Trouver l’apaisement à Tel Aviv ?

Michael Halak, I Will Dress You a Gown of Concrete and Cement, 2014, acrylique sur toile montée sur bois

Michael Halak, I Will Dress You a Gown of Concrete and Cement, 2014, acrylique sur toiles montées sur bois

en espagnol

On trouve de tout au Musée de Tel-Aviv. Le mur de la séparation d’apartheid, devenu ici objet peint contre un mur, élément décoratif dont le cartel se garde bien de noter la dimension explosive, se contentant de donner son poétique titre « I will dress you a gown of concrete and cement ». Ne serait-ce pas plutôt une camisole, ou un linceul ?

Barak Ravitz, Chatzi Goren (demi- cercle), 2013

Barak Ravitz, Chatzi Goren (demi- cercle), 2013

Juste à côté, un ensemble concentrique de photographies de balles de paille, qui, lui, paraîtrait tout à fait pacifique et bucolique si on ne lisait pas sa notice, laquelle commence par une citation de Matityahu Shalem « les femmes du village, vêtues de blanc, vont bénir les champs, chantant la gloire de la vision Sioniste et la renaissance du pays », et poursuit en glorifiant le sublime pathos Sioniste (majuscule dans le texte original).

Groupe Zik, Minaret of Defense, 2016, bois et autres matériaux

Groupe Zik, Minaret of Defense, 2016, bois et autres matériaux

Le comble de l’ambiguïté quelque peu hypocrite est une installation dans le puits central des rampes d’accès aux étages, Minaret of Defense, par un groupe nommé Zik : une grande tour en bois, impressionnante, mais qu’on ne peut voir en entier, simplement découvrir partiellement à chaque étage via les ouvertures, ou d’en bas; cette structure a été érigée le 12 mai, jour de l’indépendance d’Israël, ou de la Nakba (mais ce mot est interdit, bien sûr). La feuille de salle multiplie les allusions, aux gratte-ciels et à la tour voisine de bureaux Marganit, aux tours bâties lors du mouvement intensif de colonisation « Mur et Tour » dans les années 1930 (auquel faisait allusion, bien différemment, Yael Bartana – par ailleurs absente du musée, tout comme Sigalit Landau, comme Michal Rovner, comme Miki Kratsman, comme tous ces artistes d’espoir et de contestation), où les tours construites pour la sécurité des nouvelles colonies évoquaient vaguement les minarets des villages arabes voisins dépossédés de leurs terres : le texte se termine par ces mots « Cela représente le culte du militaire et indique le lien avec l’espace musulman environnant et le conflit avec lui ». Mais pas une fois le mot mirador n’est mentionné…

Itay Marom, Dogs, 2015, capture d'écran vidéo

Itay Marom, Dogs, 2015, capture d’écran vidéo

Ailleurs, une vidéo montre des chiens errants dans la colonie de Kyriat Arba, à Hebron, et plus particulièrement dans le parc Meir Kahane, près de la tombe de Baruch Goldstein : ces chiens sont en bonne compagnie… Dans ce paysage artificiel très laid, béton, lumière jaune et grillages barbelés, ces chiens bien nourris errent : de l’autre côté de la barrière de séparation, passe un chien noir et blanc, maigre, efflanqué. Là encore, le cartel s’emploie à nous persuader que cette vidéo n’a pas de signification politique.

Menorah sur pierre, faux du XXe siècle

Menorah sur pierre, faux du XXe siècle

Tout un étage est consacré à une exposition Fake, sur le mensonge, la contrefaçon : des tableaux, des photographies (la fausse photographie de la rencontre entre Theodor Herzl et l’empereur Guillaume II à Mikve Israel), des vins, des objets de luxe. Dans un coin, une vitrine sous le titre « Forgeries for positive purpose » présente les faux passeports des agents du Mossad, c’est très édifiant. Un peu plus loin, l’archéologie étant elle aussi une arme de guerre, on voit une menorah sculptée dans la pierre, prétendument antique et en fait fabriquée au XXe siècle : ça peut toujours servir à justifier une nouvelle implantation (comme ce bout de papyrus). On apprend au passage que la contrefaçon n’est pas un crime selon la loi israélienne.

Eli Gur Arie, Growth Engines, vue d'exposition

Eli Gur Arie, Growth Engines, vue d’exposition

Enfin, errant un peu désemparé au milieu de ces narrations bien orientées (et j’en passe), on se raccroche à W. Eugene Smith, à Taryn Simon et à l’exposition baroque et incongrue de Eli Gur Arie, où on croit pénétrer dans un tableau de Bosch : on est entouré de créatures étranges, hybrides, futuristes, monstrueuses, apocalyptiques. Le catalogue, tout aussi décalé, parle de résistance à une catastrophe écologique, de fin du monde et de fertilisation créative. Le tout sous des bombes parachutées, histoire de ne pas oublier dans quel pays on est.

Micha Ullman, Midnight, series Containers, 1988, acier et sable rouge

Micha Ullman, Midnight, series Containers, 1988, acier et sable rouge

On se console avec cette superbe maison rougeâtre de Micha Ullman, magnifique artiste de la terre, avec qui on s’apaise et on respire, enfin.

