Masqués

Gillian Wearing, Me as Cahun Holding a Mask of my Face, 2012, 157.3x129cm

Le masque de protection, le masque de dissimulation, le masque d’appropriation, le masque ouvrant vers une autre réalité, ce sont les thèmes qu’aborde une très intéressante exposition sur les masques à la Kunsthaus du canton d’Argovie, à Aarau à moins d’une heure de Zurich (jusqu’au 5 janvier). Thème fréquemment abordé par et autour des artistes (Picasso, Hazoumé, Rodin) et aussi parfois de manière plus socio-ethnologique, parfois avec beaucoup de poésie comme , parfois plus pédantement. Cette exposition présente de nombreuses approches artistiques du masque, en voici quelques-unes.

Susanne Weirich, Global Charcoal Challenge, 2018, 18 moniteurs, durée 13 min.

La (fausse) protection, ce pourrait être ces écrans bleutés où des jeunes hommes et femmes ôtent de leur visage un masque de beauté dans des selfies filmés : ayant appliqué et laissé sécher sur leur peau une mixture peu ragoûtante de charbon et de colle, ils l’enlèvent dans la douleur en grimaçant. Ce faisant, ils et elles nettoyent leur peau de ses impuretés. Cette installation de Susanne Weirich porte une ironie triste et cynique sur le monde d’aujourd’hui, non seulement le culte consumériste de la beauté et l’autofascination partagée via les selfies, mais aussi (et surtout à mes yeux) sur l’obligation actuelle d’être lisse, pur, sans taches : l’assainissement, le politiquement correct, l’aération (il est temps d’aérer, disent les nouvelles ligues de vertu) sont la transposition de ce nettoyage dans le champ des opinions autorisées.

John Stezaker, Mask (Film Portrait Collage), CLXXIII, 2014, collage, 20×17.6cm

La dissimulation, ce serait un masque qui masquerait, justement, derrière lequel on ne saurait reconnaître le porteur, dès lors protégé des regards et libre. Et quel plus grand dissimulateur qu’un acteur ? Non point ceux du théâtre grec, souvent masqués, mais ceux de Hollywood, dont John Stezaker cache les traits … derrière une vue de paysage : une inquiétante étrangeté, certes, mais aussi une impossibilité de s’approprier le visage de la star; nous ne pouvons jouir paisiblement de sa beauté, car elle s’échappe, nous échappe dans cette rivière, sous ces ponts (qui sont peut-être, psychanalytiquement,  un symbole, une mise en abyme).

Hélène Delprat, THE DON’T SHOW SHOW, installation, 2019

L’appropriation, on pourait la voir dans la série de Gillian Wearing qui, au moyen d’un maquillage très élaboré, devient Mapplethorpe, Arbus, Sander, Warhol ou (tout en haut) Claude Cahun : tout comme quand elle se transforme en sa propre mère, on sent bien qu’il y a là un sentiment ambigu, à la fois d’admiration, d’amour, et de rejet, de refus. Certes, vous croyez voir Cahun, mais je ne suis pas elle, je suis son complément et son contraire, et  c’est ma tête, mon masque qu’elle brandit dans un geste d’une calme violence (comme le Goliath de Caravage). L’installation ci-dessus d’Hélène Delprat, qui occupe toute une salle derrière ce mur de masques nous emmène dans un ailleurs, entre sculptures de masques fleurs et vidéos de son propre visage, entre Fellini et Frankenstein. Simon Starling a lui aussi recréé une réalité autre, entre théâtre et politique, avec huit masques sur des tiges de métal dans une semi-obscurité  et un film naviguant entre Hiroshima et le théâtre Nô.

