Le dernier des humanistes (Gianni Berengo Gardin)

Gianni Berengo Gardin, gare de Milan, années 1970

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De la FSA à Doisneau, la photographie documentaire humaniste a eu ses heures de gloire, montrant une réalité sociale, et, souvent, la dénonçant (ainsi Lewis Hines). Mais où est-elle aujourd’hui ? Le reportage prédomine, l’événement, le « vite photographié, vite diffusé, vite oublié ». Berengo Gardin, à 90 ans, fait figure de patriarche, d’homme d’un autre temps. Il choisit très tôt de faire un travail documentaire, exclusivement en noir et blanc comme il se doit, de témoigner, sans parti-pris politique, de montrer la réalité italienne, ses ouvriers, ses pauvres, ses déracinés du Sud (les « terroni », ci-dessus), et aussi ses marginaux, tziganes et internés psychiatriques.

Gianni Berengo Gardin, Frioul, 1960

Des centaines d’exposition, 250 livres (!), ont fait de lui une figure révérée, mais un peu datée. J’ai vu une exposition (jusqu’au 20 novembre) de ses photographies au Château aragonais à Otrante (endroit magique), une anthologie de ses 80 « meilleures » photos. On se retrouve avec émotion devant des images culte, les mêmes qu’il y a quinze ans en fait, et le livre qui accompagne l’exposition est la sélection par une vingtaine de personnes (Sebastiao Salgado, Renzo Piano dont Berengo Gardin fut le photographe attitré, l’architecte Stefano Boeri qui choisit celle de Toscane ci-dessous, Mimmo Palladino, Marco Bellochio pour qui une image d’asile évoque les camps, Janis Kounellis, Alina Marazzi dont le texte d’appropriation est excellent, et bien d’autres) de l’image que chacun a préfèrée dans l’oeuvre de Berengo Gardin.

Gianni Berengo Gardin, Photographe amulant dans les Pouilles, 1966

Tout concourt ainsi à la construction d’un personnage, d’un talentueux photographe respecté. Et c’est très bien.

Gianni Berengo Gardin, Toscane, 1965

Mais on se prend à regretter un regard plus formel, plus critique, qui, au lieu de s’épandre en louanges, analyserait la composition des images, souvent remarquable (comme ci-dessus) et tendant parfois vers l’abstraction, mais aussi qui le replacerait dans son contexte, dans sa vision peut-être un peu condescendante des petits, des paysans si nobles, si naturels, ou des tziganes si fiers, si joyeux. Une vision qui saurait aller au-delà des stéréotypes. Sans doute, vu la qualité de la critique photographique italienne, certains ont déjà fait ce travail. Mais, dans cette brève exposition vue, je l’avoue, au retour de la plage, cette dimension critique est absente.

Quand la photographie engendre la performance (Elisabetta Catalano)

Elisabetta Catalano, Tra immagine e performance, MAXXI, 2020, vue d’exposition, ph. de l’auteur

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Rendre compte de la performance, la photographier : constante tentative de figer le mouvement, d’inscrire l’éphémère dans la durée. Une petite exposition au MAXXI à Rome (jusqu’au 6 septembre) au bout du hall (le reste du musée étant consacré à des expos sur l’architecture) présente quatre projets de la photographe italienne Elisabetta Catalano (1941-2015), surtout connue pour ses portraits d’artistes, d’écrivains, de musiciens, de créateurs de mode (mais moins connue hors d’Italie que Ugo Mulas). Présentés comme un processus de travail (planche contacts sur des tables lumineuses, tirages d’essai au mur, pour arriver à l’image sélectionnée), ces projets, réalisés dans les annés 70, sont chacun un schéma, un type : l’artiste en performeur (Cesare Tacchi), l’artiste avec son modèle (Vettor Pisani), le modèle sans l’artiste (Fabio Mauri) et le portrait comme performance (Joseph Beuys). Catalano interagit avec l’artiste, elle est, à sa manière, parfois ambiguë, une protagoniste de la performance; on peut dire qu’elle invente un nouveau genre, la performance en studio.

Elisabetta Catalano / Joseph Beuys, Scultura invisibile, 1973

Un jour de 1973, Beuys vient au studio romain de Catalano pour se faire tirer le portrait, incité par son galeriste Lucio Amelio, en compagnie du collectionneur Pasquale Trisorio (qui envisageait alors d’ouvrir une galerie à Naples) et de Graziella Lonardi; Fabio Mauri était présent. Les artistes et amateurs discutent, Catalano les photographie, un peu comme une conversation sacrée, et on passe de l’idée d’un simple portrait de Beuys à celui d’une performance symbolique. Qui eut l’idée ? Qui la développa et la mit en forme ? Dans la photographie finale, Beuys émerge d’un fond noir, la jambe droite, pliée comme s’il était en marche, et il tend les mains vers nous, nous offrant une sculpture invisible (que Trisorio prit comme un bon augure pour l’ouverture de sa galerie). L’invisibilité, le mystère et le don, thèmes beuysiens par excellence, surgissant ici comme par accident : la genèse d’une performance.

Elisabetta Catalano / Fabio Mauri, Europa bombardata, 1978

Fabio Mauri avait eu un grand projet dans une église bolognaise, titré l’Europe bombardée, dans lequel il voulait réexplorer le passé fasciste de l’Italie (et l’ambiguïté de Heidegger), recréant dans l’église une mémoire mosaïque de l’histoire. Le projet fut saboté, tant par les syndicats que par les dignitaires religieux, et n’eut pas lieu (par exemple, un four à céramique, dans une salle de l’église, évoquant les fours crématoires, fut malicieusement repeint en couleurs clinquantes pour que Mauri ne puisse l’utiliser). Cette performance avortée fut en quelque sorte synthétisée et sublimée dans une séance photo en 1978 dans le studio de Catalano où le modèle allemande Danka Schröder personnifia la jeune Allemagne, ce qui, pour Mauri, symbolisait le pouvoir restauré de l’Allemagne sur l’Europe, la domination économique ayant remplacé la domination militaire. Schröder, violemment éclairée, sexy à souhait en lingerie et jarretelles évoquant un peu le SM, déchaussée, semble à la fois séduire et dévorer (j’ai pensé à Ruby Commey dans Deustchland de Rammstein). Elisabetta Catalano fut la compagne de Fabio Mauri et aussi une des performeuses de Ideologia e Natura en 1973.

Elisabetta Catalano / Vettor Pisani, Lo Scorrevole, 1972

On peut dire que la dimension photographique de la performance de Vettor Pisani en 1972, Le glissement, (dont un titre complémentaire est L’Élévation de la Vierge) est plus classique : un artiste bien présent et un modèle (ici Monica Strebel), une performance répétable (faite aussi à Dokumenta 1972 avec Luciana, la soeur de Pisani, qui lui peignait les jambes en blanc), une inscription dans l’histoire de l’art (à partir du Grand Verre et de sa femme suspendue). C’est une performance rituelle, initiatique, sous l’égide du temps et de la violence, où le corps féminin, nu, est instrumentalisé (alors qu’avec Danka Schröder il était magnifié) : une machine célibataire où Eros et Thanatos s’affrontent. Mais la récréation en studio n’est que cela, une recréation d’une performance jouée ailleurs, sans que, contrairement aux autres, le studio photo n’y apporte une valeur ajoutée nouvelle, mais simplement un témoignage; c’est d’ailleurs la seule à laquelle un livre fut dédié. On dirait que Catalano a eu plus de mal (ou peut-être est-ce parce que c’était la première fois qu’elle photographiait une performance dans son studio ?) : elle a fait huit planches contacts (contre deux et demi pour Beuys) et elle a sélectionné en final un plan rapproché, certes plus érotique, avec l’artiste accroupi en maître de cérémonies de ce théâtre sadique, mais ne donnant pas à voir l’installation autour du modèle (la photo ci-dessus, en plan large, n’est pas son choix final, mais un des tirages d’essai, que j’ai préféré, comme celui plus bas). Pistoletto a réutilisé cette image, avec sa femme Maria, et en évoquant Meret Oppenheim.

