Poèmes industriels de Marcel Broodthaers

Marcel Broodthaers, Département des Aigles, 1971

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Wiels à Bruxelles présente (jusqu’au 9 janvier) la totalité des Poèmes industriels de Marcel Broodthaers, ces plaques en plastique qu’il ornait de textes, de signes, de graphiques, de rébus, comme un détournement de l’affiche publicitaire. Certaines, pionnières de la critique institutionnelle, ont à voir avec le Musée d’Art Moderne, Département des Aigles et ses diverses sections, XVIIIe, XIXe, Littérature, où affleure son intérêt pour David, pour Ingres, pour Courbet et pour Antoine Wiertz, pompier romantique méconnu (l’étage supérieur de Wiels consacre en écho une exposition de la révison des oeuvres de Wiertz par R.H. Quaytman, simpliste et assez peu convaincante). La plupart des plaques traitent de la langue, de la sémiotique, codes, grammaire et syntaxe, sujets très à la mode dans les années 70.

Marcel Broodthaers, Nous n’irons plus au bois, 1972

Ce qui est frappant pour moi, et en général assez peu mis en avant dans les textes sur Broodthaers qui souvent se limitent au message, c’est la richesse du médium : ces plaques de plastique se déclinent en différentes couleurs, composant des ensembles modulés. Certaines jouent sur le positif / négatif, proposant des images inversées, reprenant sous forme visuelle ses diptyques vrai / faux, être / ne pas être, etc. D’autres composent des jeux esthétiques avec les formes essentielles de la géométrie, cube, sphère, cylindre, pyramide. Même la pipe se décline visuellement et pas seulement sémantiquement : fumante, cassée, comme pictogramme, comme lettre, et même réduite à des volutes de fumée.

Marcel Broodthaers, S.T., 1968, argile & Lettres et ponctuations, plasticine colorée, 1969

À côté de ces plaques de plastique très « clean », il y aussi (dans une vitrine et dans la pièce « air ») des lettres en argile et en plasticine, grossièrement faites et portant de ce fait une certaine charge émotionnelle : le fait que l’artiste les ait modelées leur confère une proximité, une chaleur inhabituelles dans ce froid univers plastique. On trouve aussi dans l’exposition ses lettres ouvertes sur des lectrins au fil des salles, mais un peu plus de contextualisation de ces lettres aurait été bienvenue. Gros catalogue de 400 pages (50€) avec les 36 plaques et une importante documentation.

photos de l’auteur

Brognon Rollin, passeurs de frontières, magiciens du temps (bis)

Brognon Rollin, My Heart Stood Still (Yamina), 2021, néon blanc, 7×21 mètres, production BPS22, photo de l’auteur

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Le duo Brognon Rollin a exposé au MACVAL en 2020 (et ce fut pour moi la meilleure exposition vue cette année là). Cette exposition est actuellement présentée à Charleroi au BPS22 (jusqu’au 9 janvier) sous une forme un peu différente : d’abord, l’exposition s’y déroule selon un parcours plus défini, moins libre que sur le plateau du MACVAL, passant d’un espace moderne plongé dans la pénombre à un édifice ancien baigné de lumière (ci-dessus). Ensuite, il y a quelques pièces nouvelles (et une que j’avais négligée au MACVAL) dont je vais d’abord parler ici, avant de reprendre les éléments pertinents de mon billet d’Août 2020.

Brognon Rollin, Ejection Tie Club (#3966, #4394, #5431, #7306, #7441), 2021, vidéos couleur muettes (5 des 7 vidéos), photo Leslie Artamanow

Parmi les pièces nouvelles, d’abord une prouesse, la ligne de coeur de la main droite d’une jeune femme nommée Yamina, mariée de force, un ensemble gracile de néon de 21 mètres de long suspendu dans la grande halle (comment un tel traumatisme s’inscrit-il dans une ligne de coeur ? en haut) ; deux fois plus de minutes de silence dans un jukebox moderniste; une vidéo dans laquelle un des protagonistes lutte contre le temps dans un désert de la Vallée de la Mort où vent et gel déplacent non des montagnes, mais des rochers. Et surtout sept vidéos du Ejection Tie Club : le fabricant de fauteuils éjectables pour avions Martin Baker a institué un club auquel appartiennent tous les pilotes qui se sont éjectés de leur avion en perdition, et ont survécu, à ce jour 7660 pilotes, certains plusieurs fois (le record étant 4 fois). Comme tout bon club anglais, l’appartenance à ce club se marque par une cravate. Les vidéos montrent six de ces pilotes nouant leur cravate; l’un d’eux, un Colonel de l’Armée de l’Air française, éjecté deux fois, est ici présent deux fois. La durée du nouage de cravate correspond au temps qu’il a fallu au pilote pour décider d’actionner son éjection, telle qu’il se le remémore, et l’heure à leur poignet est celle de leur éjection. Cet instant de confrontation à une mort possible, ce moment de sidération face à une catastrophe est ici gelé, restitué sous le signe d’un jeu, d’un « replay » parodique, qui n’en efface pas la tension, bien au contraire.

Brognon, Rollin, 57 Seconds, 2017, photographie (1 de 3), photo de l’auteur

Et une pièce que je n’avais pas remarquée à Vitry, 57 Seconds : trois petites photographies d’une oeuvre dont le titre est la durée, l’essence même. Cette inscription dans la buée recouvrant une vitre disparaît en 57 secondes : une oeuvre éphémère, dérisoire, absurde, dont la trace ne peut qu’être une photographie stoppant pour l’éternité sa dégradation (et on se prend à rêver que cette photographie pourrait elle même ne pas être fixée et se dégrader elle aussi en quelques heures sous l’effet de la lumière – comme celles-ci; ou que son support même pourrait être, non du papier de conservation de qualité muséale, mais une matière se décomposant elle aussi en quelques mois – comme celles-là). Les images aussi sont mortelles; s’y reflète le néon de Yamina, ligne d’un coeur dévasté, ligne d’une vie que la mort interrompra.

Reprise éditée de mon article sur leur exposition au MACVAL :

Brognon Rollin, Fate Will Tear Us Apart (Stefano), Ligne de destinée présente dans la main droite d’un toxicomane. Néon blanc, Diam 0,8mm, 199 x 80 cm.
Œuvre réalisée dans le cadre d’une mission bénévole à Abrigado (Luxembourg), salle de consommation de drogues. Ph. Aurélien Mole

À première vue, vous pourriez croire que le travail du duo Brognon Rollin est un témoignage d’une certaine réalité sociale : celle des drogués avec tables de salles de shoot et néon dessinant la ligne de vie (si fragile et déjà prédestinée ?) d’un toxicomane (ci-dessus; autrefois sous le nom The Plug) à laquelle font écho les lignes de vie de centaines de statues, de Napoléon à Édith Piaf (Famous People Have No Stories, 2013-), celle des ouvriers licenciés par Caterpillar à Charleroi, justement, et réalisant en semi perruque un tourniquet géant et stérile (ici, des pendules récupérées sur le site de l’usine, marquant toutes 8h50, l’heure de l’annonce de sa fermeture), celle des prisonniers avec une cellule de 8 m2 où le temps (l’horloge murale) s’arrête quand vous y pénétrez (8m2 Loneliness, 2012-2013), ou d’autres prisonniers traduisant dans leurs déplacements la soumission aux contraintes spatiales (Attempt of Redemption, 2012-2013), celle d’une ex-prisonnière en liberté surveillée porteuse d’un bracelet électronique et dont les déplacements, limités, contrôlés, sont ici traduits en poursuites lumineuses (Le Bracelet de Sophia, 2019-2020).

