De l’immortalité

David Fathi, Sans titre (route et cellule HeLa), série Le Dernier Itinéraire de la femme immortelle, 2017.

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On commence à Arles, avec l’installation photographique et musicale de David Fathi : des cellules de la tumeur cancéreuse d’une femme noire américaine, Henrietta Lacks, morte en 1951, ont été prélevées contre son gré, sans informer ses descendants, et ont été à l’origine de nombreuses cellules utilisées pour la recherche dans des laboratoires de biologie. Or ces cellules cancéreuses sont immortelles : si on les laissait prospérer, elles recouvriraient en trois mois la terre entière. Un biologiste a même estimé qu’il s’agissait là d’une espèce nouvelle, différente de l’espèce humaine. Fathi explore cette histoire en suivant la route menant de l’hôpital Johns Hopkins jusqu’au cimetière où cette femme est enterrée, tout en fournissant maintes informations sur cette histoire (y compris tous les artistes qui se la sont appropriée, sans respect pour sa famille : Pierre Huyghe, David Altmejd, Vik Muniz,…) et en mettant en perspective le racisme et la ségrégation en face de cette appropriation biologique. C’est un obscur labyrinthe, ponctué de photographies très sombres sur lesquelles se détachent des images de tumeur. L’élément le plus marquant est sans doute que, à l’approche du cimetière, David Fathi a renoncé à aller jusqu’au bout, ne voulant pas être un prédateur blanc de plus dans cette histoire.

Alain Fleisher, L’Apparition du Monstre

L’exposition Le Rêve des formes, au Palais de Tokyo (jusqu’au 10 septembre) explore les relations entre art et science : comme souvent avec Le Fresnoy (qui a organisé l’exposition) la science ou la technique étouffent quelque peu la création artistique et on se trouve en face de pièces très savantes, difficiles à expliquer à qui n’a pas fait Polytechnique (selon la formule consacrée), mais d’un assez faible intérêt esthétique. Parmi les heureuses exceptions, il y a bien sûr une vidéo d’Alain Fleisher qui, constatant un jour une croissance anormale de son cactus, décida de la modéliser, de l’étendre et d’appliquer ce modèle de croissance visuelle cancéreuse à une tour, à un serpent et à un fauteuil, qui se multiplient à l’infini.

SMITH et Hoang, Saturnium, vue d’expo

L’autre pièce marquante de cette exposition est celle de SMITH (que j’ai du mal à ne plus appeler Dorothée Smith) qui, avec la complicité du musicien Antonin Tri Hoang, nous conte l’histoire rocambolesque d’un nouvel élément atomique, le Saturnium, découvert par Marie Curie et dissimulé pendant un siècle au fond d’un puits de l’Institut Curie, le tout étayé de force documents pseudo-scientifiques (un des chercheurs se nomme Bogdan Joe Liu-Khury…) quant à l’origine (un météore ayant traversé les anneaux de Saturne au début du XXème siècle) et aux propriétés de cet élément doté de 666 protons. Une de ses propriétés est de stopper le temps : les modèles androgynes ou ambigus que SMITH affectionne depuis ses débuts, exposés au Saturnium, ne vieillissent plus. Une belle histoire (dans le livre) pour des photographies assez similaires à son travail initial; mais c’est toujours plus distrayant et plus créatif que les modèles mathématico-biologiques des autres artistes de l’exposition.

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Mes stars à moi (Arles 4 et fin)

Dune Varela, Temple d’après musée, aluminium, tirage photographie, impact de balles, photo de l’auteur

