L’enfer du Vieux

Véio, vue d’exposition

Cicero Alves dos Santos, dit Véio (Le Vieux) pourrait n’être qu’un de ces nombreux artistes populaires brésiliens créateurs d’un art original, que ce soit en terre cuite ou céramique, en xylogravure ou en bois, et ce serait déjà passionnant. Cet artiste de 70 ans, vivant dans le sertão de l’état de Sergipe, retravaille des morceaux de bois qu’il collecte dans la forêt primitive. Certains morceaux, troncs massifs, sont ensuite sculptés à la gouge, d’autres, aux branches tordues, sont simplement mis en forme et peints. Véio crée ainsi des formes réalistes, animaux et humains; beaucoup d’entre elles sont inspirées de son environnement, des histoires qu’il entendait conter, enfant toujours fourré auprès des vieux de son village (d’où son surnom) et tentant déjà de sculpter des petits personnages en cire. Attentif aux traditions en voie de disparition, il tente de les préserver en collectionnant aussi des outils traditionnels et des objets plus ou moins folkloriques, qu’il expose dans son domaine, à côté de ses statues.

Véio, O fogo corredor

Cette petite statue se nomme « Le feu qui court » (O fogo corredor), elle est inspirée par une légende qui prétend que les amants adultères sont condamnés à sept ans de purgatoire après leur mort, transformés en oiseaux ou en étoiles; quand ils se retrouvent pendant cette période, leur rencontre produit des étincelles, un feu qui court, dans le ciel ou dans la forêt. Quand on voit de tels éclairs ou de tels incendies, on tente de deviner qui sont les amants concernés, récemment décédés.

Véio, S.T., coll. Fabio Settimi

Mais, dans l’ensemble, les sculptures de Véio sont assez peu érotiques, les corps sont stylisés, telle cette femme au sol, sans qu’il y ait une débauche de sensualité, tout restant parfaitement maîtrisé (du moins ce que j’en ai vu).

Véio, mains de l’artiste et une sculpture miniature de la Cène, D.R.

Certaines des sculptures de Véio sont à taille humaine; d’autres, au contraire, sont des chefs-d’oeuvre miniatures de quelques millimètres, où il faut une loupe pour percevoir les détails, alors que d’autres atteignent 12 mètres.

Véio, S.T.

D’autres sculptures sont plutôt des architectures, des totems et parfois des pures abstractions géométriques. Beaucoup témoignent d’une invention onirique (ou cauchemardesque), d’une capacité à créer des monstres hybrides, violemment colorés, aux formes aberrantes, fruit d’une imagination féconde et débridée.

Véio, Os Cão  do Meu Inferno

Mais tout cela ne ferait de Véio qu’un artiste intéressant parmi d’autres, s’il n’y avait pas aussi, visible dans une salle discrète au fond de cette exposition (à São Paulo; c’est fini; voir les vidéos du site et le catalogue), un ensemble nommé (faute d’orthographe comprise) Os Cão do Meu Inferno, Les chien [sic] de mon enfer. Le chien, c’est le diable, et dans deux vitrines, de petites sculptures noires et rouges le représentent sous toutes ses formes : des monstres étranges, la mort qui rôde, tout un univers de peurs, de superstitions et en même temps de familiarité avec l’au-delà, quelque part entre les chamanes et Freud.

Véio, Boca torta, série Os Cão  do Meu Inferno, 2014, coll; Amr Shaker

Ma préférée est cette Bouche tordue, ce visage difforme, ce cri hurlant, tragique, terrifié, qui évoque Munch, bien sûr, mais aussi Duchenne de Boulogne et Albert Londe. Ce qui est remarquable ici, c’est la simplicité des formes, l’économie de moyens, et la capacité à rendre familière l’horreur.

Véio, Penitentes

Au bout du couloir, la troisième vitrine nous offre le salut : des pénitents blancs viennent apporter la paix, la rédemption, même si eux aussi sont quelque peu inquiétants sous leur cagoule. C’est cet univers fantasmagorique de Véio, qui en fait, à mon sens, un artiste hors du commun, à la frontière entre art populaire et art « noble » (il fut invité à Venise et exposa à la Fondation Cartier, avec une image dans Le Monde), entre folklore et inconscient, là où les limites entre rationnel et onirique se brouillent. Bien plus que de l’art naïf.

Nombreuses images ici et ; vidéo intéressante (en portugais), et aussi.