Brognon Rollin, Subbar Sabra, 2015, deux écrans vidéo. Ph. Aurélien Mole, recadrée

Ou bien vous pourriez croire que c’est un travail plutôt inspiré par la géopolitique : je connaisssais déjà leurs cartographies insulaires, décalcages en milliers de feuilles du littoral d’une île, Gorée, haut-lieu de la mémoire de l’esclavage, et Tatihou, qui fut lazaret, camp de prisonniers et centre de rééducation (Cosmographia, 2015), et je notais alors que « la carte comme l’histoire sont infidèles à la réalité qu’elles sont supposées décrire » et que ces artistes ont pour but de « créer du vrai plutôt que de rechercher une vérité ». Leurs récents séjours en Palestine* les ont fortement inspirés : impossibilité d’avoir un terrain de foot normal dans la Vieille Ville de Jérusalem (The Agreement, 2015, où, à la différence d’un des auteurs du catalogue, je ne vois pas du tout un signe positif pour la résolution du conflit), chemin de croix à l’envers où, moderne Sisyphe, le loueur de croix portées sur leur dos par les pélerins suivant la Via Dolorosa jusqu’au Saint Sépulcre doit continuellement remonter ses croix de 25 kg jusqu’au point de départ (There’s Somebody Carrying a Cross Down, 2019; vidéo et, plus bas, une croix), ambiguïté bi-culturelle schizophrénique du figuier de Barbarie (Subbar / Sabra, 2015, sur deux écrans, ci-dessus) avec l’impossible greffe des épines prélevées dans un kibbutz du Neguev / Naqab et transplantées sur un figuier trop lisse dans Jérusalem même, comme une empreinte fantomatique de la présence des indigènes expulsés (leur cadastre vivant qui resurgit encore, 72 ans plus tard), de leur refus d´être effacés et de leur résilience face à l’appropriation coloniale.

Brognon Rollin, Statu Quo Nunc, 2016. Plaque de verre opacifiée à l’acide, photo de l’échelle du St-Sépulcre, 100 x 70 x 1,9 cm. Ph. Brognon Rollin.

De ce séjour palestinien, la pièce la plus complexe (mais présentée de manière trop sommaire à Charleroi) est, à mes yeux, Statu quo nunc (2016) : sur la façade du Saint Sépulcre se trouve une échelle en bois inamovible, symbole du Statu Quo entre les six communautés religieuses se partageant le lieu selon des règles territoriales très strictes édictées par le Sultan Abdulmecid en 1852. Ayant récolté huit photographies (entre 1903 et 2015) de cette échelle (à demi occultées sous des plaques de verre dépoli), les artistes les vendent devant notaire (Me Jean-Michel Attal) avec un contrat stipulant que si l’échelle est retirée (et donc le Statu Quo enfreint), les artistes rembourseront les 15 000€ payés par le collectionneur, et l’oeuvre sera détruite. Voilà comment un événement réel, totalement extérieur, imprévisible (et, pour ce lieu saint, catastrophique) pourrait perturber la relation entre artiste et collectionneur et induire la destruction de sa trace visuelle. Une empreinte immatérielle, comme dans les zones de sensibilité picturale immatérielle ou dans l’art furtif, mais avec, en sus, cette tension entre physique et immatériel, cette menace de disparition incontrôlable.

Brognon Rollin, Classified Sunset, 2017. Affiche extérieure reproduisant une coupure de journal. Ph. de l’auteur

Mais voir le travail de David Brognon et de Stéphanie Rollin seulement sous l’angle de ces renditions de la réalité sociale, géographique ou politique serait par trop réducteur. Non point tant que ces pièces ne montrent déjà une distanciation, une réflexion, une complexité bien au-delà d’un simple document. Mais surtout parce que, visitant cette exposition sombre où les oeuvres apparaissent dans des ilots lumineux, on réalise, au bout d’un moment, que leur matière principale, c’est le temps, c’est la durée. Cette fascination pour le temps étiré, suspendu, cyclique, se manifeste dans la plupart des oeuvres ci-dessus, de l’horloge de la cellule à la durée du Statu Quo, mais elle constitue l’essence même de certaines, comme par exemple le jeune garçon ne cessant de déplacer des rangées de sel dans un vain et dérisoire effort pour les maintenir dans les rais de lumière d’une fenêtre gnomonique (The Most Beautiful Attempt, 2012) ou les photographies d’un coucher de soleil fractionné disséminées à travers la planète par le biais d’achat de petites annonces dans des journaux (Classified Sunset, 2012; ci-dessus reproduction en affiche à l’extérieur du MACVAL).

Brognon Rollin, Until Then, 2020, performance [au 1er plan, vue partielle de Résilients, 2017, acier grenaillé peint]. Ph. Aurélien Mole au MACVAL

Mais c’est quand le temps se conjugue à la mort que son poids devient plus lourd. Le juke-box (très vintage) avec 80 disques de minutes de silence fige le temps : il vous permet de choisir quelle « minute » de silence vous voulez écouter, celle de quelle catastrophe, de quelle commémoration; il y a ici 157 minutes déjà collectées, avec le but d’arriver à 1440 (24H Silence, 2020-); et donc 80 minutes de silence supplémentaires à Charleroi. Minutes plus ou moins longues (la première de l’histoire, en 1912, dura dix minutes; celle de George  Floyd fera 8 minutes et 46 secondes) et jamais vraiment silencieuses (pas plus que chez John Cage). Si l’exposition commence avec l’évocation du Comte de Chârost, qui, en un ultime pied-de-nez avant de monter à l’échafaud, corna la page du livre qu’il lisait dans la charrette, on y trouve, au centre, un fauteuil vide, vide depuis le 16 mars 2020 à midi (Until Then, activé en 2018, 2019 et 2020; ci-dessus), mais qui, à Charleroi, était occupé le jour de ma visite : là avait attendu, à Vitry, pendant 10 jours et 12 heures, un homme, du matin au soir, un professionnel de l’attente, l’Afro-Américain Elvin Williams du groupe Same Old Line Dudes, des gens qui, à New York, moyennant paiement, font la queue pour vous, pour acheter des billets de théâtre ou le dernier iPhone. Dans cette chaise, cet homme attend la mort d’une personne ayant choisi d’être euthanasiée en Belgique (où c’est légal; en collaboration avec le Dr Yves De Locht) et attendant la décision médicale; quand elle est morte, il part.