Elisabetta Catalano / Cesare Tacchi, (Action) Painting, 1972, ph. de l’auteur

La performance photographiée de Cesare Tacchi en 1972 est peut-être la plus pure de toutes : contrairement aux autres, l’artiste est ici le performeur, pas de modéles, pas d’intermédiation. Et cette performance est une naissance, une apparition, ou, plus précisément, la performance est la montée de l’artiste vers le visible : il avait précédemment réalisé (en 1968) une « annulation de l’artiste » où il se faisait progressivement disparaître derrière une plaque de verre qu’il recouvrait de peinture (Fernando Calhau fera de même, mais en film, en 1975 avec Destrução). Il fait ici le chemin inverse, effaçant la peinture du verre, apparaissant progressivement, crevant l’écran (on pense à Helena Almeida le faisant au sens propre). Et la série de photographies de Catalano donne évidemment la dimension temporelle de cette performance, sa séquence, son déroulement. En ce sens, photographie et performance sont inséparables. Dans son archive, cette série s’intitule « Action Painting »; dans l’archive de Tacchi, « Painting ».

Elisabetta Catalano / Vettor Pisani, Lo Scorrevole, 1972

C’est ce qui fait tout le sens de cette exposition : la photographie n’est pas un simple témoignage sur la performance, comme souvent, mais elle en est partie prenante, acteur à part entière, déclencheur avec Beuys, révélateur avec Tacchi, sublimeur avec Mauri. Eux sont inspirés par son regard, elle rend leur oeuvre visible.
Catalogue bilingue italien anglais bien fait.

Stefano Cigada, Museo Nazionale Romano, Roma 09/03/2019, 11h07 48x33cm

Au passage, une autre petite exposition photographique romaine, celle de Stefano Cigada au Musée du Trastevere (jusqu’au 20 septembre) : photographe amateur inconnu jusqu’ici, il passe son temps dans les musées d’archéologie pour y photographier des fragments de statues antiques, attendant patiemment le moment où la saison, la lumière, les persiennes, l’éclairage, l’hygrométrie peut-être, créeront les conditions parfaites pour donner à la matérialité du marbre poli, mais aussi des brisures, la texture idéale pour les photographier, pour en faire des fragments tendres, sensuels, caressables, des êtres qui respirent. C’est sa performance à lui, son obsession du temps qui passe dans ces lieux muséaux hors du temps, devant ces statues éternelles, mille fois vues et toujours différentes : un travail bien plus conceptuel que documentaire.

Amour sacré, amour profane (Jan Fabre)

Jan Fabre, La Libération de la passion, 2019, détail

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Dans l’église de la Confrérie napolitaine de la Miséricorde, Caravage a peint son tableau extraordinaire où, dans un espace resserré, les septs devoirs de miséricorde sont concentrés dans les actes d’une douzaine de personnages terrestres (et quatre célestes). J’aime rester longtemps devant ce tableau, qui ne quittera jamais ce lieu, et le transforme en un endroit où souffle l’esprit. À la fois impressionnés par ce chef d’oeuvre et préoccupés par sa lisibilité confuse, les membres de la Confrérie commandèrent, pour orner les six autres chapelles (l’église étant sur un plan octogonal, entrée, espace central vide, et sept chapelles de taille quasi identique), des toiles plus explicites : Santafede (deux fois), Battistello, Azzolino, Forti et Baglione (remplaçant actuellement le Giordano prêté à Paris) ont ainsi peint telle ou telle scène chrétienne illustrant l’un ou l’autre des devoirs de miséricorde. Aussi bons soient ces tableaux, aucun d’eux n’a le souffle du Caravage, aucun ne se mesure à lui.

Jan Fabre, La Liberté de la Compassion, 2019, détail

Jan Fabre, qui est familier de Naples, a lui aussi tenté de se mesurer à la grandeur de ce lieu : à la demande des membres de la Confrérie, il a installé, de manière permanente, quatre petites sculptures dans des niches latérales dans quatre de ces chapelles (celles des toiles de Battistello, Azzolino, Forti et le Santafede de gauche). On ne les voit pas d’emblée, trop attirés par le Caravage droit devant nous, mais on perçoit du coin de l’oeil un rougeoiement qui intrigue. Toutes sont faites en corail rouge éclatant de Torre del Greco, tout près (matériau qu’il affectionne, né du sang de la Méduse), toutes (qui pourraient être mieux éclairées) sont des compositions de symboles religieux évoquant l’une ou l’autre des toiles voisines. Toutes comportent un coeur, et leur rouge est celui du sang, si présent dans l’imaginaire napolitain, de San Gennaro à Hermann Nitsch.

Jan Fabre, La Liberté de la Compassion, 2019, détail, ph. de l’auteur

Exercice périlleux pour Fabre, car risquant de verser dans le poncif, dans le décoratif, et encore plus périlleux en ce lieu magique. Et exercice à moitié réussi seulement. En effet, deux des sculptures ne sont, à mes yeux, guère plus que des bondieuseries saint-sulpiciennes auxquelles seul le matériau confère une certaine élégance : l’une (La Résurrection de la Vie), inspirée par le Giordano, est une croix plantée dans un coeur et entourée de lierre, symbolique un peu grossière; l’autre (La Pureté de la Miséricorde) un coeur surmonté de lys reposant sur deux machoires d’âne évoquant le Samson de Caravage étanchant sa soif. Si on admire le savoir-faire des artisans qui les ont sculptées, on n’est guère impressionné par la densité intellectuelle ou esthétique de ces deux sculptures.

Jan Fabre, La Liberté de la Compassion, 2019, corail précieux des profondeurs, 113×101.7×39.5cm, ph. de l’auteur

Par contre, les deux autres vous prennent à la gorge. La Liberté de la Compassion est une colombe qui pourrait être un aigle aux ailes déployées; le rameau pacifique d’olivier qu’elle tient dans son bec est un vaisseau sanguin qu’elle aurait arraché; et dans ses pattes, qui sont des serres, elle tient un coeur entouré de chaînes. Même si, officiellement, cette sculpture évoque la libération des Chrétiens captifs des Barbaresques, une des importantes oeuvres de miséricorde qu’illustre le tableau voisin d’Azzolino sur Saint Paulin, quel amoureux triste n’y verra pas la représentation tragique de sa détresse, coeur enchaîné, corps exsangue et déchiqueté par un oiseau de proie s’étant dissimulé sous les apparences d’une colombe ?

Jan Fabre, La Libération de la passion, 2019, corail précieux des profondeurs, 125.3×101.8×43.5cm, ph. de l’auteur

Et enfin, La Libération de la Passion où ce même coeur meurtri est enfermé derriére des grilles dont une clef insérée dans une serrure à même le coeur le libère : les flammèches de la torche au-dessus sont ces petites cornes napolitaines en forme de piment qui vous protègent du mauvais sort. Bien sûr, c’est de Saint Pierre qu’il s’agit ici, gardien des clefs de l’Église, mais aussi prisonnier libéré par un ange dans la toile de Battistello. Et le flambeau est, dans le Caravage, un des deux points sommitaux de la composition, tenu par un prêtre au-dessus d’un cadavre, éclairant un mort et celui qui vient à son secours. Mais serait-il sacrilège de voir là un coeur prisonnier, consumé par un amour impossible, victime du mauvais sort, mais qu’une clef miraculeuse libérerait ? Ces deux sculptures ont une force, une violence aux antipodes des deux autres bondieuseries; de plus, elles sont détournables, transférables de l’amour sacré à l’amour profane.