Photos de l’auteur, excepté la 4ème

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Thélème au pied de l’Atlas

Jardin rouge, avril 2018, photo de l’auteur

en espagnol

Quel est le lieu qui a permis cette exposition (et ) ? Ce n’est pas une simple galerie, ni un centre d’art, ni même une résidence ordinaire. Tous les artistes exposés ici ont été en résidence au Jardin Rouge; et pratiquement tous sont venus ici plusieurs fois au fil des ans, quatre fois, sept fois. C’est bien sûr, d’abord, un endroit qui offre des moyens de production à des artistes, qui leur permet de réaliser des oeuvres techniques à moindre coût, et qui finance donc ces productions. Pour beaucoup d’entre eux, cette facilité de production les a incités à prendre des risques, à expérimenter de nouvelles techniques, passer de la bombe au pinceau, de la peinture à la sculpture, réaliser des pièces plus grandes, plus complexes; sans contraintes pratiques, ils ont eu le droit de faire des erreurs, de tâtonner, de sortir de leur zone de confort. Ici, contrairement à leur travail quotidien, ils ont le temps, les moyens et la dose d’audace nécessaire.

Jardin rouge, salon extérieur, Ph. Laetitia Mucchielli

Car ce n’est pas seulement un endroit où tout serait possible, au risque de se disperser, c’est surtout un endroit où on dialogue avec eux, on les incite, on les encourage à explorer, à se remettre en question. Tant le fondateur du lieu, homme d’affaires français ayant fait fortune en Russie, que la directrice artistique échangent avec les artistes, les aident à évoluer et leur donnent confiance : sans doute ce qu’un bon galeriste fait aussi, mais tous n’ont pas la chance d’avoir des galeristes raisonnant sur le fond et à long terme. Kouka, par exemple, a su trouver ici la cohérence qui lui faisait défaut entre travail dans la rue et oeuvres de galerie, abandonnant la toile et peignant ces palissades. Ci-dessus une des première pièces de Kouka dans cette veine, une palissade où, d’abord peu satisfait de la partie inférieure, il décide pour la première fois d’ajouter du texte, un poème de René Char, afin d’en équilibrer la composition.

Benjamin Laading, Perls and all, 2018, acrylique sur lin, 195x130cm

Il y a peu de règles, peu de définitions a priori, peu de cadres figés et c’est un endroit où tout va vite; les oeuvres sont vite montrées, au public, à des collectionneurs, les réactions sont rapides, et l’artiste écoute et peut se réorienter le cas échéant. Bien sûr, c’est aussi une entreprise commerciale, les oeuvres sont à vendre, mais le mécénat du propriétaire des lieux prédomine : le long terme est privilégié, bien plus que dans bien des galeries. Ci-dessus, découverte au fil des salles, une toile du Norvégien Benjamin Laading peignant des gouttes d’eau : une harmonie entre sujet et style, une capture de l’instant, de la projection de la peinture sur la toile.

Charly d’Almeida, Communauté, 2017, sculpture assemblage de métaux, 170x280x20cm

Enfin, c’est aussi un lieu où les artistes échappent à la solitude de leur studio et échangent entre eux, se stimulent, se questionnent et se confrontent à des regards multiples (plusieurs disent que depuis les Beaux-arts, ils n’avaient plus eu ce type de stimulation critique); le choix des résidents est fait pour éviter de trop grandes compétitions et pour favoriser l’entraide et l’échange. L’approche n’est jamais singulière, monographique, mais privilégie toujours dialogue et confrontation. A titre d’exemple, la phrase de RERO en façade de cette exposition a été choisie parmi d’autres après une discussion avec les trois autres exposants. Une communauté se forme peu à peu, les artistes reviennent pour des résidences nouvelles. La devise de cette moderne abbaye de Thélème artistique pourrait être, en effet « Fais ce que voudras » : la mise en oeuvre d’une utopie. Un des exemples en est le programme In-discipline où un « maître » convie quatre jeunes artistes en résidence avec lui; ci-dessus une sculpture métallique de l’un d’eux, le Béninois Charly d’Almeida.

