Jiří Hanke, à la fois documentaire et conceptuel

Jiří Hanke, Views from the Window of my Flat, 10/9/1981, 10h15

En espagnol.

De 1971 à 2003, Jiří Hanke fut employé de la Caisse d’Epargne de Kladno, à 25 kms de Prague au 1960 Place Gottwald; travaillant au premier étage, il avait un appartement de fonction au second étage. Il prit la première photo depuis la fenêtre de son salon le 10 septembre 1981 à 10h15 : des élagueurs coupent des arbres devant chez lui, ouvrant la vue. Cent quarante-trois photos plus tard (en tout cas, c’est là sa sélection), il prit la dernière le 10 janvier 2013 à 18h18, vingt-et-un ans et quatre mois plus tard : à la lueur des phares et des briquets, des amis photographes lui disent au revoir, il va prendre sa retraite et donc quitter son appartement. Entre temps, au fil des jours, Hanke, attentif derrière ses fenêtres, guette la rue et la saisit; de rares photos semblent avoir été prises depuis son bureau, mais il semble que, capté par une scène intéressante, il courait la plupart du temps chez lui pour viser et déclencher. L’angle de vision peut légèrement changer, mais toutes les photos partent du même schéma, aux antipodes de la photographie en mouvement : un appareil quasi fixe face à un paysage toujours le même (même si le revêtement de la rue change, le kiosque est détruit, les emplacements de parking deviennent obliques, les saisons passent, la lumière change, les feuilles tombent).

Jiří Hanke:, Views from the Window of my Flat, 3/10/1989, 16h40

Car il s’agit bien du passage du temps, de cette vue toujours identique et jamais la même; un travail conceptuel, certes, mais qui ne s’intéresse qu’à l’extérieur : on voit rarrement les montants de la fenêtre, ni l’intérieur de l’appartement (contrairement à Sudek, dont il connaissait bien sûr le travail). Un registre précis est tenu et chaque photo est annotée, jour et heure; mais Hanke évite la rigueur trop formelle du conceptualisme et photographie non pas à intervalles réguliers, mais quand ça lui plaît.

Jiří Hanke, Views from the Window of my Flat, 12/7/1982, 18h20

C’est d’abord un portrait de la rue, un état des lieux, une trace de ses modifications au fil des saisons et des ans. Mais c’est aussi un enregistrement de ce qui se passe dans la rue : voitures, carrioles, travaux, piétons, défilés. On voit les jambes d’un ouvrier en bâtiment qui repeint la façade (le 3 octobre 1989 à 16h40), une bagarre entre adolescentes (le 8 juin 1982 à 21h04), une femme accroupie qui pisse à l’abri d’un arbre (le 12 juillet 1982 à 18h20), un accidenté au sol (le 15 décembre 1999 à 12h00), la police aux aguets (le 23 avril 1982 à 11h30), un drapeau rouge qui obscurcit toute la vue (le 9 mai 1983 à 11h50), des défilés (le 3 novembre 1983 de 14h08 à 14h40, quatre photos; et le 1er mai 1986, de 8h45 à 9h05, quatre photos), une course cycliste (le 21 juin 1986 à 12h30), des voitures enneigées (le 19 mars 1982 à 18h10), six hommes de face puis de dos (le 30 mai 1987, 18h10 et 11), et aucun raton-laveur.

Jiří Hanke, Views from the Window of my Flat, 4/4/1997, 19h16

Ce travail est aussi une réflexion sur la société qui évolue : ce sont des années où la Tchécoslovaquie change, passe par des périodes très dures, puis s’ouvre et s’apaise; et donc des moments où le rapport à l’espace public évolue. Nulle photo au moment de la révolution de velours toutefois; après 1990, les photos (une quarantaine) sont moins vivantes, plus atmosphériques, neige et pluie plutôt que foules (comme celle du 4 avril 1997 à 19h16). Il s’agit moins d’un travail sur la poésie des choses (à la Sudek ou Kertesz), que d’une approche longitudinale, à la fois documentaire et conceptuelle et dépassant ces catégories. Comme l’écrit Flusser en 1991 (juste avant sa mort), c’est un « point de vue surplombant à partir duquel un observateur tente d’avoir sa propre vision de l’histoire » sans être perturbé par l’imposition de points de vue déterminés par l’oppression totalitaire.