Photos de l’auteur, excepté 2 & 4.

 

Qalandiya

Shada Safadi, Keep breathing, 2015, fabric print, 105x180cm

Shada Safadi, Keep breathing, 2015, fabric print, 105x180cm

en espagnol

Qalandiya, c’est d’abord un check-point, lieu de contrôle et d’humiliation, c’est, avec Hébron, un des deux endroits les plus emblématiques de l’occupation. Mais Qalandiya, c’est (c’était) aussi un aéroport, fermé par l’occupant, c’est un camp de réfugiés de la Nakba, et, maintenant, c’est un festival artistique riche de toutes ces histoires, et dont la troisième édition, This Sea is Mine (une citation de Mahmoud Darwish), vient de se terminer. Je n’ai pas tout vu, d’autant plus que les expositions et événements se déployaient non seulement à Jérusalem, Ramallah (Al-Bireh et Bir Zeit inclus), Haïfa et Bethléem, mais aussi à Gaza, Amman, Beyrouth et Londres, regroupant seize lieux différents. Je ne parlerai donc que des deux expositions que j’ai pu voir, deux sur quatorze.

Ryan Presley, Crown Land (to the ends of the earth), 2016, peinture polymère synthétique et feuille d'or sur un panneau de pin australien (hoop), 53x43cm

Ryan Presley, Crown Land (to the ends of the earth), 2016, peinture polymère synthétique et feuille d’or sur un panneau de pin australien (hoop), 53x43cm

Dans le centre d’art Al-Mamal, et dans quelques locaux voisins de la Vieille Ville de Jérusalem, la huitième édition du Jerusalem Show, Before and After Origins, était une composante centrale du festival (j’avais écrit ici sur l’édition de 2011). Autour du thème du Retour, cette exposition confrontait en particulier des artistes palestiniens (et golanis) avec des artistes australiens aborigènes ou sympathisants, deux colonisations, deux vols de terres, deux épurations ethniques, construisant ainsi une interaction entre deux histoires, entre deux résistances. C’est ainsi que Ryan Presley revisite l’image de Saint Georges terrassant le dragon, avec une jeune femme aborigène à cheval perçant de sa lance une hydre au fond d’un canyon cerné de gratte-ciels; à côté, une icone melkite du XIXe avec le « vrai » Saint Georges. Tom Nicholson imagine le retour à Gaza de la mosaïque de Shellal découverte là en 1917 par l’armée australienne, puis transportée en Australie où elle fut incorporée dans le War Memorial. Quant à Richard Bell, il avait reconstruit ici la fameuse tente-ambassade aborigène qui est depuis 1972 devant le Parlement de Canberra.

Wael Tarabieh, Epic of Gilgamesh : The Taming of Enkidu by Shamhat, 1996, coloured linocut print on paper

Wael Tarabieh, Epic of Gilgamesh : The Taming of Enkidu by Shamhat, 1996, coloured linocut print on paper

Aux côtés des Palestiniens, plusieurs artistes du Golan occupé étaient présents ici, avec une problématique quelque peu différente politiquement, mais une même résistance à l’oppression. Wael Tarabieh redessine avec des très élégantes linogravures la légende fondatrice de Gilgamesh (ici la prostituée sacrée Shamhat civilise Enkidu en l’initiant au sexe sous le regard bienveillant de Gilgamesh, son double); Randa Mdah traduit dans un petit bronze l’angoisse et la terreur de ses dessins sur la guerre; Aiman Halabi présente neufs portraits de dignitaires druzes que le temps, les intempéries et la guerre ont peu à peu effacés, et qui ne sont plus que des traces, des spectres, des souvenirs. Enfin Shada Safadi montre une très belle oeuvre de la série Promises, un corps de femme dont l’empreinte, d’abord recueillie sur une toile, a ensuite été gravée sur une plaque de plexiglas à taille humaine (en haut) : ce corps flottant, à la fois aérien et liquide, translucide et charnel, et dont l’ombre danse sur le mur, est une continuation de son travail sur la disparition, sur les promesses que nous faisons aux morts et que nous ne tenons pas, et sur notre familiarité et notre insensible glissement vers la mort. Dans une installation antérieure, plus grande, le visiteur, déambulant au milieu de ces corps suspendus, voyait son ombre se mêler à la leur, rejoignant leur royaume.

