Les « diagrammes colorés » de Hilma af Klint

Hilma af Klint, vue d’exposition, série Ten Largest (groupe IV), les 4 tableaux sur l’âge adulte, 1907, tempera sur papier

en espagnol

Comment aborder l’oeuvre de Hilma af Klint ? La manière la plus commune est de prendre au comptant tout le discours spirite, spiritualiste, Blavatsky, Rosencreutz, théosophe, anthroposophe, etc. qui a accompagné et inspiré le travail de cette aristocrate suédoise. Née en 1862, elle fut étudiante à l’Académie des Beaux-Arts de Stockholm (ce qui, alors, en Suède, n’était pas si rare), où, apparemment, elle fut satisfaite de l’enseignement très académique qui lui fut prodiguée (à la différence de beaucoup  de ses condisciples, dont Ernst Josephson, qui demandaient une approche artistique plus moderne et moins académique). Bonne élève, elle eut ensuite du succès comme peintre de fleurs, de paysages et de portraits, dans une veine extrêmement classique; même l’exposition, alors perçue comme radicale et scandaleuse, d’Edvard Munch (d’un an son cadet) en 1894 dans le bâtiment même où elle avait son studio ne semble pas avoir éveillé en elle le moindre écho. Par contre, elle se passionna rapidement pour l’ésotérisme, et, à côté de ses travaux figuratifs plus ou moins commerciaux, elle commença vers 1889 à travailler sous inspiration, des esprits prenant possession d’elle et peignant à travers elle. Elle poursuivra ce travail inspiré jusqu’à sa mort en 1944.

De Fem, dessins automatiques, 1908, crayon sur papier kraft, chacun 53x63cm

De 1896 à 1906, elle créa, avec quatre autres jeunes femmes, comme elle célibataires et diplômées des Beaux-arts (Anna Cassel, la plus proche d’Hilma, Sigrid Hedman, Cornelia Cederborg, et Mathilde Nilsson), un groupe, De Fem (les cinq), qui se réunissait tous les vendredis pour prier, méditer, lire la Bible et entrer en communication spirite avec des esprits supérieurs, nommés Gregor ou Amaliel, qui dessinaient à travers elles. On peut certes considérer ces dessins comme « automatiques », à la différence que, pour les surréalistes, l’écriture automatique était une libération de l’inconscient, alors que ces jeunes femmes réprimaient leur inconscient au profit d’une religiosité exacerbée. Je doute qu’elles aient jamais entendu parler des Études sur l’hystérie et de L’Interprétation des rêves, qui sont contemporains, mais il suffit de regarder ces dessins inspirés par les esprits, pour n’avoir pas le moindre doute sur les pulsions refrénées de ces chastes trentenaires. Le lesbianisme d’Hilma af Klint, qui contribua aussi à la marginaliser, et son couple avec Thomasine Anderson, l’infirmière de sa mère, sont rarement évoqués. Lire ces recherches historiques très détaillées de Marty Bax, en trois parties : I, II et III (et aussi).

Hilma af Klint, série des religions (groupe II), nª3c, Le point de vue du mahométanisme, 1920, huile sur toile, 36,5x27cm

Hilma af Klint, série des religions (groupe II), nª3b, Le point de vue du judaïsme et du paganisme, 1920, huile sur toile, 36,5x27cm

Il reste néanmoins qu’on ne peut nier que Hilma af Klint fut très probablement la première à peindre des toiles abstraites, avant Kandinsky, avant Kupka,avant Malevich (avec qui, recluse dans son manoir et dans sa mystique, elle n’eut aucun contact, et dont elle ne connaissait sans doute pas le travail). On ne connut son travail que bien plus tard, non parce que c était une femme occultée par le machisme, mais parce qu’elle interdit à son héritier, son neveu l’Amiral Erik af Klint, de montrer ses tableaux avant un délai de 20 ans, et que ledit neveu (effrayé par l’oeuvre ?) attendit en fait 42 ans (exposition The Spiritual in Art en 1986 à Los Angeles). Seul Rudolf Steiner, le maître de l’anthroposophie, put voir ces tableaux, et il ne fut apparemment pas très impressionné, refusant de les exposer dans son sanctuaire suisse dédié à Goethe (ou en tout cas à leur interprétation mystique du Traité des couleurs de Goethe). Ci-dessus son interprétation géométrique des religions, Islam et Judaïsme, à base de dessins noirs et blancs très simples, et qu’on peine à relier à quelque indice religieux que ce soit.