Jiří Hanke, TV Image, 1992-1994

Le travail de Jiří Hanke est exposé jusqu’au 18 août à la Galerie de photographie de Prague. On y voit aussi d’autres séries, celles sur sa ville de Kladno et le quartier de Podpruhon, sa transformation et ses habitants, celles sur Paris et sur le Texas, celle assez connue sur les parents et les enfants, et puis une petite série sur les téléviseurs, qui m’a frappé : ces postes éteints,  élément central du salon, parfois recouverts d’un tissu, posent eux aussi la question du point de vue, du regard, et de la domination par l’image. Notons aussi le livre sur la série Vues de la fenêtre de mon appartement, avec quelques textes dont celui de Flusser.

Milos Spurny, Disappearing Landscapes

Deux lieux consacrés à la photographie à Prague portent le nom de Sudek, mais aucun ne montre son travail : dans son ancien atelier (qui n’est qu’une moderne reconstruction après incendie de ce lieu mythique) divers photographes dans une exposition « Images et reflets » qui était en cours de montage quand je suis passé. Dans la galerie portant son nom (dans l’immeuble où il habitait) les photos du Morave Milos Spurny, botaniste photographe, évoquant la New Topography et décomposant le paysage jusqu’à l’abstraction à la manière d’un Giacomelli (jusqu’au 6 octobre).

Eva Kmentova, Hands, 1968

Enfin, si vous êtes à Prague, vous pouvez éventuellement aller voir le Musée Kampa : outre pas mal de Kupka, on y fait quelques découvertes intéressantes, comme Zoltan Kemeny et Eva Kmentova, mais toute la présentation du musée est une hagiographie lassante de sa fondatrice, et même les gardiennes de salle vous chantent ses louanges au lieu de vous laisser regarder les oeuvres;  comment dire ?

Photo n°3 de l’auteur, d’où sa mauvaise qualité

 

Publicités

Kokoschka, l’enfant terrible devenu conformiste

Oskar Kokoschka, Self-Portrait at the Easel, 1922, huile sur toile, 181.1×111.1cm, Leopold

En espagnol.

Gustav Klimt est mort (en 1918, à 56 ans). Koloman Moser est mort (en 1918, à 50 ans). Egon Schiele est mort (en 1918, à 28 ans). Richard Gerstl, l’extraordinaire et méconnu Richard Gerstl, (qu’on pourra voir dans quelques mois dans ce même musée), premier peintre depuis Dürer à s’être peint nu (avant Schiele et avant la première, Olga Rozanova), s’est suicidé devant son miroir (deux mois plus tard, en 1908, à 25 ans), victime de Mme Schönberg. Oskar Kokoschka (contemporain des deux derniers, né en 1886) est LE survivant viennois. Il n’est pas mort de ses blessures de guerre; il ne s’est pas suicidé quand Alma Mahler (future « veuve des quatre arts ») l’a quitté, mais il a fait faire une poupée érotique à son image, qu’il mettait dans son lit et qui l’accompagnait à l’opéra, puis qu’il décapitera après l’avoir souillée de vin (en 1947, dans sa première monographie américaine, il enjoint à l’auteure, Edith Hoffmann, de ne pas mentionner cet épisode). Dans l’exposition, il y a d’ailleurs la réplique grotesque de la poupée faite par Denis Savary en 2007. Non, Kokoschka a vécu jusqu’en 1980 et il a continué à peindre. Il y a un an, j’avais titré un billet « Delacroix aurait dû mourir à 40 ans » : que dire pour Kokoschka ? A trente-huit ans, quand il quitte Dresde ? A cinquante-deux ans, quand il fuit Prague ? En tout cas, pas plus.

Oskar Kokoschka, Marianne, Maquis, The Second Front, 1942, huile sur toile, 63.5×76.2cm, Tate

Les tableaux de la deuxième moitié de sa vie pèchent à la fois par leur facture et par leur sujet. Fidèle à la figuration, honnissant l’abstraction, Kokoschka abandonne la nervosité vivace de ses jeunes années et peint à grosses touches grasses et empâtées. Je veux bien qu’on admire le « Bad Painting » quand c’est la distraction passagère d’un Magritte ou d’un Picabia, mais quand c’est la seule voie que suit un artiste, trop, c’est trop.

