ces barrières de film plastique entre des arbres, comme une frontière dérisoire entre les deux territoires, comme une poésie de la distance.

Eleonore Lubna, Jambe artificielle de Olexandr Konyonov, Desyakin, 2017

Nombreuses sont les autres expositions, où les bons sentiments, politiques, écologiques, ethnologiques ne suffisent pas à transcender un travail de reportage bien fait, mais sans mise à distance créative : c’est le cas par exemple, du travail sur Monsanto, où la dénonciation de cette société devenue emblématique de tous les crimes contre la nature est faite de manière scolaire, didactique, plate : un réalisme sans souffle, une photographie qui ne va pas au-delà de son discours convenu (un peu comme les paradis fiscaux il y a deux ans). Un peu plus travaillés dans ce registre sont la documentation de Gideon Mendel sur les inondations (on y voit aussi des images délavées, bien plus recherchées que les portraits pieds dans l’eau), et le travail de reportage de Samuel Gratacap sur les réfugiés en Libye, mais surtout le dialogue sur l’Ukraine entre le (relatif) vétéran Guillaume Herbaut et la (jeune) photographe Éléonore Lubna, à peine sortie de l’école, dans le cadre des « conversations Olympus », souvent excellentes. Chaque image de Herbaut, aussi apparemment paisible paraisse-t-elle, contient un détail rappelant la guerre : trou d’obus, vitre brisée, filet de camouflage, ferraille, traces violentes d’un conflit dont les personnes déplacées de Lubna portent en elles-mêmes le souvenir, les empreintes douloureuses, invisibles ou tangibles.

Mathieu Pernot, Les Gorgan, vue d’exposition, photo de l’auteur

Mais, parmi toutes ces expositions qui nous parlent du monde tel qu’il est, une seule se détache vraiment du lot, car elle interroge la forme même du documentaire, elle est la trace d’une évolution, depuis la distance initiale face à un « bon sujet » intéressant jusqu’à la relation quasi fusionnelle aujourd’hui entre le photographe et son sujet, c’est celle de Mathieu Pernot sur une famille gitane, les Gorgan, qu’il photographie depuis ses années à l’ENSP il y a 22 ans. Bien sûr, on peut rester en surface et ne parler que de cette famille gitane, de son histoire, de son présent, de ses anecdotes et de son pittoresque, et c’est déjà un sujet intéressant, séduisant même pour qui ne connaît rien de la culture gitane:  Mais le talent de Mathieu Pernot (à la différence de la quasi-totalité de ceux cités ci-dessus) est d’aller au-delà de ce côté documentaire en interrogeant son propre rapport à son sujet, et en traduisant son interrogation en images: Un panneau consacré à chaque membre de la famille regroupe ses premières photographies (avec en particulier les photomatons des gamins), ses séries plus récentes (comme les crieurs devant la prison), des photos prises par les membres de la famille eux-mêmes sans qu’il y ait la moindre indication, la moindre distinction, des images intimes, une naissance, un deuil, la filleule du photographe. C’est bien sûr un travail sur le passage du temps, mais c’est surtout une réflexion sur la place du photographe face à son sujet, sur la distance et sa dissolution, et c’est cela qui en fait, à mes yeux, la meilleure exposition d’Arles cette année. De ce point de vue, c’est un travail plus limité, mais plus abouti que ce qu’il montrait au Jeu de Paume en 2014. Pernot présente aussi à Toulon un travail sur l’histoire des Gitans en France, que je n’ai pas pu voir, hélas.

Monument pour une poétesse défunte

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Vue d’exposition : Ângela Ferreira, Talk Tower for Ingrid Jonker, 2012, à Appleton Square, Lisbone, 2017

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La poétesse sud-africaine Ingrid Jonker s’est suicidée le 19 juillet 1965, à l’âge de 32 ans en se noyant dans l’océan à Three Anchor Bay près du Cap, en face de Robben Island (un film sur sa vie). Lors de son discours inaugural devant le premier parlement démocratique d’Afrique du Sud le 24 mai 1994, Nelson Mandela a lu un de ses poèmes « The Child who was shot dead by Soldiers in Nyanga« . Dans l’espace du centre d’art Appleton Square (jusqu’au 27 juillet), la voix rauque de Mandela lisant ce poème résonne. Dans l’autre salle, l’artiste portugaise Ângela Ferreira présente la maquette d’une tour constructiviste qu’elle aimerait construire sur cette plage en hommage à Ingrid Jonker (déjà montrée à Londres). Cela s’inscrit dans la lignée de son travail moderniste autour de la colonisation. C’est une pièce forte et sobre, accompagnée de quelques dessins préparatoires de cette tour (et du monument de Tatline, inspiration évidente), et de photographies par Paul Grendon de la plage du drame.