Hilma af Klint, vue d’exposition, Retables, groupe X, 1915, huile sur toile et feuille de métal, chacun 238x179cm

Il faut aussi noter que, si les premiers peintres abstraits, de Kandinsky à Mondrian, furent eux aussi intéressés par ces ésotérismes, leur intérêt fut comme une matière première parmi d’autres pour leur curiosité, et nullement, comme dans le cas de Hilma af Klint, une règle de vie absolue. Les exégètes d’af Klint, que ce soit au Moderna Museet ou à la Pinacoteca de São Paulo (jusqu’au 16 juillet; une des feuilles de salle y invite le visiteur à méditer devant ces Retables comme dans une église, c’est dire…) ne sont pas en reste pour lui attribuer une vision extraordinaire, découvrant avant tout le monde la structure de l’ADN, celle de l’atome ou la théorie de l’expansion de l’espace et du Big Bang; elle avait aussi prédit dans ses tableaux, nous dit le catalogue, le Blitz sur Londres et je ne sais quelle bataille navale en Méditerranée, dix ans avant la seconde guerre  mondiale.

Hilma af Klint, carnet, 1919 (pas dans l’exposition)

Si, par contre, nous nous efforçons d’oublier ces galimatias embrumés, reste un ensemble de toiles abstraites que le critique (certes très conservateur) Hilton Kramer décrit en 1987, peu après leur découverte, comme « essentiellement des diagrammes colorés » ayant un intérêt historique, mais peu d’intérêt esthétique. Tout y est soigneusement codifié, formes géométriques et couleurs, et les 124 carnets qu’elle laissa à sa mort décryptent tous ces codes, le sens du carré, du triangle et de la spirale, le bleu féminin et le jaune masculin, et autres symbolismes rigoureux, voire pesants; comme une réitération de la symbologie de la fin du Moyen-Âge, artificiellement recréée au XXe siècle.

Hilma af Klint, Série Ten largest (groupe IV), nª7, âge adulte, 1907, tempera sur papier, 315x235cm

Pour moi, malgré ses origines aristocratiques, malgré ses études aux Beaux-arts, Hilma af Klint est bien plus proche de l’art brut ou outsider (et des Magiciens de la Terre) que de l’univers rationnel et moderniste des pionniers de l’abstraction : tant son inspiration par les « Maîtres supérieurs » qui peignent à travers elle, que le répertoire bien codifié de formes et de couleurs symboliques qu’elle utilise, la rapprochent des artistes bruts, inspirés par les esprits et répétant à l’infini leur vocabulaire codifié.

Photos de l’auteur, excepté les deux dernières

Publicités

Contre la Photographie (Une Histoire Annotée de la Fondation Arabe pour l’Image)

Van Leo et Akram Zaatrai, Montage

en espagnol

Tel est le titre de l’exposition au MACBA de Barcelone (jusqu’au 25 septembre) autour d’Akram Zaatari et de la Fondation Arabe pour l’Image, laquelle ne se contente pas de présenter ces images, leur recueil et leur présentation dans un contexte historique et géographique, mais en vient aussi à interroger la nature même des images, à poser la question du médium photographique lui-même. L’objectif de la Fondation est de conserver des collections et d’organiser des archives de photographies de la région, en considérant ces photographies comme des objets et pas seulement comme des images.

Hashem el Madani, Scratched portrait of Baqari’s wife, 1954,

C’est ainsi qu’on y trouve des témoignages artistiques et sociaux extraordinaires, comme le fonds du studio d’Hashem el Madani : ce photographe de Sidon au Sud du Liban vient de disparaître et son studio fut un témoignage de la vie sociale, culturelle, sportive de sa ville (militaire aussi dans cette zone plusieurs fois envahie); il est en particulier l’auteur de la photographie de la femme rayée, si fascinante (mais pas dans l’expo).

Van Leo, Nadai Abdel Wahab, Le Caire, 1959, série de 12 photos

Dans un registre similaire (mais socialement plus huppé), on connaît le photographe cairote (d’origine arménienne, comme beaucoup au Moyen-Orient) Van Leo dont l’entretien en vidéo avec Zaatari en 1998, peu avant son décès, est particulièrement émouvant : ce vieil homme maigre en veste bleue, raconte sa carrière, ses succès et ses infortunes et pleure sur la mort de la photographie de qualité, tuée par la vidéo, la couleur, les selfies… Une de ses plus jolies histoires concerne Nadia Abdel Wahab, jeune bourgeoise du quartier chic d’Héliopolis, qui vient le voir, en 1959, et lui demande de la photographier se dénudant, d’où la série ci-dessus (Van Leo remarque que, en général, c’est plutôt lui qui devait payer les modèles pour qu’elles se dénudent…). Et Zaatari de s’interroger sur les motivations de la belle Nadia, et de fantasmer que ce fut peut-être sa grand-mère.