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Un des intérêts des Rencontres d’Arles, à mes yeux, c’est d’y découvrir des personnalités fortes, des expositions marquantes de photographes inspirés, des stars d’aujourd’hui ou de demain, quoi. Certains sont des gloires connues, et, par rapport à l’image que l’on a déjà d’eux, on peut être séduit (la rétrospective très complète des premières années d’Annie Leibovitz) ou un peu déçu (les images trop anecdotiques de Joel Meyerowitz à ses débuts, toujours prêt à trouver le détail qui amuse, sans plus), voire très déçu (la mise en scène grotesque de Roger Ballen). Mais les découvertes sont bien plus intéressantes, ces noms qu’on connaissait vaguement, dont on avait vu ici ou là une reproduction, et dont on découvre soudain la force. Et d’abord Dune Varela, lauréate du Prix BMW (bien meilleur que les deux années précédentes). Son exposition explore la matérialité de la photographie et son lien avec la décadence, la décrépitude, la ruine. Photographiant des vestiges de temples antiques ou récupérant d’anciennes photographies, elle désacralise ses images en les tirant sur des supports fragiles comme le plâtre ou incongrus comme la céramique, et elle les détruit, les brisant en morceaux ou tirant (oui, bien sûr, polysémie) sur elles au pistolet. Les trous dans l’image, tout comme ses images très courbétiennes de grottes profondes, donnent le vertige : quel infini y a-t-il derrière, au fond du fond ? C’est à la fois un travail mélancolique sur la ruine et un travail iconoclaste sur l’image et sa profanation. Si l’artiste évoque Niki de saint-Phalle, je suis plus enclin à penser à ceux qui créent la photographie en tirant, comme Jean-François Lecourt, ou à ceux qui annoncent la mort de la photographie comme Valter Ventura ou Mr. Pippin (dont l’exposition à Pompidou fera l’objet d’une prochaine critique ici). C’est en tout cas une des meilleures expositions cette année, tant par sa densité que par son originalité.

Masahisa Fukase, Hibi, 1990, photo de l’auteur

Autre découverte, bien plus étrange, Masahisa Fukase , dont la vie tragique l’oblige presque à empreindre son oeuvre d’autobiographie : obsession de l’autoportrait, identification au chat, au corbeau, autodestruction et dérision. Incurable égoïste, je ne sais, mais narcissique désabusé et ironique sans aucun doute. Ses portraits de famille décalés traduisent une facette de sa psyché, son rapport ambigu avec son père et sa culpabilité, et aussi la mort de son père et la photo de ses ossements. Pour oublier cette angoisse, la fête, les femmes, l’alcool, embrasser Araki (et bien d’autres) sur la bouche, et chuter, ivre, dans l’escalier d’un bar pour passer ensuite 20 ans dans le coma avant de mourir. Mais, au-delà de ces photographies humaines, trop humaines, il y a aussi de petites merveilles formelles, comme ces fissures du bitume, négatifs repeints à l’aquarelle. Cela a-t-il à voir avec la divination traditionnelle sur carapace fêlée de tortue ? Je ne sais, mais incongrûment m’est venue à l’esprit la phrase christique de Michel Audiard : « Bienheureux les fêlés car ils laissent passer la lumière ». Qui sait ?

Karlheinz Weinberger, Swiss Rebels, photo de l’auteur

Autre forte personnalité cachée sous les habits sages de magasinier à l’usine Siemens, le Zurichois Karlheinz Weinberger donna libre cours (photographique) à sa passion pour les éphèbes, de préférence populaires et musclés. Ce ne serait qu’une resucée helvète de von Gloeden (il va même à Lampedusa, plus sauvage que Taormina) si l’exposition ne montrait aussi, à côté des plastiques homo-érotiques, son côté rebelle (sur papier photo), son intérêt pour les marginaux, les déclassés, les blousons noirs, les motards, les loubards, tous ces amants de liberté dans le carcan suisse. Quand marginalité sexuelle et déclassement social se rejoignent, on a un cocktail révolutionnaire à la Genet, entre audace de l’affirmation de soi et refus des normes. Plutôt que le pompiste Esso vu partout cet été, à l’endroit comme à l’envers, je vous offre une moto en feu : serait-ce un rite funèbre comme chez les Gitans de Mathieu Pernot ?

Michael Wolf, vue d’exposition (Architecture of density, Hong-Kong), photo de l’auteur

Autre figure, Michael Wolf, photographe d’immeubles et de villes, qui bénéficie d’une mise en scène spectaculaire (peut-être un peu trop ?) dans l’Église des Frères Pêcheurs . Moins séduit par son installation un peu convenue de jouets en plastique made in China, j’ai par contre apprécié son regard sur la ville : les immenses tours de Hong-Kong, présentées en très grand format, les détails indiscrets volés aux habitants de Chicago, les passagers hébétés du métro de Tokyo, les chaises rafistolées récoltées dans les rues de Hong-Kong. C’est un peu stéréotypé, mais sa photographie et son propos sont parfaitement cohérents, et une force certaine se dégage de ces installations. Au détail prés que ce natif de Munich dit avoir été « saisi par l’absence de signes de vie dans les rues de Paris », une « ville qui montre peu de signes de modernité à sa surface », et que ce contresens l’a conduit à faire des photos des toits de Paris, lesquelles ne dépareraient pas le présentoir de cartes postales d’une boutique de souvenirs à Montmartre. De quoi enrager, mais le reste vaut la peine.