Paul Grendon, Mouille Point, 6.20pm, 10 mai 2012

Paul Grendon, Mouille Point, 6 pm, 10 mai 2012

Dévernaculariser Walker Evans

vue d'exposition; à l'arrière Penny picture studio, Savannah, 1936

Vue d’exposition; à l’arrière-plan : Walker Evans, Penny picture studio, Savannah, 1936

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Walker Evans , exposé au Centre Pompidou (jusqu’au 14 août), méritait mieux. C’est une superbe exposition, reprenant l’essentiel du travail de Evans (il y a même ses peintures, pas vraiment son meilleur talent, et ses textes littéraires de jeunesse, quand il se croyait écrivain) alors qu’on n’avait vu jusqu’ici en France que des expositions partielles et thématiques (par exemple son travail pour les magazines, ou sa « confrontation » avec Cartier-Bresson), et on y découvre pratiquement tous les aspects de son travail. La question qui s’y pose est la vision du travail d’Evans imposée par le commissaire; certes (au moins depuis Harald Szeemann), un commissaire est là pour proposer une vision particulière du travail d’un artiste, pour éclairer et suggérer, quitte à ce qu’elle soit contestée. Mais on a trop souvent dans cette exposition le sentiment d’une vision unique, ne laissant pas de place à une autre lecture possible et soumettant donc tout Evans à la notion de vernaculaire, sujet de prédilection du commissaire Clément Chéroux. Que le vernaculaire soit un angle d’attaque intéressant de l’oeuvre de Walker Evans, nul doute; mais doit-ce être le seul, jusqu’à devenir un prisme déformant ? Est-il nécessaire d’inclure le mot « vernaculaire » dans chaque cartel, dans chaque commentaire aux murs, au moins vingt fois (voir plus bas, 5 fois en 8 lignes) ?  On en ressort avec une sensation d’overdose, avec le sentiment qu’on est guidés comme des enfants sans avoir la possibilité de réfléchir par nous-même, de construire notre propre vision du travail d’Evans.

Christ or chaos 1943

Walker Evans, Christ or chaos ?, 1943

Pour soutenir ce propos unique, l’exposition est hyper-fragmentée en de nombreuses petites sections, dont certaines font sens et dont d’autres sont indûment répétitives, comme pour mieux ancrer le message. Soyons clairs, il est évident qu’une partie du travail d’Evans se réfère à l’ordinaire, au quotidien : il photographiait les choses de tous les jours, et, nous indique-t-on, il aimait collectionner les enseignes, les objets publicitaires (toute une section est consacrée à sa collection). Il aimait aussi photographier les déchets, comme le souligne Julie Jones dans le catalogue; mais l’équation déchets = domestique, populaire, vernaculaire me semble excessivement limitative. J’aurais aussi aimé, à l’intérieur de ce thème, que la fascination d’Evans pour l’écriture, pour les lettres peintes ou découpées, ne soit pas réduite à un intérêt pour l’enseigne vernaculaire, mais bénéficie d’une approche plus sémiotique ou littéraire (ainsi que penser de ce « Christ or chaos » ?).

Kitchen corner, tenant farmhouse, Hale County, Alabam, 1936

Walker Evans, Kitchen corner, tenant farmhouse, Hale County, Alabama, 1936

Cette emphase délibérée sur le vernaculaire a évidemment du mal à inclure tout son travail humain, social (et dans ces sections-là, le mot disparaît des cimaises ou presque) : réduire les humbles, les gens simples qu’il photographie (que ce soit les fameuses images de la FSA, les gens du métro ou les passants capturés dans la rue) à leur dimension de personnes ordinaires, donc vernaculaires, c’est faire l’impasse sur la dimension sociale, politique, contestatrice de son travail. Il suffit de lire James Agee*, en particulier la première version de son texte, refusé par Fortune (Une saison de coton), pour comprendre que ces photographies dures, impitoyables, engagées ne peuvent se réduire à un pittoresque vernaculaire : le point clé qui transparaît dans chacune de ces photographies n’est pas le caractère humble et vernaculaire du balai dans un coin de la cuisine (superbe par ailleurs), c’est la dénonciation virulente d’une situation économique injuste.

License photo studio, New York, 1934

Walker Evans, License photo studio, New York, 1934

L’autre dimension à mon sens minimisée par cette lecture unique est l’auto-réflexivité de son travail : quand Evans photographie cette enseigne d’un photographe new-yorkais ou le fameux studio de photos d’identité (dont la présentation en papier peint mural derrière des barreaux me semble assez révélatrice, en haut), on peut certes présenter cela comme son intérêt pour les devantures de boutiques, sujet bien vernaculaire. Mais c’est laisser de côté le fait qu’il s’agit là de photographier des photographies, de créer une mise en abyme autrement plus complexe. L’effacement de l’auteur (par exemple dans la série des passants), la recherche de l’épure, et l’utilisation de l’appareil comme enregistreur automatique et impersonnel, me semblent ainsi être des sujets ontologiques qui auraient mérité plus d’attention, alors qu’ils sont tout juste évoqués.

cartel

Vue d’exposition

Et inclure Erich Salomon, les photographies de la NASA et celles du champignon atomique de Nagasaki sous la bannière du vernaculaire (dans le catalogue, p.11), c’est pousser le bouchon un peu loin. Cela n’empêche nullement que ce soit là une exposition passionnante, mais pour laquelle mon conseil à chacun serait de d’abord ne rien lire des textes de présentation et de définir son propre parcours de visite, allant et venant, choisissant ses propres thèmes de prédilection (en « profanant » le musée, si j’ose, en désacralisant l’exposition et en construisant sa propre lecture). Quitte à faire deux ou trois visites, dont l’une pourrait être plus docile et vernacularisée, mais une autre davantage humaine, sociale et politique, et une troisième réflexive et ontologique (ou bien axée sur la photographie de lettres, par exemple), pour ensuite tenter une synthèse.

 

Photos 1 & 5 de l’auteur