Edvard Munch photographe (d’Edvard Munch, principalement)

Edvard Munch, Autoportrait à la Marat, clinique du Dr. Jacobson, Copenhague, 1908-09, 8.1×8.5cm, Musée Munch

 

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C’est une exposition que je n’ai vue qu’en ligne, mais qui est désormais ouverte au public, au Musée Munch à Oslo (jusqu’au 31 octobre). Il y a bien eu quelques livres sur Munch et la photographie (celui de Arne Eggum en 1989 – 150e anniversaire de l’invention de la photographie -, celui de Cecilie Tyri Holt en 2013), quelques textes critiques (celui de Michel Frizot en 1998), mais la seule exposition qui ait partiellement abordé le sujet jusqu’ici fut celle organisée par Clément Chéroux et Angela Lampe à Pompidou en 2011 (avec les textes de Chéroux dans le catalogue).

Edvard Munch, Autoportrait, intérieur de sa maison d’Asgardstrand, vers 1904, 8.8×9.5cm, Musée Munch

La génération des peintres nés entre 1860 (Mucha) et 1868 (Vuillard) est la première qui, grâce à la facilité technique de la photographie telle que marketée par Kodak, utilise abondamment la photographie. Mais la plupart de ces peintres photographient, soit à des fins documentaires pour préparer leurs tableaux, soit pour représenter famille et amis. Parmi eux, Munch fait figure d’exception pour plusieurs raisons. D’abord parce qu’il photographie peu : face aux milliers de clichés d’un Vuillard, Munch a (d’après les recherches de Chéroux dans ses archives) fait seulement 183 photographies originales (plus 61 tirages en double ou triple). Et surtout, son activité photographique se concentre sur deux périodes assez brèves : 1902-1910, puis 1927-1932. La première période est marquée par l’humiliation traumatique de sa rupture avec Tulla Larson en 1902 et sa subséquente blessure à la main gauche avec l’amputation de deux phalanges, laquelle va alors figurer de manière proéminente dans beaucoup de ses photographies, puis par son internement dans une clinique psychiatrique de Copenhague en 1908. La seconde période est marquée par sa blessure à l’oeil droit en 1930, qui le rend quasi aveugle de cet oeil pendant quelques mois. Les deux seuls moments de sa vie où il photographie sont donc deux périodes de diminution physique et mentale, deux périodes d’angoisse et de repli. La photographie n’est pas un acte banal et quotidien, mais un refuge. Après 1910, rétabli et calmé, puis après 1932, de nouveau en possession de ses moyens, il ne photographie quasiment plus.

Edvard Munch, Rosa Meissner à l’hôtel Rohne, Warnemünde, 1907, 8.7×7.3cm, Musée Munch

Autre différence avec les autres peintres photographes, très peu de ses photographies furent d’une utilité directe pour une de ses toiles (ou gravures) : seuls cas avérés, un nu féminin de 1902 à Berlin (à ses tout premiers débuts photographiques) qui inspira clairement le Nu à la longue chevelure rousse de la même année, et Rosa Meissner nue devant un lit défait à Warnemünde en 1907, qui inspira la série des Femmes en pleurs (cinq tableaux, deux lithographies, un dessin, une sculpture). Mais son modèle Rosa Meissner paraît déterminée, la tête penchée mais pas affaissée, les seins fermes, l’abdomen contracté, les cuisses fortes, le pubis proéminent, alors que les femmes en pleurs qu’il peint sont, elles, plus affaissées, plus renfermées, tête basse, au fond assez différentes du modèle photographié. Mais surtout la photographie contient un « parasite » à gauche : Olga Meissner, soeur de Rosa, elle aussi modèle, elle aussi sans doute maîtresse du peintre cet été-là, apparaît, floue, vêtue, une main perplexe devant sa bouche, comme une figure dédoublée. Ce contraste nu-habillé représente-t-il une opposition entre vice et vertu ? Est-ce jalousie ou complicité ? Dès cette époque, mais plus encore une dizaine d’années plus tard, Munch a dessiné et peint de nombreux doubles nus féminins aux connotations érotiques assez évidentes (voir la recherche sur ce sujet d’Alison Chang).

Edvard Munch, Rosa et Olga Meissner, plage de Warnemünde, 1907, 9×8.9cm, Musée Munch

L’étrangeté de la situation avec les deux soeurs Meissner est renforcée par une autre photographie d’elles qu’on croirait de prime abord ratée, puisqu’on n’y voit que leurs jambes et leurs chevilles, spectacle pouvant certes passer pour érotique à l’époque, mais, veut-on croire, pas pour Munch. Alors pourquoi a-t-il tiré cette photographie et conservé ce tirage ? C’est qu’au premier plan, peu visible mais s’imposant dans l’image, recouvrant partiellement les pieds de ses amies, il y a Munch, ou plutôt l’ombre de Munch, qui les possède, les domine, mais aussi les anime juste par son ombre (thème repris depuis par Picasso et par Friedlander, entre autres). Une mise en scène photographique très discrète, très construite et très puissante.

Edvard Munch, Autoportrait avec Rosa Meissner, plage de Warnemünde, I & II, 8.9×8.7 & 8.5x8cm, Musée Munch

La discrète Rosa Meissner est la personne qu’il a, semble-t-il, le plus photographiée, quatre fois, alors que, au-delà de cette aventure de l’été 1907, elle ne fit que passer dans sa vie. La photographie la plus étrange est ce dédoublement de Munch et de Rosa : double exposition ou déplacement de l’appareil en cours de prise de vue ? Cette image lui plut tant qu’il en fit deux tirages inversés.

Edvard Munch, Autoportrait devant deux aquarelles, Ekely, 1930, 8.8×11.2cm, Musée Munch

Munch photographie-t-il sa famille, ses amis ? Sa tante, sa soeur parfois, quelques amis, comme Ludvig Ravensberg, à côté de leurs portraits, mais finalement très peu. Alors que photographie-t-il donc ? Quelques rares paysages et beaucoup de ses tableaux. Mais ce ne sont pas des photographies bien cadrées, bien éclairées, documentaires de ses toiles : elles sont de guingois, mal cadrées, trop ou pas assez lumineuses, encombrées parfois d’objets incongrus qui les cachent en partie. Elles sont, en somme, photographiées comme si elles étaient des familiers, des amis, les seuls à cohabiter avec lui. Et, quand il apparaît au milieu de ses tableaux, lui-même semble flottant, immatériel, moins réel qu’eux.

Edvard Munch, Autoportrait dans son studio, Lutzowstrasse 82, Berlin, 1902, Musée Munch

Et surtout Munch se photographie lui-même : ladite recherche nous informe que 57 tirages sur 183, plus de 30%, sont des autoportraits. Aucun autre artiste, je crois, n’en a alors fait autant. La plupart de ses autoportraits du début du siècle, à Berlin ou à Asgardstrand, sont des poses assez classiques, pour lesquelles (faute alors de retardateur) son chapeau fait office d’obturateur, avec parfois un flou de bougé, inévitable ou parfois délibéré. C’est l’occasion pour lui de représenter son visage autrement que lui-même peut le voir dans un miroir, de profil ou de trois-quarts. Narcissique quelque peu névrosé, Munch voit sans doute dans ces photographies une forme  de thérapie, un instrument psychique d’auto-exploration, un moyen d’extérioriser et de rendre visibles ses tréfonds inconnus. Il nommera ces autoportraits des « destiny photographs ».

Edvard Munch, Autoportrait peignant sur la plage à Warnemünde, 1907, Musée Munch

Dans cette période se distinguent ses portraits nus à Asgardstrand dès 1903 (plus bas), puis à Warnemünde pendant l’été 1907 quand il peint les Baigneurs : certains ont voulu voir là un homoérotisme refoulé, ce dont je doute. Munch est, je crois, le premier à faire un autoportrait photographique nu; même en peinture (après Dürer), il faut attendre 1908 avec Richard Gerstl puis 1910 avec Egon Schiele (quant au premier autoportrait photographique féminin nu, c’est sans doute Anne Brigman, là encore avant le dessin d’Olga Rozanova). Sur cette photographie de Warnemünde où on le voit le pinceau à la main, son sexe est dissimulé, non par un maillot de bain comme on pourrait le croire de prime abord, mais par une retouche du négatif, créant ce triangle noir dans le tirage.