Gauri Gill, série Acts of Appearance, 2015-

Il faudrait en citer bien d’autres. Pope L. mêle son visage (noir) à des images d’enfants blancs et de domestiques noirs, peut-être (mais il n’en dit rien) une évocation de peau noire, masques blancs ; c’est d’ailleurs la seule oeuvre vraiment politique de l’exposition avec (vu quelques jours avant à Bâle) le film de Shirley Temple en blackface (le montage est ici crédité à Theaster Gates). Cameron Jamie filme des hommes déguisés fêtant Saint Nicolas dans un village autrichien, un documentaire sur une certaine violence socialement acceptable, intégrée dans la vie sociale de l’endroit, comme tout exutoire carnavalesque. Kader Attia juxtapose masques africains et gueules cassées, un travail déjà vu autour de la réparation. Gauri Gill (qui fait la couverture de l’excellent, mais controversé numéro de Katalog sur les femmes photographes et Fast Forward) a demandé à des villageois indiens de fabriquer et porter des masques traditionnels hindous, une étrange mascarade.

Cindy Sherman, ST 318, cibachrome, 146.1×97.8cm

Enfin, dans la dernière salle, apparaît la maîtresse des masques, celle qui, toute sa vie, s’est travestie, déguisée, celle dont on ne connaît quasiment pas le vrai visage, tant nous ne l’avons vu que modifié, transformé, Cindy Sherman. L’exposition a l’intelligence, au lieu de nous présenter des images d’elle « classiquement » masquée, de nous montrer trois masques flottant; deux d’entre eux sont bien portés par des visages, l’un sombre et doré, l’autre entouré d’une masse rouquine, mais le troisième, ci-dessus, est bien plus inquiétant. C’est un masque d’enfant, d’une partie d’un visage d’enfant troué, comme déchiqueté par une balle, mais il ne recouvre rien, le vide, l’absence. C’est sans doute une affirmation de l’artifice des compositions photographiques de l’artiste, mais, au-delà de cette interprétation littérale, j’y vois aussi une réflexion tragique et désespérée, une invitation à méditer sur notre monde. Les masques sont aussi des révélateurs. Très intéressant catalogue (anglais et allemand) avec des essais des commissaires Madeleine Schuppli (sur le masque contemporain) et de Yasmin Afshar (sur l’histoire du masque dans l’art), plus des notices assez élaborées sur les 35 artistes.

Photos 1, 2 & 4 de l’auteur

On vous a à l’oeil

SITUATION #187: Daniele Buetti, Pinwall, 2003

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Une petite exposition intéressante à Winterthur (jusqu’au 23 février) dans sa série d’expositions SITUATION, avec six artistes travaillant sur la surveillance, sur la maniére dont la photographie peut repérer les déviants dans la société, et renforcer les normes acceptables socialement. L’artiste noire américaine Carrie Mae Weems joue avec l’image stéréotypée de la beauté que le miroir est censé renvoyer. Simone Niquille nous présente la vision que les robots ont de nous, et que peut-être ils transmettent à leurs contrôleurs. Mitra Azar, avec l’agence Doppelganger, joue sur notre possibilité de créer un double pour esquiver la surveillance. Daniele Buetti, en scarifiant la peau des mannequins avec le nom ou le logo des marques, critique l’univers publicitaire, les stéréotypes qu’il nous impose et la manière dont nous les acceptons passivement.

SITUATION #186: Esther Hovers, False Positives, 2015–2016

Esther Hoovers a travaillé avec les concepteurs de logiciels intelligents de vidéosurveillance qui détectent dans une foule les individus qui ne se comportent pas selon la norme : restant trop longtemps immobiles comme l’homme ci-dessus dont le cadre passe du vert au rouge au bout de quelques secondes de station devant une vitrine, ou bien ne traversant pas la rue quand les feux l’y autorisent, ou courant, ou allant à contre-courant. Tous des criminels, voleurs, terroristes potentiels, qui peuvent ainsi être neutralisés avant de passer à l’acte, objectif idéal de tout état policier comme on l’a bien vu récemment dans nos rues.

