Collections strasbourgeoises

Jean Claus, La Maréchale, 2006

Jean Claus, La Maréchale, 2006

Excellente initiative que celle du Musée d’Art Moderne et Contemporain de Strasbourg (jusqu’au 26 mars) que de présenter dans ces murs des fragments de collections de collectionneurs liés à la ville, parfois comme des expositions séparées, et parfois en les disséminant dans les salles du musée, où il arrive qu’elles se marient si bien qu’on ne sache les distinguer. J’ai manqué la première partie, mais la seconde présente des pièces de sept collections différentes. Je passerai plus vite sur certaines d’entre elles : les quelques œuvres des Mairet disséminées dans le musée (un reliquat de la première partie) et la collection (anonyme) titrée « Collectionner les formes » qui regroupe de grandes œuvres abstraites d’artistes consacrés où on remarque, entre autres, une sculpture de Raphaël Zarka et une salle consacrée aux Objets de Grève de Jean-Luc Moulène. Deux collections sont dédiées à la peinture figurative : celle du galeriste Jean Brolly fait la part belle à l’étonnant Jean Claus dont les tableaux très classiques tant dans la forme que dans le sujet sont encadrés de formes exubérantes, rococo, tout à fait décalées, faites de carton-pâte et de polyester où tout est faux.

Emmanuel Benner, Joseph vendu par ses frères, vers 1880

Emmanuel Benner, Joseph vendu par ses frères, vers 1880

L’autre collection figurative, d’un collectionneur anonyme, décline plutôt Erro, Monory et Rancillac, dont en particulier une toile de la série Cinémonde, déconstruction de l’icône publicitaire. La collection de Lionel van der Gucht, sous le titre « Le désir est partout » est très diverse : du design (de très beaux Sottsass en particulier), des photogrammes magiques de Pierre Savatier, des mystérieux Dezeuze dans l’obscurité et des tableaux alsaciens, dont cet ambigu Joseph vendu par ses frères d’Emmanuel Benner, peintre régional assez éclectique : ne croit-on pas d’abord voir un Sébastien homo-érotique ?.

Vue d'exposition (Comme une respiration), Jean Daubas

Vue d’exposition (Comme une respiration), Jean Daubas

Les deux collections de photographie ont davantage retenu mon intérêt : de la collection de Marcel Burg, présentée dans le premier volet, il subsiste une salle de photographies; je n’ai jamais été un grand fan des images trop léchées de Clark & Pougnaud, mais il y a là un intéressant diptyque de Fayçal Baghriche, des pages de magazine censurées par la douane des Emirats, où des marques noires cachent fesses et seins, non point de playgirls, mais des femmes d’une toile de Delvaux dans une revue d’art, humour grinçant, mais aussi réflexion sur la rencontre de deux cultures. Mais c’est surtout la collection de Madeleine Millot-Durrenberger qui a retenu mon attention; on ne voit là qu’un tout petit morceau de sa collection, qu’elle a déjà exposé ainsi partiellement 140 fois ! Les salles sont organisées plus de manière esthétique et thématique qu’historique, mais la première, aux murs noirs, est consacré à Josef Sudek, avec en particulier quelques verres somptueux. La seconde, au contraire est une harmonie de blancs, avec des marbres de François Sagnes et une partie de la série de photographies d’un pignon d’immeuble au gré des lumières par Yannig Hedel. On passe ensuite à des images nocturnes, où je remarque de fascinantes photographies scientifiques de Berenice Abbott, une bien étrange lune en Pacman de Sammy Engramer (qu’on aperçoit dans la vue d’exposition ci-dessus),.et une pièce de John Armleder, photo de trous elle-même trouée, comme un rappel bienvenu de la matérialité de la photographie.

Patrick Tosani, La pluie plus, 1986

Patrick Tosani, La pluie plus, 1986

Une salle des grands formats, outre quelques Tom Drahos et Georges Rousse, comprend deux photographies simplissimes de pluie par Patrick Tosani, où l’inclusion de planches en bois déviant les gouttes d’eau génère une étrange beauté formelle.Ensuite, des alternances de corps et de motifs circulaires, de fleurs et de miroirs (dont la cellule d’Ezra Pound photographiée par Dieter Appelt, mais c’est un négatif), pour finir avec un mur de petits formats autour du thème de l’étoile vive (voir plus bas).

Rutger Ten Boeke, Blanka, 1984

Rutger Ten Boeke, Blanka, 1984

J’y ai trouvé, sinon ma photo préférée comme la collectionneuse le demande aux visiteurs (sans doute un Sudek), mais ma plus belle découverte : Blanka photographiée par son mari, Rutger Ten Broeke, flottant nue dans l’eau : une image dont les gris de l’eau et peut-être du ciel, on ne sait trop, enchâssent les fragments émergés de ce corps féminin, où la lisière entre eau et chair semble être du mercure, tant elle est vive. Un petit chef d’oeuvre, à mes yeux, au sein d’une collection riche et éclectique, dans laquelle la passion de la collectionneuse prime, et c’est très bien ainsi.

