Taxonomie et colonialisme : en visitant le CAPC

Naufus Ramirez-Figueroa, Linnaeus in Tenebris, 2017, vue de l’installation au CAPC, Bordeaux, photo Arthur Péquin

Dans la pénombre de la grande halle du CAPC (jusqu’au 24 septembre), les sculptures de l’artiste guatémaltèque Naufus Ramirez-Figueroa ponctuent l’espace de tâches blanches : ce sont des hybrides entre humains et fruits, un bras ou un pied émergeant d’un régime de bananes, un corps dont le torse est un fruit tropical aux multiples excroissances, un nain en pot. On ne sait s’il sont le fruit d’un métissage créatif ou au contraire d’une dégénérescence cancéreuse, mais tous ces spécimens défient la classification : l’exposition porte le titre Linné dans les Ténèbres, en latin come il se doit pour une référence au savant taxonomiste.

Naufus Ramirez-Figueroa, Linnaeus in Tenebris, 2017, vue de l’installation au CAPC, Bordeaux, photo Arthur Péquin

C’est que la classification linnéenne est un regard occidental porté sur le reste du monde, une tentative européenne de comprendre et de maîtriser ces richesses tropicales en les classant, en les nommant, en les faisant entrer dans des catégories bien définies qui les domptent, les intègrent, les digèrent, et entraînent leur participation au système scientifico-économico-politique qui sous-tend le colonialisme.

Naufus Ramirez-Figueroa, Linnaeus in Tenebris, 2017, vue de l’installation au CAPC, Bordeaux, photo Arthur Péquin

Je ne sais que peu de choses du Guatemala, sinon l’omniprésence  de la culture intensive et capitalistique des bananes au profit de trusts nord-américains comme United Fruit, et c’est clairement une situation qui a influé sur l’artiste, sur sa vie (et l’exil de sa famille au Canada) et son travail. Ces sculptures, cette pénombre, ces structures d’éclairage brutal au néon, ces formes suspendues sont aussi le lieu de performances, et chacune des vidéos fait écho à une performance passée.

Naufus Ramirez-Figueroa, performance Mimesis of Mimesis au Royal Tropical Institute, Amsterdam, photo Florian Braakman

Ainsi, une autre pièce tout aussi éloquemment et discrètement politique est la vidéo Mimesis of Mimesis, filmé à Amsterdam dans ce qui fut l’Institut Colonial, un palais un peu décrépit aux décors évocateurs du temps des colonies. Le corps obèse de l’artiste, paisiblement endormi sur un tas de débris de meubles, est ficelé dans un bondage léger comme s’il était lui-même un rembourrage de sofa. Une autre vidéo le montre dans un cimetière aux tombes hors-sol, tenant ce qui semble être un enfant mort dans un linceul : de l’eau goutte au sol : le corps serait-il congelé, se demande-t-on un instant.

Oscar Murillo, Human Resources, 2017, gradins en bois, 47 effigies

L’autre exposition temporaire au CAPC (jusqu’au 27 août; partagée avec le Jeu de Paume) est une installation d’Oscar Murillo, où des mannequins d’ouvriers colombiens sont sur des gradins face à une vidéo de musiciens marocains : certes, l’artiste, colombien, est passé par le Maroc, mais le propos, autour de « l’architecture de la mémoire » et le « sentiment du lieu » paraît un peu succinct et simpliste : coqueluche du marché, certes (et aussi), mais j’ai quelques doutes sur la distance.

Chohreh Feyzdjou, Série H, 1989-1993, détail, bois, colle, tissu, pigments, brou de noix , 114x131cm

Enfin, le commissaire José Luis Blondet a revisité les collections du CAPC (jusqu’à l’automne 2019), et a organisé des confrontations intelligentes, poétiques et parfois inattendues au fil des salles. Sans trop disserter, voici juste quelques images qui m’ont frappé au gré de mes pérégrinations. D’abord, ci-dessus, de Chohreh Feyzdjou, artiste trop rarement montrée (et toujours dans des collectives sur l’Iran), cette accumulation de cadres vides, cependant que les toiles sont roulées un peu plus loin : une évocation de la matérialité du tableau qui fait immanquablement songer à la fameuse toile de Cornelius Gijsbrechts.

Oeuvres de Jedermann N.A., Les ready made appartiennent à tout le monde (R), Claude Rutault, photo Frédéric Deval

Ensuite, une salle où se répondent des œuvres collectées par Jean-Hubert Martin et des Rutault au format identique, devant un Philippe Thomas en parquet absurde autour d’un pilier, signé comme il se doit par le « collectionneur » N.A. Jedermann (Monsieur Tout-Le-Monde), avec le’ signe « Propriété privée ».

Cathy de Monchaux, Once upon a Fuck, Once upon a Lifetime, once upon a Duchamp, 1992, velours, curi, laiton, 80x44x9cm

Enfin, cette pièce délicieusement érotique de Cathy de Monchaux : Once upon a Fuck, Once upon a Lifetime, Once upon a Duchamp, qui nous incite à regarder par le trou (de la serrure). Au passage, saurez-vous reconnaître le portrait à la beauté angélico-sulfureuse ci-dessous ? La réponse est dans l’adresse URL de l’image.