David Hornillos, Vous les vivants, photo de l’auteur

Enfin, pour conclure les fortes individualités, une personnalité collective, le groupe madrilène Blank Paper, qui présente les travaux d’une dizaine de ses membres et amis : j’y ai admiré une justesse de ton, une intelligence du rapport à la ville et une créativité rafraîchissante. Les cartels étant un peu confus (ou le visiteur un peu fatigué…) , j’espère ne pas faire d’erreurs d’attribution. Les plongées sur les passants d’Antonio Xoubanova, les hommes égarés cheminant entre ciel bleu et terrain vague de David Hornillos et le théâtre de rue de Julian Baron (et son utilisation de la photocopie) m’ont particulièrement intéressé, car témoignant le mieux de cette vision du monde.

De la forte exposition de David Fathi, je parlerai bientôt, dans un billet plus thématique. Pour être exhaustif, j’ai aussi vu les expositions suivantes et n’en dirai qu’un mot :
Levitt France, une documentation sociologico.architecturale
La Sibérie vue par les portes du train
Accidents de la route, voyeurisme sériel de la mort des people sur la route
Lénine déboussolé, anecdotes
Transports Davignon, un film romantique fantasmé, riche châtelain, servante rebelle, érotisme discret
– Une amusante et dérangeante collection de nains et de géants, exotisme et monstruosité
– La théâtralisation documentaire d’Alex Majoli
– Les trois meilleurs étudiants de l’ENSP, et l’exposition des élèves WIP dans une église à la scénographie déroutante
Et je n’ai vu ni Audrey Tautou (Dieu m’en garde, mais c’est bon pour le box-office, je présume), ni Kate Barry, ni les Luxembourgeois, ni la réalité virtuelle. J’oublie quoi ? Le off, sans doute, mais guère eu le temps, hélas. À l’année prochaine !

 

La servante idéale, l’aménagement du territoire, et Mme Michu surréaliste (Arles 3)

Jean Dubuffet, Élément bleu XI, photomontage, 1967

Jean Dubuffet, Élément bleu XI, photomontage, 1967

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Trois expositions aux Rencontres d’Arles avec une dimension historique, voire scientifique. Je passerai vite sur celle consacrée à Dubuffet et à la photographie, très complète et documentée, mais exclusivement consacrée à l’usage que l’artiste fit de la photographie, « servante idéale » destinée à documenter l’oeuvre, finie ou en cours, à la montrer par des projections (sans doute son utilisation la plus originale), à aider la mémoire du peintre en notant telle impression visuelle qui servira plus tard à construire une oeuvre, à glorifier l’artiste au travail, à aider à la conception de ses œuvres (comme le montage des sculptures dans l’espace public, ci-dessus), mais qui, à aucun moment, n’est oeuvre en elle-même, mais un simple outil (comme le dit le titre de l’exposition) : il est symptomatique que Dubuffet ait exclu la photographie du champ de l’art brut, car, conçue avec un appareil, elle ne pouvait y être acceptée. Il faudra attendre 2004 pour que la photographie soit enfin reconnue comme pouvant faire partie de l’art brut lors d’une première exposition à San Francisco, Photography on the Edge.

Tom Drahos, vue d'exposition, photo de l'auteur

Tom Drahos, vue d’exposition, photo de l’auteur

L’exposition sur la Mission photographique de la DATAR est remarquable à pluseurs titres : d’abord parce qu’elle représente un travail historique trés abouti sur cette mission, ensuite parce que, à côté de Doisneau, Fenoyl, Koudelka, Ristelhueber ou Basilico, elle remet à l’honneur des photographes un peu oubliés comme Tom Drahos et ses grandes compositions/déconstructions d’objets photographiques, François Hers et ses horizons conceptuels, ou Holger Trülzsch et ses réseaux de psychophotographies quasi situationnistes, en faisant dialoguer œuvres d’époque et pièces plus actuelles, mais surtout parce qu’elle analyse de manière critique intelligente la culture photographique du paysage, la représentation du monde physique qui nous entoure. En prime, une vidéo de Christian Milovanoff sur sa série des bureaux, mais surtout sur la manière dont se fait un livre de photographie, sur tous les secrets de mise en page et d’agencement que photographes (et maquettistes) révèlent rarement : une belle leçon.