Tarek Benaoum, Immortal Pinions, 2015, acrylique et encre sur toile, 200x200cm

Bien sûr, tout n’est pas idéal. Les artistes sont en majorité Européens de l’Ouest, Russes ou Africains : peu de locaux (deux sur 50, je crois, Omar Mahfoudi et l’étonnant calligraphe Tarek Benaoum), encore peu d’ancrage dans le tissu artistique marocain, à part une exposition itinérante; on décrit souvent ce lieu comme une oasis, certes, mais elle n’est pas dans un « désert », il reste beaucoup à découvrir autour. On peut aussi s’étonner de deux expositions quelque peu déviantes par rapport à ce beau programme, Olivier Dassault et Rancinan, amitiés obligent sans doute. Enfin, et c’est dû essentiellement au poids du street art dans le programme, peu d’artistes femmes jusqu’ici (deux seules, je crois, Valérie Newland et Roxane Daumas); mais l’ouverture à d’autres univers, et en particulier à la photographie, devrait rétablir un certain équilibre. Et enfin, si le lieu est ouvert au public, il ne l’est que parcimonieusement. Mais ce ne sont là que des détails, qui ne doivent pas occulter les mérites de ce projet.

Yuri Averin, Silence is gold, 2017, acrylique sur toile, 85x65cm

Parmi les artistes en résidence rencontrés là, le Russe Yuri Averin, qui vient aussi du graffiti, est tout à fait unique : sa peinture, sur murs ou sur toile, est en effet ancrée dans le constructivisme, le suprématisme et l’abstraction géométrique, à l’opposé de la quasi-totalité de ses confrères. Né à Kranoiarsk en Sibérie orientale, il commence dès le lycée à chercher des manières différentes de s’exprimer artistiquement dans la rue; ses premières compositions attirent l’attention d’un autre artiste, qui l’incite à lire et à découvrir l’histoire de l’art. Kandinsky devient pour lui une influence majeure, mais il cite aussi Malevitch, Rothko et le Sibérien Andreï Pozdeev. Ses compositions géométriques, mathématiques, aux aplats de couleurs primaires, débarrassées de toute tentation de design inutile, témoignent d’un vocabulaire formel ancré dans l’histoire de l’art, mais adapté à la culture contemporaine et au style rapide et fluide du street art. Ce petit livre présente son travail, tout à fait étonnant.

Note déontologique : voyage à l’invitation de la Fondation Montresso.
Photos Christian Koopmans (sauf indication contraire), courtesy de la Fondation Montresso, ©montressoartfoundation, excepté la première, de l’auteur.

 

 

 

Dedans et dehors, la rue et la cimaise (2)

Hendrik Beikirch, Aziz, Marrakech, ph. Paul Etard

en espagnol

Dans la suite de cette exposition, les grands portraits de l’artiste allemand Hendrik Beikirch sont le fruit de ses récents voyages en Sibérie, pays rude et pauvre; ils s’affichent sur les murs de la galerie en attendant d’être transposés sur les murs des villes. C’est ce qu’il a déjà fait avec des Marocains, berger, cuisinière, pêcheur, maçon, dont les visages ornent désormais des murs d’immeubles en Europe, aux Etats-Unis, en Chine, en Inde … et à Marrakech, comme celui ci-dessus. Alors qu’on aurait pu craindre ici ou là une réaction négative, parfois, à cette invasion de la figure gigantesque d’un immigré, l’artiste raconte que, partour, même dans la Frise profonde, l’accueil a été chaleureux.

Hendrik Beikirch, vue d’expo, acrylique, encre de chine et laque sur toile, expo XXL2 Espace Montresso, Avril 2018

Les paysans sibériens montrés ici sont âgés, mûrs et dignes, leur vie de souffrance est inscrite dans les rides de leur visage, ils tiennent à la main leur vélo, leur fourche ou leur chat, attribut qui les caractérise en quelque sorte, comme un écho du réalisme socialiste d’antan…

Hendrik Beikirch, vue d’expo, acrylique, encre de chine et laque sur toile, expo XXL2 Espace Montresso, Avril 2018

La peinture de portrait a été historiquement un instrument de pouvoir, une manifestation de la majesté du sujet, prince, clerc ou bourgeois, elle a été empreinte de signes, de codes, de manifestations d’un discours historique (à part Aloïs Riegl et Hans Belting, je ne connais guère de théoriciens du portrait : des suggestions ?) . Le portrait photographique a ouvert ce champ clos, tant du côté du contrôle et de la surveilance (de Bertillon à Facebook), que du côté de la représentation des humbles (au moins depuis Thiollier). Plutôt que la déclinante peinture de chevalet, c’est l’art de rue qui, d’une certaine manière, active aujourd’hui des portraits muraux de gens humbles (plutôt que JR, si convenu et commercial, je pense à Vhils). Hendrik Beikirch est un des rares à s’exprimer dans ces deux univers, le mur et la toile.