Photographie 17.8×12.5cm

Photos 1, 2, 3 et 7 courtesy du CAPC; photos 6, 8 et 9 de l’auteur

Dorignac, l’oeuvre au noir

Georges Dorignac, affiche de l’exposition

C’est l’affiche d’abord qui attire, une tête féminine noire d’une facture étrange quand bien même on ne sait pas qui est ce Dorignac (Georges, 1879-1925). La visite de la Galerie des Beaux-arts de Bordeaux (jusqu’au 17 septembre) renseigne un peu sur ce peintre régional, qui vint se frotter à la Ruche et qui, tombé dans l’oubli depuis 1928, est aujourd’hui l’objet d’une tentative concertée de réhabilitation, d’abord à La Piscine, puis dans sa ville natale. Un peintre comme il en fut tant alors, élève de Léon Bonnat, dont les portraits familiaux et les paysages témoignent de l’aimable banalité du début du siècle, maternité, baisers, natures mortes, bords de mer. L’étage présente ses travaux décoratifs, pot-pourri de motifs médiévaux et orientaux destinés à des paravents, des tapisseries ou des vitraux dont fort peu furent réalisés.

Georges Dorignac, L’inconnue, 1913

Tout cela n’aurait qu’un intérêt régional fort limité si Dorignac n’avait fait, en 1912/13 des portraits noirs (dont une vingtaine sont montrés ici), à l’encre, au fusain ou à la pierre noire (et parfois avec de la sanguine ou un crayon jaune), de femmes surtout, anonymes, archétypes : des visages, le plus souvent frontaux, dans des noirs profonds, où les rares zones plus claires, courbe du menton, ourlé des lèvres, arête du nez, bombé des paupières, ne sont que des réserves. C’est le trait noir qui sculpte les traits du visage, qui le cerne d’une chevelure abondante ou d’un voile; ces visages s’inscrivent sur fond blanc, occupent tout le papier (qui, dans un cas, est grossièrement déchiré selon la courbure de la tête même), débordent du cadre presque. Ceux purement noirs sont les plus intenses, les plus âpres, les plus mystérieux, alors que les femmes dont la sanguine rehausse le fichu y perdent en densité, en étrangeté, devenant ainsi plus quotidiennes.

Georges Dorignac, Aigle, s.d.

Ces femmes n’ont pas de nom, la sensualité de leur visage plein, leur ébauche de sourire ne sont que des révélateurs. Bernar Venet a réalisé ainsi quelques œuvres très noires (dont des « portraits » photographiques), qui dégagent le même sentiment de distance, d’impossibilité d’appréhender qui est cette personne; C’est un peu moins vrai des portraits d’hommes, dont certains, comme un Soutine un peu jaunissant, sont identifiés. Dans le décor tapageur de l’étage, trois oiseaux, un aigle, un calao et une chouette, sont dessinés de la même manière; leurs corps noirs denses se heurtant au cadre du papier. Ces quelques dessins à nul autre pareils (même si, dans un souci de légitimation, les cimaises se croient obligées de citer pêle-mêle Rodin, le Fayoum, Carriès,  l’art africain ou khmer, etc.) valent à eux seuls la peine de visiter cette exposition.

Photos 1 et 3 de l’auteur

Rolf Julius, sculpteur de sons

Rolf Julius, ST, vidéos, 2010/13

La légende dit que c’est le jeune Odilon Redon, qui, goûtant le charme du lieu et la qualité du vin, nomma l’endroit Chasse Spleen, à moins que ce ne fut Byron Je ne saurais dire si l’art contemporain en général, et le travail de Rolf Julius en particulier, ont la même vertu, mais les propriétaires de ce château médocain viennent d’y aménager un petit centre d’art à l’architecture dépouillée, et leur première exposition (jusqu’au 27 octobre) est dédiée à cet artiste allemand décédé il y a six ans, dont tout le travail est une déclinaison autour du son. La co-commissaire de l’exposition est la directrice de la galerie (ex-bordelaise) Thomas Bernard., qui représente Julius. Il faut prêter l’oreille, être particulièrement attentif à une oeuvre  où se conjuguent sons entre nature et composition, objets tout simples apportés par l’artiste, et images du lieu lui-même et d’ailleurs, et se laisser emmener dans des paysages sonores envoûtants qu’ils composent.

Rolf Julius, Stonegarden (monochrome), 2010, 110x110cm, ph. Barbara Boum

Des paysages en effet, que ce soit ceux du Médoc lui-même, échappée sur les vignes ou vue sur le jardin du château et son bassin débordant (par contre, les pièces sonores installées à l’extérieur m’ont semblé moins pertinentes, plus difficiles à appréhender), ou que ce soit des paysages recréés, comme ce jardin de pierres très méditatif, où les ombres s’allongent démesurément, dissimulant à peine un petit haut-parleur, comme si ces minuscules pierres, vues de tout près (car on doit s’accroupir pour entendre) et alors devenues menhirs ou obélisques, émettaient elles-mêmes le son (Stonegarden (monochrome)), ou des paysages transposés.