Jumana Emil Abboud avec Issa Freij, Hide your Water from the Sun, 2016, vidéo, capture d'écran

Jumana Emil Abboud avec Issa Freij, Hide your Water from the Sun, 2016, vidéo, capture d’écran

L’exposition à Jérusalem évoque la collection d’amulettes du médecin et folkloriste Tawfiq Canaan, laquelle est conservée de l’autre côté du mur au Musée de l’Université de Bir Zeit; c’est la recension par Canaan de 125 sources enchantées en Palestine qui a inspiré le travail et l’exposition de Jumana Emil Abboud au Centre culturel Sakakini à Ramallah, mon autre visite. Dans ces sources magiques apparaissent des démons, des djinns, des femmes, maléfiques ou au contraire protectrices, et d’autres créatures énigmatiques. Abboud a recueilli des objets, des dessins, des histoires qu’elle a mêlés à son propre travail, le déclinant sous diverses formes, dont la vidéo d’un petit spectacle avec des enfants, des photogrammes (visibles à travers la porte vitrée du bureau de Mahmoud Darwish, préservé tel quel) et surtout une vidéo faite avec Issa Freij où les deux artistes redécouvrent certaines des sources de Canaan, cachées, confisquées, la plupart ayant disparu ou se trouvant dans des colonies (l’accaparation de l’eau aux dépens des habitants étant évidemment un de leurs objectifs). Celle ci-dessus semble être la mère de toutes les sources, l’origine du monde, l’entrée dans un autre univers. Pour Abboud, cette réappropriation du folklore est un moyen de rétablir des liens avec sa patrie meurtrie, de retrouver son amour pour elle malgré les épreuves, et de construire une narration, une histoire, une résistance à l’élimination : les djinns ont été éliminés, expulsés, niés, et ce travail s’oppose à la tentative de l’occupant de faire de même avec les Palestiniens, il redonne de la force dans un temps et un lieu fragiles et menacés. Comme Shada Sefadi avec les morts, Jumana Emil Abboud affirme la présence des esprits parmi nous, car c’est ainsi seulement que nous pouvons continuer à vivre ici, semblent-elles dire.

Photos 1 & 4 de l’auteur.

La diplomatie avec des fleurs (Taryn Simon)

Taryn Simon, Comprehensive Cooperation Agreement, Caracas, Venezuela, October 30, 2000; 2015

Taryn Simon, Comprehensive Cooperation Agreement, Caracas, Venezuela, October 30, 2000; 2015

en espagnol

C’est toujours de biais que Taryn Simon aborde le monde, et ici l’histoire : qui d’autre qu’elle aurait prêté la moindre attention aux compositions florales ornant les tables où sont signés des traités internationaux ? Elle a identifié 36 telles signatures, a retrouvé les photographies de ces cérémonies, puis a travaillé avec des botanistes pour reconstituer ces bouquets, qu’elle a ensuite photographiés sur des fonds bicolores. Les photographies sont montrées dans de grands cadres en acajou (peut-être était-ce le bois de la table sur laquelle le traité fut signé) avec une fenêtre latérale pour un court texte explicatif. Cette exposition (jusqu’au 26 janvier) en présente 16 (deux en noir et blanc, le reste en couleur), dont beaucoup ont un certain rapport avec la région.

Taryn Simon, Final Communiqué of the Third Summit Conference of the Arab Front for Steadfastness and Confrontation States, Damascus, Syria, September 23, 1978, 2015

Taryn Simon, Final Communiqué of the Third Summit Conference of the Arab Front for Steadfastness and Confrontation States, Damascus, Syria, September 23, 1978; 2015

Ces bouquets ainsi détachés et magnifiés dénotent un décor que personne ne remarque, mais qui contribue à la solennité de l’événement. Est-ce malice ou coïncidence ? Quasiment tous les accords ici illustrés (ce qui n’est pas le cas de tous les autres) se sont soldés par des échecs : bien sûr, l’échec des accords d’Oslo plane sur l’ensemble, et la condamnation ci-dessus des accords de Camp David par les pays arabes.

Taryn Simon, Nuclear Cooperation Agreement, Baghdad, Irak, December 2, 1974; 2015

Taryn Simon, Nuclear Cooperation Agreement, Baghdad, Irak, December 2, 1974; 2015

Mais nous trouvons aussi l’accord franco-irakien (signé par Jacques Chirac et Saddam Hussein) sur les réacteurs atomiques que l’aviation israélienne bombarda; l’accord entre le Saint-Siège et Israël que la Knesset refusa de ratifier; l’accord de gouvernement entre l’OLP et le Hamas, mort-né; la signature par l’Ukraine du traité de non-prolifération nucléaire qu’Israël est, avec la Corée du Nord  le seul pays disposant de bombes atomiques à n’avoir pas signé, ni à avoir annoncé un moratoire; l’accord par lequel les Etats-Unis fournirent des armes aux moudjahidin afghans, dont les talibans et Ben Laden, avec les conséquences que l’ont sait. Et les Canadiens renoncèrent rapidement à investir dans les Postes Libanaises pour les moderniser. Certains sont somptueux, d’autres, comme celui de l’accord entre Cuba et le Venezuela (en haut), sont très minimaux.

Taryn Simon, Bratislava Declaration, Bratislava, Tchecoslovakia, August 3, 1968; 2015

Taryn Simon, Bratislava Declaration, Bratislava, Tchecoslovakia, August 3, 1968; 2015

Le bouquet le plus tragique, peut-être, est celui de la déclaration de Bratislava le 3 août 1968 par lequel le PC tchécoslovaque réaffirmait, aux côtés des autres pays du Pacte de Varsovie, son adhésion au marxisme-léninisme : 16 jours plus tard, l’Armée Rouge envahissait le pays.