David Mesguich, Falling selfie, détail, sculpture acier sablé, XXL2_Espace Montresso,Avril 2018

Le quatrième artiste de l’exposition est un sculpteur, David Mesguich, qui comme Kouka et Hendrik, représente le corps humain, mais de manière stylisée. Ces sculptures en plastique ou en métal semblent générées par un logiciel de CAO, faites de multiples facettes comme un diamant taillé. Même si on se rapproche ici de la sculpture monumentale classique, la géométrisation des formes et l’anonymisation des personnages  en remettent en question les codes.

David Mesguich, Falling selfie, sculpture acier sablé, 440 x 400 x 269 cm, XXL2_Espace Montresso, Avril 2018

Il n’est plus question ici de pouvoir, ni de majesté, mais de paradoxale fragilité. Une tête gigantesque, devant l’entrée du bâtiment, est comme percée de barres de métal qui l’enferment dans un espace géométrique contraignant. De même, cette sculpture géante en métal, au bord du plan d’eau, représente une chute, un échec, tel un ange déchu ou Saul sur la route de Damas (mais le titre évoque une chute plus prosaïque).

David Mesguich, Anti-gravity, résine polyester, fibres de glace et acier, 213 x 120 x 62 cm, XXL2 Espace Montresso, Avril 2018

A l’intérieur, la sculpture éphémère d’un ange géant, endormi, fait de plaques de polypropylène blanc est enclose par des grilles de chantier, cependant que cette autre figure à taille humaine, en déséquilibre sur la pointe des pieds, est sur le point de chuter en avant, mais se rattrape au dernier moment : un laissé pouir compte, un migrant, un rescapé. Il est toujours impliictement question de frontières et d’enfermement dans son travail, un sujet qui lui est cher.

Vue du Jardin rouge, Fondation Montresso, ©Fanny Lopez

Cette exposition n’est pas un événement ordinaire, mais elle est le fruit de résidence dans ce lieu étonnant, dont je parlerai demain.

Note déontologique : voyage à l’invitation de la Fondation Montresso
Photos Christian Koopmans (sauf indication contraire), courtesy de la Fondation Montresso, ©montressoartfoundation

Dedans et dehors, la rue et la cimaise (1)

RERO, How-much-is-enough?, installation in situ, XXL2 Fondation Montresso, Avril 2018

en espagnol

Tout est supposé être immense dans cette exposition, dénommée XXL (jusqu’au 31 mai), et en effet dès l’entrée, l’inscription murale sur soixante-dix mètres saute aux yeux « How much is enough ? », une question excédée peut-être, une forme de ras-le-bol, trop c’est trop; ou bien une maxime mesurée, ni trop, ni trop peu. Ces mots énormes, imposants, sont barrés, niés sans être effacés : on reconnaît là la marque de RERO, déjà remarqué chez Backslash il y a quelques années. Des aphorismes, des phrases cultes, des messages informatiques codés, des oxymores, que l’artiste raye, questionne, avec lesquels il exprime sa résistance, son pas de côté, sa liberté de détourner. La phrase au fronton du bâtiment est le signe d’un pouvoir contesté, et aussi une invite à franchir la limite entre espace public et espace privé, entre dehors et dedans.

RERO, Amor Fati, Peinture aérosol sur bendirs, 110 x 362 cm, XXL2 Espace Montresso, Avril 2018

A l’intérieur, sa négation de l’image s’exprime sur un grand tableau en bois (ci-dessous face à l’installation de Kouka), qui, en ces terres d’iconoclasme, proclame l’impossibilité de voir l’image, son interdiction, son effacement : image invisible qui ressurgit ici via l’écriture, comme un écho à la beauté abstraite des calligraphies arabes.  Une autre composition proclame l’amour du destin (Amor fati) par le biais de ces petits tambourins (bendir) qui animent les fêtes du Ramadan : fatalité ou sagesse ? Quand se battre et quand accepter son destin ?

RERO, Sans titre (war is peace, freedom is slavery, ignorance is strength), 2018, livre ancien et lettres adhésives sous résine, 52x70x8cm,

Enfin, au fond, de grands livres de cantiques grégoriens en notation neumatique, qu’on nomme graduels, ont été vitrifiés, plastifiés, fondus, pour servir de support à d’autres aphorimses sur la surveillance, le contrôle ou les impératifs de communication. L’un d’eux reprend la novlangue de 1984 : « War is peace, freedom is slavery, ignorance is strength » : les mots n’ont plus de sens, le pouvoir nous dicte nos pensées. Ces sarcophages de résine signent la fin d’une culture (pas seulement celle du chant grégorien, mais aussi celle de tout livre) face à l’omnipotence d’une culture numérique impossible à maîtriser. Tel un chantre de répons graduel sur les gradins du jubé, RERO se fait entendre en rayant.