Rolf Julius, ST, vidéos, 2010/13

La première salle en effet comprend six vidéos, projecteur minuscule et écran suspendu, qui sont une double transposition du son dans le paysage : Julius a filmé, en gros plan, des bribes de paysages finlandais, des branches souples agitées par le vent, des rochers durs sur lesquels ruisselle l’eau, y ayant discrètement implanté un petit haut-parleur parasite dans lequel est diffusée une de ses compositions sonores. La vidéo en plan fixe, ne montrant que d’imperceptibles mouvements des herbes, des feuilles ou de l’eau, inclut donc la captation d’un son dans lequel se mêlent sons de sa composition originale et bruits de la nature, pépiements d’oiseau, grésillements d’insectes, frémissements des feuilles ou clapotis de l’eau. Et, d’un écran à l’autre, ces sons se combinent aux frontières de chaque écran, créant dans cette pénombre une expérience totale, englobante.

Rolf Julius, Singing,, 2000 / 2015, 720×22.5x205cm

D’autres pièces discrètes jalonnent l’exposition, ici un miroir sonore sur une cheminée, là des bambous appareillés, plus loin une feuille collée sur une fenêtre (ci-dessous), attirant œil et oreille vers l’extérieur, ou bien des bols japonais remplis d’eau où nagent les haut-parleurs, lesquels sont aussi, toujours ou presque, parties prenantes visuelles de la composition. Dans un couloir sont suspendus sept haut-parleurs de taille moyenne : dans chacun, sur la membrane même, un tas de pigment noir qui vibre en fonction des fréquences, qui parfois tressaute et se recompose, et qui ainsi modifie aussi le son perçu. Le son est devenu visible, la musique est regardée. Déjà en 1985, Susan Derges, revenant du Japon, avait réalisé des photogrammes de poudre de carborundum agitée par une certaine fréquence et construisant ainsi des courbes mathématiques fréquentielles, rendant le son visible, en s’inspirant des Chladni Figures ; mais ses pièces étaient muettes, n’étaient que des références, alors que celle de Julius est complète, vue et ouïe.

Rolf Julius, Wind, 2010, 32.2×16.4cm

C’est un travail extrêmement fin, épuré, discret, l’expérience fragile et exigeante d’un espace où la musique peut être regardée. La présence d’une « partition » faite de formes élémentaires, cercles et carrés rouges et noirs, si elle apporte (en lisant la feuille de salle) une forme d’explication, nous tire vers le langage, le rationnel, le structuré : on comprend mieux, mais on y perd en magie, à mon sens.

Daniel Firman, Suspended chord, 2017

Simple coïncidence sans doute : à la base sous-marine de Bordeaux, bunker allemand gigantesque qui donc abritait les U-booten, devenu aujourd’hui lieu de concerts et d’expositions, le son est aussi omniprésent. Daniel Firman y a été invité à l’occasion de l’arrivée d’un « vrai » TGV à Bordeaux, et c’est la musique de Guillaume Gesquière qui occupe les lieux : d’abord mêlée au bruit des baleines au-dessus des eaux noires des bassins à flot, elle se décline ensuite de manière mélancolique dans le grand hall à gauche, en accords suspendus aux points d’orgue sans cesse renouvelés. On peut fermer les yeux et se laisser imprégner, de manière bien moins discrète et bien plus expressionniste qu’avec Julius. Si on ouvre les yeux, un éléphant, suspendu au plafond, tourne lentement dans la pénombre : après le plancher et le mur, Firman, toujours intéressé par la rotation, atteint une autre dimension éléphantesque : les deux plus gros mammifères se retrouvent là.

Photos 1, 3 à 5 courtesy de Chasse Spleen, photo 6 de l’auteur

 

Collections strasbourgeoises

Jean Claus, La Maréchale, 2006

Jean Claus, La Maréchale, 2006

en espagnol

Excellente initiative que celle du Musée d’Art Moderne et Contemporain de Strasbourg (jusqu’au 26 mars) que de présenter dans ces murs des fragments de collections de collectionneurs liés à la ville, parfois comme des expositions séparées, et parfois en les disséminant dans les salles du musée, où il arrive qu’elles se marient si bien qu’on ne sache les distinguer. J’ai manqué la première partie, mais la seconde présente des pièces de sept collections différentes. Je passerai plus vite sur certaines d’entre elles : les quelques œuvres des Mairet disséminées dans le musée (un reliquat de la première partie) et la collection (anonyme) titrée « Collectionner les formes » qui regroupe de grandes œuvres abstraites d’artistes consacrés où on remarque, entre autres, une sculpture de Raphaël Zarka et une salle consacrée aux Objets de Grève de Jean-Luc Moulène. Deux collections sont dédiées à la peinture figurative : celle du galeriste Jean Brolly fait la part belle à l’étonnant Jean Claus dont les tableaux très classiques tant dans la forme que dans le sujet sont encadrés de formes exubérantes, rococo, tout à fait décalées, faites de carton-pâte et de polyester où tout est faux.