Taryn Simon, Paperwork and the Will of Capital, Tel Aviv Museum, vue d'exposition

Taryn Simon, Paperwork and the Will of the Capital, Tel Aviv Museum, vue d’exposition

Il y a de plus cinq sculptures qui sont des doubles colonnes de ce type, sur lesquelles sont pressées des planches d’herbarium avec les fleurs séchées, mais, malgré leur complexe élaboration, elles n’ont pas la même force que les photographies. Dans ce travail de Taryn Simon, ces fleurs innocentes sont interprétées comme des accessoires du pouvoir, elles sont un élément quasi bureaucratique de la diplomatie; de plus, la manière dont Simon s’est procuré ces fleurs témoigne aussi de leur statut de commodités économiques (mais cet appendice économique est peut-être superflu, l’analyse diplomatique est déjà bien suffisante).

Très beau catalogue, coûteux.

Images 2, 2 & 5 de l’auteur

W. Eugene Smith, entre photographe humaniste et voyeur misanthrope

W. Eugene Smith, The Walk to Paradise Garden, 1946

W. Eugene Smith, The Walk to Paradise Garden, 1946

en espagnol

W. Eugene Smith est sans doute l’inventeur et certainement le maître de l’essai photographique, un travail intensif, complet sur un sujet donné, sur lequel le photographe passe des mois ou des années, prend un grand nombre de photographies et les présente ensuite soit dans un magazine, soit dans un livre, le tout au service d’une idée, d’une position engagée, ce qui d’ailleurs, pour lui, n’alla pas sans difficultés lors de sa vie compliquée, batailleuse et tourmentée. Il est donc surprenant que le Musée de Tel-Aviv, qui possède plus de 200 photos de Smith, présente une cinquantaine d’entre elles (jusqu’au 12 novembre) dans un accrochage particulièrement désordonné, privilégiant les similitudes de forme plutôt que de sens : ainsi, côte à côte, un enfant espagnol dans la boue et un soldat américain bizuté lors du passage de la ligne, tous deux à quatre pattes, alors que les essais sont éclatés à travers toute la salle. Seule la projection de photographies au fond de la salle apporte un peu de cohérence à l’ensemble et permet de mettre en perspective son travail, depuis la guerre jusqu’à son essai final à Minamata au Japon (dont seule la fameuse photographie de Tomoko est montrée ici). Une seule image de sa série sur la sage-femme en Caroline du Sud, rien sur le Dr. Schweitzer (dont il sut si bien montrer l’ambivalence), rien sur le médecin de campagne au Colorado (son premier essai). Outre Tomoko, l’autre icône présente ici est la photographie de deux de ses enfants émergeant de la forêt vers la lumière : image certes un peu niaise, et accommodée à toutes les sauces (et que chacun connaît depuis The Family of Man), mais dont l’intérêt vient de son état d’esprit à ce moment, quand, se remettant de ses blessures pendant la guerre dans le Pacifique, il peut enfin de nouveau tenir un appareil photo dans ses mains.

W. Eugene Smith, Spanish Village, 1950

W. Eugene Smith, Spanish Village, 1950

Mais l’humanisme de Smith est bien différent de celui de Steichen tel qu’il transparaît dans The Family of Man, Smith est bien plus critique du système dans lequel il vit, des failles de l’American way of life, bien moins naïf et conformiste que Steichen; Smith montre des individus qui luttent, qu’ils soient victimes du racisme contre le Noirs, soumis à la dictature franquiste ou infirmes du fait de la pollution au mercure. Mais, perfectionniste, grand cœur et grande gueule, il en fait parfois trop : il s’engueule avec Newsweek, puis avec Life, son projet sur Pittsburgh devient immense et ingérable, et, après son passage, les habitants de la petite ville de Deleitosa en Estrémadure ne veulent plus être photographiés, ressentant le fait d’avoir été dépeints comme des brutes arriérées et se livrant avec réticence à ses successeurs, Jan Banning ou Miki Kratsman. On sent dans cet essai toute l’ambiguïté de Smith, entre le regard du photographe humaniste dénonçant misère et oppression, et l’approche misérabiliste, quelque peu coloniale, de l’Américain condescendant cherchant du pittoresque émouvant : éternel dilemme des reportages.

W. Eugene Smith, Pittsburgh, 1955 1958

W. Eugene Smith, Pittsburgh, 1955 1958

Les plus belles images ci sont sans doute celles des usines de Pittsburgh, baignées de fumée, quasi irréelles dans cette brume. Son projet sur commission était initialement de faire quelques images en trois semaines sur la renaissance de cette ville; au bout de plusieurs mois, avec plus de 15000 images, Smith tenta vainement de publier cette somme et fut durement affecté par l’échec de ce projet.