Edvard Munch, Autoportrait avec un chapeau et des lunettes, Ekely, 1930, 11.2×8.8cm, Musée Munch

Quand il revient à la photographie, Munch, dans sa maison d’Ekely, réalise en 1930 de nombreux autoportraits d’une manière différente, en tenant son appareil à bout de bras : il invente le selfie. Il existe une vingtaine de photographies de ce type montrant son visage en gros plan, en général de profil ou de trois-quarts, mais avec quelques portraits frontaux, parfois devant un tableau (comme ci-dessous). Cette série photographique, qui ne dure que quelques mois, est sans doute liée à sa cécité temporaire du fait d’une hémorragie intraoculaire : peur de ne plus pouvoir peindre, mais aussi, comme les toiles qu’il peint alors sur sa vision perturbée en témoignent, curiosité introspective insatiable de son état. Ces autoportraits témoignent bien sûr d’un narcissisme constant, d’un égocentrisme exacerbé, mais aussi d’un désir permanent de découvrir, d’explorer, d’une présence obsédée de soi, interrogative et dubitative.

Edvard Munch, Autoportrait V, devant La Mort de Marat, 1930, 11.3×8.3cm, Musée Munch

Munch est un mauvais photographe amateur, il ne maîtrise guère la technique, ses images sont souvent floues, on voit parfois ses empreintes digitales sur les tirages, ses objectifs déforment, ses compositions sont mal cadrées, ses lumières mal contrôlées … Est-ce accidentel ou délibéré ? Peut-on vraiment croire, comme certains (Schmoll-Eisenwerth en particulier) l’ont prétendu, que ses doubles expositions étaient dues à la négligence et à l’oubli ? Il semble plutôt que Munch ait volontairement refusé certaines des règles de base de la photographie pour s’affranchir d’une pure représentation neutre du réel, qu’il ait voulu défier les conventions photographiques routinières de la « bonne photographie ». Il ne maîtrise pas la technique et il l’assume, transformant son « incompétence » en créativité (un peu comme Tichy).

Edvard Munch, Autoportrait nu, Asgardstrand, 1903, 8.6×8.2cm, Musée Munch

Plusieurs auteurs, Frizot, Chéroux, Rolf Söderberg, ont longuement comparé Munch et Strindberg : tous deux Nordiques, tous deux tourmentés et narcissiques, tous deux se sentant maltraités par les femmes, et s’étant rencontrés à Berlin en 1892/96. Mais, me semble-t-il, Strindberg s’intéresse beaucoup plus à l’occultisme, à l’alchimie, au spiritisme, et cela se traduit dans bon nombre de ses photographies, et singulièrement dans ses expérimentations, cristallographies et célestographies, alors que pour Munch, ce ne sont là que des intérêts plutôt marginaux. Munch ne met pas en scène des photographies spirites, avec un « invisible fluidique », et ce n’est pas à partir de quelques tableaux où une « aura » semble cerner le sujet qu’on peut le dire adepte du spiritisme. Les expérimentations photographiques de Munch, aussi originales soient-elles, se suffisent à elles-mêmes.

Takis : faire voir l’invisible

Takis, Champs magnétiques, 1969, Guggenheim NYC; au fond Oedipe et Antigone (fer, 1953) & Figure de bronze (1954-55), coll. Tate

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Je comprends fort bien qu’il y a cinquante ans on ait pu être fasciné par les oeuvres magnétiques de Takis, par cette domestication poétique des forces naturelles, par cette visibilité ainsi conférée à des énergies invisibles, par cette magie suspensive vitalisant l’espace. Duchamp le décrivait comme le « gai laboureur des champs magnétiques, l’indicateur des chemins de fer doux. » Le spectateur d’aujourd’hui, sans doute plus familier des choses scientifiques, est moins aisément émerveillé. Dans cette exposition au MACBA (jusqu’au 19 avril), on goûte la poésie subtile des installations vibrantes, on se laisse bercer par ce son qui semble venir des étoiles, mais on se sent un peu blasé (hélas), on s’ennuie un peu, et l’expérience tient plus de la revisite historique que de la découverte éblouissante.

Takis, Standing Woman with Horns (bronze), Sphynx & Jocaste (fer), 1954

J’ai par contre découvert avec intérêt ses sculptures les plus anciennes, comme des idoles proto-historiques : l’exposition (qui vient de Londres) ira ensuite au Musée d’Art des Cyclades à Athènes, où la résonance de ces sculptures avec les statues primitives et dépouillées des Cyclades de la collection Goulandris devrait être intéressante.

Takis, Signaux lumineux, 1990, La Défense

Au-delà de ses sculptures, ce qui m’a beaucoup intéressé, c’est la réflexion politique de Takis. Non point tant son action au MoMA en 1969, d’abord motivée par la décision de Pontus Hulten de montrer seulement une de ses petites sculptures anciennes dans une exposition, mais ensuite amplifiée en un mouvement de contestation de l’institution et du marché de l’art avec la création de l’Art Workers’ Coalition. Mais surtout son soutien à l’entreprise du flamboyant Jeremy Fry qui, en 1968, fabriqua industriellement des oeuvres de Takis (Signals) en nombre illimité, les vendant pour £10 à £20 (au lieu de plusieurs milliers de livres pour les « originaux ») : nier l’originalité, l’unicité de l’oeuvre d’art, aller contre le marché et la spéculation, encourager la diffusion populaire (au risque de l’aspect décoratif du multiple).

Charlotte Posenenske, Monotonie ist schön, 1968, film, 14’22 »

Cette rébellion contre le marché trouve un écho deux étages plus haut au MACBA dans l’exposition de Charlotte Posenenske (jusqu’au 8 mars). Ses pièces sont d’un minimalisme ascétique, d’une sécheresse radicale : ci-dessus une image de son film « La monotonie est belle » où, pendant 15 minutes, elle filme la chaussée et le bord de la route lors d’un voyage en voiture. Mais l’intéressant est que, début 1968 (lettre du 11 février, publiée en mai), elle décide de ne plus travailler comme artiste, de ne plus produire d’art, de ne plus montrer et vendre ses pièces.  Elle écrit alors que l’art est une marchandise, que les consommateurs (et non pas collectionneurs) peuvent agencer ses pièces à leur guise, et qu’elle a « du mal à assumer que l’art ne peut contribuer à résoudre les problèmes sociaux » : une impasse créative. Suffisamment riche, elle n’a pas besoin de vendre pour vivre. Elle quitte alors son mari Paul, architecte qui l’avait inspirée et accompagnée, pour vivre avec Burkhard Brunn, alors professeur de latin, avec qui elle entame des études de sociologie qui les méneront à une thèse de doctorat en commun en 1979 sur le taylorisme. Après sa mort en 1985, Brunn autorise des reproductions de ses oeuvres, qui doivent en fait être considérées comme des oeuvres originales, les « originaux » n’étant que des prototypes, en principe vendus au coût de production.

Photos 1, 2 & 4 de l’auteur.

Ville et photo, de la modernité poétique à la surveillance et la destruction

Mathieu Pernot, Mantes-la-Jolie, 1er juillet 2001, 107x132cm, Centre Pompidou

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C’est une exposition où la grande majorité des oeuvres vient du Centre Pompidou, mais vous ne la verrez pas en France (et il n’y a même pas de catalogue en français) : collaboration entre Pompidou (avec les oeuvres d’une soixantaine de photographes)  et la Caixa (avec une vingtaine de photographes espagnols, quasiment tous catalans), cette exposition ne sera montrée que dans les sites de la CaixaForum (à Barcelone jusqu’au 8 mars, puis à Madrid et à Saragosse). Son sujet est la représentation photographique (et, un peu, filmique) de la ville, un sujet plutôt académique, bien traité ici, sans surprise, en suivant une analyse socio-économique et culturelle de qualité, en une dizaine de chapitres.