Emmanuel Benner, Joseph vendu par ses frères, vers 1880

Emmanuel Benner, Joseph vendu par ses frères, vers 1880

L’autre collection figurative, d’un collectionneur anonyme, décline plutôt Erro, Monory et Rancillac, dont en particulier une toile de la série Cinémonde, déconstruction de l’icône publicitaire. La collection de Lionel van der Gucht, sous le titre « Le désir est partout » est très diverse : du design (de très beaux Sottsass en particulier), des photogrammes magiques de Pierre Savatier, des mystérieux Dezeuze dans l’obscurité et des tableaux alsaciens, dont cet ambigu Joseph vendu par ses frères d’Emmanuel Benner, peintre régional assez éclectique : ne croit-on pas d’abord voir un Sébastien homo-érotique ?.

Vue d'exposition (Comme une respiration), Jean Daubas

Vue d’exposition (Comme une respiration), Jean Daubas

Les deux collections de photographie ont davantage retenu mon intérêt : de la collection de Marcel Burg, présentée dans le premier volet, il subsiste une salle de photographies; je n’ai jamais été un grand fan des images trop léchées de Clark & Pougnaud, mais il y a là un intéressant diptyque de Fayçal Baghriche, des pages de magazine censurées par la douane des Emirats, où des marques noires cachent fesses et seins, non point de playgirls, mais des femmes d’une toile de Delvaux dans une revue d’art, humour grinçant, mais aussi réflexion sur la rencontre de deux cultures. Mais c’est surtout la collection de Madeleine Millot-Durrenberger qui a retenu mon attention; on ne voit là qu’un tout petit morceau de sa collection, qu’elle a déjà exposé ainsi partiellement 140 fois ! Les salles sont organisées plus de manière esthétique et thématique qu’historique, mais la première, aux murs noirs, est consacré à Josef Sudek, avec en particulier quelques verres somptueux. La seconde, au contraire est une harmonie de blancs, avec des marbres de François Sagnes et une partie de la série de photographies d’un pignon d’immeuble au gré des lumières par Yannig Hedel. On passe ensuite à des images nocturnes, où je remarque de fascinantes photographies scientifiques de Berenice Abbott, une bien étrange lune en Pacman de Sammy Engramer (qu’on aperçoit dans la vue d’exposition ci-dessus),.et une pièce de John Armleder, photo de trous elle-même trouée, comme un rappel bienvenu de la matérialité de la photographie.

Patrick Tosani, La pluie plus, 1986

Patrick Tosani, La pluie plus, 1986

Une salle des grands formats, outre quelques Tom Drahos et Georges Rousse, comprend deux photographies simplissimes de pluie par Patrick Tosani, où l’inclusion de planches en bois déviant les gouttes d’eau génère une étrange beauté formelle.Ensuite, des alternances de corps et de motifs circulaires, de fleurs et de miroirs (dont la cellule d’Ezra Pound photographiée par Dieter Appelt, mais c’est un négatif), pour finir avec un mur de petits formats autour du thème de l’étoile vive (voir plus bas).

Rutger Ten Boeke, Blanka, 1984

Rutger Ten Boeke, Blanka, 1984

J’y ai trouvé, sinon ma photo préférée comme la collectionneuse le demande aux visiteurs (sans doute un Sudek), mais ma plus belle découverte : Blanka photographiée par son mari, Rutger Ten Broeke, flottant nue dans l’eau : une image dont les gris de l’eau et peut-être du ciel, on ne sait trop, enchâssent les fragments émergés de ce corps féminin, où la lisière entre eau et chair semble être du mercure, tant elle est vive. Un petit chef d’oeuvre, à mes yeux, au sein d’une collection riche et éclectique, dans laquelle la passion de la collectionneuse prime, et c’est très bien ainsi.

Vue d'exposition (Comme une respiration), Jean Daubas

Vue d’exposition (Comme une respiration), Jean Daubas

Que ces collectionneurs acceptent d’exposer leur collection, le plus souvent à visage découvert, c’est peut-être dû, en Alsace, à une influence suisse ou allemande, face au secret français. Que le Musée leur ait laissé une quasi carte blanche témoigne d’une confiance et d’une ouverture remarquables.Que ces collectionneurs passionnés soient aux antipodes des spéculateurs mondains que je rencontre trop souvent, ou des milliardaires qui « font » le marché pour leurs poulains, me remplit d’espoir, et est un signe de santé pour l’art.

Vues d’exposition par Jean Daubas (dont deux œuvres sont aussi présentes dans l’exposition), courtesy de Madeleine Millot-Durrenberger (ainsi que la photographie de Ten Broeke). 