W. Eugene Smith, As from my Window, 1957 58

W. Eugene Smith, As from my Window, 1957 58

Personnalité complexe, en butte à la dépression, Smith quitta alors femme et enfants en 1957 et s’enferma dans un loft misérable de Manhattan dont toutes les fenêtres étaient occultées par du plastique noir; toutes sauf une à travers laquelle il photographia les scènes de rue en bas de chez lui, étrangement recadrées par les lambeaux de plastique. Ces photographies de voyeur misanthrope, depuis le fond de la caverne, ont une densité extraordinaire. Reprenant goût à la vie, il enregistra aussi à ce moment les musiciens de jazz qui jouaient dans son immeuble, dont Thelonious Monk, Miles Davis et bien d’autres. Ensuite ce fut le Japon, ses années de misère à Minamata, puis son retour en Maérique et sa mort à 50 ans.

Le catalogue de l’exposition reproduit très peu de photographies, mais comporte un essai psychanalytique sur Smith, de Varda Blum, particulièrement intéressant.

 

 

 

 

 

 

Inhotim sans voiles

William Kentrdige, I am not me, the horse is not mine, 2008

William Kentrdige, I am not me, the horse is not mine, 2008

en espagnol

in English

Restent à voir, à Inhotim, des œuvres plus classiques, ou en tout cas présentées avec moins de pompe. Et d’abord, un superbe polyptyque de William Kentridge sur huit écrans, autour de la fin du constructivisme étranglé par Staline : excepté un écran de texte (la délibération du Comité Central sur l’exclusion de Boukharine en 1937), on retrouve là le style habituel de Kentridge. Il y est question du Nez de Gogol, qui, parfois, vient masquer les personnages, d’un cheval (« I am not Me, The Horse is not Mine« ) et du monument jamais réalisé à la troisième Internationale. D’un soldat de l’Armée Rouge qui danse, on ne voit que l’ombre : tout est illusion. On aurait aussi aimé voir la performance-discours de Kentridge qui a accompagné cette installation.

Dominik Lang, The Sleeping City, 2011

Dominik Lang, The Sleeping City, 2011

Une de mes découvertes (avec Chelpa Ferro) au milieu de cet univers d’artistes bien établis, a été le Tchèque Dominik Lang (36 ans), fils du sculpteur moderniste Jiri Lang, dont certains ont pu voir cette installation, Sleeping City, à Venise en 2011 : les œuvres modernistes du père sont mises en scène, mises en perspective, mises en cage ou en vitrine, voire mises au carreau, avec un mélange de respect et de cruauté. Ces témoignages d’un glorieux passé ne sont plus pertinents aujourd’hui, mais leur âme (ou leur aura) subsiste, une amère nostalgie peut-être. Deux jambes brisées d’une statue évoquent Staline déboulonné après 1990, et un ensemble complexe de barres et de cages fait penser à Giacometti, mais Dominik Lang sait par lui-même conjuguer passé et présent, racines et invention, modernisme et futur. Il n’est pas surprenant que Jiri Kovanda soit son mentor et ami.

Yayoi Kusama, Narcissus Garden Inhotim, 2009,

Yayoi Kusama, Narcissus Garden Inhotim, 2009,

Il faut aussi citer la superbe installation sonore de Janet Cardiff et George Bures Miller, même si, quand on l’a auparavant vue et entendue, comme moi, dans une chapelle gothique, la salle de béton d’Inhotim incite moins au rêve. Le Motet pour 40 voix de Thomas Tallis, écrit en l’honneur de la reine Elizabeth (la première) fut aussi une tentative de ce compositeur catholique d’exprimer une sensibilité plus baroque et « romaine » dans une culture en voie d’anglicanisation. Même ici dans ce béton blanc, la magie opère et on va de haut-parleur en haut-parleur avec enchantement. Autre oeuvre impressionnante : le jardin narcissique de Yayoi Kusama, une mer de boules d’acier qui reflètent le ciel… ou le visage du regardeur. Mieux qu’un selfie !

Miguel Rio Branco, Blue Tango, 1984

Miguel Rio Branco, Blue Tango, 1984

Deux œuvres à mentionner parmi tant d’autres : dans le pavillon (lui aussi bien hermétique) qui est consacré à Miguel Rio Branco, parmi de nombreux travaux, certains plus documentaires, d’autres s’interrogeant avant tout sur la monstration, j’ai remarqué, un peu à contre-courant, ce panneau Blue Tango montrant le jeu d’ombres de deux danseurs de capoeira (la capoeira, combat d’opprimés contre l’oppresseur, le contraire du krav maga).

Hitoshi Nomura, Turning the arm with a movie camera, 1972

Hitoshi Nomura, Turning the arm with a movie camera, 1972

Et, au hasard d’une exposition sur le mouvement Gutai (où l’installation rouge de Yamazaki n’est hélas pas accessible), un film de Hitoshi Nomura : à gauche, l’artiste fait tourner sa caméra à bout de bras, et la moitié droite de l’écran montre l’image ainsi obtenue, un travail remarquable sur l’espace et le temps.