Oskar Kokoschka, Theseus and Antiope (Abduction of Antiope), 1958-75, huile sur toile, 195x165cm, Fondation OK Vevey

Et que peint-il ? Des paysages banals, des allégories pompeuses, mythologiques et politiques (comme les deux ci-dessus), et beaucoup de portraits. Kokoschka veut peindre les grands de ce monde : Roosevelt en échange d’un visa pour les Etats-Unis, Churchill qui lui fait répondre que, là, il est un peu trop occupé avec la guerre pour trouver le temps de poser, Staline à qui Kokoschka fait une déclaration d’allégeance en 1942, Gandhi, le Pape, Einstein, qui tous refusent. Dans cette veine de portraits « Paris-Match », il doit se contenter du président tchèque Tomas Mazarik (et il obtint la nationalité tchèque en gratitude), de l’ex-chancelier Konrad Adenauer (ce portrait trône dans le bureau d’Angela Merkel, seul depuis que, politiquement correcte, elle a décroché les deux superbes Nolde) et de Golda Meir (en 1973). Sinon, il peint des hommes d’affaires, des politiciens, des officiels de l’art, des collectionneurs, à la chaîne. Guère de vérité psychologique dans ces portraits de commande : ni nerfs, ni coeur, ni couilles. A la différence des portraits plus anciens.

Oskar Kokoschka,Father Hirsch, 1909, huile sur toile, 70.5×62.5cm, Lentos Linz

C’est pourquoi les dernières salles de cette grande exposition au Musée Leopold à Vienne (finie le 8 juillet) sont bien tristes, on y passe vite en regrettant la richesse et la flamboyance des premières salles. Qu’est devenu le Kokoschka scandaleux, « le plus sauvage de tous », l’enfant terrible qui se rasait la tête les jours de fureur, cet « entailleur d’âme »  ? Qu’est devenu le merveilleux illustrateur sensuel des Dreaming Boys (ci-dessous) au temps des Wiener Werkstätte ? Qu’est devenu le peintre des femmes-enfants à peine pubères, toutes en pudeur provocatrice (plus bas)? Qu’est devenu ce dessinateur au trait sec et nerveux ? Qu’est devenu le portraitiste du père Hirsch, têtu et rageur comme un van Gogh (ci-dessus) , et celui du marabout algérien, exotique et pourtant si présent (plus bas) ? Qu’est devenu le peintre sensible des deux enfants qui jouent, toile « dégénérée » qui fut lacérée par un visiteur de la Neue Galerie en 1924 (plus bas) ? Qu’est devenu l’amant fou d’Alma ?

Oskar Kokoschka, The Girl Li and I, 1907-08, feuille 8 de la série The Dreaming Boys, lithographie couleur, 24.5x30cm

Kokoschka, quittant l’Autriche en 1917 et n’y revenant plus qu’épisodiquement, a été toute sa vie un nomade, un migrant. Si son passage à Dresde (et sa rencontre avec les expressionnistes allemands, Nolde en particulier) l’ont visiblement influencé, il semble par contre avoir eu assez peu de contacts avec les scènes artistiques de ses autres résidences, Prague, Londres ou la Suisse, poursuivant en solitaire son chemin obstiné.

Oskar Kokoschka, Standing Nude Girl, Left Hand on her Chin, 1907, crayon et aquarelle sur papier d’emballage, 44.9×31.5cm, Nordico Linz

Rangé par les nazis dans la catégorie des artistes dégénérés, Kokoschka fut toute sa vie un antifasciste (ce qui ne l’empêcha pas de faire le portrait d’Ezra Pound en 1964). Mais le décrire comme un « homo politicus » comme le fait Heinz Spielmann dans le catalogue est un peu exagéré, tant il fut ambivalent et opportuniste, allant de l’apologie du communisme au soutien à la démocratie chrétienne allemande et aux déclarations prosionistes lors de son voyage en Israel en 1973.

Oskar Kokoschka, Children Playing, 1909, huile sur toile, 72x108cm, Lehmbruck Duisburg

Kokoschka est (avec Hundertwasser et Kubin) le seul artiste autrichien de premier plan entre 1918 et les années 60, quand apparaissent les actionnistes viennois, puis Arnulf Rainer et Erwin Wurm aujourd’hui. On peut certes apprécier le réalisme de Franz Sedlacek ou l’étrangeté baroque d’Oskar Laske, mais ils n’ont pas la même stature.  Il n’y a pas eu de cubisme autrichien, pas d’abstraction autrichienne, pas de surréalisme autrichien. Dans cette curieuse bulle à l’écart des grands courants artistiques pendant 40 ou 50 ans, Kokoschka a pris toute la place.