Arles, suite et fin (6)

Joao Pina, Condor, vue d'exposition

Joao Pina, Condor, vue d’exposition

en espagnol

Après la paresse estivale, une petite liste des autres expositions arlésiennes qui m’ont intéressé (et aussi quelques déceptions).

William Kentridge, More Sweetly Play The Dance, 2015, vue d'exposition

William Kentridge, More Sweetly Play The Dance, 2015, vue d’exposition

D’abord, l’installation de William Kentridge (je sais, c’est LUMA, pas les Rencontres, mais bon), comme toujours fascinant : une procession lente sur huit écrans, une scansion de l’espace, des personnages étranges et attachants, qui, parfois, disparaissent dans les fentes entre les écrans pour renaître quelques secondes plus tard, des fanfares, des têtes coupées sur des piques, des squelettes qui dansent, la révolution.

Sid Grossman, ST, 1947-1948

Sid Grossman, ST, 1947-1948

 

Ensuite la remarquable (re) découverte de Sid Grossman, photographe censuré, occulté du fait de ses positions politiques, si doué pour retranscrire l’énergie de la ville, mais qui, à la fin de sa vie, persécuté par le FBI, se retire du monde et devient plus contemplatif et moins percutant.

Joao Pina, Série "Absurde". Esteban Echeverría, Argentine, septembre 2011

Joao Pina, Série « Absurde ». Esteban Echeverría, Argentine, septembre 2011

Et enfin le travail de Joao Pina sur l’Opération Condor : dès l’entrée (en haut), une double rangée de victimes vous prend à la gorge, des portraits en pied de Brésiliens pourchassés de pays en pays, une haie d’honneur tragique. « Un cri figé dans le temps » dit l’artiste, qui revisite les lieux de torture, les procès et les tortionnaires encore en liberté, jusqu’à l’absurde de l’avion d’où on jetait les prisonniers à la mer, aujourd’hui reconverti en objet publicitaire pour un magasin de matériaux de construction dans la banlieue de Buenos Aires.

Claude Schwartz, D'où viens-tu Johnny ? 1963

Claude Schwartz, D’où viens-tu Johnny ? 1963

Ensuite des endroits où on rit : Sarkozy et Johnny à cheval en Camargue, aussi mauvais cavaliers l’un que l’autre, au milieu d’une exposition très documentaire sur le western en Camargue.

Barry van der Rijt, Erreurs exquises (glitch numérique) 2015

Barry van der Rijt, Erreurs exquises (glitch numérique) 2015

Les habituelles collections de bizarreries d’Erik Kessels, présentées comme des curiosités ou des gadgets illusionnistes, alors que certains travaux montrés là (Joachim Schmid, Barry van der Rijt, Timm Ulrichs) auraient mérité des développements plus sérieux.

Le Professeur Choron jouant au bilboquet, vue d'exposition

Le Professeur Choron jouant au bilboquet, vue d’exposition

Et l’ineffable exposition Hara Kiri, où on rit du début à la fin. Quand Hollande l’a visitée, les photographes du cortège officiel furent interdits de photo dans ces salles, de crainte qu’un rapprochement Flamby-Choron ne soit trop explosif.

Le visage de la statue de la Liberté, 17 juin 1885

Le visage de la statue de la Liberté, 17 juin 1885

Bien d’autres expositions de qualité, je ne peux parler de tout (mais, en bon stakhanoviste, j’ai TOUT vu, sauf une) : les superbes tirages Fresson couleur de Bernard Plossu dans l’Ouest américain, la belle histoire de Lady Liberty (dommage que l’extraordinaire travail de Danh Vo ne soit pas évoqué), la collection de photos de travestis en tout genre (j’ai aimé les travestissements des acteurs amateurs dans les camps de prisonniers, tension entre virilité militaire et distraction féminine).

Eric Baudelaire, série Of Signs and Senses, 2009, (Paradise Magazine n3 p.71, Yokohama, 2008)

Eric Baudelaire, série Of Signs and Senses, 2009, (Paradise Magazine n3 p.71, Yokohama, 2008)

J’ai été un peu déçu par l’exposition sur la réutilisation des images : certaines œuvres posent des questions non seulement esthétiques mais politiques, comme l’excellent critique David Campany analysant le rôle du figurant à partir de l’image de plateau d’un film du jeune Hitchcock, Eric Baudelaire questionnant la censure morale japonaise à partir d‘images de magazines où le sexe et la pilosité ont été soigneusement grattés par les employés de la censure, et la trame de l’image ressort, ou Broomberg & Chanarin recomposant l’image d’une exécution en Iran. Mais l’exposition ratisse large, trop large sans doute, et la pertinence du travail de Malik Ohanian ou d’Artavzd Pelechian, des cartes postales (très à la mode) de Mrs Merryman et de quelques autres, reste à démontrer.