Anon., Souheil, Souheila, Leila et Mamdouh Bisharat, Zahleh, 1943 1944

Il y a aussi bien des histoires de maisons perdues, de terres volées, d’images de la nostalgie, que d’élégantes vieilles dames, réfugiées à Beyrouth, à Amman ou au Caire depuis 1948, content avec une émotion contrôlée. La photographie devient alors l’unique vecteur de mémoire, la seule trace d’un monde paisible, soudain détruit. Autre travail mémoriel, une histoire des voitures, comme une transition des classes aisées (peu de fellahin dans ce corpus photographique, ou alors comme de simples éléments pittoresques) dans une modernité qui apportera à la fois ouverture et chaos, de la Nakba à Daesh, la dépossession et les temps de lutte, comme dit un recueil de l’artiste.

Akram Zaatrai, Sculpting with time, 2017

Mais dès le début de l’exposition, l’emphase est aussi mise sur la matérialité de la photographie, que ce soit ses altérations au fil du temps, ses retouches, ses détériorations. Les négatifs ci-dessus se sont abîmés et des bulles d’air s’y sont formées : l’image disparaît et seule subsiste la matière. À l’extrême, un des fonds reçus par la Fondation, celui du Photo Jack Studio de Tripoli du Liban a été laissé à l’état brut, dans des rouleaux non développés, rangés tels quels dans des tiroirs en bois : on conserve l’archive elle-même plutôt que ses images, lesquelles restent latentes (un thème qu’on retrouve chez Walid Raad et chez Hadjithomas-Joreige, ce qui n’est certainement pas un hasard).

Antranick Bakerdjian et Akram Zaatari, The Body of film, Jérusalem 1948, et 2017

Et, à deux reprises au moins dans l’exposition, la détérioration de l’image traduit la détérioration du monde. En mai 1948, le photographe Antranick Bakerdjian photographie sa maison détruite par la Hagannah dans le quartier arménien de la Vieille Ville de Jérusalem; chassé de chez lui, il utilise des chambres noires de fortune et ses films en souffrent. Zaatari choisit de montrer, non ses tirages, mais l’état physique de ses pellicules, leur érosion, leur détérioration, avec les marques de film diverses qu’il parvenait à se procurer sous les bombes.

Khalid Raad, Yacov ben Dov et Akram Zaatari, Un-dividing History, Jérusalem

Enfin, la série la plus étrange est sans doute celle où deux séries de plaques photographiques, entreposées ensemble dans des conditions précaires, ont vu leurs images fusionner : chaque plaque a été contaminée par une image de la plaque voisine. Confronté à une aussi belle métaphore, on est à peine surpris d’apprendre que la cité représentée sur ces plaques est Jérusalem, que l’un des photographes est un Palestinien nommé Khalid Raad et que l’autre est un récent immigré sioniste ukrainien nommé Yacov Ben Dov : deux mondes différents, ennemis, l’ancien et le nouveau, l’occupant et l’occupé, le colon et l’indigène, voient leurs visions du monde se confondre en une commune image. Nulle surprise non plus quand on lit que cette collection n’est plus dans les mains de la Fondation, et que la seule trace qu’on puisse en voir sont ces images faites par Zaatari : l’utopie n’est hélas pas de mise.

Photos de l’auteur excepté les deux premières.

L’autre exposition au MACBA, Forensic Architecture, sur ce groupe de recherche dirigé par l’Israélien Eyal Weizman (jusqu’au 15 octobre) est passionnante, mais je n’ai pu y passer assez de temps pour en écrire une critique, hélas. En attendant, je vais lire leur livre.

La ballade de Simon

Gonzalo Elvira, ST, 2017

en espagnol

Au milieu de l’exposition barcelonaise de Paula Rego, pour qui je n’ai guère d’appétence, se trouve un petit bijou (jusqu’au 8 octobre) : la reconstruction, par un artiste argentin (patagon, pour être précis) nommé Gonzalo Elvira, de la vie et des exploits d’un anarchiste d’origine ukrainienne nommé Simon Radowitzky. Déjà, en quelques mots, on se trouve déplacé dans un autre monde, dans un autre temps, quand il y avait encore des anarchistes qui allaient de pays en pays pour semer idéologie et terreur, pour faire trembler le monde sur ses bases.