Brognon Rollin, There’s Somebody Carrying a Cross Down, 2019, croix en bois. Ph. Aurélien Mole, recadrée

Voilà où se situent Brognon et Rollin : dans les interstices du temps et de l’espace, dans les marges de notre monde, dans les démarcations liminaires que nous n’explorons guère, dans les endroits confinés, clos, contraints, physiquement ou mentalement. Voilà les frontières qu’ils nous font traverser, les points de vue qu’ils nous font modifier.
Le catalogue comprend huit essais, dont deux que j’ai trouvé excellents, de l’architecte Axelle Grégoire sur la ligne et du sociologue Éric Fassin sur l’espace temps. De plus, il comprend des notices sur une quarantaine d’oeuvres, dont une quinzaine non inclues dans l’exposition, en particulier celle sur le son qui traverse les frontières. Beau catalogue, mais un index des oeuvres aurait été le bienvenu.

  • *voir Performance, le livre de leur compère Anthony van den Bossche sur leur projet hiérosolymite abandonné car n’étant plus juste, plus pertinent (la ville a résisté à la captation)

Hamburger Bahnhof

Affiche Joseph Beuys et Andy Warhol devant une sculpture de lion (photo de Mimmo Jodice), 1980, avec dessins de Joseph Beuys sur l’affiche, photo de l’auteur

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À la Hamburger Bahnhof à Berlin, trois expositions, du solide au baroque en passant par le politiquement correct. Celle sur Joseph Beuys et la langue (qui s’est terminée il y a quelques jours) est remarquablement complète et documentée, et présente un aspect important de la pensée de Beuys, son rapport à la langue. Elle est organisée en 8 sections : Prologue, Silence, Sons, Termes, Écriture, Secret (avec l’intégralité de The secret block for a secret person in Ireland), Légende et Parole, traduisant la variété des pratiques langagières de Beuys; pour lui, la langue est un matériau plastique et politique. Mais, c’est une exposition difficile d’accès pour qui ne comprend pas bien l’allemand (à moins de la visiter avec le catalogue en anglais à la main). C’est sans doute pour cela que ma section préférée fut celle consacrée au silence, point zéro du langage, mais aussi outil de résistance et de déstabilisation.

Jeewi Lee, Ashes to Ashes (Purifying), 2019/21, installation de 800 savons, vue partielle, photo de l’auteur

La grande travée est consacrée à l’exposition Scratching the Surface (jusqu’au 7 novembre) où une trentaine d’artistes proposent des oeuvres autour du climat et du réchauffement climatique (plusieurs des salles étaient fermées lors de ma visite, dont cette installation de Hadjithomas et Joreige). Louable intention et, hélas, oeuvres souvent sommaires et simplistes. La pire était peut-être celle de Tsubasa Kato, qui, pour alerter sur le dérangement causé aux chiens de prairie du Dakota tant par la construction d’un pipeline que par les manifestants tentant de la bloquer, a installé des clochettes que le chien de prairie va déclencher chaque fois qu’il sort de son terrier : je ne connais pas grand chose à l’écosystème des chiens de prairie, mais ça me semble être une  brillante idée pour augmenter leur stress, mais dans un but écoloartistique (ou même écoféministe). Une des rares oeuvres sortant un peu du lot est Ashes to Ashes (Purifying), un mur de savons faits à partir des cendres d’une forêt incendiée près de Pise, chacun avec l’empreinte d’une branche brûlée, par l’artiste coréenne Jeewi Lee : une installation tragique et sensuelle (et recyclée).

Paola Pivi, Alicudi Project, 2001- , vue d’installation, photo de l’auteur

Et surtout la tentative de Paola Pivi de faire une photographie grandeur nature de l’île d’Alicudi dans les Èoliennes : une photographie à l’échelle 1, qui sera imprimée sur 3750 rouleaux de PVC, chacun de 5 mètres de largeur et 50 mètres de longueur, soit (sauf erreur) une photographie totale de 0, 94 km2. C’est bien sûr une tâche absurde et impossible, tant de par son ampleur que comme représentation, l’image étant terriblement pixellisée. Mais cette utopie de transplantation de la nature dans l’art de manière directe transcende de la théorie de l’index et questionne la représentativité de la photographie. Seuls 3 des 3750 rouleaux sont présents ici : à chaque exposition, l’artiste en rajoute un. Ces rouleaux partiellement déroulés occupent l’espace, le submergent et menacent le spectateur d’engloutissement. Une banale photographie de l’île accrochée au mur représente la démarche contraire, celle de la véracité représentative, mais en réduction. Cest une démarche d’essence similaire de celle de Brugnon Rollin quand ils cartographiaient à l’échelle 1 les contours de l’île de Gorée, là aussi une tâche absurde questionnant (de manière plus politique dans leur cas) la manière dont la carte, la représentation sont nécessairement infidèles au monde. Des oeuvres toutes deux très borgésiennes et carroliennes.

Pauline Curnier Jardin, Fat to Ashes, 2021, vidéo, capture d’écran

Et, dans le grand hall d’entrée de la Bahnhof, une sorte de chapiteau de cirque en pâte d’amande héberge un film de Pauline Curnier Jardin (qui vient aussi de se terminer) combinant trois célébrations, trois rituels : tuer le cochon dans une ferme, le Carnaval de Cologne et la fête de Sainte Agathe (la sainte aux seins coupés : lire cet essai) à Catane. Ce sont trois moments de liesse et de transgression, le premier antique et privé, le second où, dans un moment collectif (le carnaval), des personnes participent de manière individuelle (discrète, comme on dit en maths), et le troisième une fête collective, harmonieuse où, au contraire du carnaval aujourd’hui, les participants abandonnent leur individualité et se fondent dans un tout collectif, qui forge l’identité de la ville. Ce qui m’a frappé, c’est ce contraste entre la fête allemande consumériste et la fête sicilienne fusionnelle et identitaire. Le tout sur un rythme endiablé, sensuel et brutal. Le titre de cette pièce est Fat to Ashes, de Fat Thursday (jeudi gras) à Ash Wednesday (mercredi des cendres). Son autre pièce, avec chandelles bénites et dessins faits par des travailleuses du sexe, est plus simpliste et trop évident.

Kentridge à Luxembourg, arbre et procession

William Kentridge, MUDAM Grand Hall, vue d’exposition

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La ville de Luxembourg a programmé une série d’événements autour de William Kentridge, dont je n’ai vu que l’exposition au MUDAM (jusqu’au 30 août). Elle s’ouvre par une magnifique installation sous la verrière-cathédrale (Almost Don’t Tremble, 2019), où quatre énormes mégaphones (mémoires de manifestations plutôt que de Hollywood) diffusent des musiques de compositeurs sud-africains, dont Hasha, de Nhlanhla Mahlangu, un chant a cappella pour six chanteurs, et Counting Numbers de Philip Miller, un hymne traduit en Xhosa avec des voix de soldats africains emprisonnés à Berlin en 1917, comptant de 1 à 20 en huit langues différentes, du Zoulou à l’Arabe dialectal tunisien. La salle, éclairée par le soleil, est dominée par un immense arbre, dessiné (par les étudiants de l’ESAL à Metz) sur une paroi et dont l’ombre improbable est dessinée au sol (Let Them Think I Am A Tree & Shadow, 2021) : la vibration visuelle de ce doublon est soulignée à la fois par la solidité de l’arbre et par l’immanence de l’ombre.