Vue d'exposition (Comme une respiration), Jean Daubas

Vue d’exposition (Comme une respiration), Jean Daubas

Que ces collectionneurs acceptent d’exposer leur collection, le plus souvent à visage découvert, c’est peut-être dû, en Alsace, à une influence suisse ou allemande, face au secret français. Que le Musée leur ait laissé une quasi carte blanche témoigne d’une confiance et d’une ouverture remarquables.Que ces collectionneurs passionnés soient aux antipodes des spéculateurs mondains que je rencontre trop souvent, ou des milliardaires qui « font » le marché pour leurs poulains, me remplit d’espoir, et est un signe de santé pour l’art.

Vues d’exposition par Jean Daubas (dont deux œuvres sont aussi présentes dans l’exposition), courtesy de Madeleine Millot-Durrenberger (ainsi que la photographie de Ten Broeke). 

Arles, suite et fin (6)

Joao Pina, Condor, vue d'exposition

Joao Pina, Condor, vue d’exposition

en espagnol

Après la paresse estivale, une petite liste des autres expositions arlésiennes qui m’ont intéressé (et aussi quelques déceptions).

William Kentridge, More Sweetly Play The Dance, 2015, vue d'exposition

William Kentridge, More Sweetly Play The Dance, 2015, vue d’exposition

D’abord, l’installation de William Kentridge (je sais, c’est LUMA, pas les Rencontres, mais bon), comme toujours fascinant : une procession lente sur huit écrans, une scansion de l’espace, des personnages étranges et attachants, qui, parfois, disparaissent dans les fentes entre les écrans pour renaître quelques secondes plus tard, des fanfares, des têtes coupées sur des piques, des squelettes qui dansent, la révolution.

Sid Grossman, ST, 1947-1948

Sid Grossman, ST, 1947-1948

 

Ensuite la remarquable (re) découverte de Sid Grossman, photographe censuré, occulté du fait de ses positions politiques, si doué pour retranscrire l’énergie de la ville, mais qui, à la fin de sa vie, persécuté par le FBI, se retire du monde et devient plus contemplatif et moins percutant.

Joao Pina, Série "Absurde". Esteban Echeverría, Argentine, septembre 2011

Joao Pina, Série « Absurde ». Esteban Echeverría, Argentine, septembre 2011

Et enfin le travail de Joao Pina sur l’Opération Condor : dès l’entrée (en haut), une double rangée de victimes vous prend à la gorge, des portraits en pied de Brésiliens pourchassés de pays en pays, une haie d’honneur tragique. « Un cri figé dans le temps » dit l’artiste, qui revisite les lieux de torture, les procès et les tortionnaires encore en liberté, jusqu’à l’absurde de l’avion d’où on jetait les prisonniers à la mer, aujourd’hui reconverti en objet publicitaire pour un magasin de matériaux de construction dans la banlieue de Buenos Aires.

Claude Schwartz, D'où viens-tu Johnny ? 1963

Claude Schwartz, D’où viens-tu Johnny ? 1963

Ensuite des endroits où on rit : Sarkozy et Johnny à cheval en Camargue, aussi mauvais cavaliers l’un que l’autre, au milieu d’une exposition très documentaire sur le western en Camargue.

Barry van der Rijt, Erreurs exquises (glitch numérique) 2015

Barry van der Rijt, Erreurs exquises (glitch numérique) 2015

Les habituelles collections de bizarreries d’Erik Kessels, présentées comme des curiosités ou des gadgets illusionnistes, alors que certains travaux montrés là (Joachim Schmid, Barry van der Rijt, Timm Ulrichs) auraient mérité des développements plus sérieux.

Le Professeur Choron jouant au bilboquet, vue d'exposition

Le Professeur Choron jouant au bilboquet, vue d’exposition

Et l’ineffable exposition Hara Kiri, où on rit du début à la fin. Quand Hollande l’a visitée, les photographes du cortège officiel furent interdits de photo dans ces salles, de crainte qu’un rapprochement Flamby-Choron ne soit trop explosif.

Le visage de la statue de la Liberté, 17 juin 1885

Le visage de la statue de la Liberté, 17 juin 1885

Bien d’autres expositions de qualité, je ne peux parler de tout (mais, en bon stakhanoviste, j’ai TOUT vu, sauf une) : les superbes tirages Fresson couleur de Bernard Plossu dans l’Ouest américain, la belle histoire de Lady Liberty (dommage que l’extraordinaire travail de Danh Vo ne soit pas évoqué), la collection de photos de travestis en tout genre (j’ai aimé les travestissements des acteurs amateurs dans les camps de prisonniers, tension entre virilité militaire et distraction féminine).

Eric Baudelaire, série Of Signs and Senses, 2009, (Paradise Magazine n3 p.71, Yokohama, 2008)

Eric Baudelaire, série Of Signs and Senses, 2009, (Paradise Magazine n3 p.71, Yokohama, 2008)

J’ai été un peu déçu par l’exposition sur la réutilisation des images : certaines œuvres posent des questions non seulement esthétiques mais politiques, comme l’excellent critique David Campany analysant le rôle du figurant à partir de l’image de plateau d’un film du jeune Hitchcock, Eric Baudelaire questionnant la censure morale japonaise à partir d‘images de magazines où le sexe et la pilosité ont été soigneusement grattés par les employés de la censure, et la trame de l’image ressort, ou Broomberg & Chanarin recomposant l’image d’une exécution en Iran. Mais l’exposition ratisse large, trop large sans doute, et la pertinence du travail de Malik Ohanian ou d’Artavzd Pelechian, des cartes postales (très à la mode) de Mrs Merryman et de quelques autres, reste à démontrer.

