Trop ? (Joana Vasconcelos)

Joana Vasconcelos, Valkyrie « It’s raining men », 2018, détail de l’installation

en espagnol

Ce n’est pas facile d’écrire sur une exposition de Joana Vasconcelos (à l’Hôtel des Arts de Toulon, jusqu’au 18 novembre), parce qu’on y arrive nécessairement avec quelques préjugés : ras-le-bol du crochet à la portugaise et de son « emblémification » comme représentation féministe,  rejet des pièces décoratives habillées d’un discours hyper-simpliste (comme l’étendoir de linge Néoblanc ou l’urinoir couvert de dentelle, Marcel Marcel bien sûr), méfiance par rapport à cette approche décorative glorifiant l’artisanat habillée d’idées simples, nostalgie des pièces si fortes de sa jeunesse, avant le succès, lustre en Tampax et lit en Prozac. Et puis on entre dans l’exposition et on se laisse prendre par la force de certaines des pièces (comme à Versailles). Le hall d’entrée, les escaliers et le palier du bâtiment (ancienne sous-préfecture très XIXe siècle) sont envahis par une suspension de vêtements masculins colorés, chemises, cravates, vestes, ceintures, etc. qui montent à l’assaut (It’s raining men, 2018; d’après cette chanson); il faut se frayer un chemin au milieu d’eux, sentir leur présence menaçante au-dessus de nous, se laisser parfois effleurer par eux, s’étonner de telle excroissance obscènr qui pousse sur le rameau central. Je me moque un peu de l’interprétation basique sur l’omniprésence du masculin, mais je suis sensible à cette maîtrise dans l’occupation de l’espace (qui avait déjà inspiré ici-même Pedro Cabrita Reis, de manière bien plus sobre; son slogan à lui n’était pas « exagérer pour inventer », mais au contraire dépouiller, dépouiller toujours).

Joana Vasconcelos, Passerelle 2005

Je me moque aussi un peu du drame des chiens abandonnés l’été lors des départs en vacances, mais, nonobstant ce discours aux bons sentiments, le carroussel de chiens de faïence qui se fracassent bruyamment et éclatent en morceaux quand le visiteur met en marche le mécanisme (Passerelle, 2005), est avant tout une pièce absurde, cruelle et drôle, qui me fascine jusqu’au malaise, et j’appuie encore et encore sur la pédale.

Joana Vasconcelos, fashion Victims #2, 2018

Plus de sympathie sans doute pour les Fashion Victims (#2, 2018), mais là encore, la pièce elle-même est tellement mieux que le discours qui l’accompagne : des poupées nues déjà pubères mais aux visages enfantins sont peu à peu recouvertes par des fils sortant d’un dévidoir de tissage. Peu à peu leur visage disparait, leur bouche est muselée, leurs bras et leurs jambes sont ligotés, ne restent plus visibles que leurs seins et leur pubis.

Joana Vasconcelos, Blup, 2002

Et puis ce Blup (2002) où une masse tricotée colorée jaillit d’un panneau d’azulejos aux tons éteints : une opposition entre le dur et et le mou, l’industriel et l’artisanal, le masculin (les maçons) et le féminin (les tricoteuses), mais, au-delà de cette simple opposition, j’y projette une réflexion plus historique sur le rapport entre la structure et le décor, la construction et la façade. Je lisais il y a peu Siegfried Giedion à propos de l’ingénierie comme un inconscient de l’architecture, évoquant un noyau essentiel, dissimulé au regard ou refoulé par la conscience, et que l’historien, ou ici l’artiste est seul(e) capable de mettre à jour, en « épluchant » l’architecture de ses masques décoratifs, libérant ainsi une forme d’inconscient optique : l’énergie de ce tricot jusqu’alors enfermée dans la rigidité du mur d’azulejos et, libérée, explosant à l’extérieur.

Photos de l’auteur

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Et encore quelques expositions (Arles 5 et fin)

Robert Fank, Landsgemeinde, Hundwil, 1949

en espagnol

Ce dernier article sur Arles est l’occasion de parler, dans le désordre, des autres expositions de qualité (ou pas); les autres, soit je ne les ai pas vues (Godard-Picasso, par exemple), soit je n’ai rien à en dire. Et d’abord le contraste Robert FrankRaymond Depardon. On est heureux de découvrir les travaux de jeunesse de Frank, et en particulier son reportage en 1949 sur l’assemblée populaire (Landsgemeinde) du canton d’Appenzell-Rhodes extérieures à Hundwil, exemple suranné de démocratie directe (abolie en 1997) avec son cérémonial compassé. Par contre, bon nombre de ses photographies d’alors paraissent très stéréotypées : Paris = amour, Londres = banques, Espagne = religion. C’est bien avec The Americans qu’il va atteindre la maturité. L’Amérique de Depardon est plus immédiate, plus anecdotique, fruit de ses errances, avec des maladresses et, parfois, des fulgurances, comme ce chien noir hurlant à la mort dans Death Valley Junction. Toujours sur l’Amérique, l’exposition de Paul Graham se caractérise, outre ses fameuses vues laiteuses, par un accrochage saccadé, montage de photographies du même sujet à quelques secondes d’intervalle, sous des angles un peu décalés, en plus ou moins gros plan, que j’ai trouvé assez artificiel et contourné, mais qui enchante beaucoup de visiteurs. Quant à Laura Henno, ses photographies d’une communauté marginale californienne, Slab City, faites avec empathie, complicité  et tendresse (contrairement à celles de Graham, plus dures et distantes), parlent fort bien d’indépendance, de liberté et d’espoir, mais sont gâtées par des effets de lumière rasante un peu trop « new age » à mon goût.