SITUATION #188: Mushon Zer-Aviv, Dan Stavy, Eran Weissenstern, The Normalizing Machine, 2018

L’installation de Mushon Zer-Aviv (avec deux programmeurs) est basée sur une technologie bien moins sophistiquée, celle de l’identification des caractéristiques du visage et leur classification définie par Alphonse Bertillon avant l’exploitation des empreintes digitales. C’est le visiteur qui est ici photographié et dont le visage est ensuite bertillonné. Sans doute n’est-il pas totalement incongru que cet artiste vienne du pays ayant le plus développé les techniques de surveillance envers le peuple dont il occupe le territoire, et qui aujourd’hui les exporte à toutes les dictatures du monde (mais de cela le texte de présentation ne dit rien, se contentant de citer les Nazis).

Photos 2 & 3 de l’auteur

Guido Baselgia : la défaite du photographe face à la nature

Guido Baselgia, Lago Bianco, 3 février 1981

En espagnol

Mais que diable est-il allé faire dans cette galère ? Le photographe suisse Guido Baselgia est un remarquable photographe de glaciers et de pierres, de mondes éclairés par une lumière froide, dure, impitoyable, et les deux premières salles de son exposition à la Fondation Suisse de la Photographie à Winterthur (jusqu’au 16 février) en rendent remarquablement compte. La première image, emblématique, montre de l’eau gelée, la surface d’un lac de montagne : on ne perçoit d’abord pas vraiment l’échelle, la distance, puis on se laisse submerger par la beauté abstraite de ces lignes de brisure (j’ai pensé au livre de James Elkins et aux images de sel d’Henrique Vieira Ribero).

Guido Baselgia, série Salar de Uyuni, Silberschicht II, 3657 m., le soir vers l’Est, 23 août 2006

Toutes ces premières images montrent des formes élémentaires, sèches, dépouillées jusqu’à l’os, des épures de roches, de plantes, de glace en milieu hostile. Baselgia est excellent quand il photographie les marches, la limite de la forêt en altitude, les frontières entre la glace et la mer, entre la terre et le ciel, comme, ci-dessus avec ce lac de sel en Bolivie, un degré zéro de la représentation où les deux éléments, quasi interchangeables, ne sont plus que des strates nuancées de gris (un mécanisme visuel bien plus complexe que chez Sugimoto).

Guido Baselgia, Jordan Rift Valley, 26 avril 2016

Il aime aussi photographier la lumière, non point ses effets, mais sa nature même : les étoiles au-dessus de nous, les extrêmes de la lumière polaire, et cette superbe image en longue exposition à la frontière entre Jordanie, Palestine et Israël, ce bâton solaire comme seule source de vie au-dessus de ce paysage de mort (et pas seulement parce que c’est la Mer Morte…).

Guido Baselgia, série Tierra Caliente, nº9, 2018

Et puis Baselgia a voulu descendre des sommets andins vers l’Amazonie et se confronter à la forêt tropicale, à ses enchevêtrements, à sa profusion végétale quasi baroque, à ses excroissances proliférant dans toutes les directions. Face à cette anarchie de formes, il a tenté de dégager des lignes claires, de trouver des formes simples, comme ce tronc d’arbre. Mais ses images amazoniennes, aussi belles soient-elles (et fort bien tirées), ont perdu la pureté et la force qui caractérisaient son précédent travail (et ses portraits d’Indiens n’ont guère d’intérêt autre qu’ethnographique).

Guido Baselgia, série Tierra Caliente, Añangu, 2 avril 2018, 17h32

L’Amazonie l’a défait, l’a vaincu. Ayant voulu photographier la canopée, quasiment le seul lieu où il pouvait de nouveau se confronter à une frontière, entre arbres et ciel, pour échapper à l’étouffement végétal, pour respirer un peu, il a loupé toutes ses photos : trop d’humidité, les pellicules se collaient entre elles, et il fallait les séparer par la force, détruisant alors les émulsions. Une seule photographie a subsisté, rayée, abimée, portant les traces de cette lutte entre nature et homme, de cette défaite du photographe. Fort éloquemment, c’est elle qui fait la couverture du catalogue, emblème de cette défaite.