Daisuke Yokota, ST, 2016, vue d'exposition

Daisuke Yokota, ST, 2016, vue d’exposition

Un peu déçu aussi par les sélections du Prix Découverte : j’ai voté pour Daisuke Yokota, déjà remarqué l’an dernier, pour son travail sur le médium photographique, sa création d’un monde flottant et fantasmatique, tout en sachant bien que mon intérêt pour ce domaine n’est pas mainstream. C’est l’Ougandienne Sarah Waiswa qui a gagné, un beau travail sur une femme albinos et ses tentatives de s’affirmer dans un monde hostile, où les objets (lunettes, perruque, etc.) sont présentés à côté des photos, effet un peu gadget. Plus intéressants étaient les deux artistes sélectionnés par Florian Ebner, Frank Berger et Stephanie Kiwitt, car tous deux travaillaient sur le temps, sur l’avant et l’après, sur l’intemporel et l’évanescent. Le reste était assez moyen, et parfois noyé dans un baratin qu’on croyait banni à jamais de ces lieux, et qui dessert l’œuvre plus qu’autre chose.

Yann Gross, The Jungle Show, vue d'exposition

Yann Gross, The Jungle Show, vue d’exposition

Il est donc temps d’en venir aux déceptions… Je suis tout à fait pour la créativité scénographique et ne crois pas qu’une exposition doive nécessairement consister en un triste alignement de cadres toujours identiques, mais quand la mise en scène est telle qu’elle empêche de voir les photographies correctement et qu’il faut se rabattre sur le livre (par ailleurs excellent), ce qui est le cas de l’exposition de Yann Gross sur l’Amazonie, c’est bien dommage. Mais il y a pire : c’est quand la scénographie (musique incluse) semble n’être là que pour nous empêcher de voir la médiocrité des photographies, banales images de rue à Dublin, et c’est le cas d’Eamonn Doyle : de la poudre aux yeux, rien de plus.

Phil Degginger, Girl with braces, 2016, exposition de Elad Lassry

Phil Degginger, Girl with braces, 2016, exposition de Elad Lassry

Et je ne dirai rien sur le reste, musiques maliennes, studios de Nollywood, Ovnis et monstres divers, appareils dentaires et discours abscons, et autres pittoresques. Mais, dans l’ensemble, c’est quand même une très bonne édition, équilibrée, diverse, stimulante et audacieuse.

Photos Condor (Joao Pina), Sid Grossman et Western Camarguais (Claude Schwartz) provenant du site des Rencontres. Photos Eric Baudelaire et Yann Gross provenant des sites des artistes. Autres photos de l’auteur.

Des femmes (Arles 5)

Vue de l'exposition de Laia Abril, histoire de la misogynie, chap.1 De l'avortement, reproduction d'une fresque orthodoxe montrant le Christ se lamentant avec un fœtus avorté dans la main, photo Suzanna Pozzoli

Vue de l’exposition de Laia Abril, histoire de la misogynie, chap.1 De l’avortement, reproduction d’une fresque orthodoxe montrant le Christ se lamentant avec un fœtus avorté dans la main, photo Suzanna Pozzoli

en espagnol

en anglais

Nombreux furent ceux qui reprochèrent aux Rencontres l’an dernier de présenter si peu de photographes femmes, une seule en fait en exposition individuelle (hors Découvertes), et en plus pas très bonne, avec un thème têêêllement féminin, le coup de foudre. Le message semble avoir été entendu, et il y avait même cette année un Prix Madame Figaro pour l’une des femmes exposées (y compris certaines au Prix Découverte, dont je parlerai plus tard, et d’autres dans des expositions collectives). L’effort était donc bien là ; quant au résultat (tout comme avec les hommes), des expositions moyennement intéressantes, et une seule qui sortait du lot : d’ailleurs personne ne s’y trompa et c’est celle-ci qui eut le prix haut-la-main (paraît-il).

Objet signé Katarina Jebb en vente à la boutique du Musée Réattu, photo de l'auteur

Objet signé Katarina Jebb en vente à la boutique du Musée Réattu, photo de l’auteur

Commençons donc par les moins convaincantes (même si la liste Madame Figaro n’est pas exactement la même) : les scans de Katarina Jebb au Musée Réattu ne semblent pas être beaucoup plus que des prouesses techniques gadgétisées : la pièce la plus intéressante de son travail est le scan du cendrier de Balthus, reproduit dans un cendrier multiple et vendu 250€ à la boutique du Musée, c’est dire. En face, la lauréate du Prix BMW, Alinka Echeverria, a réalisé en tout et pour tout un vase orné d’une image de Serena Williams ; même avec tous les discours du monde (et en citant Flusser sans le nommer), ça ne va pas très loin, pas beaucoup plus loin que les coups de foudre de la lauréate de l’an dernier.  Quant aux collages de Maud Sulter, je n’y ai pas compris grand-chose.