Valérie Jouve et Vivien Ayroles, vue d’exposition, photo de l’auteur

Le programme Conversations de Olympus confronte chaque année un photographe confirmé et un jeune diplômé de l’Ecole d’Arles; c’est parfois réussi et parfois non, mais il est rare de voir une conjonction aussi parfaite que celle de Valérie Jouve et Vivien Ayroles cette année. Vivien est à Marseille, photographiant un quartier périphérique, le ruisseau des Aygalades, il envoie ses images à Valérie qui est à Jéricho (et connaît bien Marseille), elle s’en inspire et lui répond, tant et si bien que, même connaissant bien le travail de Valérie Jouve (et connaissant Jéricho mieux que Marseille), il m’a été parfois difficile, dans l’exposition, d’attribuer des images à l’un ou à l’autre quand elles n’avaient pas de marqueur identitaire (panneau routier, mirador israélien, etc.), tant sont fortes les correspondances visuelles, sensibles, poétiques et politiques entre ces deux découvertes de territoires incertains, contraints et libres.

Jonas Bendiksen, The last Testament, INRI Cristo, 2014

Les Messies de Jonas Bendiksen sont à la fois réjouissants et inquiétants; l’écart est énorme entre le pauvre Zambien Jesus de Kitwe qui n’a que deux disciples et se fait caillasser, et l’inquiétant Philippin Apollo Quiboloy chef d’église multimillionaire. Le Brésilien INRI Cristo, particulièrement ressemblant, fait sourire (entouré de jeunes femmes, il explique que Dieu sublime son désir sexuel) et, tout aussi inspiré, le Sud-Africain Moses Hlongwane cherche (en expérimentant) l’épouse idéale qui lui permettra de proclamer le Royaume des Cieux (il délivre aussi des permis de conduire). Mais, au-delà des béats et des escrocs, le plus intéressant est l’Anglais David Shayler qui est aussi le travesti Dolores Kane, ancien des services secrets, et prophète d’un évangile révolutionnaire et féministe. Ce qui est passionnant dans cette exposition, présentée évidemment dans une église (et dans le livre sur papier bible qui l’accompagne), c’est que Bendiksen croit chacun d’entre eux, ou en tout cas se prête au jeu en épousant leur cause et en abolissant toute distance critique le temps du reportage.

Véronique Ellena, Santi Luca e Martina, série Les Invisibles, 2011, collection Florence et Damien Bachelot

De Véronique Ellena, je ne connaissais guère que les coureurs cyclistes et les scènes de supermarché, certes pleines de tendresse et d’humour, mais qui n’avaient guère attiré mon attention. Au Musée Réattu, j’ai découvert d’autres facettes de son travail, en particulier les Invisibles, série où des corps de SDF endormis sous des couvertures ou des cartons sont quasi invisibles au pied des palais gênois ou romains : mollesse du corps horizontal confrontée à la dureté verticale de l’architecture baroque. J’ai aussi apprécié ses Clairs-Obscurs, jeux expérimentaux autour du plan-film négatif.

Baptiste Rabichon, Détail de 70 boulevard Saint-Marcel, 2017 Avec l’aimable autorisation de l’artiste Résidence BMW

Autre expérimentateur, Baptiste Rabichon (résidence BMW, qui, à la suite de Dune Varela, continue de s’améliorer) : sur un sujet assez banal (des balcons fleuris), il construit des images complexes, entre dessins et photographies, entre positif et négatif, entre analogique et digital, entre procédés anciens et manipulations numériques, entre prise de vues et alchimie de la chambre noire. C’est assez étrange et mystérieux, et, comme le souligne François Cheval dans son entretien avec l’artiste au catalogue, c’est une recherche sur la matérialité de l’image, un détachement du « vivant », ou en tout cas de la représentation mimétique, réaliste.

Marcelo Brodsky, From the series 1968: THE FIRE OF IDEAS, 2014. París, 1968 | Photography | Black and white archival photograph by © Manuel Bidermanas (1968) | Intervened with handwritten
texts by Marcelo Brodsky (2014)

Encore une exposition sur Mai 1968, se dit-on. Mais celle-ci présente (outre les habituelles affiches) les photographies alors prises par la police : on se retrouve ainsi dans le contre-champ, sujets du regard porté sur nous, surveillés, identifiés (j’ai reconnu mon camarade Patrice R., alors étudiant à Centrale). L’exposition joue habilement avec la nostalgie et la curiosité, de manière plus originale que bien d’autres ces temps-ci. De plus l’Argentin Marcelo Brodsky y présente ses détournements ironiques d’images de 68, en France et dans le monde.

Ali Taptik, Méridiens, 2011

Dans l’exposition sur la photographie turque, où tout tourne autour de la répression et de la dissimulation, j’ai apprécié, outre Ali Kazma, le travail d’Ali Taptik : la traduction en turc du Tropique du Capricorne de Henry Miller ayant été censurée, 40 éditeurs publièrent le livre avec les coupes ordonnées par la censure, mais avec, en introduction, le jugement du tribunal dans lequel figuraient toutes les phrases censurées.