Tiens, aucun artiste français dans votre compte-rendu, Lunettes Rouges ? C’est qu’il y en a une seule dans tout cet ensemble, et que, quand on se souvient du choix du commissaire de la Biennale de São Paulo, également directeur d’Inhotim, on n’est guère surpris que l’artiste d’ici appartienne au même clan que celui de là-bas. Nous avons donc, sur une colline dénudée, cinq abribus… Pas grand chose à en dire, hélas, surtout face au texte explicatif (une dimension mystique, un nomadisme culturel, une psycho-géographie, et j’en passe). Pschitt, comme disait Chirac …

En résumé, Inhotim m’a semblé une oasis utopique, où l’art permettrait d’oublier la dure complexité du Brésil réel, un agréable opium de circonstance, et où les œuvres d’art sont vénérées comme des idoles dans de sombres sanctuaires au fond de temples hermétiques comme des pyramides, un rêve idéal et idolâtre, une conception (politique) du visiteur aux antipodes de celle du MASP.

Photos Kentridge, Lang et Nomura de l’auteur.

De l’aérien et de l’obscur (à Inhotim)

Tunga, vue du pavillon psychoactif

Tunga, vue du pavillon psychoactif

en espagnol

en anglais

Je ne sais si Tunga est « le meilleur » artiste d’Inhotim et ce genre de palmarès n’est pas très intéressant (l’artiste, décédé il y a peu fut apparemment à l’origine du projet, suggérant à Bernardo Paz de créer un musée), mais je trouve que ses deux pavillons sont les plus réussis du site. Le principal est un grand bâtiment ouvert sur la forêt à laquelle il est relié par une douzaine de hamacs rouges surdimensionnés; si au centre, dans la cave, on voit un de ses films, le reste est baigné de la lumière extérieure, animé par une légère brise, voire distrait par quelques gouttes de pluie. On y retrouve la magnifique installation qu’il montra au Louvre il y a onze ans, autour de la confrontation de deux mondes, mais aussi de nombreux travaux autour des fluides organiques (qui, parfois, rappellent Chen Zhen), comme Frascos expandidos, 2009, ci-dessous).

Tunga, Cooking Crystals Expanded, 2009

Tunga, Cooking Crystals Expanded, 2009

L’autre pavillon de Tunga, True Rouge, est une structure vitrée au bord d’un petit lac; y flottent des méduses rouges, marionnettes suspendues remplies d’un liquide visqueux du plus bel effet, organique et symbolique, mystérieux et inquiétant, sombre mais baigné de lumière.

Doug Aitken, Sonic Pavillion, 2009

Doug Aitken, Sonic Pavillion, 2009

Tout aussi aérien et lumineux est le pavillon cylindrique conçu par Doug Aitken au sommet d’une colline : il a percé là un trou de 200 mètres de profondeur, au fond duquel des microphones captent les sons de la terre, sons telluriques, bruits chtoniens ou échos des mines d’alentour. On reste longtemps dans ce pavillon si pur, si simple, entouré de montagnes, on y attend le coucher du soleil et on y médite en écoutant ces sons inconnus qui résonnent étrangement en nous comme notre battement de cœur ou celui de notre fils à naître. Une expérience unique. Moins inattendue, mais tout aussi captivante est la petite construction de Dan Graham au bord de l’eau, cercle inscrit dans un triangle, où le regard peine à distinguer le dehors du dedans.

Lygia Pape, Ttéia 1C, 2002

Lygia Pape, Ttéia 1C, 2002

Mais là finit la transparence. Le reste est béton, obscurité, au mieux cavernes profondes cachées du jour, au pire salles ordinaires d’exposition. Mais, dans ces bunkers, les œuvres intéressantes sont légion. De Lygia Pape, dans la pénombre à l’intérieur d’un diamant blanc hermétique, ces colonnes d’air obliques à peine cerclées de fil de fer qu’intersectent des colonnes de lumière : un travail silencieux et fragile, qui change d’aspect quand on se déplace, d’une légèreté incertaine mais rigoureuse. De Hélio Oiticica et Neville d’Almeida, dans un pavillon tout aussi hermétique, au bout de cinq couloirs sombres d’ardoise et de velours obscur, cinq salles à expérimenter, chacune dédiée à un utilisateur (présumé) de cocaïne (Cosmococa) : pour Yoko Ono, un tapis de mousse sur lequel sauter; pour Marilyn Monroe, des ballons et du sable couvert de plastique; pour Jimmy Hendrix, des hamacs où se prélasser doucement en regardant ses concerts; pour John Cage, une piscine (dans laquelle le visiteur peut entrer) et le son d’un piano préparé (la cinquième salle, Trashiscapes, était fermée). L’essentiel est bien sûr l’interaction du spectateur et de l’oeuvre, sa participation et l’abolition de la distance entre la vie et l’art, ce qui est quelque peu contradictoire, à mes yeux, avec cette architecture fermée, cette présentation, là encore, en saint des saints.