Photos de l’auteur excepté la seconde.

Controverses, censures, et le politiquement correct

Cindy Sherman, ST 250, 1992, photo couleur, 127x183cm

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Intéressante initiative du Musée de Bâle (jusqu’au 5 janvier) : montrer comment un musée gère (ou pas) les controverses sur ses oeuvres d’art. En une dizaine de catégories sont présentées des oeuvres appartenant au musée (j’ai ajouté quelques autres artistes, non cités ici, au nom desquels j’ai adjoint ci-dessous un signe +) qui firent polémique autrefois ou qui aujourd’hui sont dénoncées comme politiquement incorrectes, sexistes ou racistes. C’est bien sûr le cas historiquement de la relation du peintre (le plus souvent mâle) avec son modèle (souvent féminin), relation de pouvoir patriarcal et économique bien évidemment, relation de domination sexuelle parfois; et quand c’est une femme peintre, se pose aussi la question du biais du regard (comme le cas de Berthe Morisot+ l’a récemment montré ici même). C’est aussi le cas du nu, qu’il choque pour des raisons de pudeur ou parce que, là encore, il témoigne de la même domination patriarcale; et il fallut si longtemps un habillage mythologique ou historique pour avoir un prétexte pour montrer des nus (comme l’illustrent dans ce musée les tableaux de Cranach). Ceci est bien connu et somme toute assez banal, étant plus aujourd’hui un sujet de revendications militantes que de réflexions proprement artistiques ou historiques. Bien plus intéressant que les discours visant l’efficacité politique mais convenus d’un point de vue artistique (comme par exemple les Guerilla Girls) est le changement de perspective que, par exemple, cette oeuvre de Cindy Sherman exemplifie : en réduisant le corps féminin à sa fonction reproductrice, en l’amputant, le fragmentant et l’affublant d’un masque hideux, elle argumente contre le sexisme et la représentation des femmes dans l’art de manière bien plus efficace et puissante qu’un discours statistique militant (mais n’est pas Cindy Sherman qui veut).

Martin Kippenberger, Grafica I, 1993, offprint, 84×59.3cm

Autre chapitre controversial, la critique du statu quo politique, social, ou religieux : Goya et les désastres de la guerre, ou les satires d’Erik Boulatov sont eux aussi bien plus puissants que les travaux où le militantisme, trop visible, prend le dessus sur la création artistique (comme Klaus Staeck par exemple; une de ses oeuvres fut d’ailleurs vandalisée par des députés chrétiens-démocrates allemands en 1976). La religion est bien sûr un domaine de rêve pour qui veut provoquer : leRetour de la Conférence de Courbet montre des prêtres ivres revenant de la messe. Le musée de Bâle en a une esquisse préparatoire; le tableau lui-même fut acheté par un bigot qui le brûla. Autre blasphème, la grenouille crucifiée de Martin Kippenberger (le musée n’a que l’affiche) : Benoît XVI, en visite à Bolzano, demanda que l’oeuvre soit retirée du musée (le président de la région fit une grève de la faim), le musée refusa, mais peu après sa directrice fut virée. Nous avons eu en France quelques scandales de ce type, tant sur le catholicisme que sur l’Islam.