Gilbert & George, vue d’exposition

Les expositions de LUMA qui occupent désormais presque tous les Ateliers SNCF, sont de plus en plus divergentes par rapport à celles des Rencontres : dans le cadre et le tempo des Rencontres, qui va regarder le film de 85 minutes d’Amar Kanwar ? Qui va supporter les images saccadées au rythme d’une par seconde de la projection d’Arthur Jaffa ? On est sur un autre rythme, un autre rapport à l’exposition. L’exposition de Gilbert & George n’est ni une exposition de « festival », ni une exposition proprement muséale : ni chronologie, ni thématique, ni textes explicatifs (à part le mot « Fuck » répété ad nauseam), ni fil conducteur, une catastrophe curatoriale pour ces oeuvres qui méritaient mieux, en plus petit nombre et mieux introduites. Et j’ai déjà mentionné hier le plagiat de Pipilotti Rist.

Christophe Loiseau, Christophe G., 2016

Enfin, dernières vignettes en vrac : William Wegman, amusant, mais lassant, thème devenant éculé, sans créativité nouvelle. Mathieu Gafsou et le transhumanisme : curieux mais manquant de profondeur (lire ceci pour y réfléchir un peu). Alfred Latour et ses compositions très graphiques. Gregor Sailer et la confusion des genres Potemkine : faux villages pour entraînement militaire, cités chinoises imitant l’Occident, et véritables villages Potemkine, c’est-à-dire faits pour tromper l’oeil du dignitaire en visite. Confusion bric-à-brac de l’exposition Hobbyist, entre pêche à la ligne, culturisme et informatique (la meilleure section, avec, entre autres, mon ancien collègue Alan Kay). Excellent travail de Christophe Loiseau avec les détenus de la prison d’Arles : contraintes administratives pénitentiaires, mais chacun exprime ses espoirs et ses tristesses en prenant la pose.

Delangle et Tézenas, Aboubacar
« J’ai 21 ans. Je viens de Guinée-Conakry. Je n’ai plus de vêtements car, ce matin, la police a mis du gaz dans ma tente puis l’a lacérée. Je me suis enfui et je n’ai rien retrouvé à mon retour. Là, j’ai choisi un pantalon beige kaki qui est ma couleur préférée. C’est une couleur unique. Être à la mode, c’est attirer les gens autour de vous et donner une bonne image de vous. La mode traditionnelle en Guinée est très colorée, avec des couleurs électriques dans les motifs. La chemise n’est pas notre culture. Il y a par exemple les sarouels et les tuniques. Mais la mode traditionnelle en Guinée est plutôt pour les anciens. Faut pas se mentir, je ne suis pas tellement dans les habits traditionnels. Il y a des occasions où il faut porter ça : des fêtes, et ça fait du bien quand même. Mais ici, nous voulons vivre comme tout le monde.
Mon idée, ce n’est pas d’offenser quelqu’un, je suis venu pour chercher à être dans la norme, je ne veux pas de problème. C’est pourquoi j’ai dit que j’avais peur des images. »
Avec l’aimable autorisation d’Aboubacar et Delangle-Tézenas.

Déception face au travail d’Abdessemed, clinquant, mal présenté et inégal. Exposition hétéroclite au thème assez ténu des portraits de la collection Galbert (dont beaucoup, Opalka, Nixon, sont des séries dont on ne voit ici qu’un ou deux éléments, du sampling), mais très belle salle consacrée aux impersonifications d’Olivier Blanckart. Intéressant reportage de trois photographes sur Grozny, résignation et survie, mais avec une chronologie confuse et beaucoup d’incohérences historiques et politiques si on lit attentivement les légendes. Et beau travail sur les migrants (des hommes seulement) et leurs nouveaux habits donnés par Emmaüs, par Frédéric Delangle et Ambroise Tézenas (ce dernier déjà remarqué il y a trois ans ici) :  un travail empathique, poses et paroles, sur l’identité, l’exil et l’intégration. C’est un écho final à Batniji, la boucle est bouclée.

Mes prix Citron (Arles 4)

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Etais-je particulièrement de mauvaise humeur cette semaine là ? Ou bien cette édition des Rencontres d’Arles a-t-elle été particulièrement riche en irritations ? Toujours est-il que j’ai choisi de décerner quelques prix assez acides.

Bertolt Brecht, Kriegsfibel

 

Le Prix Mère Courage est décerné au jury du Prix du livre photo-texte (leurs noms sont là) pour avoir distingué un jeune inconnu, un certain Bertolt Brecht, qui a eu l’idée originale de composer un livre avec des photos de guerre et des petits poèmes. Attendez, on me dit dans l’oreillette que des photos couleur avaient été malencontreusement glissées dans ce livre; il est heureux que les jurés ne se soient pas laissés distraire par cette perturbation (on me dit aussi que ce livre n’aurait jamais dû être sélectionné car il n’a pas été édité l’année dernière, mais qu’il s’agit d’une réédition; c’est une autre question). Pas très sérieux, tout ça.

Le Prix Simone de Beauvoir est décerné à l’exposition Hope, à la Fondation Manuel Rivera-Ortiz, commissariat Nicolas Havette, avec des photographies de Manuel Rivera-Ortiz et de Nicolas Havette (et quelques autres) pour l’élégance particulière avec laquelle ils ont répondu à Marie Docher qui, à son habitude, questionnait l’absence de femmes parmi les artistes exposés là (un sujet récurrent à Arles).