Oskar Kokoschka, The Marabout Temacin (Sidi Ahmed ben Tijani), 1928, huile sur toile, 98.5×130.5cm, Fondation OK Vevey

Le catalogue a de bonnes reproductions, mais les essais y sont trop parcellaires (par époque ou bien sur son rapport à l’Autriche, sa dimension politique, ses carnets, …). Manque un texte plus large, plus synthétique. Ni le livre, ni l’exposition ne remettent en question les idées reçues sur Kokoschka, comme le note ce critique.

Renouée : une histoire d’invasion, de colonisation, d’épuration

Vue d’installation, résidence Kultur Kontakt Austria (KKA), salle d’exposition de la Chancellerie Fédérale (BKA), juin 2019

En espagnol.

Dans une petite exposition à Vienne des travaux de quelques artistes en résidence à Kultur Kontakt Austria, j’ai remarqué (outre des images de Carla Cabanas, dont on reparlera) une table avec divers outils de jardinage, diverses coupures de journaux, des documents et une plante en pot. Il s’agit de la renouée du Japon (fallopia japonica, Japanese knotweed). Cette jolie plante d’origine est-asiatique, fut introduite en Europe vers 1850 par Philipp von Siebold, médecin et naturaliste de la Compagnie des Indes Orientales (dont, par ailleurs, la vie est un roman). Vaguement comestible et mellifère, elle a surtout été appréciée comme plante d’agrément, jusqu’à ce qu’on découvre son caractère extrêmement invasif. Sa croissance agressive, sa colonisation des territoires et son élimination des plantes indigènes ont fait de cette plante venue d’ailleurs, quelle que soit sa beauté, une des plantes les plus dangereuses pour l’écologie européenne. Elle est aujourd’hui quasiment impossible à éradiquer, même si certains pays l’ont interdite (l’article ci-dessous, à la photo éloquente, évoque des subventions pour lutter contre cette « plante de l’horreur » dans une province néerlandaise).

Vue d’installation, résidence Kultur Kontakt Austria (KKA), salle d’exposition de la Chancellerie Fédérale (BKA), juin 2019

L’artiste, qui a réalisé plusieurs autres projets liés aux plantes (comme celui-ci ou celui-là) et s’intéresse à la manière dont les hommes interagissent physiquement et métaphoriquement avec elles, utilise donc ici cette histoire pour mettre en avant des thèmes liés à la différence, au rejet ou à l’acceptation de l’autre. Il n’est bien sûr pas indifférent que l’artiste, Alaa Abu Asad, soit un Palestinien vivant aux Pays-Bas : cela permet une double lecture métaphorique autour de la renouée du Japon. Certains privilègieront une évocation de l’immigration en Palestine de Juifs européens et de la manière dont les indigènes ont été dominés et expulsés; d’autres au contraire verront là une allusion aux migrants arabes ou autres envahissant l’Europe et au « grand remplacement ». Même si on peut deviner aisément de quel côté penche l’artiste (et moi aussi), son habileté à laisser ouverte cette oeuvre éminemment politique m’a plu.

Photo 2 de l’auteur

Kiki Smith, corps, animaux et religion

Kiki Smith, Virgin Mary, 1992, cire pigmentée, étamine, bois sur base d’acier, 171.5x66x38.6cm

En espagnol.

Kiki Smith, qui n’a, je crois, pas eu de grande exposition en France, est l’objet d’une rétrospective au Belvédère à Vienne (jusqu’au 15 septembre ; l’exposition vient de Munich et de Tampere). Titrée (fort religieusement) Procession, elle montre son travail depuis 1980, tant des sculptures, grandes ou petites, que des dessins, des tapisseries et des peintures sur verre. Dès le début, c’est le corps qui est omniprésent, un corps féminin, non pas érotique ou sensuel comme chez tant de sculpteurs, mais au contraire éclaté, écorché, en morceaux. Une vitrine de fragments, pieds, crâne, estomac, système urinaire, cage thoracique, pourrait évoquer Chen Zhen. Et puis cette Vierge Marie dont la peau a été ôtée, montrant muscles et cicatrices, corps nu, fragile et défait, incarnation de la douleur, femme dont toute dimension céleste a disparu.

Kiki Smith, ST, 1995, papier, cellulose, crins, 134x127x46cm, coll. privée Athènes

Confrontée au Sida, aux luttes pour les droits des femmes et aux questions de genre et d’identité sexuelle, Kiki Smith représente des femmes aux antipodes de la « féminité » conventionnelle, qui ne sont ni objets de désir ni de vénération. Ce corps accroché au mur, comme crucifié, dissimulé derrière une chevelure de Madeleine, n’est offert ni à la dévotion, ni à la concupiscence.