Edgar Degas, La tasse de chocolat, 1900-05, pastel sur papier, 93x79cm

Autre question controversiale : faut-il censurer les artistes dont la vie ne fut pas exemplaire ? il y eut récemment toute une controverse sur le passé nazi de Nolde, mais bien d’autres artistes pourraient être mis en cause non seulement pour sympathies nazies (le sculpteur Fritz Klimsch, pour qui Hitler posa) mais aussi parce qu’ils battaient leur femme (Picasso+), ou la jetaient (peut-être) par la fenêtre (Carl André+), étaient antisémites (Edgar Degas), sympathisants fascistes (Le Corbusier), ou pédophiles (Schiele+). Il est aussi question d’oeuvres dont l’acquisition fut discutée sur la base de leur mérite artistique (le musée en cite plusieurs, dont Beuys; nous avons en France le legs Caillebotte+* qui bat tous les records en matière de conservatisme obscurantiste).

Frank Buchser, Gitane espagnole nue avec miroir, 1858, huile sur toile, 43.5×67.5cm

La dernière section est, à mes yeux, la plus intéressante car elle pose la question de l’Autre : le regard colonialiste des peintres orientalistes voyeurs (comme Girardet), le racisme bon enfant (avec un extrait d’un film avec Shirley Temple en blackface, ci-dessous), ou l’érotisme voyeur de cette première Vénus non blanche, gitane en fait, de Frank Buchser.

The Littlest Rebel (La Fille du Rebelle), film de David Butler, 1935. Shirley Temple (Virgie Carey) & Hannah Washington (l’esclave Sally Ann), capture d’écran

C’est une petite exposition, mais courageuse; elle aurait mérité un catalogue avec des essais sur le sujet. C’est une question passionnante que ces rapports de l’art et de la morale, du poids de l’intitution et de sa responsabilité sociale (ce qui, entre parenthèses, va dans le sens de la nouvelle définition ICOM dont les conservateurs français ne veulent pas). Je fais partie de ceux qui luttent contre toute censure, comme deux récents billets (sur la censure transgenre et sur le boycott d’Israël) l’ont évoqué, mais je peux aussi comprendre qu’un directeur de musée nommé par le pouvoir (quel qu’il soit) ait des positions différentes de celles d’un critique indépendant. C’est tout le mérite de cette exposition que d’y faire réfléchir. Avons-nous eu des expositions similaires en France ? Je ne sais.

Lara Almarcegui, l’envers minimal du décor

Lara Almarcegui, Construction Materials, Cidade de Sao Paulo, 2005-06, affiche

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Dans le cabinet graphique de l’École Polytechnique Fédérale de Zurich, on peut visiter (jusqu’au 17 novembre) une exposition de Lara Almarcegui, où il y a peu à voir, mais pas mal à penser. Contrairement au pavillon espagnol à Venise en 2013, elle n’a pas rempli ces salles de leur équivalent en matériaux de construction, mais se contente d’afficher aux murs la quantité de tonnes de béton, d’acier, de verre que représente telle ville ou tel lieu, et d’exposer en vitrines de trop nombreux dessins pour des projets similaires.

Lara Almarcegui, L’Area dismessa ex-Michelin apre al publico, 2006, brochure

Bien plus intéressante est son exploration de lieux abandonnés, de friches urbaines : aprés l’île artificielle de Sacca San Mattia à Venise, aprés les terrains vagues au milieu des hôtels beyrouthins, après un village désert à Sharjah, une friche Michelin en Italie (ci-dessus, avec visite guidée par l’artiste) ou l’Île de la Chèvre prés de Feyzin, elle explore ici les gravières et sablières du Rhin autour de  Bâle, produisant à chaque fois un petit livret fort bien documenté, avec carte, plans, photos, données techniques et histoire du lieu, et, implicitement, dénonciation de la logique industrielle de détérioration de l’espace.