Brassaï, Clocharde, Quai des Tuileries, 1930-32, 23.4×17.7cm, Centre Pompidou

Dans les années 20, la ville, verticale, est un symbole de modernité et de progrès, et des artistes comme Moholy-Nagy ou Paul Strand (dont le film Manhatta ouvre l’exposition) sont les chantres de cette modernité poétique. Mais en même temps, des artistes montrent les marginaux, les prolétaires, les laissés-pour-compte : Moholy-Nagy aussi avec son film sur les Gitans de Berlin, Brassaï avec ses chiffonniers et ses clochardes, ou (découverte pour moi) l’Autrichienne juive Margaret Michaelis établie à Barcelone pendant la guerre civile.

Anonyme, Enterrement de Buenaventura Durruti, 23 novembre 1936, vue d’expo (ph. de l’auteur)

Le troisième chapitre est d’ailleurs dédié à cette période : pour la première fois, la photographie devient une arme militante au service d’une cause (pendant la Révolution bolchevique, c’est plutôt le cinéma qui avait ce rôle). Il y a là tant les étrangers de passage (Cartier-Bresson, Brassaï, Eli Lotar) que les photographes espagnols militants comme Gabriel Casas, Pérez de Rosas, Agusti Centelles et bien d’autres. Cette section montre aussi l’utilisation de la photographie dans des journaux, français ou espagnols, les affiches, les tracts. Citons d’ailleurs l’exposition aux Archives Photographiques (jusqu’au 16 mars) sur la photographie au sein du mouvement anarchiste FAI/CNT au même moment.

Peter Emanuel Goldman, Pestilent City, 1965, film 16mm, Centre Pompidou, capture d’écran

Après un chapitre assez convenu sur la photographie humaniste après la guerre (Family of Man, Doisneau, Boubat, Izis), on en vient à des discours plus critiques sur la ville : Diane Arbus ou Lisette Model montrent la dégradation de la condition des plus défavorisés, cependant que Peter Emmanuel Goldman, dans son film Pestilent City, présente le revers nauséabond du rêve américain.

Manel Armengol, Manifestation pour les libertés (liberté, amnistie, Statut d’Autonomie), Barcelone, 1er février 1976,  coll. de l’artiste

Ceci mène tout naturellement à la révolte, au soulèvement, avec Mai 68 (Marc Riboud, Gilles Caron, Bruno Barbey), mais aussi Budapest en 1956 (Erich Lessing), l’Iran (Gilles Peress), Jérusalem (Micha Bar-Am) et les révoltes espagnoles à la fin du franquisme (Manel Armengol, Tino Calabuig) et, un peu plus tard, d’Esteve Luceron, les images d’un campement gitan voué à la destruction.

Valérie Jouve, Le Grand Littoral, 2003, film 35mm, Centre Pompidou, capture d’écran

Après un chapitre un peu confus sur la mise en scène de la ville (avec diCorcia, par exemple), vient une excellente section sur la ville horizontale : Mathieu Pernot montre la destruction des immeubles verticaux construits cinquante ans plus tôt (en haut), et Valérie Jouve, dans son film Grand Littoral, explore les espaces à côté, les non-lieux, les marges : terrains vagues, friches, sentiers informes, qui, au pied des barres d’immeubles, à côté des centres commerciaux, entre les routes à quatre voies, deviennent des lieux de vie, de joie, de rencontres pour les habitants sortis de leurs HLMs, qui se réapproprient ces espaces, y marchent, y jouent, s’y reposent ou s’y détendent. Une horizontalité militante et rebelle.

Mishka Henner, Palais Noordeinde, La Haye, 2011, 80x90cm, Centre Pompidou

Enfin, après des artistes qui réagissent avec/contre la ville (Paul Graham, Douglas Huebler), l’exposition se termine sur la ville globale et virtuelle, celle des circuits de surveillance et de Google (Mishka Henner et les vues aériennes floutées de Google Earth). Ainsi sont nos villes d’aujourd’hui, ainsi est la vision photographique de nos villes.

Daniela Ortiz, femme du Sud, provocatrice et engagée

Daniela Ortiz, Caste Paintings, 2019

en espagnol

Manuel d’Amat i de Junyent, marquis de Castelbell, fut Vice-Roi du Pérou entre 1761 et 1776, et, à ce titre, le principal responsable du pillage de l’Amérique espagnole; de retour à Barcelone, il s’y fit construire un palais, mais mourut peu après en 1782, et le palais, occupé par sa veuve, fut dès lors connu sous le nom de Palais de la Vice-Reine, en catalan Palau de la Virreina. S’y trouve aujourd’hui le Centre de la Imatge, qui organise des expositions sur la photographie; une seule des salles du palais, somptueuse, a conservé sa décoration originale, sculptures, fresques et un portrait du Vice-Roi (de Pedro José Diaz, 1773). Cette salle-là est la clef de voûte de l’exposition de l’artiste péruvienne Daniela Ortiz, au titre sonnant comme une malédiction : « Cette terre, ayant engendré des colonisateurs, ne sera jamais fertile » (jusqu’au 16 février). Elle a en effet ajouté à l’ornementation déjà chargée de cette salle, seize tableaux de castes, non point seize nuances raciales, mais seize groupes d’hommes et femmes blancs portant, encore aujourd’hui, un regard colonialiste sur la réalité de l’Amérique latine (ou, plutôt, d’Abya Yala) : militaires et policiers blancs, entrepreneurs bourgeois blancs, écologistes blancs, anarchistes blancs, fascistes blancs, ouvriers blancs, missionnaires et volontaires blancs, gens de gauche blancs, indépendantistes blancs, juristes blancs, féministes blanches, intellectuels blancs, créoles blancs, assistantes sociales blanches, médecins et savants blancs, fonctionnaires blancs.

Daniela Ortiz, Caste Paintings, 2019, détail (Ecologistes blancs)

Pour chaque « caste », un petit tableau et quelques phrases critiques. A partir de cet ensemble, on peut rayonner dans les 31 projets présentés dans l’exposition en gardant en mémoire cette architecture pivot, cette dénonciation de la vision blanche, européenne, sur la colonisation. Dans le tableau ci-dessus, par exemple, Ortiz dénonce les écologistes blancs qui adorent le soja et le quinoa sans se préoccuper des ravages causés par leur culture.

Daniela Ortiz, Europe Will Kneel to Receive the Anti-Colonial Spirit, 2019, détail

D’autres pièces dénoncent l’agence Frontex, la fête nationale espagnole qui commémore la « découverte » et la conquête de l’Amérique (et Ortiz a fait plusieurs performances activistes ce jour-là), un alphabet pour enfants montre les mots de la colonialisation (plus bas, la lettre O, avec Tintin). Une série de vitraux se distance de la vision séculière, laïque de l’humanisme de gauche européen, pour mettre en avant la théologie de la libération (ci-dessus le prêtre et révolutionnaire Camilo Torres) et le travail de Paulo Freire, prenant en compte la dimension spirituelle de la lutte anti-coloniale.

Daniela Ortiz, Caste Paintings, 2019, détail (Féministes blanches)

Le petit tableau de caste sur les féministes blanches, ci-dessus, accuse les féministes espagnoles blanches et bourgeoises d’imposer leur vision du féminisme aux femmes migrantes et racisées, de défendre l’ordre colonial et de mépriser les femmes gitanes, indiennes ou palestiniennes pour leurs nombreux enfants. Dans la même veine, la première salle de l’exposition montre une interrogation du même type : en 2009, pour une exposition féministe à Ca la Dona, Daniela Ortiz proposa d’abord le slogan consensuel « Es de Puta Madre ser Mujer » (Putain, c’est bon d’être femme), qui fut retenu avec enthousiasme, figura sur le carton d’invitation et devait être peint sur le mur d’entrée; puis, malicieusement, révolutionnairement, elle changea le slogan peint en « Española, blanca y de clase media » (Espagnole, blanche et petite bourgeoise), ce qui, évidemment, causa un scandale dans cette association de femmes espagnoles, blanches et petites bourgeoises, certes adeptes sur le papier de l’intersectionnalité, mais sur le papier seulement. Mais, sous la pression d’Ortiz et d’autres artistes, le slogan fut finalement peint.