Kiki Smith, Lilith, 1994, bronze et verre, 84x70x48cm, MFA Boston

Lui fait écho un peu plus loin une Lilith, femme fatale et maudite aux yeux perçants, démon hébraïque rebelle, qui semble plonger vers l’enfer. D’autres corps féminins nus encore, qui semblent naître d’une biche ou d’un loup; et aussi, dans la dernière salle, comme un cabinet de curiosités, de petites sculptures de bergère ou de déesse (dans des présentoirs vitrés qui, curieusement, ont gardé leurs étiquettes d’une précédente exposition, Héraklès et Centaure …).

Kiki Smith, Puppet, 2000, papier népalais, mousseline, verre, 137.2×28.3×24.8cm

Et aussi cette poupée de papier et mousseline, accrochée au mur, avec le trou noir du pubis : Kiki Smith à la fois montrant et occultant la sexualité, la déprenant du regard masculin et l’exposant dans tout son mystère.

Vue d’exposition Procession, Kiki Smith, Belvedere, Vienne

A partir de 1990, s’éloignant quelque peu du féminisme, elle se tourne davantage vers la nature, vers les animaux, vers notre harmonie avec le monde qui nous entoure. Sculptures au sol de corbeaux morts, tués par les pesticides (ST(Crows), 1995-2016), aigles peints sur verre (Dominion, 2012), et dessins de 10 mètres d’une arche de Noé avec ses animaux fétiches, renard, biche et paon, tous menacés par l’homme (Black Animal Drawing, 1996-98).

Vue d’exposition Procession, Kiki Smith, Belvedere, Vienne

L’influence religieuse dans son travail est manifeste, l’art du Moyen-Âge l’inspire, plusieurs de ses sculptures évoquent des statues médiévales et, dans le catalogue, Virginia Raguin l’inscrit dans cette histoire de manière éloquente. C’est aussi vrai des douze grandes tapisseries aux murs d’une des salles : plus ou moins figuratives, elles se situent entre rêve et réalité. Elles lui furent inspirées par la tenture de l’Apocalypse d’Angers, à laquelle elle emprunte couleurs et mouvement, en les transposant dans son propre univers, où, bien sûr, Dieu est une femme.

Kiki Smith, Sky, 2011, jacquard, 287×190.5cm

C’est à un voyage intérieur que Kiki Smith nous confie, pour partager cette affirmation progressive de son identité. La diversité de ses approches, correspond bien à la complexité de son rapport au monde.

Photos 2, 3 & 4 de l’auteur

 

 

Messerschmidt et les têtes parlantes

Franz Xaver Messerschmidt, neuf têtes en albâtre, étain ou plomb, 1771-1783, coll. Belvédère

En espagnol.

J’avais longuement écrit sur les têtes de Franz Xaver Messerschmidt lors de leur exposition au Louvre il y a huit ans; à l’occasion d’une exposition au Belvédère à Vienne (jusqu’au 18 août) autour de Messerschmidt, Talking Heads, je relis mon billet et n’ai rien à y ajouter (sinon, peut-être une mention du diagnostic psychiatrique porté plus récemment sur son cas, dystonie et psychose). Cette exposition montre en fait, outre une douzaine des seize têtes du Belvédère (neuf d’entre elles,  ci-dessus, en carré sur un grand mur rouge) les oeuvres de dix artistes contemporains inspirés par Messerschmidt et dialoguant avec lui.

Miriam Cahn, soldat, 17 et 21 janvier 2012, huile sur bois, 30x28cm

Comme l’indique fort bien le commissaire Axel Köhne dans le catalogue, il s’agit là de têtes et non de visages, et la problématique est différente de celle chez Belting, par exemple : Messerschmidt était sculpteur et non peintre, et la représentation de la tête ne se limite pas aux expressions faciales, la tête est un volume, a un poids, contient un cerveau. Or la majorité des artistes ici travaillent en deux dimensions, tableaux, dessins ou photos, et c’est peut-être pour cela que les toiles de Maria Lassnig ou celles, très imitatives, de Mara Mattuschka, semblent ne pas faire le poids. Par contre, les tableaux tragiques et anxieux de Miriam Cahn ont une force étrange.

Anna Artaker, 48 têtes du Musée Merkurov (d’après Kurt Kren), 2008/11, vidéo

Les photos stéréoscopiques et la vidéo d’Anna Artaker (à partir des masques funéraires de Sergey Merkurov, – auteur par ailleurs de cet intéressant alphabet) et le film de Kurt Kren basé sur les photographies du test (controversé) du psychiatre Leopold Szondi sont davantage au coeur de l’interrogation angoissante sur notre rapport à la mort et à la folie devant Messerschmidt.