Anne Métayer, Le lien, 1974

Nicole Métayer, Le lien, photocopies, 1974

La troisième exposition savante, celle sur le surréalisme hier et aujourd’hui, présentée par le Centre Pompidou, n’est hélas pas très convaincante: La partie historique est certes intéressante, même si ces photographies ont été maintes fois vues, en particulier à Pompidou même, lors de la grande exposition de 2009, mais aussi et  . Mais la curatrice a voulu aussi montrer les prolongements contemporains du surréalisme, en le défaisant de son contexte historique et en rassemblant des photographies contemporaines qui relèvent du bouleversement de l’image, de l’anti-positivisme, de la théâtralisation, pour reprendre les termes des cartels de présentation: Et c’est là pousser le bouchon un peu loin : classer Dayanita Singh, Sophie Calle ou Alix Cléo Roubaud comme surréalistes, c’est abolir toute définition historique et se satisfaire d’appellations attrape-tout, manquant de cohérence et se limitant au bizarre, à l’étrange, au « surréalisme » selon Madame Michu. On y rencontre certes des œuvres intéressantes, on y fait de belles découvertes (dont des compatriotes de la curatrice, peu connus en France, comme Aneta Grzeszykowska, qui avec la Tchéque Eva Kotátková, est un peu plus dans la lignée surréaliste que les autres). J’ai surtout découvert les six portraits à la photocopieuse datant de 1974 de Nicole Métayer (artiste sur qui je trouve fort peu d’informations, et qui est absente de cette liste), c’est sans doute une des premières représentations du corps dans ce nouveau médium  du Xerox Art (elle inspira le Copy-Art de Jef Aérosol) ; ce détournement d’un médium, cette exploration d’une image autre du corps, qui plus est du visage, me paraissent bien plus proches des idées surréalistes que la plupart des autres photographies contemporaines montrées ici. En somme, cette exposition, et le livre qui l’accompagne, m’ont paru un peu capillotracté et manquant de rigueur pour une exposition se voulant scientifique. Dommage !

Des périls de la photographie documentaire (Arles 1)

Ester Vonplon, Sans titre, Arctique, 2016. Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la galerie Stephan Witschi.

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Et voici donc quelques articles sur les Rencontres d’Arles, même si j’y fus aussi occupé à d’autres choses. Tout d’abord, il m’a semblé que, davantage que dans les précédentes éditions, il y avait cette année une profusion d’expositions à dominante documentaire, plus qu’on n’en attendrait dans un festival de photographie pas spécialement axé sur ce sujet. Ce n’est pas critiquable en soi, mais bon nombre de ces travaux documentaires étaient des reportages, parfois fort intéressants, mais sans grande distance avec leur sujet, sans réflexion critique, sans originalité créative. Ce fut par exemple le cas de la plupart des propositions pour le Prix Découverte (auquel, désormais, les galeries sont associées : est-ce un signe de marchandisation ? En tout cas, cela va exclure des artistes non commerciaux – le lauréat du prix 2005 n’aurait pas été éligible, par exemple – mais je ne suis pas sûr que cela ait un impact sur le penchant documentaire).  Une réflexion intelligente sur un sujet donné, que ce soit les lieux de pouvoir, les mosquées turques, les nomades du Sahel, ou les anciennes bases soviétiques, ne suffit pas, à mes yeux, à fonder un travail photographique de qualité. Se distinguaient dans le lot les paysages célestes de Juliette Agnel, peut-être un peu trop travaillés, et les très belles images arctiques  d’Ester Vonplon, pleines d’un infini vertige et d’un spleen austère, pour qui j’ai voté.

Carlos Ayesta et Guillaume Bression, Retracing our steps, Fukushima Exclusion Zone, 2011 2016, photo de l’auteur

Le lauréat a été le plus créatif des documentaristes, le duo Carlos Ayesta et Guillaume Bression, qui avait l’avantage de ne pas seulement interviewer et photographier (assez banalement) des déplacés de Fukushima, mais aussi de montrer des murs de sacs plastique emplis de terre contaminée et surtout ces barrières de film plastique entre des arbres, comme une frontière dérisoire entre les deux territoires, comme une poésie de la distance.