Kouka, Guerriers bantous, installation 2016, Ph. Fanny Lopez

Cette exposition rassemble quatre artistes dont le travail, né dans la rue, issu du graffiti ou, au sens plus large, du street art, se développe aujourd’hui, toujours en grand format mais sur d’autres médiums, sur les cimaises d’une galerie ou d’un musée. A l’extérieur, sur le pré devant la façade, quelques guerriers bantous, tous identiques, sur des grandes vitres enchâssées dans du béton : ils furent initialement peints sur un immeuble désaffecté près de République, le château pirate d’Albatar, et furent sauvés in extremis quand le bâtiment, une fois évacué de ses squatteurs, fut transformé en hôtel de luxe. Ces guerriers, tous identiques, fiers et mystérieux, après un passage par l’île de Gorée, montent la garde ici.

Kouka, Ils pourront couper toutes les fleurs, ils n’empêcheront pas la venue du printemps, Technique mixte, installation à dimension variable, vue d’expo, XXL2, Espace Montresso, Avril 2018

Leur auteur, l’artiste franco-congolais Kouka sait, lui aussi, combiner sa maîtrise de la rue et sa capacité à produire des oeuvres cohérentes mais différentes : non point des transpositions sur toile, trop plates et banales, mais un travail entre peinture et sculpture sur des planches de palissade noircies. A l’intérieur, on est donc accueilli par une forêt de planches, chacune un totem représentant une femme noire, non plus un modèle 77 fois reproduit, mais des personnes, différenciées, uniques. L’artiste s’est inspiré de photographies coloniales, à prétentions ethnologiques mâtinées de voyeurisme : toutes sont nues, toutes nous fixent, fières et défiantes. Le spectateur navigue au milieu d’elles, jouit de points de vue différents, se confronte à leur taille, les contourne et expérimente leur volume; beaucoup sont des assemblages recto-verso, les planches des palissades sont fixées sur des tiges de fer, reposent sur des parpaings de béton, elles sont trouées, marquées, blessées, nul ne peut éviter leur matérialité, leur présence, à l’opposé des guerriers évanescents sur verre. On croirait que leurs regards nous suivent.

Kouka, Ils pourront couper toutes les fleurs, ils n’empêcheront pas la venue du printemps, Technique mixte, installation à dimension variable, vue d’expo, XXL2, Espace Montresso, Avril 2018

Et leur ventre en goutte d’eau est fécond, leur peau est scarifiée de lettres, d’inscriptions difficiles à déchiffrer, en français ou en anglais, comme un grouillement de formes indistinctes au dessus de leur pubis. Il faut tendre l’oreille, quatre hauts-parleurs diffusent leur discours de fierté, en français, en anglais, en arabe et en lari.  Et que disent-elles ? Nous sommes un, nous sommes ici, nous sommes ensemble, nous sommes harmonie, nous sommes la beauté du monde, nous sommes le visage de Dieu, et bien d’autres fiertés ainsi proclamées à la face du monde. Devant le tableau qui affirme « I can’t see the image », elles exigent d’être vues, d’êtres entendues, d’être vivantes. C’est une pièce d’une force extraordinaire, tant de par son poids politique et sa contextualisation que du fait de la cohérence artistique qui en émerge. Le passage de la rue à la salle d’exposition, du verre peint au bois sculpté et peint, de l’homme silencieux à la femme vocale, de l’immobilité en façade à l’installation dynamique, démontre non seulement la versatilité de l’artiste, mais aussi sa maîtrise cohérente d’un métissage des formes artistiques, qui impressionne.

La suite demain.

Note déontologique : voyage à l’invitation de la Fondation Montresso
Photos Christian Koopmans (sauf indication contraire), courtesy de la Fondation Montresso, ©montressoartfoundation