Le Prix du Palais de la Découverte, section infantile est décerné au travail de réalité virtuelle sur la culture du maïs de Julien Creuzet. La réalité virtuelle, c’est mieux quand on a quelque chose à dire, sinon, c’est juste de la poudre aux yeux.

Le Prix « Edward Said » de l’orientalisme est décerné à l’approche folklorisante avec laquelle Cristina de Middel et Bruno Morais ont abordé la culture du candomblé. On est très très très loin de Pierre Verger.

Le Prix « Franz Fanon » du colonialisme est décerné à l’exposition sur Auroville, utopie coloniale blanche au milieu des Indiens (mais au moins un des colons sait parler le Tamil, nous dit-on). Le manque d’esprit critique politique des deux photographes est patent, seule les intéresse la beauté utopique.

Pasha Rafiy, Police des frontières, Jérusalem, 2015

Le Prix de la pertinence politique  « axe du bien » est décerné à Pasha Rafiy qui, n’ayant pu photographier Trump, s’est rabattu sur des bien sympathiques soldates israéliennes de la police des frontières, tout sourire; l’une d’entre elles regarde amoureusement son Uzi. On sent que les frontières sont bien gardées avec cette armée la plus morale du monde …

Le Prix « Yayoi Kusama » du fair play est décerné à Pipilotti Rist pour son plagiat new age.

Et enfin la mention spéciale Finkielkraut « Taisez-vous ! » va au responsable de l’espace Cosmos (ce n’est pas Olivier Cablat) qui a refusé d’annoncer au haut-parleur collectif la tenue d’un entretien programmé entre Miriam Rosen et Taysir Batniji.

Voilà. Demain je serai de meilleure humeur…

Distribution des Prix (Arles 3)

Wiktoria Wojciechowska, The squad of nine killed and eight wounded from the series of Golden Collages – Sparks, collage on picture from a soldier’s mobile phone’s, 2015-2016.

en espagnol

D’abord le Prix Découverte, dans une nouvelle formule sponsorisée par les galeries des artistes. Le Prix du public (nos votes) est allé à la Polonaise Wiktoria Wojciechowska (qui a aussi obtenu le Prix Madame Figaro) pour une série bien faite mais assez banale sur les conflits en Ukraine : de beaux portraits sombres de guerriers romantiques et ténébreux, mais la seule photo qui a retenu mon attention est celle où, dans le portrait d’un groupe de combattants, les morts sont devenus des fantômes dorés (galerie nantaise Confluence). Et il y a aussi cette année un Prix du jury Découverte, trois fois mieux doté financièrement que celui du public (non mais quand même…). Il est allé à la Néerlandaise Paulien Oltheten pour un travail sur La Défense, dont l’intérêt principal fut pour moi le jeu de l’artiste dans la vidéo ironique et décalée qui accompagnait les photos (galerie Filles du Calvaire).

Anton Roland Laub, Église Saint-Jean-Nouveau, Bucarest, série « Mobile Churches », 2013-2017. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

D’autres propositions pour ce Prix ne méritent qu’un regard distrait, hélas, mais je ne peux laisser passer le stand d’Ali Mobasser, garni de mignonnes photos de son grand-père, général commandant la police du Shah, qui fut le principal responsable de la répression sanglante contre les communistes iraniens du Toudeh : on y découvre que le policier du Shah avait un coeur, ce dont on aurait pu douter. Dans cet ensemble assez médiocre, j’ai apprécié le travail très pur du Français Thomas Hauser, présenté par l’espace nomade un-spaced dont l’installation était sans nul doute la plus complexe et réfléchie des dix propositions. J’avais voté pour le Roumain de Berlin Anton Roland Laub (galerie Kehrer) car c’était à mes yeux le travail le plus politique et historique de tous : comment, sous Ceaucescu, des églises (et une synagogue) furent déplacées dans Bucarest, comment, objets de lutte entre le communisme tout-puissant et la religion opprimée, elles s’efforcèrent néanmoins de résister à leur manière, coincées entre des immeubles, reléguées dans des lieux inhospitaliers, résistantes discrètes et obstinées. Un grand plan de la ville montrait leur déplacement sur des rails ou des rondeaux, de 14 à 289 mètres.

Hélène Bellenger, Right color, 2018

J’ai failli ne pas entrer dans la salle d’exposition colorée qui annonçait le Prix Dior titré Woman-Women Faces, car je craignais le pire (et cette exposition n’apparaît pas dans le programme). Elle présente dix jeunes diplômés d’école de photographie du monde entier. Et j’aurais eu tort : si en effet la gagnante du Prix, la Coréenne Yoonkyung Jang propose des portraits assez classiques, deux de ses compatriotes font preuve d’un peu plus de réflexion esthétique sur le sens du portrait, Jay Uk Jung (un des deux hommes sélectionnés) en jouant sur le stéréotype, et Sihyun Kim en détournant les photos d’identité, tous deux questionnant le cliché de la beauté. Ce sont deux autres photographes sortant des sentiers battus et cassant les codes, qui m’ont semblé les plus intéressantes. D’abord Hélène Bellenger, diplômée de l’école d’Arles, qui a retrouvé les recettes de maquillage qu’on utilisait au temps des films et de la télévision en noir et blanc : maquillage doublement trompeur, démontage du mécanisme d’esthétisation (et clin d’oeil vengeur à Dior, peut-être). Un travail sensible, féministe et politique.