Gonzalo Elvira, SR000. 2016

Mais l’intérêt vient surtout de la manière dont Elvira traite son sujet : des évidences brutales dissimulées sous des formes discrètes : dessins tout en hachures, images à peine visibles, apparitions fugitives dans les pages d’un dictionnaire; Ce sont les traces infimes d’un quasi clandestin, qui ne fit que passer : une archive réinventée, recomposée.

Miroslav Tichy à Marseille

en espagnol

A partir du 7 juillet au centre international de poésie Marseille (à la Vieille Charité), une exposition de photographies de Tichy appartenant à Gianfranco Sanguinetti, rarement montrées

http://cipmarseille.com/presse/2017/tichy_dp.pdf

A cette occasion, j’ai réécrit un texte sur la réception critique de Tichy, qui n’avait été publié qu’en allemand :

http://cipmarseille.com/presse/2017/cahier_263.pdf

L’esclavage dans le regard d’un gringo

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O tigre

en espagnol

Stefan Zweig, rescapé du racisme nazi, exilé au Brésil, écrit en 1941 (peu avant son suicide) Le Brésil, terre d’avenir. Il y affirme à longueur de pages qu’il n’y a aucun racisme au Brésil, que les races y vivent en parfaite harmonie, qu’en aucun autre pays les esclaves n’ont été aussi humainement traités, que les favelas « ces magnifiques et pittoresques cabanes de nègres » sont charmantes et accueillantes ; il est d’ailleurs persuadé qu’avec la modernisation elles vont bientôt disparaître, mais il espère qu’on en gardera une pour le pittoresque « comme des documents de la vie naturelle au milieu de la civilisation ». Il énonce des vérités péremptoires sur le bonheur des nègres sans s’interroger une seconde sur l’esclavage, la pauvreté (« oui, mais ils sont heureux au soleil ») : il a intégré les préjugés que ses interlocuteurs lui ont énoncés sans tenter de se forger indépendamment sa propre opinion. Comme il vient d’échapper à un environnement où le concept de race est particulièrement fort, sans doute que, à ses yeux, seul compte le racisme européen antisémite (dont, je présume, le Brésil était exempt), et que, pour ces gentils nègres qui profitent du soleil en dansant et en chantant dans leurs jolies favelas, le concept de racisme ne peut pas s’appliquer. C’est cette faille qui me déçoit chez lui ; c’est assez triste, en fait, de voir à quel point un écrivain qu’on admire, et qui se trouve à ce moment de sa vie dans une situation dramatique, anxieuse, d’exil, dont on aurait pu penser qu’elle aurait aiguisé ses sens et sa capacité analytique et critique, peut se fourvoyer à ce point.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O cadeado (vidéo)

Mais la négation du racisme n’est pas limitée à ces intellectuels et aristocrates brésiliens que Zweig fréquentait. Elle est en fait assez commune, avec en particulier l’argument que, aux États-Unis, c’était bien pire, ce que les travaux de nombre d’historiens ont démenti. Le texte de présentation de l’exposition de Fyodor Pavlov-Andreevich au Musée d’Art Contemporain de l’Université de São Paulo (jusqu’au 13 août), écrit par la curatrice Ana Avelar, met l’accent sur le fait que ce n’est que par le biais de regards étrangers comme celui de cet artiste russe vivant entre Moscou et São Paulo, que la plupart des Brésiliens peuvent accepter de regarder en face la manière dont le racisme a été et est encore une partie intégrante de leur culture. Un gringo peut poser des questions que les Brésiliens n’oseront pas. Pavlov-Andreevich, dont tout le travail (peu connu en France) est axé sur la performance, a donc réalisé sept performances, chacune de 7 heures, sur l’esclavage : une en Russie (sur les conditions de travail des immigrés d’Asie Centrale) et six au Brésil. Il a de plus fait une performance le jour de l’inauguration.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O pau de arara