Les « diagrammes colorés » de Hilma af Klint

Hilma af Klint, vue d’exposition, série Ten Largest (groupe IV), les 4 tableaux sur l’âge adulte, 1907, tempera sur papier

en espagnol

Comment aborder l’oeuvre de Hilma af Klint ? La manière la plus commune est de prendre au comptant tout le discours spirite, spiritualiste, Blavatsky, Rosencreutz, théosophe, anthroposophe, etc. qui a accompagné et inspiré le travail de cette aristocrate suédoise. Née en 1862, elle fut étudiante à l’Académie des Beaux-Arts de Stockholm (ce qui, alors, en Suède, n’était pas si rare), où, apparemment, elle fut satisfaite de l’enseignement très académique qui lui fut prodiguée (à la différence de beaucoup  de ses condisciples, dont Ernst Josephson, qui demandaient une approche artistique plus moderne et moins académique). Bonne élève, elle eut ensuite du succès comme peintre de fleurs, de paysages et de portraits, dans une veine extrêmement classique; même l’exposition, alors perçue comme radicale et scandaleuse, d’Edvard Munch (d’un an son cadet) en 1894 dans le bâtiment même où elle avait son studio ne semble pas avoir éveillé en elle le moindre écho. Par contre, elle se passionna rapidement pour l’ésotérisme, et, à côté de ses travaux figuratifs plus ou moins commerciaux, elle commença vers 1889 à travailler sous inspiration, des esprits prenant possession d’elle et peignant à travers elle. Elle poursuivra ce travail inspiré jusqu’à sa mort en 1944.

De Fem, dessins automatiques, 1908, crayon sur papier kraft, chacun 53x63cm

De 1896 à 1906, elle créa, avec quatre autres jeunes femmes, comme elle célibataires et diplômées des Beaux-arts (Anna Cassel, la plus proche d’Hilma, Sigrid Hedman, Cornelia Cederborg, et Mathilde Nilsson), un groupe, De Fem (les cinq), qui se réunissait tous les vendredis pour prier, méditer, lire la Bible et entrer en communication spirite avec des esprits supérieurs, nommés Gregor ou Amaliel, qui dessinaient à travers elles. On peut certes considérer ces dessins comme « automatiques », à la différence que, pour les surréalistes, l’écriture automatique était une libération de l’inconscient, alors que ces jeunes femmes réprimaient leur inconscient au profit d’une religiosité exacerbée. Je doute qu’elles aient jamais entendu parler des Études sur l’hystérie et de L’Interprétation des rêves, qui sont contemporains, mais il suffit de regarder ces dessins inspirés par les esprits, pour n’avoir pas le moindre doute sur les pulsions refrénées de ces chastes trentenaires. Le lesbianisme d’Hilma af Klint, qui contribua aussi à la marginaliser, et son couple avec Thomasine Anderson, l’infirmière de sa mère, sont rarement évoqués. Lire ces recherches historiques très détaillées de Marty Bax, en trois parties : I, II et III (et aussi).

Hilma af Klint, série des religions (groupe II), nª3c, Le point de vue du mahométanisme, 1920, huile sur toile, 36,5x27cm

Hilma af Klint, série des religions (groupe II), nª3b, Le point de vue du judaïsme et du paganisme, 1920, huile sur toile, 36,5x27cm

Il reste néanmoins qu’on ne peut nier que Hilma af Klint fut très probablement la première à peindre des toiles abstraites, avant Kandinsky, avant Kupka,avant Malevich (avec qui, recluse dans son manoir et dans sa mystique, elle n’eut aucun contact, et dont elle ne connaissait sans doute pas le travail). On ne connut son travail que bien plus tard, non parce que c était une femme occultée par le machisme, mais parce qu’elle interdit à son héritier, son neveu l’Amiral Erik af Klint, de montrer ses tableaux avant un délai de 20 ans, et que ledit neveu (effrayé par l’oeuvre ?) attendit en fait 42 ans (exposition The Spiritual in Art en 1986 à Los Angeles). Seul Rudolf Steiner, le maître de l’anthroposophie, put voir ces tableaux, et il ne fut apparemment pas très impressionné, refusant de les exposer dans son sanctuaire suisse dédié à Goethe (ou en tout cas à leur interprétation mystique du Traité des couleurs de Goethe). Ci-dessus son interprétation géométrique des religions, Islam et Judaïsme, à base de dessins noirs et blancs très simples, et qu’on peine à relier à quelque indice religieux que ce soit.