William Kentridge, More Sweetly Play the Dance, 2015, installation vidéo, ph. de l’auteur

L’ombre se retrouve bien sûr dans la procession emblématique More Sweetly Play the Dance : une procession lente, tragique sur sept écrans, une scansion de l’espace, des personnages étranges, danseurs, musiciens, mineurs, malades, squelettes, disparaissant dans les failles entre les écrans pour renaître quelques secondes plus tard, des fanfares, des têtes coupées sur des piques, une danse macabre, le royaume des ombres. Le premier processionnaire jette des feuilles à tous vents, la dernière brandit un fusil : une symbolique toute révolutionnaire ? L’effacement et le recouvrement ne sont pas seulement des techniques de dessin, mais aussi des symboles de l’Histoire.

William Kentridge, Procession, 2000, ensemble de 25 sculptures, bronze, coll. part.

D’autres salles avec des films (dont Sybil, des images saccadées sur fond de dictionnaire), des dessins, des statues, comme la procession ci-dessus, des maximes (« Beware the age of 73 », me dit l’une), et partout, des ampersands & : la liaison, le double. Tout ici évoque son studio, ses ébauches, et la diversité de ses pratiques. Ailleurs dans le musée, une belle installation de cordes et de cuir de Leonor Antunes.

La Vraie Croix

Luigi Presicce, Le Storie della Vera Croce, 7. Il Sogno della Cascata di Costantino, 7/10/2015, détail, capture d’écran vidéo ph. de l’auteur.

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Il faut aller dans cet ancien abattoir, qui autrefois se sommait Macro Testaccio, du nom du quartier, et aujourd’hui Mattatoio, voir rapidement les photographies du World Press Photo, et entrer dans la caverne sombre où se déploient les dix écrans des Histoires de la Vraie Croix, de Luigi Presicce (jusqu’au 27 juin). Celui-ci est avant tout un performeur, et les vidéos présentées ici sont toutes des captures de ses performances faites depuis neuf ans dans divers endroits muséaux, historiques ou sacrés en Italie (sauf une dans le Gotland). Mais ce sont des performances bien particulières : riches décors, costumes très élaborés, éclairages sophistiqués, son souvent très travaillé, rien de la performance filmée à la va-vite. De plus, ces performances n’ont guère été vues : si certaines étaient destinées aux passants, la plupart furent conçues pour un spectateur à la fois, ou des petits groupes, ou deux gamins peints, voire sans audience, ou (celle ci-dessous) pour une mouette morte. C’est la première fois que l’ensemble des 18 performances est présenté, pour une durée totale de 1h30 environ. Et il faut rester ce temps-ci : passer rapidement de l’une à l’autre ne donne rien, il faut ici s’imbiber de la matière ainsi offerte.

Luigi Presicce, Le Storie della Vera Croce, 1. La Sepoltura di Adamo, 18/02/2012, ph. Francesco G. Raganato.

La trame est l’histoire de la Croix, telle que contée par diverses légendes, et en particulier Voragine, mais cette histoire foisonne et se déploie. Un arbre pousse dans la bouche du cadavre d’Adam (et c’est le premier écran qui nous accueille, prologue lumineux avant de plonger dans l’obscurité de la caverne), Salomon en fait un pont, la Reine de Saba prédit que ce bois marquera la fin du royaume des Juifs, Salomon l’enterre, mais il resurgit, et on en fait la Croix du Christ. Il disparaît de nouveau, l’impératrice Hélène le retrouve (en torturant un Juif qui avoue et révèle le lieu où les trois croix ont été enterrées, une seule étant sacrée et miraculeuse), elle en découpe des morceaux pour les disséminer dans des églises et récupère les clous pour son fils Constantin. La Croix restée à Jérusalem est prise par le roi perse Chosroes, zoroastrien marié à des Chrétiennes, mais l’empereur byzantin Héraclius défait Chosroes, lequel, refusant de se convertir, est tué. La Croix revient à Jérusalem, disparaît, réapparait lors de la bataille d’Hattin, que Saladin gagne néanmoins, et a depuis disparu. Cette légende très présente dans le christianisme a été l’objet de bien des oeuvres d’art, et en particulier Agnolo Gaddi à Florence et Piero della Francesca à Arezzo, qui ont bien sûr inspiré Presicce, lequel a visiblement mené une recherche historique, littéraire et iconographique approfondie.

Luigi Presicce, Le Storie della Vera Croce, 6. La Caduta di Atlante con Legno a lato diritto e Gallo a lato manco, 19/09/2014, détail, capture d’écran vidéo ph. de l’auteur.

Ce qui frappe d’abord, c’est l’unité stylistique de toutes ces vidéos : ce sont toutes des plans fixes, des scènes très construites, avec une composition géométrique rigoureuse. Il y a très peu de mouvements (excepté dans la dernière, Ascension au sommet de la sainte et du magicien de l’aube dorée, plus heurtée et rythmée, en bas), mais la plupart sont davantage des tableaux vivants que des performances actées. Cette immobilité, où parfois seules bougent des feuilles agitées par le vent, est un ancrage dans la durée, dans le temps, temps historique, temps religieux, mais aussi temps du spectateur; c’est un thème important pour Presicce qui a créé une Académie de l’Immobilité. Le vent, l’eau qui coule, la fumée d’un feu, des animaux qui divaguent, sont parfois les seules traces de mouvement dans une image que, sinon, on croirait photographiquement figée. Les visages, souvent masqués, sont impassibles. Les sons se répondent d’une alcove à l’autre, d’un luth monocorde aux marteaux des tailleurs de pierre à l’entrechoquement des poutres, et les symboles naviguent aussi d’un écran à l’autre. Quelques anachronismes déroutent un peu, venant délibérément perturber une trop fidèle reconstitution historique, femme fumant une cigarette et garçon avec un ballon de foot. D’autres scènes sont déroutantes, comme cette Salomé dans un sage tutu tenant sur sa chaste poitrine la tête du Baptiste sur un plateau (écran 6).

Luigi Presicce, Le Storie della Vera Croce, 5. Le tre Cupole e la Torra delle Lingue, 27/07/2013, ph. Jacopo Menzani.