Khoula Hamad, ST, 2018

L’autre, Khoula Hamad, vient de l’université de Sharjah (un haut lieu de l’art dans la région). Défi radical au thème de Dior, ses femmes n’ont pas de tête, elles accomplissent leurs tâches domestiques ou se détendent (toujours avec un gros réveil près d’elles), mais leur visage est absent, non pas masqué comme chez Shadi Ghadirian, mais manquant, vide. Je ne crois pas que cette décapitation visuelle ait à voir avec l’iconoclastie religieuse, mais ce pied de nez au thème proposé m’a réjoui.

Photos 1 & 2 courtesy des Rencontres d’Arles

Deux funérailles (Arles 2)

Paul Fusco/Magnum Photos, sans titre, série RFK Funeral Train, 1968. Avec l’aimable autorisation de la Danziger Gallery

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Ça aurait pu être une excellente exposition, cet ensemble sur le train funéraire de Robert Kennedy entre New York et Washington il y a 50 ans. D’abord, les photographies de Paul Fusco, embarqué à bord du train, qui, pendant les huit heures de ce lent voyage, montrent une Amérique ordinaire, blanche et noire, rurale et urbaine, classes moyennes et populaires, dans sa tristesse, son incompréhension, son désespoir. On n’y voit que les regardeurs, les spectateurs, souvent flous à cause de la vitesse du train (et, en fin de journée, de l’ouverture plus longue pour cause de lumière faiblissante), et ce flou authentique témoigne aussi à sa manière de la gravité de l’instant : comme Fusco bouge son appareil, le personnage central est asez net, mais le reste de l’image explose et se désintègre. Des drapeaux nombreux, peu de signes (« RFK we love you »), quelques hommes qui font le salut militaire, des jeunes écolières noires cornaquées par leurs bonnes soeurs (blanches) pour qui ce jour sera gravé dans leurs mémoires. C’est l’événement photographique qui crée cette communauté. Une des raisons méconnues de ce travail est que la famille Kennedy avait interdit qu’on photographie à l’intérieur du train; comme Fusco, d’autres photographes (que le catalogue mentionne) ont ciblé la foule, mais aucun ne l’a fait avec une telle obstination rigoureuse.

Paul Fusco/Magnum Photos, sans titre, série RFK Funeral Train, 1968. Avec l’aimable autorisation de la Danziger Gallery

Curieusement, ce travail n’est guère montré alors, quelques photos en noir et blanc dans Look, puis les images sont oubliées dans les archives. D’ailleurs, la majorité (850) sont à la Library of Congress, mais, si j’ai bien compris, celles qui sont montrées ici sont, à six exceptions près,  choisies parmi les 150 photographies que Fusco avait conservées chez Magnum et qui ont été acquises par le SF Museum of Modern Art, où officie Clément Chéroux, le commissaire de cette exposition; un jour aurons-nous peut-être une vision plus globale de ce travail. Quelques images sont reprises dans le magazine George en 1998, puis la Photographers’ Gallery à Londres fait une exposition en 1999 (dont je me souviens) avec un catalogue que nul ne remarque alors. Magnum publie également un livre en 2000 avec Umbrage : guère plus d’impact. Enfin, Aperture publie un livre en 2008, qui, lui, par contre, est remarqué.

Rein Jelle Terpstra,The People’s View (2014-2018)

C’est ce livre d’Aperture que découvre alors le photographe hollandais Rein Jelle Terpstra. Photographe ? Ou plutôt collecteur d’images : fasciné par cette histoire, il remarque que nombreux sont les spectateurs photographiant ou filmant, et, plus de 40 ans plus tard, il cherche via Facebook, va sur le terrain, rencontre les témoins ou leurs enfants, et assemble l’autre regard, l’autre point de vue, le contre-champ. Fusco avait déjà renversé la perspective en photographiant les spectateurs et non pas les dignitaires (on pense évidemment au couronnement de George VI vu par Cartier-Bresson), Terpstra la renverse dans un autre plan en donnant la « parole » aux spectateurs eux-mêmes. Dans ces images, on voit le train, mais il semble être un objet quasi abstrait : quasiment personne aux fenêtres, un train dépeuplé (à part la plate-forme arrière, réminiscence de campagnes électorales anciennes), paraissant vide, symbolique. Un cercueil invisible : on croirait un cénotaphe, vecteur de deuil, mais sans substance, sans matérialité (si on compare, par exemple avec les cadavres embaumés devant lesquels le peuple défile, à la Lénine). Et la scansion des poteaux électriques dans le petit film présenté là est peut-être l’image la plus forte, comme si le cinéaste amateur, incapable de maîtriser son émotion, s’était raccroché à ce simple rythme.

Rein Jelle Terpstra,The People’s View (2014-2018)

Là où Fusco veut montrer une émotion collective, sans « risquer de distraire les lecteurs » dit-il, et, pour ce faire n’horodate, ne localise, ni ne légende aucune de ses photographies, Terpstra fait au contraire un travail d’archiviste, la présentation murale de ses images dessine le trajet du train entre les deux villes, il inclut des feuilles d’albums, des dessins, des légendes manuscrites sur le carton de la diapo. Là où Fusco produit un documentaire sur le peuple vu par le photographe d’en haut, depuis le train, Terpstra produit une oeuvre populaire, voire révolutionnaire, redonnant le pouvoir (visuel) au « peuple » d’en bas, répondant à la mise en scène officielle. Là où les images de Fusco sont conservées par des institutions (Library of Congress, Magnum, SFMoMA) qui en contrôlent la diffusion, celles montrées par Terpstra jaillissent des albums privés et des réseaux sociaux. Un duo parfait.