Hilma af Klint, vue d’exposition, Retables, groupe X, 1915, huile sur toile et feuille de métal, chacun 238x179cm

Il faut aussi noter que, si les premiers peintres abstraits, de Kandinsky à Mondrian, furent eux aussi intéressés par ces ésotérismes, leur intérêt fut comme une matière première parmi d’autres pour leur curiosité, et nullement, comme dans le cas de Hilma af Klint, une règle de vie absolue. Les exégètes d’af Klint, que ce soit au Moderna Museet ou à la Pinacoteca de São Paulo (jusqu’au 16 juillet; une des feuilles de salle y invite le visiteur à méditer devant ces Retables comme dans une église, c’est dire…) ne sont pas en reste pour lui attribuer une vision extraordinaire, découvrant avant tout le monde la structure de l’ADN, celle de l’atome ou la théorie de l’expansion de l’espace et du Big Bang; elle avait aussi prédit dans ses tableaux, nous dit le catalogue, le Blitz sur Londres et je ne sais quelle bataille navale en Méditerranée, dix ans avant la seconde guerre  mondiale.

Hilma af Klint, carnet, 1919 (pas dans l’exposition)

Si, par contre, nous nous efforçons d’oublier ces galimatias embrumés, reste un ensemble de toiles abstraites que le critique (certes très conservateur) Hilton Kramer décrit en 1987, peu après leur découverte, comme « essentiellement des diagrammes colorés » ayant un intérêt historique, mais peu d’intérêt esthétique. Tout y est soigneusement codifié, formes géométriques et couleurs, et les 124 carnets qu’elle laissa à sa mort décryptent tous ces codes, le sens du carré, du triangle et de la spirale, le bleu féminin et le jaune masculin, et autres symbolismes rigoureux, voire pesants; comme une réitération de la symbologie de la fin du Moyen-Âge, artificiellement recréée au XXe siècle.

Hilma af Klint, Série Ten largest (groupe IV), nª7, âge adulte, 1907, tempera sur papier, 315x235cm

Pour moi, malgré ses origines aristocratiques, malgré ses études aux Beaux-arts, Hilma af Klint est bien plus proche de l’art brut ou outsider (et des Magiciens de la Terre) que de l’univers rationnel et moderniste des pionniers de l’abstraction : tant son inspiration par les « Maîtres supérieurs » qui peignent à travers elle, que le répertoire bien codifié de formes et de couleurs symboliques qu’elle utilise, la rapprochent des artistes bruts, inspirés par les esprits et répétant à l’infini leur vocabulaire codifié.

Photos de l’auteur, excepté les deux dernières

Contre la Photographie (Une Histoire Annotée de la Fondation Arabe pour l’Image)

Van Leo et Akram Zaatrai, Montage

en espagnol

Tel est le titre de l’exposition au MACBA de Barcelone (jusqu’au 25 septembre) autour d’Akram Zaatari et de la Fondation Arabe pour l’Image, laquelle ne se contente pas de présenter ces images, leur recueil et leur présentation dans un contexte historique et géographique, mais en vient aussi à interroger la nature même des images, à poser la question du médium photographique lui-même. L’objectif de la Fondation est de conserver des collections et d’organiser des archives de photographies de la région, en considérant ces photographies comme des objets et pas seulement comme des images.

Hashem el Madani, Scratched portrait of Baqari’s wife, 1954,

C’est ainsi qu’on y trouve des témoignages artistiques et sociaux extraordinaires, comme le fonds du studio d’Hashem el Madani : ce photographe de Sidon au Sud du Liban vient de disparaître et son studio fut un témoignage de la vie sociale, culturelle, sportive de sa ville (militaire aussi dans cette zone plusieurs fois envahie); il est en particulier l’auteur de la photographie de la femme rayée, si fascinante (mais pas dans l’expo).

Van Leo, Nadai Abdel Wahab, Le Caire, 1959, série de 12 photos

Dans un registre similaire (mais socialement plus huppé), on connaît le photographe cairote (d’origine arménienne, comme beaucoup au Moyen-Orient) Van Leo dont l’entretien en vidéo avec Zaatari en 1998, peu avant son décès, est particulièrement émouvant : ce vieil homme maigre en veste bleue, raconte sa carrière, ses succès et ses infortunes et pleure sur la mort de la photographie de qualité, tuée par la vidéo, la couleur, les selfies… Une de ses plus jolies histoires concerne Nadia Abdel Wahab, jeune bourgeoise du quartier chic d’Héliopolis, qui vient le voir, en 1959, et lui demande de la photographier se dénudant, d’où la série ci-dessus (Van Leo remarque que, en général, c’est plutôt lui qui devait payer les modèles pour qu’elles se dénudent…). Et Zaatari de s’interroger sur les motivations de la belle Nadia, et de fantasmer que ce fut peut-être sa grand-mère.