Arnulf Rainer, Stones under the lip, 1975/76, photographie surdessinée, 60.4x47cm, coll. Belvédère

C’est sans doute Arnulf Rainer qui (avec Douglas Gordon) est le plus proche de Messerschmidt : étant las, dit-il, de dessiner sur ses propres portraits photographiques, il découvrit les têtes sculptées vers 1975, et s’appropria alors pour la première fois (il le fera ensuite avec Léonard, van Gogh, Rembrandt, Goya, … et Miroslav Tichy) l’oeuvre d’un autre artiste. Il photographie les moulages en plâtre des têtes, puis redessine en renforçant et exagérant les traits. Cette revisite directe du travail de Messerschmidt est sans doute la plus éloquente ici.

Douglas Gordon, The Making of Monster, 1996, vidéo

On est accueilli dès l’entrée par le regard fixe de Joseph Beuys (filmé par Lutz Mommartz, immobile et silencieux pendant onze minutes), on voit plus loin le visage déformé de Bruce Nauman, les visages animés de Toni Oursler (mais le son manquait lors de ma visite), mais, de ces « grands noms », le plus pertinent et convaincant est certainement Douglas Gordon : son Film noir (Fear) montre pendant 17 longues minutes la montée de l’anxiété sur son visage en gros plan; The Making of Monster montre l’artiste recouvrant peu à peu devant un miroir sa face avec des bandes d’adhésif transparent qui lui donne un nouveau visage défiguré. Enfin, sa pièce 30 seconds text (qui s’éteint au bout de trente secondes, vous laissant juste le temps nécessaire pour la lire) conte l’histoire du meurtrier Henri Languille : il fut guillotiné et, juste après, un Dr Beaurieux, s’adressant à sa tête fraichement coupée, le vit cligner des yeux en réponse. Voilà qui convient fort bien à cette exposition : Talking Heads, Blinking Heads.

Maria Pötzl-Malikova, Franz Xaver Messerschmidt 1736-1783, Vienne, Belvédère Monographs & Catalogues raisonnés, n°4, 2015

Catalogue bilingue anglais allemand de qualité, avec, outre le texte de présentation du commissaire Axel Kôhne, un intéressant essai de Judith Elizabeth Weiss sur la phénoménologie de la tête et du visage, et une présentation historique des têtes de Messerchmidt par Georg Lechner. Sinon, j’ai fait la folie d’acheter le catalogue raisonné du sculpteur, très complet (430 pages, 128 oeuvres), avec une excellente monographie, par Maria Pötzl-Malikova.

Photo 1 de l’auteur

Des femmes brutes

Anna Zemankova, Fleur électrique, 1960-65

En espagnol.

Plusieurs expositions autour de l’art brut vues en ce début d’été; j’écrirai plus tard sur Dubuffet à Marseille et sur Photo Brut à Arles. Mais d’abord une exposition vue à Vienne (finie depuis le 23 juin) sur les femmes artistes brutes. Dès l’entrée, la question est posée : y a-t-il une spécificité féminine dans l’art brut ? Y a-t-il une histoire différente, un style différent, des méthodes différentes ? Quand on sort de l’exposition, force est de répondre non à ces questions (à une exception près, que je vais analyser plus bas) : au-delà des histoires personnelles, guère de différences, ni dans les pathologies créatrices et les mythologies individuelles, ni dans les approches suivies (la broderie, par exemple, n’est en rien une affaire de femmes exclusivement).

Aloïse Corbaz, Dans le riche manteau du Bon-Enfant, 1941-1951, Solothurn

Cette exposition est surtout l’occasion de voir un grand nombre d’oeuvres intéressantes, souvent peu connues, mais hélas organisées de manière assez absurde : les commissaires ont chosi d’agencer l’exposition essentiellement en fonction des collectionneurs et des collections d’où proviennent les oeuvres (Dubuffet / Lausanne, l’Aracine / Villeneuve d’Ascq, Navratil / Gugging, Morgenthaler / Berne, Prinzhorn / Heidelberg, …), mais elles n’ont pas fait pour autant une analyse critique des collectionneurs et curateurs (excepté, un peu, pour Navratil). Ce ne semble être qu’une facilité de présentation, à moins que ce ne fut une exigence des prêteurs. Seules quelques salles se déprennent de cette logique et ont un thème (l’Asie, les médiums, les « louves solitaires »), mais en général assez peu approfondi. C’est fort dommage, non seulement parce qu’on retrouve parfois la même artiste en différents lieux (c’est ainsi le cas d’Aloïse Corbaz, de Madge Gill, de Judith Scott), mais surtout parce qu’on aurait aimé une présentation moins paresseuse, selon des réflexions plus thématiques, que ce soit sur les sujets abordés (la sexualité, l’identité), sur les éventuelles pathologies ou sur les techniques utilisées.