Philippe Parreno, 8 juin 1968, 2009 (photogramme). Avec l’aimable autorisation de Maja Hoffmann/Fondation Luma

L’exposition aurait dû en rester là. Mais est-ce le trop petit nombre d’images disponible (selon Le Point) ou est-ce la « renommée incontournable » de Philippe Parreno, elle comporte un troisième volet, un film de reconstitution qui dure 7 minutes (plus presque autant en clignotement de lumières entre chaque projection, une signature de l’artiste, paraît-il). Cette reconstitution est vide de sens, elle esthétise ce voyage de manière vaine et inauthentique (elle a été tournée en Upstate New York et en Californie, d’ailleurs, et le cameraman a pris grand soin de ne pas montrer ce qui pourrait dévoiler la supercherie, nom des rues ou panneau du stade de baseball, mais paysages et végétation sont révélateurs ). Alors que les « reenactments » ont la plupart du temps une dimension politique, voire même un rôle militant, ce film n’est que mélancolie esthétisante. Cent figurants en costumes des années 60, autant de techniciens, une caméra 70 mm pour obtenir des images « précises et lumineuses », la caméra sur le toit de la locomotive pour avoir « le point de vue du mort » (alors que le cercueil de RFK était à l’intérieur du pénultième wagon, mais bon …) et, pour finir, le poncif d’un arbre agité par le vent : le train dénaturé. Dommage.

Michael Christopher Brown, Cuba, 29 Novembre-4 Décembre 2016. Avec l’aimable autorisation de l’artiste

En écho, le travail de Michael Christopher Brown sur les funérailles de Fidel Castro : rien de très officiel, un jeune photographe qui parvient à s’immiscer au culot dans le convoi transportant l’urne funéraire de Fidel à travers l’île. Bien sûr, deux pays si opposés, deux leaders aux antipodes l’un de l’autre, un jeune espoir fracassé et un vieux chef dépassé, une manifestation spontanée et l’autre bien encadrée, même si, comme toujours à Cuba, ça déborde. Aux bannières étoilées pour RFK répondent des panneaux « Yo soy Fidel » : passage du symbole visuel collectif et toujours réutilisable à la proclamation individuelle instrumentalisée. Mais aussi des rapports à la mort et aux funérailles différents : un cercueil d’acajou invisible, dissimulé aux regards, pour l’un, une urne dans une boîte en verre exhibée à tous pour l’autre, des cendres et non un cadavre. Autant, avec la mort de Robert Kennedy on sent le désespoir dans chaque image, autant la tristesse des Cubains au passage des cendres de Fidel semble moins tragique, empreinte à la fois d’une nostalgie douce et d’une forme d’espoir presque joyeux.

Photo 2 courtesy des Rencontres d’Arles

L’exil des Batniji (Arles 1)

Taysir Batniji, Home away from Home, 2017 (document de voyage de Khadra Batniji)

en espagnol

Comment parler de l’exil ? Comment rendre compte des sentiments des hommes et des femmes chassés de chez eux, ne pouvant plus y retourner et tentant, avec plus ou moins de bonheur et de désir, de refaire leur vie dans un autre pays ? Comment montrer la nostalgie et l’adaptation, la tristesse de l’impossibilité du retour et l’énergie mise à s’intégrer ? Comment comprendre ces ambiguïtés, ces ambivalences plutôt, ces difficultés à être un pont entre deux pays, deux cultures, deux langues, voire deux cuisines, deux religions ? Qu’est-ce que l’exil ? Non point l’exil dandy, volontaire et fructueux d’un Duchamp à New York ou en Argentine, mais l’exil contraint, forcé, celui des milliers de Juifs allemands chassés par le nazisme et qui firent de leur transplantation un ferment nouveau, mais aussi l’exil de Taysir Batniji, qui n’a pu revenir dans Gaza occupé depuis 2006, aujourd’hui installé en France, marié et père de famille, et dont l’oeuvre se construit autour de cette douleur, de ce manque, et aussi de cette richesse insoupçonnée. Mais ici, ce n’est pas (directement) de lui qu’il nous parle, mais de ses cousins d’Amérique, cinq familles Batniji auxquelles l’artiste a rendu visite, nous présentant, au rez-de-chaussée du Méjean, les traces de son périple. Et c’est la meilleure exposition de ces Rencontres, car la seule qui marie aussi bien poétique et politique, sphère privée et univers public, raison et sentiment, distance et proximité (je me rends compte, a posteriori, que c’est là la critique principale que je fais, dans les billets suivants, à beaucoup d’expositions de cette édition, l’échec de la rencontre entre politique et poétique).