Stéphanie Solinas, Sans titre (boîte #1), Le Palais de l’esprit, 2016

Stéphanie Solinas, Sans titre (boîte #1), Le Palais de l’esprit, 2016

Plus intéressantes sont Lanqing Zhu et son travail sur l’insularité, hélas assez mal présenté, et Clémentine Roche avec sa traque d’un personnage énigmatique (dans l’exposition consacrée aux trois « meilleurs » diplômés de l’ENSP). Ensuite, Stéphanie Solinas surprend en présentant un travail très documentaire sur une halle métallique, qui passa du noble statut de Grand Palais de l’Exposition Coloniale de Marseille au rôle de magasin à riz à Arles : beaucoup de documentations rassemblées par de nombreuses petites mains et d’autres chercheurs, présentées dans un parcours linéaire assez sec et une vidéo assez bavarde. De cette halle, en fouillant un peu plus, on pourrait faire de multiples lectures sous des angles architecturaux, postcoloniaux, sociaux, ou même botaniques, mais ce qui manque dans le travail documentaire présenté ici, c’est l’obsession catégorisatrice, la volonté de tout cataloguer exhaustivement jusqu’à l’absurde, qui faisaient l’attrait de précédents travaux de Stéphanie Solinas, comme les Dominique Lambert (montrés à Nîmes en marge des Rencontres) ou les tombes du Père Lachaise, qualités qui sont ici absentes, ou en tout cas bien estompées.

Laia Abril, Abortion instruments, including soap and an enema syringe, widely used for termination by introducing into the uterus. This caused a miscarriage, but often the woman's death resulted. Such thick-walled cylinders with plungers were in use from as early as the 15th century to cleanse the intestines. However, the short attachment tube could be replaced with a longer one, making them suitable for rinsing other body openings. At the same time, it satisfied the most important requirement for every tool used to perform abortions: it raised no suspicions. Since abortions were illegal, a variety of items were repurposed—anything too obvious would be noticed during a police search. Abortionists could protect themselves in this way, but the hygienic and medical inadequacies resulting from legal prohibition cost many women their health or even their life. Museum of contraception and Abortion, Vienna, Austria, August 2015. Courtesy Laia Abril / INSTITUTE

Laia Abril, Abortion instruments, including soap and an enema syringe, widely used for termination by introducing into the uterus. This caused a miscarriage, but often the woman’s death resulted. Such thick-walled cylinders with plungers were in use from as early as the 15th century to cleanse the intestines. However, the short attachment tube could be replaced with a longer one, making them suitable for rinsing other body openings. At the same time, it satisfied the most important requirement for every tool used to perform abortions: it raised no suspicions. Since abortions were illegal, a variety of items were repurposed—anything too obvious would be noticed during a police search. Abortionists could protect themselves in this way, but the hygienic and medical inadequacies resulting from legal prohibition cost many women their health or even their life.
Museum of contraception and Abortion, Vienna, Austria, August 2015. Courtesy Laia Abril / INSTITUTE

Il n’est donc guère surprenant que ce fut Laia Abril qui se détacha du lot, avec un travail engagé, passionné, radical, dérangeant sur l’avortement et les difficultés que rencontrent des femmes dans les pays où il est encore interdit ou rendu difficile. Entre portraits de femmes contant leur histoire et documents émanant du Musée de l’Avortement et de la Contraception à Vienne, c’est une exposition exceptionnellement forte que cette jeune photographe présente, non seulement par son discours, mais aussi par son style frontal, direct, sans concession et par son approche dépassant les limites de la photographie. La seule erreur, à mes yeux, est la sculpture de cintres au centre de la pièce : trop anecdotique, trop peu subtile, elle n’ajoute rien, au contraire.

Zanele Muholi, Bester 1, Mayotte, 2015

Zanele Muholi, Bester 1, Mayotte, 2015

Il y a une autre photographe femme de très grand talent à Arles, mais on la voit dans l’exposition de LUMA, et, de ce fait sans doute, Madame Figaro ne l’avait pas retenue dans sa sélection : il s’agit de la Sud-Africaine Zanele Muholi, que l’on connaît jusqu’ici pour son travail sur la communauté LGBT de son pays, et dont on sait qu’elle est par ailleurs une militante très active et qu’elle a souffert de l’homophobie jusqu’à voir ses archives détruites. Elle présente ici des autoportraits avec des coiffures étranges, parfois faites d’instruments de ménage, pinces à linge ou tampons à récurer. Se riant de la fascination blanche pour les coiffures africaines, elle se met en scène dans des stéréotypes exagérés, la peau noircie, la pose fière ; elle évoque sa mère Bester et toutes les domestiques noires du temps de l’apartheid, et aussi les photos d’identité au Polaroid des « dompasses ». C’est la première fois je crois que son travail se dégage du discours étroitement LGBT et devient plus universel, et c’est très fort. Le titre de l’exposition, en zoulou, signifie « Salut Lionne noire ». Il faut absolument lire le petit journal de l’exposition. Avec ces deux artistes, Laia Abril et Zanele Muholi, Arles présente cette année une photographie féministe, toute de fierté et d’affirmation, qui ne peut laisser indifférent. Bravo !