Julia Krause-Harder, Nanotyrannus, 2013, Atelier Goldstein

Il faut donc se contenter de voir des oeuvres au fil des salles (93 artistes de 21 pays, 316 oeuvres), mais encore me faut-il vous épargner un compte-rendu trop fastidieux. Dès l’entrée, un papier horizontal de dix mètres d’Aloïse Corbaz, sensuel et coloré sous des objets enveloppés suspendus de Judith Scott voisinant avec un dinosaure en plastique de Julia Krause-Harder, que je découvre là.

Magali Herrera, No 1 émanation du livre de Jean Dubuffet, 1968, Lausanne

Au fil des salles, on remarque, par exemple, l’occupation obsessionnelle de la feuille (Magali Herrera, Jill Gallieni), dont les oeuvres auraient gagné à être confrontées et analysées ensemble.

Yumiko Kawai, ST, 2005-2010, abcd

On voit rarement de l’art brut d’Extrême-Orient, et l’exposition présente quelques artistes chinoises (Guo Fengyi) et japonaises (Yumiko Kawai et ses tissus sensuels). Mais on reste sur sa faim quant à une contextualisation culturelle, voire religieuse de ces artistes, au-delà de quelques détails (du genre « elle s’habille en rouge, couleur rituelle, pour peindre »).

Madame Favre, ST, 1880, gal. Henry Boxer

Donc, malgré quelques lacunes (comme Lindsay Caldicott), l’occasion de voir beaucoup d’oeuvres malgré la médiocrité du propos (je dois toutefois avouer que le catalogue n’étant qu’en allemand, je n’ai pas vraiment perçu la qualité de ses textes, qui relève peut-être la moyenne). Et pourtant, il y a une section où la question féminine se pose vraiment, celles des médiums. En effet, la proportion de femmes médiums est élevée : la raison en est qu’au XIX siècle (et encore au XXe), il était impensable pour une femme d’un milieu populaire d’être reconnue comme artiste (c’était déjà difficile pour les bourgeoises) et même sans parler de reconnaissance, d’être simplement acceptée. Mais si ce n’est pas la femme elle-même qui est l’artiste créateur, si elle est simplement un véhicule, un médium, à travers laquelle un esprit (masculin, forcément masculin) s’exprime, alors une certaine forme de légitimation peut avoir lieu. Ce n’est donc pas Madame Favre (dont, d’ailleurs, on se sait rien) qui dessine si finement ces étranges personnages barbu.e.s dédoublé.e.s, c’est l’esprit qui guide sa main.

Anna Zemankova, New Years’Greeting, 1 janvier 1977

Ce n’est pas Anna Zemankova qui crée ces somptueuses compositions (en haut, et, ci-dessus, un collage) dont la sensualité évoque Georgia O’Keefe, c’est une force qui s’empare d’elle, un malin succube qui agit à travers elle (mais est-elle seulement médium ?) . Et c’est cette seule section qui répond à sa manière à la question sur une spécificité féminine / féministe de l’art brut, en replaçant ces femmes artistes brutes dans un contexte non seulement médical et esthétique, mais aussi social et politique.

Photos 2, 3, 5 & 7 de l’auteur.

 

Photo africaine à Amsterdam, et l’inspiration du Nonce

Mikhael Subotzky, Joseph Dlamini (Eye test), Matsho Tsmombeni squatter camp, 2009 ou 2012