Daisuke Yokota, ST, 2016, vue d'exposition

Daisuke Yokota, ST, 2016, vue d’exposition

Un peu déçu aussi par les sélections du Prix Découverte : j’ai voté pour Daisuke Yokota, déjà remarqué l’an dernier, pour son travail sur le médium photographique, sa création d’un monde flottant et fantasmatique, tout en sachant bien que mon intérêt pour ce domaine n’est pas mainstream. C’est l’Ougandienne Sarah Waiswa qui a gagné, un beau travail sur une femme albinos et ses tentatives de s’affirmer dans un monde hostile, où les objets (lunettes, perruque, etc.) sont présentés à côté des photos, effet un peu gadget. Plus intéressants étaient les deux artistes sélectionnés par Florian Ebner, Frank Berger et Stephanie Kiwitt, car tous deux travaillaient sur le temps, sur l’avant et l’après, sur l’intemporel et l’évanescent. Le reste était assez moyen, et parfois noyé dans un baratin qu’on croyait banni à jamais de ces lieux, et qui dessert l’œuvre plus qu’autre chose.

Yann Gross, The Jungle Show, vue d'exposition

Yann Gross, The Jungle Show, vue d’exposition

Il est donc temps d’en venir aux déceptions… Je suis tout à fait pour la créativité scénographique et ne crois pas qu’une exposition doive nécessairement consister en un triste alignement de cadres toujours identiques, mais quand la mise en scène est telle qu’elle empêche de voir les photographies correctement et qu’il faut se rabattre sur le livre (par ailleurs excellent), ce qui est le cas de l’exposition de Yann Gross sur l’Amazonie, c’est bien dommage. Mais il y a pire : c’est quand la scénographie (musique incluse) semble n’être là que pour nous empêcher de voir la médiocrité des photographies, banales images de rue à Dublin, et c’est le cas d’Eamonn Doyle : de la poudre aux yeux, rien de plus.

Phil Degginger, Girl with braces, 2016, exposition de Elad Lassry

Phil Degginger, Girl with braces, 2016, exposition de Elad Lassry

Et je ne dirai rien sur le reste, musiques maliennes, studios de Nollywood, Ovnis et monstres divers, appareils dentaires et discours abscons, et autres pittoresques. Mais, dans l’ensemble, c’est quand même une très bonne édition, équilibrée, diverse, stimulante et audacieuse.

Photos Condor (Joao Pina), Sid Grossman et Western Camarguais (Claude Schwartz) provenant du site des Rencontres. Photos Eric Baudelaire et Yann Gross provenant des sites des artistes. Autres photos de l’auteur.

Des femmes (Arles 5)

Vue de l'exposition de Laia Abril, histoire de la misogynie, chap.1 De l'avortement, reproduction d'une fresque orthodoxe montrant le Christ se lamentant avec un fœtus avorté dans la main, photo Suzanna Pozzoli

Vue de l’exposition de Laia Abril, histoire de la misogynie, chap.1 De l’avortement, reproduction d’une fresque orthodoxe montrant le Christ se lamentant avec un fœtus avorté dans la main, photo Suzanna Pozzoli

en espagnol

en anglais

Nombreux furent ceux qui reprochèrent aux Rencontres l’an dernier de présenter si peu de photographes femmes, une seule en fait en exposition individuelle (hors Découvertes), et en plus pas très bonne, avec un thème têêêllement féminin, le coup de foudre. Le message semble avoir été entendu, et il y avait même cette année un Prix Madame Figaro pour l’une des femmes exposées (y compris certaines au Prix Découverte, dont je parlerai plus tard, et d’autres dans des expositions collectives). L’effort était donc bien là ; quant au résultat (tout comme avec les hommes), des expositions moyennement intéressantes, et une seule qui sortait du lot : d’ailleurs personne ne s’y trompa et c’est celle-ci qui eut le prix haut-la-main (paraît-il).

Objet signé Katarina Jebb en vente à la boutique du Musée Réattu, photo de l'auteur

Objet signé Katarina Jebb en vente à la boutique du Musée Réattu, photo de l’auteur

Commençons donc par les moins convaincantes (même si la liste Madame Figaro n’est pas exactement la même) : les scans de Katarina Jebb au Musée Réattu ne semblent pas être beaucoup plus que des prouesses techniques gadgétisées : la pièce la plus intéressante de son travail est le scan du cendrier de Balthus, reproduit dans un cendrier multiple et vendu 250€ à la boutique du Musée, c’est dire. En face, la lauréate du Prix BMW, Alinka Echeverria, a réalisé en tout et pour tout un vase orné d’une image de Serena Williams ; même avec tous les discours du monde (et en citant Flusser sans le nommer), ça ne va pas très loin, pas beaucoup plus loin que les coups de foudre de la lauréate de l’an dernier.  Quant aux collages de Maud Sulter, je n’y ai pas compris grand-chose.