Photo 1 courtesy de Suzanna Pozzoli qui a réalisé ce très beau reportage

Un mec gonflé (Arles 4)

Ethan Levitas, Cadre 21, Photographie en 3 actes, 2012

Ethan Levitas, Cadre 21, Photographie en 3 actes, 2012

en espagnol

Mon premier soir à Arles, je rencontre à la table d’un café un jeune Américain sympa, qui me dit qu’il expose à la Grande Halle et qu’il se confronte à Garry Winogrand. Gonflé, le mec, me dis-je !

Garry Winogrand, New York, 1965

Garry Winogrand, New York, 1965

Winogrand, ce n’est pas rien, et s’affirmer en marchant dans ses traces tout en prétendant réinventer la street photography, faut le faire. Ensuite je découvre qu’Ethan Levitas a 45 ans et que ce n’est plus un blanc-bec, certes, mais je suis impatient d’aller voir la confrontation.

Garry Winogrand, détail de la plance-contact PC534 posthume, vers 1983

Garry Winogrand, détail de la planche-contact PC534 posthume, vers 1983

Cette double exposition a pour argument que Winogrand, vers la fin de sa vie, commençait à modifier sa conception de la photographie de rue : ce n‘était plus tant une chasse, une rapine, une quête de « à quoi ça ressemble quand c’est photographié », mais plutôt un événement, une rencontre, dans laquelle l’artiste voulait aussi s’affirmer comme protagoniste, comme partie prenante et non plus seulement comme voleur d’images. Si la première salle montre de nombreuses photographies tirées par Winogrand (et, pour certaines, fort connues), c’est au fond, après un long couloir (superbe scénographie, pour une fois au service du propos) qu’on découvre de très grandes reproductions murales de planches-contact (on sait qu’à sa mort, il laissa de très nombreux films non tirés, voire non développés). Sur l’une d’elles, je crois avoir saisi ce « nouveau Winogrand », ou en tout cas ce nouveau rapport entre photographe et sujet photographié : un vieux beau à demi clochard crâne face à l’objectif, dialogue avec Winogrand, le défie ou l’apostrophe avec véhémence, semble-t-il. Ce n’est plus une scène de rue saisie sur le vif, c’est un dialogue. On ne peut que penser au remarquable livre d’Ariella Azoulay, The Civil Contract of Photography, dont les implications sont certes plus politiques, mais qui remet aussi en question la position de pouvoir du photographe derrière son objectif.

Ethan Levitas, Ten-year Study, n.23, 2011

Ethan Levitas, Ten-year Study, n.23, 2011

Et Levitas, alors ? D’abord un mur anguleux de photographies de passants dix ans après le 11 septembre, dans le bas de Manhattan, et déjà un dialogue s’installe entre sujet et photographe, une sorte de communion dans la mémoire de la tragédie peut-être.

Ethan Levitas, In advance of the broken arm, Photograph of the Officer who will not say a word because of this photograph

Ethan Levitas, In advance of the broken arm, Photograph of the Officer who will not say a word because of this photograph

Ensuite un couloir avec un clin d’œil duchampien « In advance of the broken arm » : cette série montre des confrontations entre l’artiste et des policiers new-yorkais, confrontations certes bénignes, désobéissances civiles bien modérées (rien à voir avec les tragédies chez Azoulay, ou même avec Alain Declercq photographiant des zones interdites après le 11 septembre), mais qui entraînent néanmoins une interdiction de photographier, une confiscation de l’appareil, voire un séjour au poste. De cette confrontation, Levitas fait un récit minimal, même pas un récit, juste une apostille quelque peu énigmatique, qu’il tape à la machine dans l’obscurité et dont il reproduit le scan négatif, fautes de frappe comprises : « Photograph of the officers who I will not permit to no now know because of this photograph ». La photographie crée l’événement.

Ethan Levitas, Cadre 230, Photographie en trois actes, 2012

Ethan Levitas, Cadre 230, Photographie en trois actes, 2012

Enfin, quand, au bout du couloir, la vue s’ouvre sur une salle où sont donc aussi les planches-contact de Winogrand en grand format, Levitas présente une troisième série dans laquelle il tient à bout de bras une chambre photographique qu’il positionne devant une caméra de vidéosurveillance : le passant habitué à être constamment filmé, surveillé, localisé, espionné, traqué, et qui ne ‘en émeut plus guère – Patriot Act oblige – se retrouve soudain soumis à un autre regard, tout aussi intrusif, mais d’une essence différente, celui d’un photographe dont l’acte n’est plus tant intrusif que complice. Il réagit avec étonnement, amusement, incompréhension ; peut-être réfléchit-il alors à ce qui advient de son image ainsi captée, peut-être cet événement photographique devient-il la source d’un questionnement politique (et puisque j’ai évoqué Azoulay, me vient à l’esprit le travail de Miki Kratsman sur la vidéosurveillance).