Parmi les scènes les plus frappantes, l’écran nº5, Les trois dômes et la tour des langues, rassemble la construction du Temple, le projet de Grand Dôme nazi, le Palazzo Daniele où eut lieu cette performance, et la Tour de Babel, de la cathédrale d’Otrante à Brueghel. Salomon arbore un sceptre orné d’un diable rouge et un insigne de l’Ordre Ancien des Druides, l’architecte Hiram, ancêtre de la maçonnerie, tient équerre et compas, et, ci-dessus, le roi Nemrod encourage ses tailleurs de pierre, torses nus et visages masqués; les sons dissemblables des tailleurs de pierre sont comme les mille langues imposées par Yahweh après sa destruction de Babel. Presicce mêle les histoires dans une synthèse fantaisiste, parfois proche de l’ésotérisme (ailleurs, on retrouve Aleister Crowley). Il interroge l’image et l’iconographie, montrant ainsi dans Le Fils brisé de la Sainte (écran nº7) comment, avec l’officialisation du christianisme sous Constantin, le Christ va désormais être représenté non plus comme un humble berger, mais comme une figure de pouvoir et de majesté jupitérienne.

Luigi Presicce, Le Storie della Vera Croce, 10. Il Sogno della Cascata di Costantino, 7/10/2015, ph. Dario Lasagni.

Car, au-delà de la Croix, c’est bien de pouvoir qu’il s´agit ici. C’est parce qu’il a fait peindre la croix sur les boucliers de ses soldats que Constantin gagne la bataille du Pont Milvius contre Maxence, ayant entendu en songe la phrase « In hoc signo vinces » (écran nº8), et une des scènes les plus complexes est Le Rêve de la Cascade de Constantin (écran nº10) qui est directement inspiré de ce tableau de Piero della Francesca, première scène nocturne de l’art occidental. C’est ici que Presicce donne le plus libre cours à sa pensée latérale : Constantin dort avec L’Origine du Monde dans son giron, ainsi transformé en être androgyne; l’implantation de la performance dans un musée et la mise en scène lumineuse évoquent Étant donnés, et d’ailleurs le serviteur assis joue aux échecs comme Duchamp. Pour complexifier le tout, la cascade dans Étant donnés est celle du Forestay, proche de l’endroit où mourut Courbet. La tête tourne, trop de signes, de symboles, de liens, souvent des références obscures ou énigmatiques et un syncrétisme historique, où des personnages comme Hérode et Chosroes semblent fusionner.

Luigi Presicce, Le Storie della Vera Croce, 9. In Hoc Signo Vinces / Secondo Quadro, 13/10/2013, ph. Ela Bialkowska OKNOStudio.

Mais surtout la Croix au-dessus de la tente de Constantin est une croix à demi gammée (en haut) : comment dire plus clairement que la croix fut toujours un instrument de pouvoir, de guerre, de domination, de Constantin à Hitler, un signe, un emblème ancré dans une histoire immémorielle (Adam ou la svatiska) et auquel on confère des pouvoirs magiques. Dans sa résidence munichoise, Hitler avait accroché le tryptique Les Quatre Éléments d’Adolf Ziegler; dans l’écran nº9, lui aussi nommé In hoc signo vinces, Presicce en a fait un tableau vivant quasiment identique, avec les allégories du feu, de l’eau, de la terre et de l’air perchées, nues, sur un manteau de cheminée (l’eau a un oeil tatoué au-dessus du sein gauche). Ici, il est question de guerre, de domination, de conflit, d’idéologie, et la croix, qu’elle soit chrétienne ou gammée, n’est pas un signe de paix et d’amour.

Luigi Presicce, Le Storie della Vera Croce, 11. Ascesa alla Vetta della Santa e del Mago dell’Alba Dorata, 22/07/2016, ph. Jacopo Menzani.

Je comprends fort bien qu’un tel ensemble puisse irriter : trop confus, foisonnant, partant dans toutes les directions, forgeant des liens inattendus, flirtant avec l’ésotérisme (la Croix comme un Graal, Crowley, Rol). Mais j’ai aimé cette profusion baroque, cette recherche multiforme, cette inspiration historique et artistique, cette esthétique lente et sombre, ces performances intemporelles. J’ai aimé cette invite à entrer dans un univers imaginaire, mais ancré dans l’histoire et la religion.

De l’imagination préventive (C. Bonfili & W. Schoerle)

Carola Bonfili, Polia, 2019, vidéo, capture d’écran.

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Le Musée romain Macro a lancé un programme pluriannuel se requalifiant en Musée de l’Imagination préventive, un concept suffisamment large pour accueillir aussi bien le design englobant de Nathalie Du Pasquier que Pierre Bismuth, mais où on trouve aussi de petits joyaux moins convenus. La section Retrofuturo explore les archives du Musée dans une assez grande confusion où je n’ai guère reconnu que De Chirico au milieu d’une foule d’images d’archives sans légendes, mais j’y suis tombé en arrêt devant une vidéo de Carola Bonfili, Polia, d’un peu plus de 15 minutes. Polia est la beauté inaccessible dont Poliphile est amoureux et qu’il ne possède qu’en rêve dans son étrange et fascinant Songe (Hypn-eroto-machie, le combat érotique en rêve) de 1499. C’est la polysémie des xylographies du Songe qui a inspiré l’artiste, laquelle met en scène trois nymphes vêtues d’une tunique blanche cheminant dans une forêt dévastée, avançant dans la neige, tirant à l’arc, trainant ce qui ressemble fort à un cadavre d’homme emballé dans un sac de jute, dansant dans une salle obscure, et performant une ambiguë cérémonie orgiaque dans une caverne rougeoyante.

Carola Bonfili, Polia, 2019, vidéo, capture partielle d’écran.

Les trois nymphes portent un masque dissimulant complétement leur visage, qui, une fois la capuche ôtée, se révèle être biface : toute l’ambiguïté du songe est là révélée, et j’ai tenté de la capter dans ce double baiser auto-érotisé où les lèvres de l’autre ne sont qu’une froide illusion.

Carola Bonfili, Polia, 2019, vidéo, capture partielle d’écran.

On passe de la blancheur des montagnes abruptes où elles cheminent et chassent, à l’obscurité austère d’un bâtiment rectiligne en béton où elles dansent, puis à la chaleur rouge d’une grotte arrondie où elles font l’amour. Les chants des nymphes sont captivants comme une voix divine (musique de Francesco Fonassi). Ce voyage initiatique au terme duquel la femme aimée (ou son équivalent platonicien, la vérité) reste inatteignable, nous laisse en suspens, désorientés, incapables de distinguer le rêve du réel, tout comme Poliphile.

Wolfgang Stoerchle, Attempt Public Erection, Market Street Program, Los Angeles, avril 1972.

L’impossible et l’ambigu, c’est aussi ce qui caractérise le travail de Wolfgang Stoerchle, présenté par Alice Dusapin ailleurs dans MACRO (jusqu’au 27 juin), mais dans son cas, c’est une partie intégrante, essentielle de son travail, basé sur le corps et la performance. Alice Dusapin a révélé cet artiste peu connu au fil de sa recherche. Mort à 32 ans en 1976, il inscrit son travail entre deux performances : la première fut un voyage à cheval de Toronto à Los Angeles pendant onze mois avec son frère, d’abord un simple exploit amusant, que, une fois inscrit dans la scène artistique californienne, il requalifia a posteriori comme une performance; la dernière performance eut lieu quand il revint à une pratique artistique quelques mois avant sa mort aprés une éclipse de deux ans (passée entre autres à méditer au Mexique) et, dans le studio de Baldassari, se dénuda et invita un spectateur à faire de même et performer une fellation sur lui, après quoi il l’étreint. Deux manières différentes d’exposer sa vulnérabilité, et sa vaine tentative de contrôler son corps. En 1972, dans le studio de Robert Irwin, face à quelques spectateurs, il se dénuda et tenta mentalement d’avoir une érection sans le moindre stimulus physique, par le seul pouvoir de son esprit ; malgré séances d’hypnose préparatoires et répétitions dans son studio, il échoua, son esprit ne sut pas dominer son corps, sa sexualité ne parvint pas à être purement mentale, mais pour lui cet échec fut un succès.