Taysir Batniji, Home away from Home, 2017, vue d’exposition, arbre généalogique de la famille Batniji, photo de l’auteur

On peut, dit Enzo Traverso, lire l’histoire du XX siècle à travers le prisme de l’exil, et le XXI a bien démarré lui aussi : non pas une mondialisation unificatrice, globalisante, mais un monde capable de reconnaître et d’accepter ses diversités, où les différences ne soient pas irréductibles, où l’exilé, échappant aux menaces des régimes totalitaires visant sa culture, la transplante ailleurs, la greffe, et, ce faisant, enrichit sa culture d’accueil, y générant des synthèses originales, vivant entre « le passé qui le hante et le présent qui l’habite ». Ces voyageurs par contrainte, à la vie mutilée (Adorno), forcés à la découverte d’un nouveau pays, ces bannis qui ont tout perdu, fors l’honneur et la mémoire, sont désormais capables, dans leur nouveau pays, d’être dedans et dehors, intégrés mais critiques, décalés et exempts des idées reçues, toujours aux aguets (voir les Réflexions sur l’exil d’Edward Saïd). C’est cela qui transparaît dans les portraits que Taysir Batniji fait de ses cousins auxquels il rend visite, en Californie et en Floride. Cousin et artiste, invité et observateur, bienveillant et aux aguets, il note les signes, les indices, les subtilités discrètes.

Taysir Batniji, Home away from Home, 2017 (maison du Dr. Kamal Batniji, Newport Coast, CA)

Quatre des cousins Batniji sont des médecins vivant dans Orange County (un des comtés les plus riches des Etats-Unis). Le plus intégré est Kamal, qui vote Trump, participe sans complexe à des congrès de médecins en Israel (mais n’a pas eu alors le temps d’aller à Gaza), connaît George Bush et a prénommé deux de ses filles Rola et Nathalie; pour lui, la Californie est une nouvelle Terre sainte. Le cousin Samir dit : « c’est comme si nous avions toujours vécu ici ». Khadra, femme du cousin Sobhi, et elle aussi une Batniji, dit : « this is home away from home ». On parle anglais autant qu’arabe, la religion n’est guère apparente, on voit quelques sourates aux murs, quelques drapeaux palestiniens. C’est la cuisine qui rappelle le plus les origines.

Taysir Batniji, Home away from Home, 2017 (maison du Dr. Akram Batniji, Brea, CA)

Le cousin Akram, lui, est plus soucieux d’identité et de religion, il a déménagé pour que ses enfants aillent dans une école musulmane, et les murs de sa maison sont vierges de toute image; son épouse est la seule à n’avoir pas été photographiée. Si lui affirme bien plus clairement sa différence, son arabité et son islam, les trois autres médecins semblent avoir enfoui au plus profond d’eux-mêmes toute velléité identitaire radicale, voulant avant tout être de bons Américains bien tranquilles et dans la norme, à quelques détails près.

Taysir Batniji, Home away from Home, 2017 (Ahmed Batniji dans son supermarché, North Tamarind, West Palm Beach, FL)

C’est le cinquième cousin, Ahmed, qui est de loin le plus intéressant, le plus ambigu, le plus complexe et le plus séduisant. A la différence des autres qui ont « réussi », lui gère un supermarché dans un quartier pauvre black de West Palm Beach, où il se fait appeler Adam. Il porte des chemises colorées, garde un pistolet à portée de la main à sa caisse et n’est pas en très bonne santé. Lui qui fut un dandy en pattes d’éléphant (Taysir en fait un dessin de mémoire; un des charmes de l’exposition, ce sont ces petits dessins de Gaza sortis des souvenirs de Taysir Batniji, au milieu de photos anciennes). Deux de ses filles d’un premier mariage vivent encore à Gaza. Il faut aller devant un écran noir et écouter sa dispute avec sa femme (qui est marocaine) : on ressent là toute la tristesse de l’exil, toute la nostalgie désabusée, le désir impossible de revenir en arrière, d’avoir une vie différente, de tout recommencer.

Taysir Batniji, Home away from Home, 2017 (capture d’écran de la vidéo de Safa Ahmed Batniji)

Une des filles d’Ahmed, Yasmine, arbore des cheveux blonds décolorés, entre Occident et Orient, peut-être. Dans une vidéo, son autre fille, Safa, tente de définir, sinon son identité propre, en tout cas la manière dont elle l’affirme face aux Américains : elle ne sait se dire ni Palestinienne (il faut leur expliquer que c’est l’autre côté par rapport à Israel), ni Marocaine (« ah vous êtes Africaine ? »), et a choisi finalement de se présenter comme « Black Arab », au moins ainsi, dit-elle, je rentre dans une de leurs catégories, les Blacks, tout en gardant mon arabité. La mélancolie douce de cette adolescente est un des plus beaux moments de l’exposition.

Taysir Batniji, Gaza journal intime (1999-2006)

A l’étage, sont montrés des travaux plus anciens de Taysir Batniji : la parodie des miradors, l’ironie tragique des annonces immobilières, son journal intime sur la vie quotidienne à Gaza (avec ces cerfs-volans, aujourd’hui d’actualité), les images des pères dans les boutiques et le transit par le passage de Rafah, seule porte de sortie (rarement ouverte) des Gazaouis emprisonnés dans leur ghetto à ciel ouvert. Manquent, hélas, les dessins de son frère mort, à peine visibles. Sans revenir maintenant sur ces séries, sur lesquelles j’ai déjà écrit, ce qui ressort de l’ensemble est la position de l’artiste, toujours entre deux, en attente, en transit : contrairement à ses cousins, lui ne se voit pas comme exilé ni comme émigré, ne pouvant admettre qu’il ne pourrait pas, un jour, rentrer chez lui. Ce sont ces questionnements, ces incertitudes, ces déchirements, ces ambiguïtés, ceux de Taysir et ceux de ses cousins et leur interaction, qui font la richesse de cette exposition.