Daniela Ortiz, ABC of Racist Europe, 2017, détail

L’intérêt du travail assez brutal de Daniela Ortiz vient de cette dénonciation des hypocrisies de la bourgeoisie intellectuelle, féministe, de gauche en Espagne (même chose en France, non ?) au moyen de la provocation et de l’humour noir, grinçant. C’est une artiste engagée, qui fait voler en éclats humanisme et bons sentiments, et c’est revigorant.

Joan Fontcuberta, Llar, dolça llar (Home, Sweet Home), 1974, tirage 2019

En même temps dans la Virreina (aussi jusqu’au 16 février), il y a aussi un petit ensemble d’images de la photographe grecque Voula Papaioannou et une exposition sur un lieu d’expositions et de rencontres à Barcelone sous le franquisme (1959-75), Sala Aixela : avec surtout des photographes catalans, Oriol Maspons, Joan Fontcuberta (ci-dessus), Joan Colom, et les photos au microscope de Jorge Viñals, mais aussi Otto Steinert, Jean Dieuzaide et Marco Giacomelli.

Photos de l’auteur

Potential History. Unlearning Imperialism (Ariella Aïsha Azoulay) 2/2

Walker Evans, Perfect Documents, African Art, The Metropolitan Museum of Art, 1935

en espagnol

Un autre aspect important du livre Potential History / Unlearning Imperialism d’Ariella Aïsha Azoulay (Verso, 2019) et de son exposition Errata à la Fondation Tapies à Barcelone (jusqu’au 12 janvier) concerne, outre la photographie (le 1er volet est ), l’art, les musées et les archives. Depuis le début, dit-elle, l’art a été un des terrains préférés de l’impérialisme (p.58) : non seulement les objets d’art ont été pillés, et les cultures ainsi dépouillées se sont appauvries, mais de plus la réduction d’objets polysémiques en oeuvres d’art, avec le droit de disséquer et d’étudier les mondes d’autres peuples comme une matière première (p.5), ont été des violences impériales qui ont bénéficié de la complicité des musées, des archives, des universités, éléments majeurs de la racialisation et de la destruction du monde (p.29). Les musées ne sont pas neutres et objectifs, ils sont (tout comme l’ICOM ou l’UNESCO) des agents du pouvoir impérial (p.64), et la violence des pratiques de collection, de classification, d’étude, de catalogage, d’indexation est une violence impériale. Azoulay donne en exemple (p.176)  la manière dont Carl Einstein dans son livre et Alfred Stieglitz dans sa galerie 291 ont tous deux, au même moment, dépouillé les masques africains de leurs fils de raphia, de leurs bouts de tissus, de leurs clous et leurs épingles pour les détacher de leur contexte d’origine et en faire de purs objets d’art, qu’ensuite Walker Evans (ci-dessus) et d’autres photographieront, présentant ces objets dépouillés, castrés, comme de « parfaits documents » et les transformant en objets de musée (j’ai pensé à la manière dont, au même moment, Gertrude Käsebier dépouillait les Indiens de cirque de leurs atours pour les photographier). Il faudrait au contraire regarder ces objets non point comme ils sont présentés dans les musées, mais comme s’ils appartenaient encore à leurs communautés : des objets dans lesquels sont inscrits les droits des communautés violées (p.30).

Books not in their Right Place, vue d’exposition, ph. de l’auteur

Le pillage est inhérent à l’art, ce n’est pas un détail historique; ce fut la destruction d’un monde et la violence en est inscrite dans ces objets, qu’il y ait eu ou non des complicités locales chez les peuples pillés. Mais il y eut aussi des pillages en Occident : Azoulay mentionne (p.85) le fait que les trésors culturels juifs pillés par les nazis ont été restitués non pas aux communautés ainsi dépouillées, jugées peu qualifiées pour les conserver, mais à 80% à Israël (National Library) et aux Etats-Unis (Library of Congress) comme des trésors de la diaspora, comme si c’était une expulsion supplémentaire du judaïsme européen. Le volet « Books not in the right place » dans l’exposition évoque ce million de livres dont ces communautés ont été privées par ce pillage.

Statuette Pende de Maximilien Balot, 1931, pas dans l’exposition

Mais l’essentiel concerne le pillage d’oeuvres dans le tiers monde. Son film Un-Documented – Undoing Imperial Plunder (35′) met l’accent sur la différence entre les objets africains dans les musées, qui sont « documentés », et les migrants venant des mêmes pays, qui, eux, sont sans documents : leurs droits ne sont-ils pas inscrits dans ces objets (tout comme le viol des Allemandes était inscrit dans les photos de Berlin), alors que le pouvoir impérial veut les dissocier ?  Parmi les exemples donnés dans le livre, celui de la statuette de Maximilien Balot, administrateur belge collecteur d’impôts tué par les Pende lors de leur révolte de 1931, est révélateur : ayant tué l’administrateur, les Pende produisent une sculpture anticoloniale dont le but précis reste inconnu, mais qui en fait protège leur structure sociale et est pour eux une forme de résistance. Cachée pendant 40 ans, cette statue devint un objet d’art, muséal quand le Virginia Museum of Fine Arts l’acquit (p.66-75). Mais elle était auparavant  un objet culturel, religieux, guerrier, magique. Tout ne doit pas être image, tout ne peut pas être montré, dévoilé. Analysant les caricatures islamophobes de Charlie Hebdo comme les pillages de Napoléon en Egypte (p.129-139), Azoulay les considére comme des privilégiés impériaux envahissant des espaces où l’image est perçue différemment, où l’art est pratiqué différemment : la liberté de parole n’est illimitée que pour certains, et elle n’est pas neutre (p.135). L’art n’est pas un objet, mais une manière de se soucier du monde (p.108).

Master Pieces, vue d’exposition

Qu’en est-il de la restitution des oeuvres pillées ? La restitution n’est pas la réparation, elle est paternaliste et légaliste, elle ne répare pas la destruction du monde dont ces objets étaient les signes. On ne peut pas restituer unilatéralement des oeuvres d’art comme si de rien n’était (p.8-9). Les musées et les conservateurs (comme ce site réactionnaire) insistent sur l’inaliénabilité, la rétention (p.145-146), ils s’opposent à la restitution, ils séparent l’objet de la violence de son acquisition. Au mieux, ils acceptent de prêter aux Africains les oeuvres qui leur ont été volées : de l’artwashing (p.83). Walid Raad (p.154-155) a réalisé exposition et performance sur ce sujet autour de l’art arabe, et Kader Attia (qui a participé à une table ronde avec AA Azoulay) a aussi travaillé sur les réparations. A contrario, les oeuvres d’art confisquées à l’Allemagne après la guerre (ce que la section Master Pieces montre dans l’exposition) lui ont été restituées, non sans débats, après des expositions aux Etats-Unis, car il fallait redonner à l’Allemagne une place comme pouvoir impérial (p.492-495).