Lara Almarcegui, Miberal Rights, Tveitvangen Norway, 2015, capture écran vidéo

On peut aussi voir ici une série de photos de maisons à Wellington (NZ) qui ont été déplacées, chacune avec son histoire (post coloniale). Je me souviens aussi de son projet à Ivry, une réappropriation de chantier. La plupart  de ces initiatives sont en porte-à-faux entre un Land Art plutôt passif et un engagement social critique plus militant. Le projet le plus pertinent, le moins ambigu est sans doute son acquisition de droits d’exploitation minière en Norvège, droits qu’elle n’utilisera délibérément pas, mais elle a fait mesurer la quantité de minerai de fer disponible dans sa concession. Visuellement, on n’a que quelques dessins et graphiques ingrats, et une vidéo montrant rochers et forêts. Pas grand chose à voir, une fois de plus, mais une position citoyenne, politique, économique qui certes ne témoigne pas d’un engagement (comme chez Matta-Clark, par exemple) mais au moins fait réfléchir.

Photos 1 & 3 de l’auteur

Corpoanarchie et champ de mines

Kamran Behrouz, Corpoanarchy, 2019, installation

En espagnol

Dans une exposition titrée « En recherche », peut-être n’est-il pas étonnant de ne trouver ni sens, ni cohérence. En tout cas, l’un et l’autre font cruellement défaut dans cette exposition bric-à.brac d’une douzaine d’artistes au centre d’art Helmhaus à Zurich (jusqu’au 17 novembre). On ne peut regarder chacun qu’individuellement, leur seul point commun est de vivre à Zurich. Le plus intéressant, et de loin, est l’Iranien Kamran Behrouz avec son installation « Corpoanarchie : politique du refus radical » (n’est montrée ici qu’une partie d’un travail plus important, visible sur son site) oú il juxtapose quelques examples de protestataires ayant refusé une situation oppressive avec leur corps même : une queer iranienne qui s’est suicidée, la « Blue Girl » Sahar Khodayan, condamnée à la prison pour avoir assisté à un match de football (alors réservés aux hommes en Iran) et qui s’est brûlée vive, le bonze vietnamien Thich Quang Duc qui s’immola par le feu en 1963, mais aussi le jeune Allemand August Landmesser, qui, amoureux d’une Juive, refusa de faire le salut nazi. Une mise en scène sur fond rouge, tragique à souhait, accentue le propos.

Ivana Kojic, Attention Mines !, 2019, installation

Parmi les autres artistes intéressants, la Suisso-Péruvienne Alejandra Jean-Mairet réalise un travail autobiographique sur une opération de sa main droite, sang, points de suture et cicatrice, et la jeune Bosniaque Ivana Kojic (elle n’a pas encore de site; la Bosnie est une pépinière de jeunes artistes talentueuses, me semble-t-il) a reconstitué un champ de mines au milieu d’une des salles d’exposition et soudain les souvenirs, réels ou imaginés de la guerre remontent à la surface (le monde de l’art est-il un champ de mines, se demande un des curateurs … OMG !). À part le fait que tous ces artistes vivent à Zurich, on a du mal à s’y retrouver.

Photos de l’auteur

Cinq femmes dans l’espace

Sebastian Münster, Typus universalis in Cosmographiae universalis, Bâle, 1544-1550, détail

En espagnol

La Fondation Beyeler à Bâle présente (jusqu’au 26 janvier) une exposition intitulée « Resonating Spaces » dans laquelle cinq femmes artistes déjà confirmées (nées entre 1956 et 1972) et n’ayant jamais exposé ensemble, occupent une ou deux salles du bâtiment de Renzo Piano et, chacune à sa manière, y développent une occupation de l’espace devant inciter le spectateur à prendre conscience lui-même de cet espace. Des cinq, la plus réussie est, à mes yeux, l’installation sonore de l’Écossaise Susan Philipsz autour de la rose des vents d’après une carte de 1550 de Sebastian Münster : douze vents représentés par des putti soufflant sur la carte,  douze coquillages marins (conques) du monde entier produisant chacun un ton, douze hauts-parleurs dans une salle vide immaculée, douze tons de la gamme chromatique. On va d’un son à l’autre, d’un haut-parleur à l’autre; parfois un seul est activé, parfois plusieurs, en harmonie ou en dissonance. On erre dans la salle vide, on se déplace au gré des sons, au gré des vents, attiré ici puis là; on s’installe d’abord soigneusement au centre de la salle, puis on se laisse happer à droite, à gauche, comme si on devait suivre un rituel inconnu. Peu à peu, on ressent les vibrations sonores dans son corps même, on entre dans une forme d’hypnose sonore, de vertige (mieux vaut garder les yeux fermés pour n’être point perturbé par la sculpture du lapin grotesque de Thomas Schütte dans le parc de l’autre côté de la vitre, qui vient gravement perturber l’expérience). C’est une expérience d’une pureté absolue, quasi mystique, extatique (à côté d’elle, la superbe installation de Janet Cardiff et George Muller paraît plus anecdotique, plus ludique). Susan Philipsz a aussi une pièce sonore dans l’entrée du bâtiment, Filter, où elle chante des chansons pop, mais c’est moins convaincant.