en espagnol

autre publication en espagnol

Autant j’ai été assez déçu par ma visite à Foam, avec sa banale exposition sur la nourriture (seule Carolee Schneemann avec Meat Joy ressort du lot), autant l’exposition (jusqu’au 3 mars) de photographies africaines de la collection Walther à Huis Marseille (ainsi nommé d’après Isaac Forquier) vaut le détour (une partie en fut montrée auparavant à Neu Ulm, avec ce gros catalogue). Neuf Sud-Africains sur 15 artistes, c’est un peu disproportionné, mais en effet comment rendre compte de la photographie africaine (sub-sahélienne, ici) sans Pieter Hugo, David Goldblatt -dans un superbe salon rouge vif- , Santu Mofokeng, Zanele Muholi, Mikhael Subotzky ou Guy Tillim (d’adoption) ? (il y a aussi, moins connus, Sabelo Mlangeni, Thabiso Sekgala , et moins convaincante à mes yeux, dans le petit pavillon au fond du jardin, Lebohang Kganye).  Mais je vais plutôt vous parler des autres, moins connus, après avoir toutefois commencé par cette superbe photographie de Subotzky, qui s’intéresse aujourd’hui à la vision (y compris avec des images de sa propre rétine) : ce « regard » aveugle entre le patient et le photographe est éloquent.

Dawit L. Petros, Tra il dire e il fare c’é in mezzo il mare, Lampedusa, 2016

Dawit L. Petros est Erythréen (vivant en Amérique du Nord), pays d’où sont originaires tant de migrants. Sans pathos, il parle de barrières, de frontières, de passages, Lampedusa, Tanger et le Cap Spartel. Insérant une image dans l’image, il montre un ailleurs, un autrefois. Loin d’un banal travail journalistique (comme il y en a tant eu sur les migrants), il interroge l’image elle-même et la fait parler. La photographie ci-dessus, prise à Lampedusa, fait partie du Stranger’s Notebook : elle s’intitule « entre le dire et le faire, il y a la mer »; sa pureté, son dépouillement en disent tellement plus qu’une nième photo documentaire. Une belle découverte (que je sache, il n’a jamais été montré en France).

Mame-Diarra Niang, Sahel Gris, ST 25, 2013

Je connaissais déjà Delio Jasse, Angolais vivant entre Lisbonne et l’Italie, qui présente ici des cyanotypes bleutés, images de territoires occupés et peuplés de fantômes du passé. J’avais été impressionné, lors de la dernière (médiocre) Biennale de Sao Paulo, par la Franco-Sénégalo-Ivoirienne Mame-Diarra Niang, écrivant alors : « un nom à retenir, une immersion totale dans l’image et le son, où flottent, en négatif, astéroïdes et corps de l’artiste dansant dans le vide sidéral, avec une musique lancinante ». La même impressionnante installation sombre et onirique est présentée ici, mais aussi plusieurs séries de photographies, images énigmatiques de territoires (Dakar et sa banlieue, Johannesburg), espaces quasi abstraits dans lesquels elle se projette, errances mémorielles d’une nomade sans but, dans des tons sourds et mélancoliques. Elle aussi devrait être montrée en France, où elle vit.

Em’kal Eyongakpa, Ketoya speaks, 2016, vue d’installation

Un reproche à faire à cette excellente exposition ? Toutes les photographies (il y a aussi la Kenyane Mimi Cherono Ng’ok et l’Ethiopien Michael Tsegaye) y sont trop gentiment accrochées, les unes à la suite des autres, sagement encadrées en enfilade, sans grande créativité dans la présentation, au-delà de leurs qualités intrinsèques. Sauf celles du Camerounais Em’kal Eyongakpaqui, dans l’ultime salle, présente un mur entier d’images mystérieuses, inspirées par les mythes et les rites de sa région d’origine : passerelle entre le surnaturel et le scientifique, entre l’histoire des révoltes anticoloniales et le présent des marges obscures de la société post-coloniale. Surtout, la mise en scène au mur renforce ce sentiment d’inquiétante étrangeté, entre réel et illusion. Je ne me souviens pas de lui à la précédente (et bien meilleure) Biennale de Sao Paulo, et il a été en résidence à Kadist.

Lucas van Leyden, Triptyque du Jugement dernier, détail, 1526-27

Et le Nonce, vous impatientez-vous ? Eh bien, rien à voir avec la photo, pardonnez-moi cette dérive :  à Amsterdam, au Rijksmuseum, on peut actuellement voir le Jugement dernier de Lucas van Leyden (temporairement, du fait de la fermeture du Musée Lakenhal pour travaux) : l’angoisse de ceux qui viennent juste de ressusciter, en bas au centre, en attente du verdict divin, est poignante. Mais mon regard impertinent a été attiré par cet ange à droite, qui emmène un ressuscité au Paradis dans un geste, comment dire, incongru : peut-être est-ce ce geste angélique qui a inspiré Mgr Ventura ? Un ange qui passe …

Photos de l’auteur, excepté la première.