Eleonore Lubna, Jambe artificielle de Olexandr Konyonov, Desyakin, 2017

Nombreuses sont les autres expositions, où les bons sentiments, politiques, écologiques, ethnologiques ne suffisent pas à transcender un travail de reportage bien fait, mais sans mise à distance créative : c’est le cas par exemple, du travail sur Monsanto, où la dénonciation de cette société devenue emblématique de tous les crimes contre la nature est faite de manière scolaire, didactique, plate : un réalisme sans souffle, une photographie qui ne va pas au-delà de son discours convenu (un peu comme les paradis fiscaux il y a deux ans). Un peu plus travaillés dans ce registre sont la documentation de Gideon Mendel sur les inondations (on y voit aussi des images délavées, bien plus recherchées que les portraits pieds dans l’eau), et le travail de reportage de Samuel Gratacap sur les réfugiés en Libye, mais surtout le dialogue sur l’Ukraine entre le (relatif) vétéran Guillaume Herbaut et la (jeune) photographe Éléonore Lubna, à peine sortie de l’école, dans le cadre des « conversations Olympus », souvent excellentes. Chaque image de Herbaut, aussi apparemment paisible paraisse-t-elle, contient un détail rappelant la guerre : trou d’obus, vitre brisée, filet de camouflage, ferraille, traces violentes d’un conflit dont les personnes déplacées de Lubna portent en elles-mêmes le souvenir, les empreintes douloureuses, invisibles ou tangibles.

Mathieu Pernot, Les Gorgan, vue d’exposition, photo de l’auteur

Mais, parmi toutes ces expositions qui nous parlent du monde tel qu’il est, une seule se détache vraiment du lot, car elle interroge la forme même du documentaire, elle est la trace d’une évolution, depuis la distance initiale face à un « bon sujet » intéressant jusqu’à la relation quasi fusionnelle aujourd’hui entre le photographe et son sujet, c’est celle de Mathieu Pernot sur une famille gitane, les Gorgan, qu’il photographie depuis ses années à l’ENSP il y a 22 ans. Bien sûr, on peut rester en surface et ne parler que de cette famille gitane, de son histoire, de son présent, de ses anecdotes et de son pittoresque, et c’est déjà un sujet intéressant, séduisant même pour qui ne connaît rien de la culture gitane:  Mais le talent de Mathieu Pernot (à la différence de la quasi-totalité de ceux cités ci-dessus) est d’aller au-delà de ce côté documentaire en interrogeant son propre rapport à son sujet, et en traduisant son interrogation en images: Un panneau consacré à chaque membre de la famille regroupe ses premières photographies (avec en particulier les photomatons des gamins), ses séries plus récentes (comme les crieurs devant la prison), des photos prises par les membres de la famille eux-mêmes sans qu’il y ait la moindre indication, la moindre distinction, des images intimes, une naissance, un deuil, la filleule du photographe. C’est bien sûr un travail sur le passage du temps, mais c’est surtout une réflexion sur la place du photographe face à son sujet, sur la distance et sa dissolution, et c’est cela qui en fait, à mes yeux, la meilleure exposition d’Arles cette année. De ce point de vue, c’est un travail plus limité, mais plus abouti que ce qu’il montrait au Jeu de Paume en 2014. Pernot présente aussi à Toulon un travail sur l’histoire des Gitans en France, que je n’ai pas pu voir, hélas.

Taxonomie et colonialisme : en visitant le CAPC

Naufus Ramirez-Figueroa, Linnaeus in Tenebris, 2017, vue de l’installation au CAPC, Bordeaux, photo Arthur Péquin

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Dans la pénombre de la grande halle du CAPC (jusqu’au 24 septembre), les sculptures de l’artiste guatémaltèque Naufus Ramirez-Figueroa ponctuent l’espace de tâches blanches : ce sont des hybrides entre humains et fruits, un bras ou un pied émergeant d’un régime de bananes, un corps dont le torse est un fruit tropical aux multiples excroissances, un nain en pot. On ne sait s’il sont le fruit d’un métissage créatif ou au contraire d’une dégénérescence cancéreuse, mais tous ces spécimens défient la classification : l’exposition porte le titre Linné dans les Ténèbres, en latin come il se doit pour une référence au savant taxonomiste.