La première salle de l’exposition est déroutante : cinq caissons blancs côte à côte, assez bas, sous lesquels il faut se glisser au raz du sol pour mettre la tête à l’intérieur (à partir d’un certain âge, c’est assez malaisé …) pour voir les petites vidéos projetées à l’intérieur. Bien sûr, rien à voir avec les supplices infligés aux esclaves, mais, d’ores et déjà, avant même de voir, c’est une mise en situation d’inconfort, la nécessité d’un effort du spectateur pour accéder à l’image. La deuxième salle montre, de manière plus classique, une image de chaque performance, mais cette image est décomposée en plusieurs photographies, une fragmentation, une décomposition de l’image comme pour rendre compte de l’impossibilité de tout montrer en une seule photographie.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O coqueiro

Chacune des performances brésiliennes montre donc ce gringo, cet homme à la peau blanche, blond, fin, le plus souvent nu, dans une situation qui était le propre des esclaves : c’est à la fois scandaleux (ce n’est qu’une représentation limitée dans le temps, une transposition en quelques heures qui ne saurait rendre compte d’une vie entière d’esclavage) et extrêmement dérangeant (cet homme s’impose des souffrances à la seule fin de nous faire prendre conscience de ce que furent ces violences et cette exploitation pour tout un peuple). Chacune des six performances mérite une description ; elles se situent toutes dans des endroits tout à fait symboliques du Brésil, les plages, Rio de Janeiro, le sertão, … Dans l’une, O coqueiro, l’artiste apprend à grimper au tronc d’un cocotier et y passe la nuit, balancé par le vent de la mer : les grains de la noix de coco étaient très coûteux et des esclaves grimpaient en haut des arbres la nuit en cachette pour y ingurgiter ces semences qu’ensuite ils déféquaient et qu’un complice libre revendait; c’est ainsi qu’ils pouvaient acheter leur liberté.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O urubu

Dans sa performance avec les vautours, O urubu, Pavlov-Andreevich est sur une plage, nu, à côté d’une tortue morte que les oiseaux vont dépecer, comme un esclave puni et jeté en pâture aux vautours. Son corps blanc est entouré par les oiseaux noirs qui, une fois le cadavre de la tortue dévoré, commencent à l’attaquer : fin de la performance, au bout de 7 heures.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O enforcado

O enforcado (le pendu) le montre pendu par les pieds à un arbre qui a survécu à un feu de déforestation : supplice commun pour les esclaves, mais aussi état de suspension mentale et allusion à la figure du tarot.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O cadeado

O cadeado (le cadenas) évoque le récent supplice d’un jeune homme noir qui fut molesté et attaché à un poteau électrique par un cadenas, dans une rue de Rio de Janeiro; ce n’est qu’au matin qu’une passante appela la police pour le libérer. Pavlov-Andreevich, nu, est enchaîné à un poteau, mais, à la différence du fait divers réel, le spectacle de cet homme blanc attire l’attention : des voisins, des passants, des livreurs de pizza, des policiers, des pompiers viennent le voir. Il reste silencieux et n’interrompt sa performance qu’à l’arrivée de la police militaire.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O pau de arara (vidéo)

O pau de arara (le bâton de perroquet) est un supplice où l’esclave est entravé et ne peut pas bouger ses membres. L’artiste, ainsi attaché, est laissé sur une plage à marée montante; on ne le libère que quand il est sur le point de se noyer.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O tigre

Enfin, la dernière performance n’est pas la plus dure physiquement, mais est celle qui relate le mieux l’humiliation des esclaves : chaque matin, l’esclave (« le tigre ») devait aller jeter le pot de chambre de son maître à la mer. Pavlov-Andreevich suit le même chemin, aujourd’hui le terre-plein central d’une voix rapide, avec un panier sur la tête contenant le pot de chambre qu’il ne doit pas renverser, il chemine lentement, avec précaution. Son visage est à demi masqué par une sorte d’entonnoir, protection contre l’odeur, mais aussi contre les moqueries. À un moment, des voitures dont les conducteurs sont distraits par ce spectacle, se percutent, mais lui continue, imperturbable et digne dans cette indignité.

Fyodor Pavlov-Andreevich, Monuments temporaires, O tigre (Vidéo)

J’ai voulu raconter chacune de ces performances, car dans chacune le corps du performeur est un outil politique, un moyen de divulgation de réalités ignorées, voire cachées. L’artiste nomme cette série Monuments temporaires, et ce sont en effet des monuments commémoratifs, des témoignages d’un passé qu’on voudrait oublier et qui est pourtant toujours présent dans la société contemporaine, dans ses inégalités et son racisme latent.