Ethan Levitas, cartel

Ethan Levitas, cartel

C’est en tout cas de la part de Levitas un travail remarquable sur ce que peut être aujourd’hui la street photography, et surtout sur la manière dont elle peut instaurer et traduire des rapports différents entre photographe et « sujet ». Un petit clin d’œil pour finir, la légende de la photo au-dessus.

 

Distance ou empathie ?

Eikoh Hosoe, Man and Woman, 1961

Eikoh Hosoe, Man and Woman, 1961

en espagnol

in English

Le contraste le plus marqué des Rencontres d’Arles se trouve au Méjan, en dessous du jaunissement de Tkachenko. C’est une opposition radicale entre non pas deux styles de photographie, mais deux postures de photographes, deux rapports au sujet photographié, et, partant, au monde, deux philosophies en somme. C’est de buto qu’il s’agit, la danse rebelle, introspective, radicale, subversive que Tatsumi Hijikata  et Kazuo Ono créèrent à la fin des années 1950.

William Klein, Tokyo, 1964

William Klein, Tokyo, 1964

Je ne prétends pas que William Klein ne connaisse rien au buto, qu’il découvre en 1961, il rencontre les danseurs avant de les photographier dans les rues de Tokyo : c’est l’ensemble qui est présenté ici, et c’est du Klein pur jus, avec tous ses tics et ses trucs. Klein les photographie comme il photographierait des artistes de rue n’importe où dans le monde, avec le même talent de composition de l’image et la même distance : il fait son job, bien, avec la curiosité nécessaire, mais sans plus. La mise en scène urbaine fait ressortir la grisaille du pavé, et le contraste entre danseurs presque nus et salarymen à l’arrière-plan en costume-cravate, curieux et en retrait. Dans toutes ces photographies, nous sommes clairement dans l’équation photographe-modèle, en sachant fort bien qui est qui, et sans pouvoir échapper à une relation de pouvoir : l’un danse pour l’objectif de l’autre, l’autre décide de tout, du lieu, du cadre, de l’angle, l’un est le sujet de l’autre, mot ambigu à souhait.

Eikoh Hosoe, Man and Woman, 1961

Eikoh Hosoe, Man and Woman, 1961

Toutes autres sont les images de Eikoh Hosoe, d’abord parce qu’elles ne sont pas le fruit d’une rencontre fortuite, mais qu’elles s’inscrivent dans la durée, de 1960 à 2005. La première série, sur l’estrade, Man and Woman, date de 1961, avec Hijikata : ce sont des photographies sombres, charbonneuses, sensibles, où la ligne des corps est à peine esquissée, où la symbiose entre le photographe et les danseurs est si forte qu’on se sent presque comme un intrus à regarder ces images.

Eikoh Hosoe, the Butterfly Dream, 2006

Eikoh Hosoe, the Butterfly Dream, 2006

Mais aussi parce que Hosoe ne se positionne à aucun moment comme un photographe documentaire rendant compte d’un événement, d’une performance : pour The Butterfly Dream, il travaille avec Ono pendant 45 ans, devient son double, son ombre, son âme. Le résultat est un poème à deux, une communion, une fusion, où ce n’est plus l’un qui danse et pose pour l’autre, mais quasiment une œuvre commune, une fusion.

Eikoh Hosoe, the Butterfly Dream, 2006

Eikoh Hosoe, the Butterfly Dream, 2006

Dans ces images, Ono est seul, tragique, ambigu, parfois dédoublé ; on le voit au bord de l’eau, tel un animal traqué, on le voit sur un pont, presque emporté par son ombrelle, ou simplement méditant chez lui. Tout est danse, il n’y a plus de frontière entre vie et danse, ni entre danseur et photographe.

Eikoh Hosoe, Man and Woman, 1961

Eikoh Hosoe, Man and Woman, 1961

En somme, Klein fait du Klein quoi qu’il arrive, là où Hosoe se fond dans le buto.

Une blancheur occultée (Arles 2)

Danila Tkachenko, le plus grand sous-marin à propulsion diesel du monde, région de Samara, Russie 2013, photo de l'expositon in situ

Danila Tkachenko, Le plus grand sous-marin à propulsion diesel du monde, région de Samara, Russie 2013, photo de l’expositon in situ

en espagnol

in English

Aux Rencontres d’Arles, il y a les Rencontres et puis il y a le Off. Pour le programme officiel, on vous donne un leporello vert et blanc, qui, avec votre badge marqué Pro ou Press ou Staff, est votre signe de reconnaissance, votre feuille de route. Et dans ce feuillet de 24 volets sont listés expositions et événements, y compris le « programme associé », un entre-deux entre on et off, qui inclut les expositions de LUMA, de l’ENSP, d’Olympus, du Musée Réattu et du Méjan – Actes Sud. Au Méjan, donc, après le butoh au rez-de-chaussée (j’y reviendrai, bien sûr, c’est une trop belle occasion de confronter deux photographies), on s’apprête, sans grand enthousiasme, à monter voir l’ethnographie un peu naïve de Hans Silvester à l’étage. Et là, baigné par la lumière jaunâtre des maisons des Bench (une ethnie peu connue du Sud de l’Éthiopie, un travail documentaire intéressant, sans plus), on découvre avec stupéfaction le travail remarquable d’un artiste mentionné nulle part, absent du programme, oublié de tous les officiels, négligé par les médias, alors que c’est, à mes yeux, une des plus importantes découvertes de cette semaine.