Enough! Claiming Rights, vue d’exposition, ph. de l’auteur

Ce pouvoir impérial que les musées exercent sur les objets d’art, les archives l’appliquent aux documents. L’archive n’est pas seulement une institution, c’est d’abord un régime qui facilite l’expulsion, la déportation, la coercition, l’esclavage (et l’indenture), le pillage de la richesse, des ressources et du travail (p.170), c’est un shutter, un obturateur qui définit qui fait partie de la communauté et qui n’en fait pas partie, qui est du côté du pouvoir impérial et qui en est la victime. L’archive n’est pas neutre, elle est la base d’un régime de violence, qui sépare les documents de leurs gens, de leurs mondes. Les archives nord-américaines nient les droits des esclaves et de leurs descendants, les archives israéliennes nient le droit des Palestiniens (immigrants illégaux, infiltrés quand ils veulent revenir dans leur pays), les archives occidentales nient les droits des anciens colonisés et de leurs enfants. Les vitrines de l’exposition (Errata- Imperial Publications) montrent cette inscription du pouvoir impérial dans livres et documents. Enfin, une autre section, Enough! Claiming Rights, montre le contraste entre la vision des droits de l’homme selon un ensemble de feuilles produites par l’UNESCO en 1950, et, perpendiculairement, la réalité de ces droits, ou plutôt de leur absence, quand des peuples les réclament.

Errata – Imperial Publications, vue d’exposition, ph. Roberto Ruiz

Comment conclure ? C’est un livre dense de plus de 600 pages, où la même question est abordée sous différents angles au fil des chapitres, demandant au lecteur une intense concentration (voir cette vidéo et celle-ci); et c’est une exposition complexe où on ne peut tout voir, tout lire, tout saisir (voir ces sept petites vidéos et la huitième). Même si elle n’est pas historiquement exhaustive, l’analyse tend à démontrer que nos institutions les plus respectables (musées, archives, universités) sont des instruments de l’ordre impérial et que nous sommes enrôlés pour en être des perpétrateurs. Nous sommes des perpétrateurs car nous avons peur d’être des victimes, comme les Pilgrims qui avaient peur des Indiens et les génocidèrent, comme les esclavagistes qui avaient peur de leurs esclaves se révoltant et les massacrèrent, comme les Juifs israéliens qui avaient peur des Palestiniens et les expulsèrent. Et les citoyens qui tentent de refuser d’être des perpétrateurs sont accusés d’être des pacifistes, des naïfs, des rêveurs, voire des traîtres et des hypocrites, et ne sont pas vus comme réclamant aussi des droits (p.524-525). Comment résister ? Comment pratiquer l’histoire potentielle et rembobiner l’histoire, comme désapprendre la photographie, l’expertise, la souveraineté, l’impérialisme pour refuser la violence impériale ? Ce n’est pas un livre de militantisme, mais les sections Imagine appelant à la grève (comme celle-ci) sont inspirantes. A chacun de nous d’y réfléchir. C’est un livre qui mériterait d’être traduit en français. Quelques détails : excellente bibliographie (p.582-622) même si on l’aimerait encore plus complète (par exemple avec François Hartog et les régimes d’historicité) et si une relecture des titres en français aurait évité d’assez nombreux typos; et un reproche quant aux reproductions, de piètre qualité et dont les légendes ne sont pas sous l’image, mais en fin de volume, occasionnant un va-et-vient peu agréable. Mais ce sont des détails aisément améliorables.

Livre reçu en service de presse.

Potential History. Unlearning Imperialism (Ariella Aïsha Azoulay) 1/2

Ariella Aïsha Azoulay, Potential History. Unlearning Imperialism, Verso Books, 2019

en espagnol

C’est une tâche complexe que de faire une recension du dernier livre d’Ariella Aïsha Azoulay (Verso, 2019, 634 pages, en anglais) et aussi de son exposition Errata, vue à Barcelone juste avant sa clôture (le 12 janvier). Complexe car la pensée d’AA Azoulay n’est guère cataloguable : ce n’est pas un livre d’histoire à proprement parler, mais plutôt un livre de réflexion philosophique et politique sur l’histoire; ce n’est pas une exposition à proprement parler, mais plutôt une bibliothèque et une archive dans laquelle on chemine. L’auteur évoque Hannah Arendt (p.311-314) à propos du procès Eichmann, et c’est en effet un repère à garder en tête. C’est le premier livre qu’elle écrit en anglais (les autres furent traduits de l’hébreu), et son style engage le lecteur, l’apostrophant, l’invitant à imaginer (ainsi dans des petites sections intermédiaires entre les chapitres, invitant les photographes, le personnel des musées, les historiens, à se mettre en grève contre l’impérialisme). On lira aussi avec profit son texte sur le site du musée de Winterthur. Du fait de mes intérêts et compétences, je me concentrerai plus ici sur la photographie et les musées, et moins sur la philosophie politique (comme par exemple ses réflexions sur le passé, le présent et le futur et la notion de progrès, p.20), que d’autres sauront traiter mieux que moi.

Ariella Aïsha Azoulay, Civil Alliances, Palestine 1947-48, photogramme du film, 2012

Mais parlons d’abord de l’auteure qui, avec ce livre, acquiert un nouveau prénom, Aïsha, le prénom de sa grand-mère paternelle, juive algérienne traditionnelle arabophone, que son père avait complètement occultée, désireux qu’il était de passer aux yeux de tous pour un Juif français, et non pour un maghrébin juif. Ne découvrant ce prénom qu’après la mort de son père, Ariella choisit alors de s’appeler aussi Aïsha (p.13-15). Elle avait déjà écrit un texte émouvant sur son rapport avec les langues et les cultures de ses parents (sa mère, sabra, mais fille d’une juive bulgare parlant ladino). Sa grand-mère Aïsha est ici l’occasion pour elle d’évoquer la « violence impériale » du décret Crémieux de 1870 (et non 1872, p.15; le gouvernement provisoire est alors à Tours, fuyant l’avancée allemande sur Paris et les prémisses de la Commune), qui, transformant les « israélites indigènes », et eux seuls, en citoyens français a, écrit-elle, détruit un monde, détruit cette culture judéo-arabe; elle évoque ici le shutter impérial, l’obturateur qui coupe et sépare. Je note au passage la différence avec Didi-Huberman, qui dans son dernier livre (Pour commencer encore, p.146) écrit que, à la suite de l’abolition du décret Crémieux par Vichy, « tout jeune Juif en Algérie [en l’occurrence le jeune Derrida] devenait d’un coup étranger dans son propre pays », alors que pour Azoulay, c’est le décret Crémieux qui avait fait des Juifs en Algérie des étrangers dans leur propre pays. La citoyenneté impériale, conférée à des minorités, Juifs, femmes, gens de couleur, comme signes de progrès, permet d’oublier la destruction qui a précédé leur émancipation (p.19) : pour comprendre, écrit-elle, il faut rembobiner l’histoire.

Boïte en marqueterie volée à Deir Yassin

Azoulay (qui, ayant dû quitter l’université Bar-Ilan, est aujourd’hui professeur à Brown University) a écrit ce livre, dit-elle, en partie comme son refus d’être « Israélienne », de penser comme une Israélienne, de s’identifier ou d’être identifiée comme Israélienne (p.XIII). Elle est née citoyenne, mais sa mère, non, et, pour que sa mère puisse devenir citoyenne, une minorité sioniste armée a expulsé la majorité des habitants du pays. Les habitanst juifs, de spectateurs passifs et souvent réticents, sont devenus des acteurs, des perpétrateurs, contraints de voir cette violence comme une sécurité, comme une joie (p.380-383). Or, comme elle l’a déjà exposé, il y avait en 1947, de nombreux accords entre Juifs et Palestiniens pour se protéger mutuellement des violences, accords qui sont absents des histoires sionistes; elle cite en particulier celui entre Deir Yassin et Giv’at Shaul, très explicite. L’exposition comprend une section sur ce sujet, Potential History of Palestine, avec un petit livret, et son film Civil Alliance (52′, plus haut). La boîte en marqueterie ci-dessus en est une illustration : volée par un membre des milices sionistes lors de la destruction de Deir Yassin et le massacre de ses habitants, longtemps conservée comme un trophée, elle appartient maintenant à Azoulay qui y voit l’embryon d’une réécriture future de cette histoire potentielle. Voir aussi à ce sujet le travail d’Uriel Orlow.