Adriana Varejâo, Celacanto provoca maremoto, 2004 2008

Adriana Varejâo, Celacanto provoca maremoto, 2004 2008

Dans le pavillon tout aussi clos d’Adriana Varejão, qui fut l’égérie du lieu, on retrouve ses parois éventrées pleines de tripes sanglantes qui débordent et ses murs de saunas rigoureusement géométriques, des carreaux de plantes hallucinogènes et d’oiseaux exotiques, mais la pièce la plus étonnante est ce « cœlacanthe responsable d’un tsunami », ensemble de 184 carreaux (en fait des toiles peintes) censés représenter un tsunami, courbes ondulantes et vagues déferlantes, assemblés en désordre, comme après la catastrophe, mais où subsistent le mouvement et le vertige; ici et là apparaissent des angelots mulâtres, renversés par la vague, comme dans cette église d’Olinda où des azulejos portugais ont été assemblés en désordre, dans un collage absurde et surréel.

Demain, reste de la visite, en plus classique.

Photos de l’auteur, excepté Lygia Pape.

Inhotim, l’utopie face à la réalité

Cildo Meireles, Desvio para o vermelho II Entorno, 1967 1984

Cildo Meireles, Desvio para o vermelho II Entorno, 1967 1984

en espagnol

in English

Soudain l’asphalte se fait plus doux sous les roues de notre voiture, la route est moins défoncée, plus de lombadas intempestives (gendarme couché en portugais du Brésil); il n’y a plus de maisons mi en ruine mi en construction, plus d’urbanisme totalement anarchique, plus d’annonces pour diseuses de bonne aventure ou églises évangéliques, plus de gamins courant en tous sens. Soudain, une fois passés les gardes armés à l’entrée, on se retrouve dans un autre Brésil, sans chaos, sans pauvreté, sans désordre, sans corruption (enfin, presque), un Brésil riche, apaisé, serein, le contraire du Brésil quotidien, réel : ici, tout n’est qu’ordre et beauté, luxe, calme et volupté. Bienvenue à Inhotim. Cet ensemble de 2000 hectares au centre du pays est avant tout un immense jardin (Libé avait titré son article « Collection d’hectares contemporains ») dans lequel sont implantés des bâtiments hébergeant des œuvres d’art, et des sculptures en plein air, c’est le plus grand musée à ciel ouvert du continent, voire du monde, c’est l’accomplissement du rêve mégalomaniaque d’un homme d’affaires autodidacte au franc-parler et à la réputation quelque peu sulfureuse, Bernardo Paz, enrichi par l’exploitation intensive des mines de la région et qui dit lui-même « Je n’ai pas de passion pour l’art; mais j’aime les jardins » et « Je ne comprends pas l’art, je ne comprends pas Picasso. »

Matthew Barney, De lamalamina, 2009

Matthew Barney, De lama lamina, 2009

Outre la taille démesurée du site, ce qui est impressionnant ici est la possibilité de voir des installations de très grande taille, qui, d’ordinaire, une fois montrées, finissent démontées dans des réserves; certaines ont d’ailleurs été conçues spécifiquement pour ce lieu. 22 sculptures de grande taille en plein air, 17 galeries dédiées chacune à un seul artiste et six autres pour des expositions collectives, le tout réparti et mis en scène dans toute la fazenda, il faut bien deux jours au moins pour tout voir (1), et plus si on s’intéresse aussi aux 1400 variétés de palmiers et autres profusions botaniques. N’oublions pas, 1000 employés, pour la plupart recrutés localement, soit environ un par visiteur quotidien. Que ressort-il de cet ensemble ? Une collection contemporaine assez disparate, 50% brésilienne, 50% du reste du monde. Presque uniquement des grands noms, pas beaucoup d’audace ou de prise de risque (par exemple, alors que le directeur d’Inhotim est le curateur de l’actuelle Biennale, aucun artiste en commun, sauf erreur : un univers différent, ici la consécration, là-bas l’innovation); des 80 et quelques artistes du catalogue, seuls quatre ont moins de 40 ans (dont Dominik Lang, 36 ans, sur qui je reviendrai, une de mes seules découvertes de poids ici).

Cildo Meireles, Atraves, 1983 1989

Cildo Meireles, Atraves, 1983 1989

Avant de parler dans un prochain billet des pièces les plus impressionnantes, je voudrai d’abord ici montrer comment, dans cet univers si préservé, si éloigné de la complexité du pays, celle-ci, grâce aux artistes, peut soudain faire irruption et refaire prendre pied dans le réel. L’image tout en haut est tout au bout d’une installation de Cildo Meireles (déjà vue ici), Desvio para o vermelho: Impregnação & Entorno, où tout est rouge : au bout, une petite bouteille répand un immense flot rouge au sol, sang des victimes ou pollution minière, et un filet s’écoule d’un robinet. Du même, l’installation Atraves (ci-dessus), pour laquelle je reprends mon texte de 2009 : « Through (À travers) est une immense installation qu’on doit décrire en trois temps : d’abord, sous nos pieds, le verre pilé que nous écrasons bruyamment à chaque pas, détruisant encore plus l’oeuvre de manière, je l’avoue, assez jouissive (mais, d’abord, seul dans la salle, je n’ose pas, je demande la permission au gardien). On ressent le danger, on transgresse un interdit, on brise des contraintes. Ensuite, devant nous, des barrières transparentes, organisées en six carrés homothétiques, bloquent ma voie, mais pas ma vue; ce sont des barrières, des claies, des rideaux de perles, des stores, des grillages, des rideaux de douche, des barbelés, des panneaux de verre et des aquariums où même les poissons sont transparents. Et le spectateur tente d’avancer dans ce faux labyrinthe, contourne, évite, navigue entre les obstacles, tout en pilant joyeusement le verre au sol. Enfin, au centre, violemment éclairée, une énorme boule de cellophane froissée, d’un rayon d’au moins un mètre, est devenue opaque du fait de sa densité; on imagine les crissements, la symphonie qui a dû accompagner sa construction, son froissement. C’est l’idole dans son saint des saints, l’arche sacrée vers laquelle nous tentions de progresser, mais que nous ne pouvons approcher davantage, soleil blanc, métaphore de l’univers. On vient d’expérimenter le permis et l’interdit, le oui du gardien et le non des barrières, l’écart entre le regard, libre, et le toucher, contraint, et on se retrouve face à une vérité insaisissable, mystique. »