Danila Tkachenko, Deserted observatory located in the area with the best conditions for space observations

Danila Tkachenko, Deserted observatory located in the area with the best conditions for space observations

Danila Tkachenko, un Russe de 27 ans, avec déjà quelques distinctions (dont l’an dernier Voies Off, toujours à l’affût), fait des photos blanches : le blanc de la neige, du brouillard, du blizzard, le blanc de la disparition. Dans ce blanc obscur (hélas teinté ici de reflets jaunes…) apparaissent des formes noires et grises d’abord indistinctes (et, çà et là, un peu de couleur, un tuyau rouillé, une barrière rouge et blanche). Aucune trace de vie, ni humains, ni animaux, pas d’empreintes de pas, pas de volutes de fumée, tout juste un arbre chétif au milieu de cette minéralité mortifère d’une pureté blanche absolue.

Danila Tkachenko, Monument to the Conquerors of Space. The rocket on top was made according to the design of German V-2 missile, Moscou 2015

Danila Tkachenko, Monument to the Conquerors of Space. The rocket on top was made according to the design of German V-2 missile, Moscou 2015

Ce que nous voyons là, au milieu de ce néant, c’est un autre néant mémoriel, des vestiges secrets, des restes oubliés, cachés, interdits : Tkachenko a traqué, dans toute l’ex Union Soviétique, des installations dans des zones qui longtemps furent interdites, absentes des cartes et des discours, dédiées à une guerre froide impitoyable. Les formes qu’on y discerne, parfois à grand peine tant la vue est troublée par la neige et le vent, sont des radars, des antennes, des bunkers, des débris de fusées, mais aussi le plus grand sous-marin diesel du monde, tel une baleine échouée, un bateau renfloué où périrent, dans le plus grand secret, 122 naufragés, et les traces d’une catastrophe atomique en 1957 à Tcheliabinsk, gardée secrète, la ville étant toujours interdite aujourd’hui.

Danila Tkachenko, Memorial on a deserted nuclear station

Danila Tkachenko, Memorial on a deserted nuclear station

Tout est en ruines, la mémoire elle-même a été congelée sous les interdits. Parfois un monument, aux astronautes ou à des ouvriers héroïques, émerge de la brume, dérisoire. L’utopie progressiste et technologique est bien morte.

Danila Tkachenko, Headquarters of Communist Party, Yougostoichen, 2015

Danila Tkachenko, Headquarters of Communist Party, Yougostoichen, 2015

Et ce siège du Parti Communiste à l’audacieuse architecture intergalactique n’est plus qu’un bunker abandonné. Il y a déjà eu bien des travaux photographiques de qualité sur l’éclatement de l’URSS et la fin du communisme, mais celui-ci est le premier, je crois, à savoir traduire cette fin d’un monde en images aussi finales, aussi ruinées, aussi dramatiques.

La première photo, prise dans l’exposition est de l’auteur, pour vous montrer la pollution visuelle jaune; les autres proviennent du site de l’artiste.

L’anti-Parr et autres scènes de guerre (Arles 1)

Don McCullin, Couple prenant le thé

Don McCullin, Couple prenant le thé

en espagnol

in English

Jusqu’il y a deux ans, les Rencontres d’Arles subissaient une overdose de Martin Parr (et de quelques autres…). Ce fut donc un bonheur que de voir, comme toute première exposition cette année, à peine arrivé, celle dans l’église Sainte-Anne consacrée à Don McCullin. Quel rapport ? Eh bien, ce n’est pas le photographe de guerre qui est présenté là (sinon dans une vitrine centrale avec des magazines), mais une autre facette que, pour ma part, je ne connaissais presque pas. McCullin en photographe plein de tendresse et d’empathie pour ses sujets, McCullin qui parvient à décrire le quotidien de SDFs londoniens sans voyeurisme, sans mépris ni distance, McCullin qui photographie la classe moyenne britannique sans morgue, sans moquerie hautaine (comme Parr nous y avait habitués).

Don McCullin, The Guvnors, Finsbury Park, London, Great Britain, 1958

Don McCullin, The Guvnors, Finsbury Park, London, Great Britain, 1958

Voyez ce vieux couple prenant son thé au lait, voyez la manière dont cette image est empreinte de tendresse et de respect. Regardez l’empathie de McCullin avec les gens ordinaires de Finsbury ; le gang des Guvnors en costume cravate qui marque son territoire et les jeunes blasés devant un striptease bas de gamme, une bière à la main.

Don McCullin, Mare près d’une colline fortifiée datant de l’âge de bronze, Somerset, 1988

Don McCullin, Mare près d’une colline fortifiée datant de l’âge de bronze, Somerset, 1988

Ces photographies sont toutes ou presque des chefs d’œuvre d’équilibre, de composition, de jeux d’ombres et de lumière. Il y a là des paysages du Somerset, ciel aux nuages en fuite, terre gorgée d’eau, arbres solitaires : chacune des photographies de cette série est une harmonie paisible et grave, remarquablement composée.