Stéphanie Solinas, Sans titre (boîte #1), Le Palais de l’esprit, 2016

Stéphanie Solinas, Sans titre (boîte #1), Le Palais de l’esprit, 2016

Plus intéressantes sont Lanqing Zhu et son travail sur l’insularité, hélas assez mal présenté, et Clémentine Roche avec sa traque d’un personnage énigmatique (dans l’exposition consacrée aux trois « meilleurs » diplômés de l’ENSP). Ensuite, Stéphanie Solinas surprend en présentant un travail très documentaire sur une halle métallique, qui passa du noble statut de Grand Palais de l’Exposition Coloniale de Marseille au rôle de magasin à riz à Arles : beaucoup de documentations rassemblées par de nombreuses petites mains et d’autres chercheurs, présentées dans un parcours linéaire assez sec et une vidéo assez bavarde. De cette halle, en fouillant un peu plus, on pourrait faire de multiples lectures sous des angles architecturaux, postcoloniaux, sociaux, ou même botaniques, mais ce qui manque dans le travail documentaire présenté ici, c’est l’obsession catégorisatrice, la volonté de tout cataloguer exhaustivement jusqu’à l’absurde, qui faisaient l’attrait de précédents travaux de Stéphanie Solinas, comme les Dominique Lambert (montrés à Nîmes en marge des Rencontres) ou les tombes du Père Lachaise, qualités qui sont ici absentes, ou en tout cas bien estompées.

Laia Abril, Abortion instruments, including soap and an enema syringe, widely used for termination by introducing into the uterus. This caused a miscarriage, but often the woman's death resulted. Such thick-walled cylinders with plungers were in use from as early as the 15th century to cleanse the intestines. However, the short attachment tube could be replaced with a longer one, making them suitable for rinsing other body openings. At the same time, it satisfied the most important requirement for every tool used to perform abortions: it raised no suspicions. Since abortions were illegal, a variety of items were repurposed—anything too obvious would be noticed during a police search. Abortionists could protect themselves in this way, but the hygienic and medical inadequacies resulting from legal prohibition cost many women their health or even their life. Museum of contraception and Abortion, Vienna, Austria, August 2015. Courtesy Laia Abril / INSTITUTE

Laia Abril, Abortion instruments, including soap and an enema syringe, widely used for termination by introducing into the uterus. This caused a miscarriage, but often the woman’s death resulted. Such thick-walled cylinders with plungers were in use from as early as the 15th century to cleanse the intestines. However, the short attachment tube could be replaced with a longer one, making them suitable for rinsing other body openings. At the same time, it satisfied the most important requirement for every tool used to perform abortions: it raised no suspicions. Since abortions were illegal, a variety of items were repurposed—anything too obvious would be noticed during a police search. Abortionists could protect themselves in this way, but the hygienic and medical inadequacies resulting from legal prohibition cost many women their health or even their life.
Museum of contraception and Abortion, Vienna, Austria, August 2015. Courtesy Laia Abril / INSTITUTE

Il n’est donc guère surprenant que ce fut Laia Abril qui se détacha du lot, avec un travail engagé, passionné, radical, dérangeant sur l’avortement et les difficultés que rencontrent des femmes dans les pays où il est encore interdit ou rendu difficile. Entre portraits de femmes contant leur histoire et documents émanant du Musée de l’Avortement et de la Contraception à Vienne, c’est une exposition exceptionnellement forte que cette jeune photographe présente, non seulement par son discours, mais aussi par son style frontal, direct, sans concession et par son approche dépassant les limites de la photographie. La seule erreur, à mes yeux, est la sculpture de cintres au centre de la pièce : trop anecdotique, trop peu subtile, elle n’ajoute rien, au contraire.

Zanele Muholi, Bester 1, Mayotte, 2015

Zanele Muholi, Bester 1, Mayotte, 2015

Il y a une autre photographe femme de très grand talent à Arles, mais on la voit dans l’exposition de LUMA, et, de ce fait sans doute, Madame Figaro ne l’avait pas retenue dans sa sélection : il s’agit de la Sud-Africaine Zanele Muholi, que l’on connaît jusqu’ici pour son travail sur la communauté LGBT de son pays, et dont on sait qu’elle est par ailleurs une militante très active et qu’elle a souffert de l’homophobie jusqu’à voir ses archives détruites. Elle présente ici des autoportraits avec des coiffures étranges, parfois faites d’instruments de ménage, pinces à linge ou tampons à récurer. Se riant de la fascination blanche pour les coiffures africaines, elle se met en scène dans des stéréotypes exagérés, la peau noircie, la pose fière ; elle évoque sa mère Bester et toutes les domestiques noires du temps de l’apartheid, et aussi les photos d’identité au Polaroid des « dompasses ». C’est la première fois je crois que son travail se dégage du discours étroitement LGBT et devient plus universel, et c’est très fort. Le titre de l’exposition, en zoulou, signifie « Salut Lionne noire ». Il faut absolument lire le petit journal de l’exposition. Avec ces deux artistes, Laia Abril et Zanele Muholi, Arles présente cette année une photographie féministe, toute de fierté et d’affirmation, qui ne peut laisser indifférent. Bravo !