Hugo França, Um tronco para Exu

Le reste du Musée présente ses collections, artistes brésiliens et étrangers, de manière chronologique et thématique (mais, bizarrement, il n’y a même pas une librairie où on pourrait acheter un catalogue). Devant l’entrée, cet arbre tronçonné (un Caryocar edule, résistant au feu, vieux de 1200 ans) est présenté (jusqu’au 13 août) par l’artiste Hugo França comme un hommage à la divinité candomblé Exu, dieu de la communication entre hommes et esprits : une autre facette de la culture afro-brésilienne.

Photos 2 & 8 à 11 de l’auteur

Francisco Brennand, mégalomanie céramique et tropicalisme

Oficina Brennand

em português

en espagnol

En dehors de l’art brut (la facteur Cheval ou Filippo Bentivegna), il est assez rare qu’un artiste décide d’occuper un terrain de grande taille pour y exposer ses œuvres, et en général, ceux qui ont la folie et les moyens de le faire y confrontent leur travail avec celui d’autres artistes, comme par exemple Daniel Spoerri en Toscane. Bien sûr, des musées ou des collectionneurs peuvent organiser un parc de sculptures autour d’un seul artiste, comme par exemple le jardin Barbara Hepworth à la Tate St-Ives, ou, plus étrange, le Sacro Bosco du Prince Orsini à Bomarzo, bien sûr un artiste peut parfois ouvrir son atelier de plein air au public, comme Anselm Kieffer, bien sûr il existe des installations spécifiques de Land-Art (comme celles de Walter de Maria, James Turrell,…), mais le seul exemple dont je me sois souvenu ce jour-là d’un artiste créant ainsi son propre espace de grande taille était le Jardin des Tarots de Niki de Saint-Phalle, également en Toscane. Ce jour-là, j’étais dans la périphérie de Recife, au bord de la forêt atlantique difficilement préservée, et je découvris un lieu extraordinaire. Francisco Brennand, héritier d’une riche famille du Pernambouc (ne pas confondre avec son frère cousin Ricardo qui, tout aussi riche, a construit non loin un parc-musée que je n’ai pas visité, mais qu’on m’a décrit  comme une espèce de Disneyland médiéval) a transformé, à partir de 1971, une ancienne usine familiale de briques et de tuiles en un lieu d’exposition de ses œuvres, et d’elles seules, sur une surface de 15 km².

Oficina Brennand

C’est une mise en scène impressionnante de son travail sculptural, essentiellement en céramique, un temple plein de symboles et de traces de rituels, avec les marques d’un tropicalisme païen et sensuel. Tout est fait pour inspirer effroi et admiration, inquiétude et émerveillement. On progresse au milieu de colonnes phalliques surmontées d’êtres hybrides, on traverse une chapelle à la coupole bleutée où flotte un œuf primordial, on contourne un plan d’eau où des (vrais) cygnes noirs défendent des abstractions callipyges. Tout est marqué au sceau du maître, une sorte de cloche surmontée d’un triangle (évitons tout symbolisme bas de gamme…). Une oeuvre en cours depuis plus de 45 ans.

Oficina Brennand, Amarradas, 1981

On s’émerveille, et puis on s’interroge. Ce fils de famille né en 1927, après une première formation à Recife (en particulier avec Álvaro Amorim et avec Abelardo da Hora) passa trois ou quatre ans en France (où il fut proche de Léger et de Balthus) et en Italie où il admira Masaccio et Piero della Francesca et perfectionna sa technique de céramiste à Deruta. Au-delà de la technique, ce séjour européen semble avoir eu une influence limitée sur sa sculpture, mais pas sur sa peinture. Je doute qu’il serait devenu aussi célèbre seulement avec ses toiles, d’après ce qui est montré dans un des bâtiments de ce complexe : de nombreux nus très plats, sans chaleur ni force, et des paysages dont les meilleurs rappellent un peu les couleurs fades de Munch. Seules quelques toiles retiennent l’attention, comme ces corps ligotés très évocateurs de son érotisme païen assez brutal.

Oficina Brennand

Par contre, son séjour européen, et sa culture lui ont fourni une infinité de sujets pour a sculpture : mythologie hébraïque et grecques, histoire romaine, mais aussi Jeanne d’Arc, Pauline Bonaparte, Cyrano de Bergerac ou Marat apparaissent au gré des titres des sculptures. Brennand fait feu de tout bois, et s’inspire des thèmes les plus divers.