Wolfgang Stoerchle, MFA 1970 Santa Barbara, vidéo, capture d’écran.

Échangeant ses habits avec un autre homme au milieu d’une place avant de poursuivre chacun son chemin, filmant incessamment son corps vulnérable et indocile, il parsema ainsi son oeuvre de petites pièces à la fois dérisoires et tragiques. Quand il filmait une danseuse (Sue Turning), celle-ci restait immobile et c’est le plateau sur lequel elle se tenait qui tournait, pendant que Stoerchle donnait d’une voix forte ses instructions à la danseuse et aux cameramen. Quand il obtint son diplôme à Santa Barbara, son projet final consista à casser des objets en plâtre au milieu de la salle d’exposition : son film à la Portapak est de médiocre qualité, alors que d’autres cameramen avec un matériel plus sophistiqué étaient présents et sont visibles dans sa vidéo. C’est non seulement cette destruction délibérée qui le motiveait, mais aussi le regard brut du spectateur, sans intermédiation.

Wolfgang Stoerchle, Fictional News / Reviews of non-existent works and exhibitions, 1970, journal imprimé.

Enfin, toujours à la limite du réel, il publia un journal artistique sur des performances qui n’avaient pas eu lieu, comme ce bras de fer avec le frêle Robert Morris (alors qu‘il eut lieu avec Robert Ashley), et des oeuvres qui n’existaient pas comme, en haut à gauche, ces moulages en bronze du sexe de seize de ses maîtresses qu’il révélait dans une fausse interview avec Ilene Segalove (écho lointain de Marcel Duchamp et d’Henri Maccheroni). Stoerchle marchait sur un fil entre réel et fiction, entre contrôle et vulnérabilité, entre réussite et échec, et en cela, il appartient lui aussi à l’imagination préventive, cinq siècles après Poliphile.

Les exclus nous accusent

Luciano D’Alessandro, série Gli Exclusi, 1965-67.

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Le Musée du Trastevere présente (jusqu’au 5 septembre) deux photographes italiens dans le registre du reportage politico-social. À l’étage, l’exposition du Napolitain Luciano D’Alessandro (mort en 2016) montre des photographies d’ouvriers, de paysans, des intérieurs pauvres, des victimes du choléra à Naples ou du tremblement de terre en Campani : des témoignages intéressants, une empathie particulière, mais rien qui vous arrache le coeur, jusqu’au moment où on arrive dans sa dernière salle, Les Exclus, un travail fait en 1965-67 dans un hôpital psychiatrique près de Salerne, 31 photographies et un court film de 15 minutes. Ce sont des photographies de corps contraints, tordus, refermés sur eux-mêmes, recorquevillés au sol ou sur un lit, parfois en camisole ou attachés à un meuble. Ce sont des photographies de mains usées, abimées par des années de malheur, aux doigts tordus, entrelacés, noués, aux ongles sales et rongés.

Luciano D’Alessandro, série Gli Exclusi, 1965-67.

Ce sont des photographies de visages perdus, les yeux morts ou au contraire hurlant en silence, les traits contorsionnés ou éteints sous le poids des médicaments. Les femmes sont vêtues de blanc, robes informes, combinaisons sales ; les hommes de noir, costumes élimés, pantalons sales. Ce sont des gémissements et des pleurs que la photographie silencieuse rend audibles à qui prête l’oreille avec attention. Ce sont des regards qui nous accusent, nous qui les avons rejetés, mis à l’écart, relégués, oubliés, nous qui ne voulons pas les voir et les enfermons comme des bêtes dans cet asile, nous que D’Alessandro force à regarder, nous qui sommes apostrophés, accusés, à la fin de son film, nous qui ne pourrons plus dire : « nous ne savions pas ».

Luciano D’Alessandro, série Gli Exclusi, 1965-67.

Et c’est là du photoreportage d’une qualité intense. Bien sûr, on pense à Fanon, à Foucault, à Goffman. D’autres photographes italiens comme Gianni Berengo Gardin et Carla Cerrati ont aussi travaillé sur ces sujets. Les photographies de D’Alessandro et de Berengo Gardin ont contribué à l’évolution (tardive) de la réclusion en asiles de fous vers le traitement en hôpitaux psychiatriques plus ouverts, grâce à des psychiatres comme Sergio Piro (qui dirigeait cet hôpital-ci) et Franco Basaglia (qui inspira la réforme de 1978). Quand la photographie contribue à changer le monde …

Sandro Becchetti, Pier Paolo Pasolini et sa mère Susanna, 1971.

Au rez-de-chaussée le Romain Sandro Becchetti (mort en 2013) présente des photographies de Rome, la ville, sa poésie, ses manifestations. Le plus intéressant, à mes yeux, ce sont ses portraits d’intellectuels et d’artistes, et parmi eux, toute une série sur Pasolini, ici avec sa mère.

Le dernier des humanistes (Gianni Berengo Gardin)

Gianni Berengo Gardin, gare de Milan, années 1970

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De la FSA à Doisneau, la photographie documentaire humaniste a eu ses heures de gloire, montrant une réalité sociale, et, souvent, la dénonçant (ainsi Lewis Hines). Mais où est-elle aujourd’hui ? Le reportage prédomine, l’événement, le « vite photographié, vite diffusé, vite oublié ». Berengo Gardin, à 90 ans, fait figure de patriarche, d’homme d’un autre temps. Il choisit très tôt de faire un travail documentaire, exclusivement en noir et blanc comme il se doit, de témoigner, sans parti-pris politique, de montrer la réalité italienne, ses ouvriers, ses pauvres, ses déracinés du Sud (les « terroni », ci-dessus), et aussi ses marginaux, tziganes et internés psychiatriques.

Gianni Berengo Gardin, Frioul, 1960

Des centaines d’exposition, 250 livres (!), ont fait de lui une figure révérée, mais un peu datée. J’ai vu une exposition (jusqu’au 20 novembre) de ses photographies au Château aragonais à Otrante (endroit magique), une anthologie de ses 80 « meilleures » photos. On se retrouve avec émotion devant des images culte, les mêmes qu’il y a quinze ans en fait, et le livre qui accompagne l’exposition est la sélection par une vingtaine de personnes (Sebastiao Salgado, Renzo Piano dont Berengo Gardin fut le photographe attitré, l’architecte Stefano Boeri qui choisit celle de Toscane ci-dessous, Mimmo Palladino, Marco Bellochio pour qui une image d’asile évoque les camps, Janis Kounellis, Alina Marazzi dont le texte d’appropriation est excellent, et bien d’autres) de l’image que chacun a préfèrée dans l’oeuvre de Berengo Gardin.