Anon., Souheil, Souheila, Leila et Mamdouh Bisharat, Zahleh, 1943 1944

Il y a aussi bien des histoires de maisons perdues, de terres volées, d’images de la nostalgie, que d’élégantes vieilles dames, réfugiées à Beyrouth, à Amman ou au Caire depuis 1948, content avec une émotion contrôlée. La photographie devient alors l’unique vecteur de mémoire, la seule trace d’un monde paisible, soudain détruit. Autre travail mémoriel, une histoire des voitures, comme une transition des classes aisées (peu de fellahin dans ce corpus photographique, ou alors comme de simples éléments pittoresques) dans une modernité qui apportera à la fois ouverture et chaos, de la Nakba à Daesh, la dépossession et les temps de lutte, comme dit un recueil de l’artiste.

Akram Zaatrai, Sculpting with time, 2017

Mais dès le début de l’exposition, l’emphase est aussi mise sur la matérialité de la photographie, que ce soit ses altérations au fil du temps, ses retouches, ses détériorations. Les négatifs ci-dessus se sont abîmés et des bulles d’air s’y sont formées : l’image disparaît et seule subsiste la matière. À l’extrême, un des fonds reçus par la Fondation, celui du Photo Jack Studio de Tripoli du Liban a été laissé à l’état brut, dans des rouleaux non développés, rangés tels quels dans des tiroirs en bois : on conserve l’archive elle-même plutôt que ses images, lesquelles restent latentes (un thème qu’on retrouve chez Walid Raad et chez Hadjithomas-Joreige, ce qui n’est certainement pas un hasard).

Antranick Bakerdjian et Akram Zaatari, The Body of film, Jérusalem 1948, et 2017

Et, à deux reprises au moins dans l’exposition, la détérioration de l’image traduit la détérioration du monde. En mai 1948, le photographe Antranick Bakerdjian photographie sa maison détruite par la Hagannah dans le quartier arménien de la Vieille Ville de Jérusalem; chassé de chez lui, il utilise des chambres noires de fortune et ses films en souffrent. Zaatari choisit de montrer, non ses tirages, mais l’état physique de ses pellicules, leur érosion, leur détérioration, avec les marques de film diverses qu’il parvenait à se procurer sous les bombes.

Khalid Raad, Yacov ben Dov et Akram Zaatari, Un-dividing History, Jérusalem

Enfin, la série la plus étrange est sans doute celle où deux séries de plaques photographiques, entreposées ensemble dans des conditions précaires, ont vu leurs images fusionner : chaque plaque a été contaminée par une image de la plaque voisine. Confronté à une aussi belle métaphore, on est à peine surpris d’apprendre que la cité représentée sur ces plaques est Jérusalem, que l’un des photographes est un Palestinien nommé Khalid Raad et que l’autre est un récent immigré sioniste ukrainien nommé Yacov Ben Dov : deux mondes différents, ennemis, l’ancien et le nouveau, l’occupant et l’occupé, le colon et l’indigène, voient leurs visions du monde se confondre en une commune image. Nulle surprise non plus quand on lit que cette collection n’est plus dans les mains de la Fondation, et que la seule trace qu’on puisse en voir sont ces images faites par Zaatari : l’utopie n’est hélas pas de mise.

Photos de l’auteur excepté les deux premières.

L’autre exposition au MACBA, Forensic Architecture, sur ce groupe de recherche dirigé par l’Israélien Eyal Weizman (jusqu’au 15 octobre) est passionnante, mais je n’ai pu y passer assez de temps pour en écrire une critique, hélas. En attendant, je vais lire leur livre.

La ballade de Simon

Gonzalo Elvira, ST, 2017

en espagnol

Au milieu de l’exposition barcelonaise de Paula Rego, pour qui je n’ai guère d’appétence, se trouve un petit bijou (jusqu’au 8 octobre) : la reconstruction, par un artiste argentin (patagon, pour être précis) nommé Gonzalo Elvira, de la vie et des exploits d’un anarchiste d’origine ukrainienne nommé Simon Radowitzky. Déjà, en quelques mots, on se trouve déplacé dans un autre monde, dans un autre temps, quand il y avait encore des anarchistes qui allaient de pays en pays pour semer idéologie et terreur, pour faire trembler le monde sur ses bases.

Gonzalo Elvira, SR000. 2016

Mais l’intérêt vient surtout de la manière dont Elvira traite son sujet : des évidences brutales dissimulées sous des formes discrètes : dessins tout en hachures, images à peine visibles, apparitions fugitives dans les pages d’un dictionnaire; Ce sont les traces infimes d’un quasi clandestin, qui ne fit que passer : une archive réinventée, recomposée.