Photo 1 courtesy de Suzanna Pozzoli qui a réalisé ce très beau reportage

Un mec gonflé (Arles 4)

Ethan Levitas, Cadre 21, Photographie en 3 actes, 2012

Ethan Levitas, Cadre 21, Photographie en 3 actes, 2012

en espagnol

Mon premier soir à Arles, je rencontre à la table d’un café un jeune Américain sympa, qui me dit qu’il expose à la Grande Halle et qu’il se confronte à Garry Winogrand. Gonflé, le mec, me dis-je !

Garry Winogrand, New York, 1965

Garry Winogrand, New York, 1965

Winogrand, ce n’est pas rien, et s’affirmer en marchant dans ses traces tout en prétendant réinventer la street photography, faut le faire. Ensuite je découvre qu’Ethan Levitas a 45 ans et que ce n’est plus un blanc-bec, certes, mais je suis impatient d’aller voir la confrontation.

Garry Winogrand, détail de la plance-contact PC534 posthume, vers 1983

Garry Winogrand, détail de la planche-contact PC534 posthume, vers 1983

Cette double exposition a pour argument que Winogrand, vers la fin de sa vie, commençait à modifier sa conception de la photographie de rue : ce n‘était plus tant une chasse, une rapine, une quête de « à quoi ça ressemble quand c’est photographié », mais plutôt un événement, une rencontre, dans laquelle l’artiste voulait aussi s’affirmer comme protagoniste, comme partie prenante et non plus seulement comme voleur d’images. Si la première salle montre de nombreuses photographies tirées par Winogrand (et, pour certaines, fort connues), c’est au fond, après un long couloir (superbe scénographie, pour une fois au service du propos) qu’on découvre de très grandes reproductions murales de planches-contact (on sait qu’à sa mort, il laissa de très nombreux films non tirés, voire non développés). Sur l’une d’elles, je crois avoir saisi ce « nouveau Winogrand », ou en tout cas ce nouveau rapport entre photographe et sujet photographié : un vieux beau à demi clochard crâne face à l’objectif, dialogue avec Winogrand, le défie ou l’apostrophe avec véhémence, semble-t-il. Ce n’est plus une scène de rue saisie sur le vif, c’est un dialogue. On ne peut que penser au remarquable livre d’Ariella Azoulay, The Civil Contract of Photography, dont les implications sont certes plus politiques, mais qui remet aussi en question la position de pouvoir du photographe derrière son objectif.

Ethan Levitas, Ten-year Study, n.23, 2011

Ethan Levitas, Ten-year Study, n.23, 2011

Et Levitas, alors ? D’abord un mur anguleux de photographies de passants dix ans après le 11 septembre, dans le bas de Manhattan, et déjà un dialogue s’installe entre sujet et photographe, une sorte de communion dans la mémoire de la tragédie peut-être.

Ethan Levitas, In advance of the broken arm, Photograph of the Officer who will not say a word because of this photograph

Ethan Levitas, In advance of the broken arm, Photograph of the Officer who will not say a word because of this photograph

Ensuite un couloir avec un clin d’œil duchampien « In advance of the broken arm » : cette série montre des confrontations entre l’artiste et des policiers new-yorkais, confrontations certes bénignes, désobéissances civiles bien modérées (rien à voir avec les tragédies chez Azoulay, ou même avec Alain Declercq photographiant des zones interdites après le 11 septembre), mais qui entraînent néanmoins une interdiction de photographier, une confiscation de l’appareil, voire un séjour au poste. De cette confrontation, Levitas fait un récit minimal, même pas un récit, juste une apostille quelque peu énigmatique, qu’il tape à la machine dans l’obscurité et dont il reproduit le scan négatif, fautes de frappe comprises : « Photograph of the officers who I will not permit to no now know because of this photograph ». La photographie crée l’événement.

Ethan Levitas, Cadre 230, Photographie en trois actes, 2012

Ethan Levitas, Cadre 230, Photographie en trois actes, 2012

Enfin, quand, au bout du couloir, la vue s’ouvre sur une salle où sont donc aussi les planches-contact de Winogrand en grand format, Levitas présente une troisième série dans laquelle il tient à bout de bras une chambre photographique qu’il positionne devant une caméra de vidéosurveillance : le passant habitué à être constamment filmé, surveillé, localisé, espionné, traqué, et qui ne ‘en émeut plus guère – Patriot Act oblige – se retrouve soudain soumis à un autre regard, tout aussi intrusif, mais d’une essence différente, celui d’un photographe dont l’acte n’est plus tant intrusif que complice. Il réagit avec étonnement, amusement, incompréhension ; peut-être réfléchit-il alors à ce qui advient de son image ainsi captée, peut-être cet événement photographique devient-il la source d’un questionnement politique (et puisque j’ai évoqué Azoulay, me vient à l’esprit le travail de Miki Kratsman sur la vidéosurveillance).

Ethan Levitas, cartel

Ethan Levitas, cartel

C’est en tout cas de la part de Levitas un travail remarquable sur ce que peut être aujourd’hui la street photography, et surtout sur la manière dont elle peut instaurer et traduire des rapports différents entre photographe et « sujet ». Un petit clin d’œil pour finir, la légende de la photo au-dessus.