Gianni Berengo Gardin, Photographe amulant dans les Pouilles, 1966

Tout concourt ainsi à la construction d’un personnage, d’un talentueux photographe respecté. Et c’est très bien.

Gianni Berengo Gardin, Toscane, 1965

Mais on se prend à regretter un regard plus formel, plus critique, qui, au lieu de s’épandre en louanges, analyserait la composition des images, souvent remarquable (comme ci-dessus) et tendant parfois vers l’abstraction, mais aussi qui le replacerait dans son contexte, dans sa vision peut-être un peu condescendante des petits, des paysans si nobles, si naturels, ou des tziganes si fiers, si joyeux. Une vision qui saurait aller au-delà des stéréotypes. Sans doute, vu la qualité de la critique photographique italienne, certains ont déjà fait ce travail. Mais, dans cette brève exposition vue, je l’avoue, au retour de la plage, cette dimension critique est absente.

Quand la photographie engendre la performance (Elisabetta Catalano)

Elisabetta Catalano, Tra immagine e performance, MAXXI, 2020, vue d’exposition, ph. de l’auteur

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Rendre compte de la performance, la photographier : constante tentative de figer le mouvement, d’inscrire l’éphémère dans la durée. Une petite exposition au MAXXI à Rome (jusqu’au 6 septembre) au bout du hall (le reste du musée étant consacré à des expos sur l’architecture) présente quatre projets de la photographe italienne Elisabetta Catalano (1941-2015), surtout connue pour ses portraits d’artistes, d’écrivains, de musiciens, de créateurs de mode (mais moins connue hors d’Italie que Ugo Mulas). Présentés comme un processus de travail (planche contacts sur des tables lumineuses, tirages d’essai au mur, pour arriver à l’image sélectionnée), ces projets, réalisés dans les annés 70, sont chacun un schéma, un type : l’artiste en performeur (Cesare Tacchi), l’artiste avec son modèle (Vettor Pisani), le modèle sans l’artiste (Fabio Mauri) et le portrait comme performance (Joseph Beuys). Catalano interagit avec l’artiste, elle est, à sa manière, parfois ambiguë, une protagoniste de la performance; on peut dire qu’elle invente un nouveau genre, la performance en studio.

Elisabetta Catalano / Joseph Beuys, Scultura invisibile, 1973

Un jour de 1973, Beuys vient au studio romain de Catalano pour se faire tirer le portrait, incité par son galeriste Lucio Amelio, en compagnie du collectionneur Pasquale Trisorio (qui envisageait alors d’ouvrir une galerie à Naples) et de Graziella Lonardi; Fabio Mauri était présent. Les artistes et amateurs discutent, Catalano les photographie, un peu comme une conversation sacrée, et on passe de l’idée d’un simple portrait de Beuys à celui d’une performance symbolique. Qui eut l’idée ? Qui la développa et la mit en forme ? Dans la photographie finale, Beuys émerge d’un fond noir, la jambe droite, pliée comme s’il était en marche, et il tend les mains vers nous, nous offrant une sculpture invisible (que Trisorio prit comme un bon augure pour l’ouverture de sa galerie). L’invisibilité, le mystère et le don, thèmes beuysiens par excellence, surgissant ici comme par accident : la genèse d’une performance.

Elisabetta Catalano / Fabio Mauri, Europa bombardata, 1978

Fabio Mauri avait eu un grand projet dans une église bolognaise, titré l’Europe bombardée, dans lequel il voulait réexplorer le passé fasciste de l’Italie (et l’ambiguïté de Heidegger), recréant dans l’église une mémoire mosaïque de l’histoire. Le projet fut saboté, tant par les syndicats que par les dignitaires religieux, et n’eut pas lieu (par exemple, un four à céramique, dans une salle de l’église, évoquant les fours crématoires, fut malicieusement repeint en couleurs clinquantes pour que Mauri ne puisse l’utiliser). Cette performance avortée fut en quelque sorte synthétisée et sublimée dans une séance photo en 1978 dans le studio de Catalano où le modèle allemande Danka Schröder personnifia la jeune Allemagne, ce qui, pour Mauri, symbolisait le pouvoir restauré de l’Allemagne sur l’Europe, la domination économique ayant remplacé la domination militaire. Schröder, violemment éclairée, sexy à souhait en lingerie et jarretelles évoquant un peu le SM, déchaussée, semble à la fois séduire et dévorer (j’ai pensé à Ruby Commey dans Deustchland de Rammstein). Elisabetta Catalano fut la compagne de Fabio Mauri et aussi une des performeuses de Ideologia e Natura en 1973.

Elisabetta Catalano / Vettor Pisani, Lo Scorrevole, 1972

On peut dire que la dimension photographique de la performance de Vettor Pisani en 1972, Le glissement, (dont un titre complémentaire est L’Élévation de la Vierge) est plus classique : un artiste bien présent et un modèle (ici Monica Strebel), une performance répétable (faite aussi à Dokumenta 1972 avec Luciana, la soeur de Pisani, qui lui peignait les jambes en blanc), une inscription dans l’histoire de l’art (à partir du Grand Verre et de sa femme suspendue). C’est une performance rituelle, initiatique, sous l’égide du temps et de la violence, où le corps féminin, nu, est instrumentalisé (alors qu’avec Danka Schröder il était magnifié) : une machine célibataire où Eros et Thanatos s’affrontent. Mais la récréation en studio n’est que cela, une recréation d’une performance jouée ailleurs, sans que, contrairement aux autres, le studio photo n’y apporte une valeur ajoutée nouvelle, mais simplement un témoignage; c’est d’ailleurs la seule à laquelle un livre fut dédié. On dirait que Catalano a eu plus de mal (ou peut-être est-ce parce que c’était la première fois qu’elle photographiait une performance dans son studio ?) : elle a fait huit planches contacts (contre deux et demi pour Beuys) et elle a sélectionné en final un plan rapproché, certes plus érotique, avec l’artiste accroupi en maître de cérémonies de ce théâtre sadique, mais ne donnant pas à voir l’installation autour du modèle (la photo ci-dessus, en plan large, n’est pas son choix final, mais un des tirages d’essai, que j’ai préféré, comme celui plus bas). Pistoletto a réutilisé cette image, avec sa femme Maria, et en évoquant Meret Oppenheim.