Oficina Brennand

Par contre, la facture de ces statues en céramique et leur agencement n’ont plus rien à voir avec le Vieux Continent . ce n’est là qu’exubérance, motifs végétaux et animaux luxuriants, tropicaux, païens, débridés. On voit là une forme de syncrétisme, d’anthropophagie, d’interprétation de la culture ancienne dans des formes nouvelles, qui est tout à fait impressionnante, et faite pour impressionner. Certes l’observateur attentif va retrouver là une forme qui lui rappelle Picasso, ou ici une plastique à la Breker, voire une aile à la Brancusi (il y a aussi une colonne sans fin), mais ces échos sont dilués dans une esthétique qui les dévore et les assimile.

Oficina Brennand

L’étonnement vient ensuite quand on s’interroge un peu sur la culture brésilienne : dans cet état où la culture de la canne à sucre fut synonyme d’esclavage jusqu’à la fin du XIXe siècle (et je ne sais d’où vient la fortune de sa famille), rien, absolument rien qui évoque, ne serait-ce qu’incidemment, la culture afro-brésilienne, ses formes ou ses symboles, jugées sans doute non dignes de figurer dans sa vision artistique.[correction dans le commentaire ci-dessous de Véronique Donard, qui va prochainement publier un livre sur Brennand : sa signature est le symbole de la divinité afro-brésilienne Oxossi, chasseur et protecteur de la nature].

Oficina Brennand, temple du Sacrifice

Et quant à la culture indigène, les Amérindiens ne sont présents ici que dans un des derniers bâtiments édifiés sur le site (ci-dessus), mais ce ne sont pas les indigènes locaux, peu dignes d’intérêt, mais deux grands empereurs déchus, l’Aztèque Montezuma et l’Inca Atahualpa, bien plus nobles que les petits chefs tupi-guarani. Cette distanciation  de deux pans importants de la constitution du Brésil moderne n’étonnent guère, quand on connaît le mépris de tant de Brésiliens pour ces cultures populaires. Si Brennand s’affranchit de l’européocentrisme si fréquent dans sa génération et son milieu, il ne va pas jusqu’à accepter ces cultures locales et se contente d’un tropicalisme de bon aloi, limité à la faune et à la flore.

Oficina Brennand

C’est donc une approche assez étonnante qu’a adoptée Brennand pour ce temple auto-érigé en son honneur : une auto-glorification ne laissant de place à personne d’autre, ni influenceurs, ni pairs, ni disciples, une sorte d’autisme auto-centré, une posture ne tenant pas compte des cultures locales mais seulement des formes, en hydroponie en quelque sorte.

Oficina Brennand, Caïn

Il reste que c’est une oeuvre passionnante et un lieu fascinant. La céramique se révèle ici, in situ, comme un art du geste, de la matérialité, d’une certaine brutalité créative, bien plus que dans un musée classique. Brennand est peu connu en Europe : une présence à Venise en 1990, des expositions à Londres en 1989, à Berlin en 1993, et à Porto en 2001, quelques statues dans des parcs de sculptures ou des expositions collectives, et c’est quasiment tout.

Francisco Brennand, Bataille des Guararapes, Rua das Flores, Recife

Dans le centre de Recife, une fresque en céramique de Brennand (en assez mauvais état) célèbre la bataille des Guararapes contre les Hollandais en 1648, sur un mode qui rappelle la tapisserie de Bayeux, une image qui se déroule sur une vingtaine de mètres. On s’amusera d’y voir le drapeau brésilien actuel (qui date de 1889) fièrement brandi par les soldats portugais.

Marc Lenot est l’auteur du blog Lunettes Rouges.

Photos de l’auteur

 

 

Trouver l’apaisement à Tel Aviv ?

Michael Halak, I Will Dress You a Gown of Concrete and Cement, 2014, acrylique sur toile montée sur bois

Michael Halak, I Will Dress You a Gown of Concrete and Cement, 2014, acrylique sur toiles montées sur bois

en espagnol

On trouve de tout au Musée de Tel-Aviv. Le mur de la séparation d’apartheid, devenu ici objet peint contre un mur, élément décoratif dont le cartel se garde bien de noter la dimension explosive, se contentant de donner son poétique titre « I will dress you a gown of concrete and cement ». Ne serait-ce pas plutôt une camisole, ou un linceul ?