Toutes images courtesy de l’artiste, de la galerie Sfeir Semler (Beyrouth & Hamburg) et de la galerie Eric Dupont (Paris)

Isabelle Mège, quand le modéle fait oeuvre

Jeanloup Sieff, 1987

en espagnol

J’avais -chose rare ici- écrit sur Isabelle Mège sur la base d’un article du New Yorker, sans avoir vu d’oeuvres, le cas étant sufisamment singulier pour mériter, à mes yeux, un billet ici (dont je reprends aujourd’hui quelques éléments). J’ai enfin pu combler cette lacune grâce à l’exposition de ses photographies à la Chapelle de Clairefontaine (jusqu’au 26 août). Isabelle Mège, secrétaire dans un hôpital parisien, fraîchement débarquée de son Auvergne natale, découvre à vingt ans, en 1986, le travail de Jeanloup Sieff au Musée d’art moderne. Elle qui n’est « rien », qui n’a pas eu de formation artistique ou historique, qui est une inconnue, conçoit alors, plus ou moins clairement, ce qui va être son projet pendant plus de vingt ans : elle écrit à Sieff qu’elle admire son travail et lui demande de faire une photographie d’elle. Dans cette première photo de Jeanloup Sieff en 1987, les étranges tableaux au mur avec des seins en relief font écho à son corps étendu sur le canapé, elle n’est guère qu’un élément d’une composition assez chargée, et pas encore le centre d’une image épurée dont elle sera (à de rares exceptions près, comme avec Witkin) l’unique sujet.

Alexandra Catiere, 2016

Après cette première expérience avec Sieff, Mège s’intéresse davantage à la photographie, lit, voit des expositions, et demande à de nombreux photographes, avec persévérance et non sans insistance, qu’ils la photographient. Elle ne veut pas être payée comme modèle, mais demande un tirage. Certains refusent, peu intéressés par la démarche ou parfois un peu inquiets de cette approche trop directive remettant en question leur pouvoir. Certaines des lettres de refus sont exposées, la plus drôle étant celle de Giacomelli : « Tant ma femme que ma maîtresse sont jalousissimes ». 80 ont accepté, dont une douzaine de femmes. Cette exposition présente 110 photographies. La plupart de ces photographies sont en noir et blanc, et la quasi totalité sont des nus. Mège n’a choisi que des photographes dont elle aimait le travail, sans se préoccuper de leur réputation ou de leur cote, et certains noms sont quasiment inconnus; mais on retrouve aussi des noms illustres, Boubat, Claass, Saudek, Ronis, Moulène (excellent), Tosani (décalé), Hosoe et Witkin (baroque et mystérieux). Ci-dessus la dernière photo, un portrait dédoublé par Alexandra Catiere en 2016 (alors que la série était censée se terminer en 2008).

Daniel Besson, 1989

Quelques images la montrent enceinte (Henri Foucault), ou avec un de ses bébés (Jean-François Bauret); d’autres sont des portraits dénués de tout érotisme (Fouad Elkoury, qui la photographie en plongée, rêveuse, dans un fauteuil; Martin Rosswog dans la rue; Mayumi). Si beaucoup sont des nus assez standard, d’autres repoussent les limites du nu classique par leur crudité (Seymour Jacobs), leur transgression (quand Minkinnen nu apparaît lui aussi dans l’image) ou leur charge érotique (comme le diptyque à la jupe déboutonnée, par Paul-Armand Gette). D’autres, assez nombreux,  jouent avec des effets de style, des ombres, des jeux de lumière, comme Georges Tourdjman ou ci-dessus Daniel Besson.

Jean-Philippe Reverdot, 1995

Les images plus intéressantes sont, à mon sens, celles où le photographe n’entre pas dans le jeu du modèle, mais produit une image plus originale, plus décalée (comme Moulène ou Tosani mentionnés plus haut). Ainsi l’hyperblanc de son visage par Rossella Bellusci et l’image tout aussi invisible de sa poitrine maquillée de blanc par Frédéric Gallier; ainsi l’auto-chimigramme très grenu d’un sein par Pierre Cordier; ainsi le détail négligé de Jean-Philippe Reverdot (ci-dessus).

Katharina Bosse, 2001

isabelle Mège n’est pas un simple modèle : en prenant les choses en main à sa manière, elle a construit une oeuvre. Exhibitionnisme narcissique et opportuniste, diront certains. Pour moi c’est avant tout une démarche pensée, construite, obsessionnelle, dans laquelle le photographe, aussi talentueux et original soit-il, n’est en somme qu’un instrument au service d’un projet performatif qui le dépasse. « Elle s’est modelée sur elle-même » écrit Jean-Luc Nancy dans un texte au mur de l’exposition. Cette maîtrise d’ouvrage déléguée est presque une occultation duchampienne de l’auteur-photographe, non point en le réduisant à un simple concepteur à la Franco Vaccari, mais en le soumettant à des règles pour lui imperceptibles, mais qui font de lui un simple exécutant d’un apparatus, d’un projet programmatique qui le dépasse. C’est sans doute Katharina Bosse qui, en photographiant le dispositif, a le mieux rendu compte de cette ambiguïté, de cet écartèlement entre artiste et modèle.

Photos courtoisie La Chapelle de Clairefontaine (Baudoin Lebon)