Elisabetta Catalano / Cesare Tacchi, (Action) Painting, 1972, ph. de l’auteur

La performance photographiée de Cesare Tacchi en 1972 est peut-être la plus pure de toutes : contrairement aux autres, l’artiste est ici le performeur, pas de modéles, pas d’intermédiation. Et cette performance est une naissance, une apparition, ou, plus précisément, la performance est la montée de l’artiste vers le visible : il avait précédemment réalisé (en 1968) une « annulation de l’artiste » où il se faisait progressivement disparaître derrière une plaque de verre qu’il recouvrait de peinture (Fernando Calhau fera de même, mais en film, en 1975 avec Destrução). Il fait ici le chemin inverse, effaçant la peinture du verre, apparaissant progressivement, crevant l’écran (on pense à Helena Almeida le faisant au sens propre). Et la série de photographies de Catalano donne évidemment la dimension temporelle de cette performance, sa séquence, son déroulement. En ce sens, photographie et performance sont inséparables. Dans son archive, cette série s’intitule « Action Painting »; dans l’archive de Tacchi, « Painting ».

Elisabetta Catalano / Vettor Pisani, Lo Scorrevole, 1972

C’est ce qui fait tout le sens de cette exposition : la photographie n’est pas un simple témoignage sur la performance, comme souvent, mais elle en est partie prenante, acteur à part entière, déclencheur avec Beuys, révélateur avec Tacchi, sublimeur avec Mauri. Eux sont inspirés par son regard, elle rend leur oeuvre visible.
Catalogue bilingue italien anglais bien fait.

Stefano Cigada, Museo Nazionale Romano, Roma 09/03/2019, 11h07 48x33cm

Au passage, une autre petite exposition photographique romaine, celle de Stefano Cigada au Musée du Trastevere (jusqu’au 20 septembre) : photographe amateur inconnu jusqu’ici, il passe son temps dans les musées d’archéologie pour y photographier des fragments de statues antiques, attendant patiemment le moment où la saison, la lumière, les persiennes, l’éclairage, l’hygrométrie peut-être, créeront les conditions parfaites pour donner à la matérialité du marbre poli, mais aussi des brisures, la texture idéale pour les photographier, pour en faire des fragments tendres, sensuels, caressables, des êtres qui respirent. C’est sa performance à lui, son obsession du temps qui passe dans ces lieux muséaux hors du temps, devant ces statues éternelles, mille fois vues et toujours différentes : un travail bien plus conceptuel que documentaire.

Amour sacré, amour profane (Jan Fabre)

Jan Fabre, La Libération de la passion, 2019, détail

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Dans l’église de la Confrérie napolitaine de la Miséricorde, Caravage a peint son tableau extraordinaire où, dans un espace resserré, les septs devoirs de miséricorde sont concentrés dans les actes d’une douzaine de personnages terrestres (et quatre célestes). J’aime rester longtemps devant ce tableau, qui ne quittera jamais ce lieu, et le transforme en un endroit où souffle l’esprit. À la fois impressionnés par ce chef d’oeuvre et préoccupés par sa lisibilité confuse, les membres de la Confrérie commandèrent, pour orner les six autres chapelles (l’église étant sur un plan octogonal, entrée, espace central vide, et sept chapelles de taille quasi identique), des toiles plus explicites : Santafede (deux fois), Battistello, Azzolino, Forti et Baglione (remplaçant actuellement le Giordano prêté à Paris) ont ainsi peint telle ou telle scène chrétienne illustrant l’un ou l’autre des devoirs de miséricorde. Aussi bons soient ces tableaux, aucun d’eux n’a le souffle du Caravage, aucun ne se mesure à lui.

Jan Fabre, La Liberté de la Compassion, 2019, détail

Jan Fabre, qui est familier de Naples, a lui aussi tenté de se mesurer à la grandeur de ce lieu : à la demande des membres de la Confrérie, il a installé, de manière permanente, quatre petites sculptures dans des niches latérales dans quatre de ces chapelles (celles des toiles de Battistello, Azzolino, Forti et le Santafede de gauche). On ne les voit pas d’emblée, trop attirés par le Caravage droit devant nous, mais on perçoit du coin de l’oeil un rougeoiement qui intrigue. Toutes sont faites en corail rouge éclatant de Torre del Greco, tout près (matériau qu’il affectionne, né du sang de la Méduse), toutes (qui pourraient être mieux éclairées) sont des compositions de symboles religieux évoquant l’une ou l’autre des toiles voisines. Toutes comportent un coeur, et leur rouge est celui du sang, si présent dans l’imaginaire napolitain, de San Gennaro à Hermann Nitsch.

Jan Fabre, La Liberté de la Compassion, 2019, détail, ph. de l’auteur

Exercice périlleux pour Fabre, car risquant de verser dans le poncif, dans le décoratif, et encore plus périlleux en ce lieu magique. Et exercice à moitié réussi seulement. En effet, deux des sculptures ne sont, à mes yeux, guère plus que des bondieuseries saint-sulpiciennes auxquelles seul le matériau confère une certaine élégance : l’une (La Résurrection de la Vie), inspirée par le Giordano, est une croix plantée dans un coeur et entourée de lierre, symbolique un peu grossière; l’autre (La Pureté de la Miséricorde) un coeur surmonté de lys reposant sur deux machoires d’âne évoquant le Samson de Caravage étanchant sa soif. Si on admire le savoir-faire des artisans qui les ont sculptées, on n’est guère impressionné par la densité intellectuelle ou esthétique de ces deux sculptures.

Jan Fabre, La Liberté de la Compassion, 2019, corail précieux des profondeurs, 113×101.7×39.5cm, ph. de l’auteur

Par contre, les deux autres vous prennent à la gorge. La Liberté de la Compassion est une colombe qui pourrait être un aigle aux ailes déployées; le rameau pacifique d’olivier qu’elle tient dans son bec est un vaisseau sanguin qu’elle aurait arraché; et dans ses pattes, qui sont des serres, elle tient un coeur entouré de chaînes. Même si, officiellement, cette sculpture évoque la libération des Chrétiens captifs des Barbaresques, une des importantes oeuvres de miséricorde qu’illustre le tableau voisin d’Azzolino sur Saint Paulin, quel amoureux triste n’y verra pas la représentation tragique de sa détresse, coeur enchaîné, corps exsangue et déchiqueté par un oiseau de proie s’étant dissimulé sous les apparences d’une colombe ?

Jan Fabre, La Libération de la passion, 2019, corail précieux des profondeurs, 125.3×101.8×43.5cm, ph. de l’auteur

Et enfin, La Libération de la Passion où ce même coeur meurtri est enfermé derriére des grilles dont une clef insérée dans une serrure à même le coeur le libère : les flammèches de la torche au-dessus sont ces petites cornes napolitaines en forme de piment qui vous protègent du mauvais sort. Bien sûr, c’est de Saint Pierre qu’il s’agit ici, gardien des clefs de l’Église, mais aussi prisonnier libéré par un ange dans la toile de Battistello. Et le flambeau est, dans le Caravage, un des deux points sommitaux de la composition, tenu par un prêtre au-dessus d’un cadavre, éclairant un mort et celui qui vient à son secours. Mais serait-il sacrilège de voir là un coeur prisonnier, consumé par un amour impossible, victime du mauvais sort, mais qu’une clef miraculeuse libérerait ? Ces deux sculptures ont une force, une violence aux antipodes des deux autres bondieuseries; de plus, elles sont détournables, transférables de l’amour sacré à l’amour profane.