Barak Ravitz, Chatzi Goren (demi- cercle), 2013

Barak Ravitz, Chatzi Goren (demi- cercle), 2013

Juste à côté, un ensemble concentrique de photographies de balles de paille, qui, lui, paraîtrait tout à fait pacifique et bucolique si on ne lisait pas sa notice, laquelle commence par une citation de Matityahu Shalem « les femmes du village, vêtues de blanc, vont bénir les champs, chantant la gloire de la vision Sioniste et la renaissance du pays », et poursuit en glorifiant le sublime pathos Sioniste (majuscule dans le texte original).

Groupe Zik, Minaret of Defense, 2016, bois et autres matériaux

Groupe Zik, Minaret of Defense, 2016, bois et autres matériaux

Le comble de l’ambiguïté quelque peu hypocrite est une installation dans le puits central des rampes d’accès aux étages, Minaret of Defense, par un groupe nommé Zik : une grande tour en bois, impressionnante, mais qu’on ne peut voir en entier, simplement découvrir partiellement à chaque étage via les ouvertures, ou d’en bas; cette structure a été érigée le 12 mai, jour de l’indépendance d’Israël, ou de la Nakba (mais ce mot est interdit, bien sûr). La feuille de salle multiplie les allusions, aux gratte-ciels et à la tour voisine de bureaux Marganit, aux tours bâties lors du mouvement intensif de colonisation « Mur et Tour » dans les années 1930 (auquel faisait allusion, bien différemment, Yael Bartana – par ailleurs absente du musée, tout comme Sigalit Landau, comme Michal Rovner, comme Miki Kratsman, comme tous ces artistes d’espoir et de contestation), où les tours construites pour la sécurité des nouvelles colonies évoquaient vaguement les minarets des villages arabes voisins dépossédés de leurs terres : le texte se termine par ces mots « Cela représente le culte du militaire et indique le lien avec l’espace musulman environnant et le conflit avec lui ». Mais pas une fois le mot mirador n’est mentionné…

Itay Marom, Dogs, 2015, capture d'écran vidéo

Itay Marom, Dogs, 2015, capture d’écran vidéo

Ailleurs, une vidéo montre des chiens errants dans la colonie de Kyriat Arba, à Hebron, et plus particulièrement dans le parc Meir Kahane, près de la tombe de Baruch Goldstein : ces chiens sont en bonne compagnie… Dans ce paysage artificiel très laid, béton, lumière jaune et grillages barbelés, ces chiens bien nourris errent : de l’autre côté de la barrière de séparation, passe un chien noir et blanc, maigre, efflanqué. Là encore, le cartel s’emploie à nous persuader que cette vidéo n’a pas de signification politique.

Menorah sur pierre, faux du XXe siècle

Menorah sur pierre, faux du XXe siècle

Tout un étage est consacré à une exposition Fake, sur le mensonge, la contrefaçon : des tableaux, des photographies (la fausse photographie de la rencontre entre Theodor Herzl et l’empereur Guillaume II à Mikve Israel), des vins, des objets de luxe. Dans un coin, une vitrine sous le titre « Forgeries for positive purpose » présente les faux passeports des agents du Mossad, c’est très édifiant. Un peu plus loin, l’archéologie étant elle aussi une arme de guerre, on voit une menorah sculptée dans la pierre, prétendument antique et en fait fabriquée au XXe siècle : ça peut toujours servir à justifier une nouvelle implantation (comme ce bout de papyrus). On apprend au passage que la contrefaçon n’est pas un crime selon la loi israélienne.

Eli Gur Arie, Growth Engines, vue d'exposition

Eli Gur Arie, Growth Engines, vue d’exposition

Enfin, errant un peu désemparé au milieu de ces narrations bien orientées (et j’en passe), on se raccroche à W. Eugene Smith, à Taryn Simon et à l’exposition baroque et incongrue de Eli Gur Arie, où on croit pénétrer dans un tableau de Bosch : on est entouré de créatures étranges, hybrides, futuristes, monstrueuses, apocalyptiques. Le catalogue, tout aussi décalé, parle de résistance à une catastrophe écologique, de fin du monde et de fertilisation créative. Le tout sous des bombes parachutées, histoire de ne pas oublier dans quel pays on est.

Micha Ullman, Midnight, series Containers, 1988, acier et sable rouge

Micha Ullman, Midnight, series Containers, 1988, acier et sable rouge

On se console avec cette superbe maison rougeâtre de Micha Ullman, magnifique artiste de la terre, avec qui on s’apaise et on respire, enfin.

Photos de l’auteur, excepté 2 & 4.