Miki Kratsman, Wanted #1 (Zakaria Zubeidi), 2007; pas dans l’exposition

Azoulay a déjà écrit sur l’ontologie politique de la photographie (The Civil Contract of Photography, Civil Imagination), qu’elle situe ici comme un élément central de la technologie impériale (p.XV). Elle plaide donc pour qu’on désapprenne la photographie, qu’on ne la réduise pas à l’image produite et qu’on comprenne son régime impérial. Déjà selon le discours d’Arago à la Chambre le 3 juillet 1839, les objets attendent d’être reproduits, les images du monde doivent être montrées à une audience sélective et « la cupidité des Arabes en a privé le monde savant »; Walter Benjamin (voir les commentaires ici) reprend des idées similaires sur le progrès et la nécessité de la reproduction (p.3-5). Face à ce régime impérial, Azoulay appelle au défi, et cite la photographie que Zakaria Zubeidi, un des chefs de la résistance palestinienne, en haut de la liste israélienne des hommes à abattre, et dont les traits étaient alors inconnus (Tali Fahima fut emprisonnée juste pour l’avoir rencontré clandestinement), demanda à Miki Kratsman de prendre : ce ne fut pas une photo prise, mais une photo offerte. C’est une photographie demandant aux citoyens israéliens d’agir autrement que dans la position que le pouvoir impérial leur a allouée, une photographie qui s’oppose à la volonté impériale présente dans les photographies de pouvoir (p.126-128).

Ariella Aïsha Azoulay, The Natural History of Rape, vue d’exposition, photo de l’auteur

L’auteure distingue (p.370) trois types de photographies potentielles pour désapprendre l’impérialisme : celles qui n’ont pas été prises, celles qui sont inaccessibles et celles qui ne sont pas montrables. Pour ce qui concerne d’abord les photographies non prises, d’actes (de crimes) dont il existe des descriptions verbales, des témoignages, des dessins, voire des « re-enactments », Azoulay consacre plusieurs pages (p.236-267) aux viols de plusieurs centaines de milliers (peut-être deux millions) d’Allemandes au printemps 1945 par des soldats alliés (Russes, mais aussi Occidentaux; voir note 114, p.255) : pas de chiffres indubitables, quelques rares mentions dans des livres (moins de 2% des pages, calcule-t-ellle), un livre de témoignage (Une Femme à Berlin, anonyme, mais dont l’auteur fut identifiée comme Marta Hillers), mais aucune image. Seulement des photographies de l’environnement des viols, des lieux et des acteurs possibles, qu’elle fait figurer dans son exposition The Natural History of Rape (avec un livret), avec des livres dont elle noircit les photos, les légendant « Untaken Photograph, May 1945, Berlin » (ci-dessus).  Cette non-photographie du viol est un signe de la violence de l’ordre patriarcal imposé aux corps des femmes vaincues  (elle l’évoque aussi à propos des femmes tondues en France, mentionnant film et livre de Marguerite Duras p.249-255 et la photo de Capa p.512, à propos des Françaises violées par des GIs note 107 p.252 et des Palestiniennes violées par des soldats juifs pendant la Nakba, référant à son livre Civil Imagination, p.231-241).

Ariella Aïsha Azoulay, Unshowable Photographs, Many Ways not to say Deportation, Evacuation of their « own free will » (photo CICR 1949)

Les photos inaccessibles sont celles qui ont été enlevées violemment de l’espace public, comme par exemple les photographies des crimes des Alliés, qui doivent être retirées de la vue pour permettre que s’instaure une distinction binaire entre violence légitime et illégitime (p.254); seules les images allant dans le sens de la paix, des droits de l’homme, de la démocratie, du nouvel ordre mondial sont permissibles. Les autres doivent disparaître comme par exemple avec l’interdiction américaine de prendre et de diffuser des images d’Hiroshima et de Nagasaki (note 106 p.251 et note 64 p.492), ou l’absence d’images des migrations forcées d’Allemands chassés d’Europe de l’Est (p.509-512). Quant aux photographies non montrables, ce sont celles dont l’archive, en tant qu’instrument impérial, contrôle l’accès. Azoulay montre ici à nouveau (dans le livre p.205-209 et dans l’exposition avec un livret Unshowable Photographs- Many Ways not to say Deportation) 25 dessins qu’elle fit dans les archives du CICR à Genève à partir de photographies documentant l’implication de la Croix-Rouge dans l’épuration ethnique des Palestiniens lors de la Nakba : le CICR refusa que ces photographies soient incluses dans son livre avec une autre légende que celle écrite par le CICR. La légende CICR de l’image ci-dessus est ainsi : « Kfar Yona, premières lignes juives. Un ancien prisonnier de guerre est interrogé en présence d’un délégué du CICR » et, en bas de cette image, Azoulay écrit que ce vieil homme refuse d’être expulsé, qu’il est trop vieux pour être un prisonnier de guerre, et que le délégué CICR Jean Courvoisier tente, au côtés des soldats juifs, de le convaincre de partir, de devenir un réfugié. Il est dépossédé de sa terre, de sa culture et aussi de la protection qu’il pourrait espérer. Lorsque ces dessins furent exposés en 2012 au Palais de Tokyo, ils furent jugés trop dérangeants et accompagnés, les premiers jours de l’exposition (avant qu’on ne proteste contre cette forme de censure), par un panneau disant « Certains propos exprimés dans cette oeuvre sont susceptibles de heurter la sensibilité du public ». Une autre manière d’éviter de dire « déportation », aux antipodes du courage du Jeu de Paume.

Aïm, Deüelle Lüski, Kfar Shalem Ruins, cake camera, 2010; pas dans l’exposition

Pour conclure aujourd’hui avec la dimension photographique, on peut dire que pour Azoulay, la photographie n’est pas seulement une technologie, mais est une pratique des relations humaines, une rencontre entre des personnes, dont aucune ne peut dicter seule ce qui doit être enregistré, ce qui doit être omis, ce qui doit être caché (p.366-370). Comme elle l’avait montré dans The Civil Contract of Photography, mais aussi dans son livre Horizontal Photography sur les photographies horizontales de Aïm Duëlle Lüski, la photographie est une démonstration de la nature délibérée des politiques impériales. Demain, les musées, les archives et le pillage.

Livre reçu en service de presse

 

La photographie utile ? (Oriol Maspons)

Oriol Maspons, Cadaquès, 1952

Du photographe catalan Oriol Maspons (1928-2013), je ne connaissais jusqu’ici que cette image des deux gardes civils encadrant un suspect (?) à Cadaquès en 1952 à ses débuts. Son travail fut essentiellement documentaire et de reportage, avec beaucoup d’illustrations de livres et de disques, des commandes publicitaires, des photos de mode aussi.

Oriol Maspons, Ibiza, 1954

L’exposition qui lui est consacrée au MNAC (jusqu’au 12 janvier) s’intitule « la photographie utile », par opposition à la photographie esthétique, au « salonisme » qu’il dénonça (et fut pour cela exclu de l’AFC, association des photographes catalans). Mais bien des photographies de Maspons témoignent quand même d’une recherche esthétique approfondie au-delà d’un pur utilitarisme, comme cette maison à Ibiza, ou comme ses vues « constructivistes » de la Tour Eiffel.

Magazine Interviu, photos de Oriol Maspons

L’étonnant pour moi est que cet homme qui vécut le franquisme, puis la movida, a fait un travail quasi totalement apolitique : peu de traces dans son travail de la situation économique et sociale du pays, peu de prises de position affirmées. Le seul moment où il sortit un peu de cette neutralité, travaillant pour le magazine « gonzo » Interviu, des militantes féministes vinrent saccager son studio en 1977 : on ne l’y reprendra plus.

Oriol Maspons, Paris, 1955

Ce très bref billet n’est qu’une critique très sommaire de son travail, assez peu connu hors Catalogne. Il vécut à Paris en 1955/56, y fréquenta le Club des 30×40 : il photographia des scènes de rue, la Tour Eiffel, et s’amusa un peu (ci-dessus).
Photos 1, 3 & 4 de l’auteur.