Don McCullin, protest

Don McCullin, protest

L’autre élément qui m’a frappé chez McCullin (peut-être du fait de ces chorégraphes) est le jeu des corps : il y a là des corps verticaux durs, regroupés, uniformes, fondus dans un ensemble, comme ces policiers ; et (plus bas) il y a des corps mous, relâchés, abandonnés au sol, ayant perdu toute structure, toute existence sociale, pour n’être plus que des rebuts aux yeux de la société, des clochards étendus au sol.

Don McCullin, East Berliners watch construction of the Berlin Wall, Germany, August 1961

Don McCullin, East Berliners watch construction of the Berlin Wall, Germany, August 1961

Deux travaux de reportage dans cette exposition : celui sur la construction du Mur de Berlin montre non pas tant la construction même que les réactions des Berlinois à ce moment. Ici, ceux de l’Est regardent une dernière fois à l’Ouest, avant que le Mur ne ferme leur horizon, et cette image est, là aussi, empreinte d’une empathie triste comme on en voit peu (hors Gilles Caron, par exemple).

Don McCullin, Homeless man, London, 1969

Don McCullin, Homeless man, London, 1969

Enfin McCullin est retourné au Moyen-Orient pour y photographier Baalbek et Palmyre en temps d’accalmie : mais les ombres noires sur les temples sont bien menaçantes.

Yan Morvan, Siège de Sarajevo, 5 avril 1992-25 février 1996, 2014

Yan Morvan, Siège de Sarajevo, 5 avril 1992-25 février 1996, 2014

Revenir sur les champs de bataille après la bataille, c’est aussi ce qu’a fait Yan Morvan, des combats qu’il avait couverts comme photographe de guerre (« j’ai l’œil du soldat et l’esprit du guerrier », claironne-t-il) et d’autres issus des livres d’histoire. C’est plutôt une bonne idée en soi que cette revisite, encore faut-il savoir pourquoi on la fait : si c’était pour recréer une forme de mélancolie de la gloire des batailles, ou pour méditer sur la nature et l’homme, alors les photos (très nombreuses) auraient suffi, avec une simple légende (comme l’excellent travail de Paola de Pietri). Mais Morvan a choisi d’accompagner ses photos de longs textes décrivant la bataille, avec citations à l’appui, voulant à toute force expliquer les mouvements des troupes en présence ; et alors, faute de cartes, on n’y comprend plus rien (mais où était la position autrichienne sur cette montagne ? et où la batterie italienne ?), on se lasse vite, on ne lit plus rien, et l’effet « pédagogique » s’évapore.

Yan Morvan, Bir Hakeim, 26 mai au 11 juin 1942

Yan Morvan, Bir Hakeim, 26 mai au 11 juin 1942

De plus Yan Morvan a des opinions et les exprime ; vous saurez donc que, lors de la conquête du Golan par Israël, les héroïques soldats israéliens résistèrent vaillamment aux féroces Syriens qui les avaient attaqués par surprise (et qu’importe si Moshé Dayan a expliqué que ce fut une provocation israélienne, Morvan semble avoir des certitudes et être là pour diffuser la bonne pensée). Quant au texte accompagnant la photographie de Gaza dévasté lors de l’opération « Plomb Durci », ce n’est pas ici que vous apprendrez quoi que ce soit sur les crimes de guerre contre les civils : le texte aurait pu avoir été rédigé par le Ministère de la Hasbara. Sans doute est-il parfois mieux de se contenter des images… Plutôt qu’un livre de pseudo-histoire, on aurait eu un beau livre de photographies.

Alexandre Guirkinger, ouvrage du Pas du Roc, Modane, 2014

Alexandre Guirkinger, ouvrage du Pas du Roc, Modane, 2014

Autre photographe inspiré par les traces de la guerre dans le paysage, Alexandre Guirkinger rôde autour de la ligne Maginot ; il n’y entre pas, mais en photographie les entrées, les formes visibles, l’inscription dans le paysage, comme ce bunker accroché à la falaise.

Alexandre Guirkinger, Maisons-fortes, Ardennes, 2015

Alexandre Guirkinger, Maisons-fortes, Ardennes, 2015

J’ai particulièrement aimé ses photos de maisons-fortes, un bunker en bas, un logement au-dessus : tout un symbole. C’est un beau travail documentaire, sans discours trop pesant comme Morvan, mais non plus sans intention plus conceptuelle, poétique ou analytique comme Antoine Poncet. Mais point n’est besoin d’en démonter le mécanisme politique pour apprécier cette revisite de ces fortifications inutiles.

Mounir Fatmi, Save Manhattan 02, 2005

Mounir Fatmi, Save Manhattan 02, 2005

Enfin, dernière exposition « après la guerre », celle consacrée au 11 septembre : ne s’y distinguent guère que les travaux de Walid Raad (sur la couleur du ciel) et de Mounir Fatmi (où les cassettes VHS reconstituent la skyline d’avant), le reste étant assez prévisible (Unes de journaux, Googlegrams, vidéos,…).