Leonor Antunes, vue d’installation, Fondation Beyeler, 2019

La Portugaise (de Berlin) Leonor Antunes a elle aussi remarquablement réussi son occupation de l’espace : au sol la reproduction géante et recolorée d’un motif d’Anni Albers; perpendiculairement à ce motif au sol, des sculptures verticales posées ou la plupart suspendues, des navettes géantes de tisserand, des paravents, des formes d’osier contournées, des tubes, un mur rythmé de plaquettes  dorées, une grille (qui évoque irrésistiblement Gego). Et on chemine à volonté dans cet espace, tantôt concentré sur le dessin sous nos pieds, tantôt naviguant autour de telle suspension, tantôt se heurtant presque à un câble au sol, et toujours prenant avec notre corps la mesure de cet espace. On peut lire là toute une histoire du modernisme, une appropriation rusée de ses formes iconiques (un peu comme un tableau de Farah Atassi), dans laquelle l’artiste insuffle une dimension vitale, une prise en compte du corps du visiteur déambulant, en lui offrant des points de vue à expérimenter. Par contre, un peu plus loin, l’Anglaise Rachel Whiteread, en mettant face à face un tableau de Balthus et ses moulages des fenêtres représentées dans le tableau, échoue à créer une magie similaire. Procédé trop convenu, présence trop forte du Balthus qui « écrase » ses sculptures, ou manque de prise en compte sensible de l’espace, je ne sais, mais, même si l’approche est intéressante, ça ne fonctionne pas à l’aune de cette exigence d’espaces qui résonneraient pour le visiteur (alors qu’à la Tate elle avait parfaitement réussi à occuper cet immense hall).

Toba Khedoori, ST (clouds), 2005, huile, graphite et cire sur papier, 328.2×203.2cm, coll. Adam Sender

Plus difficile est l’occupation de l’espace pour les deux artistes dont les oeuvres sont en deux dimensions, dessins ou peintures accrochées au mur. Les deux salles consacrées à la Suissesse Silvia Bachli, présentant ses petits dessins encadrés sagement alignés comme au musée, échouent à générer autre chose qu’un intérêt poli, sans que le visiteur se sente engagé au-delà du regard. Par contre, les immenses dessins de Toba Khedoori (d’origine irakienne, née en Australie, vivant à LA) créent un espace englobant le spectateur de manière assez magique. Que les motifs, chaises, fenêtres, grillages, soient répétés jusqu’à couvrir toute la feuille, qu’un dessin apparaisse seul au centre d’un vide blanc cireux, ou bien que des nuages ou des montagnes jaillissent sur ses fonds blancs, une sorte de vibration visuelle s’installe entre les murs de la salle, et on reste fasciné. C’est peut-être moins vrai de ses dessins d’enchevêtrements de branches colorées et de racines, mais sa capacité à envahir l’espace et à subjuguer le regardeur avec des moyens aussi simples que papier et crayon est tout à fait remarquable.

Photos 1 & 2 de l’auteur