ChelpaFerro, Jungle Jam, 2016

Chelpa Ferro, Jungle Jam, 2016

Tout aussi perturbante (deuxième image ci-dessus) est la pièce De Lama Lâmina, de Matthew Barney installée dans un pavillon géodésique perdu dans la forêt : un énorme tracteur utilisé pour défoncer la terre dans les exploitations minières tient entre ses griffes un arbre arraché. Même si l’allusion aux orixás ne paraît pas évidente, on peut voir aussi là une évocation du passé minier du maître des lieux. On retrouve une dimension critique dans l’installation Jungle Jam de l’insolent trio Chelpa Ferro (une belle découverte), dans laquelle de banals sacs en plastique de supermarchés sont les éléments d’une symphonie de gonflements, de crissements, de claquements, d’expirations et d’éclatements, comme un contrepoint consumériste à la pièce de Janet Cardiff.

Chris Burden, Beam Drop Inhotim, 2008

Chris Burden, Beam Drop Inhotim, 2008

Un autre lieu où nous sommes rattrapés par le chaos est, dans les hauteurs du parc, une sculpture de Chris Burden (dont, par ailleurs, une salle documente les performances), Beam Drop Inhotim : c’est la trace d’une performance durant laquelle, pendant douze heures, du haut d’une grue de 45 mètres, l’artiste a lâché 71 poutrelles de fer dans une cavité pleine de ciment liquide. Les poutres se sont plantées dans le ciment avec des inclinaisons et des profondeurs diverses, l’ensemble est parfaitement chaotique, empreint d’une violence maîtrisée : en écho, on voit, au loin, la ville voisine, et cette sculpture est comme un rappel de ce désordre lointain, tenu à distance mais impossible à ignorer. Plus haut Burden a installé un bunker-mirador fait de sacs de ciment, faussement dénommé rucher, mais nulle abeille ne saurait faire son miel dans cet instrument de surveillance et de répression au dessus de la ville de poutrelles.

Carlos Garaicoa, Ahora juguemos a desaparecer II, 2002

Carlos Garaicoa, Ahora juguemos a desaparecer II, 2002

Même si divers cabinets d’architectes ont travaillé à Inhotim (l’essentiel du guide de visite leur est consacré), on retrouve des traits communs dans la grande majorité des pavillons, par ailleurs splendides : un aspect de bunker, fermé, obtus, sans fenêtres, dans lequel on pénètre par des couloirs sombres s’enfonçant dans la terre ou dans le bâtiment, et où, après une chicane, on découvre soudain l’oeuvre dans toute sa splendeur, comme dans un saint des saints où l’éclat de l’idole soudain révélée doit déclencher l’admiration. Seuls les pavillons de Tonga, ouverts vers l’extérieur et la forêt, et celui de Doug Aitken, conçu spécifiquement par l’artiste et non par un architecte, échappent à cette norme de mise en scène d’une découverte émerveillée. Mais deux artistes critiquent cette architecture encadrée et aseptisée : d’abord Carlos Garaicoa qui, dans une ancienne grange tout aussi obscure, détruit par le feu des immeubles de cire, lente évolution vers la ruine et regard désespéré sur l’architecture (Ahora juguemos a desaparecer).

Cristina Iglesias, Vegetation Room Inhotim, 2010 2011

Cristina Iglesias, Vegetation Room Inhotim, 2010 2011

Et ensuite le pavillon de Cristina Iglesias, Vegetation Room Inhotim, perdu dans la forêt au bout d’un sentier : ses parois sont des miroirs reflétant les arbres alentour, il est de ce fait à peine visible, un simple écho de son environnement. Ses parois sont percées de trois ouvertures par lesquelles on peut pénétrer dans une fausse forêt intérieure de résine et de fibre de verre, d’un vert maladif et triste : merveilleuse opposition entre nature et culture, entre modèle et imitation, entre vérité et représentation, critique de l’art et art de la critique. Des œuvres réjouissantes dans cet univers trop consensuel.

(1) Pour être précis, je n’ai pu voir trois galeries, Doris Salcedo (fermée), Valeska Soares et Claudia Andujar, faute de temps.

Photos Meireles, Iglesias et Burden de l’auteur