Naufus Ramirez-Figueroa, Linnaeus in Tenebris, 2017, vue de l’installation au CAPC, Bordeaux, photo Arthur Péquin

C’est que la classification linnéenne est un regard occidental porté sur le reste du monde, une tentative européenne de comprendre et de maîtriser ces richesses tropicales en les classant, en les nommant, en les faisant entrer dans des catégories bien définies qui les domptent, les intègrent, les digèrent, et entraînent leur participation au système scientifico-économico-politique qui sous-tend le colonialisme.

Naufus Ramirez-Figueroa, Linnaeus in Tenebris, 2017, vue de l’installation au CAPC, Bordeaux, photo Arthur Péquin

Je ne sais que peu de choses du Guatemala, sinon l’omniprésence  de la culture intensive et capitalistique des bananes au profit de trusts nord-américains comme United Fruit, et c’est clairement une situation qui a influé sur l’artiste, sur sa vie (et l’exil de sa famille au Canada) et son travail. Ces sculptures, cette pénombre, ces structures d’éclairage brutal au néon, ces formes suspendues sont aussi le lieu de performances, et chacune des vidéos fait écho à une performance passée.

Naufus Ramirez-Figueroa, performance Mimesis of Mimesis au Royal Tropical Institute, Amsterdam, photo Florian Braakman

Ainsi, une autre pièce tout aussi éloquemment et discrètement politique est la vidéo Mimesis of Mimesis, filmé à Amsterdam dans ce qui fut l’Institut Colonial, un palais un peu décrépit aux décors évocateurs du temps des colonies. Le corps obèse de l’artiste, paisiblement endormi sur un tas de débris de meubles, est ficelé dans un bondage léger comme s’il était lui-même un rembourrage de sofa. Une autre vidéo le montre dans un cimetière aux tombes hors-sol, tenant ce qui semble être un enfant mort dans un linceul : de l’eau goutte au sol : le corps serait-il congelé, se demande-t-on un instant.

Oscar Murillo, Human Resources, 2017, gradins en bois, 47 effigies

L’autre exposition temporaire au CAPC (jusqu’au 27 août; partagée avec le Jeu de Paume) est une installation d’Oscar Murillo, où des mannequins d’ouvriers colombiens sont sur des gradins face à une vidéo de musiciens marocains : certes, l’artiste, colombien, est passé par le Maroc, mais le propos, autour de « l’architecture de la mémoire » et le « sentiment du lieu » paraît un peu succinct et simpliste : coqueluche du marché, certes (et aussi), mais j’ai quelques doutes sur la distance.

Chohreh Feyzdjou, Série H, 1989-1993, détail, bois, colle, tissu, pigments, brou de noix , 114x131cm

Enfin, le commissaire José Luis Blondet a revisité les collections du CAPC (jusqu’à l’automne 2019), et a organisé des confrontations intelligentes, poétiques et parfois inattendues au fil des salles. Sans trop disserter, voici juste quelques images qui m’ont frappé au gré de mes pérégrinations. D’abord, ci-dessus, de Chohreh Feyzdjou, artiste trop rarement montrée (et toujours dans des collectives sur l’Iran), cette accumulation de cadres vides, cependant que les toiles sont roulées un peu plus loin : une évocation de la matérialité du tableau qui fait immanquablement songer à la fameuse toile de Cornelius Gijsbrechts.

Oeuvres de Jedermann N.A., Les ready made appartiennent à tout le monde (R), Claude Rutault, photo Frédéric Deval

Ensuite, une salle où se répondent des œuvres collectées par Jean-Hubert Martin et des Rutault au format identique, devant un Philippe Thomas en parquet absurde autour d’un pilier, signé comme il se doit par le « collectionneur » N.A. Jedermann (Monsieur Tout-Le-Monde), avec le’ signe « Propriété privée ».

Cathy de Monchaux, Once upon a Fuck, Once upon a Lifetime, once upon a Duchamp, 1992, velours, curi, laiton, 80x44x9cm

Enfin, cette pièce délicieusement érotique de Cathy de Monchaux : Once upon a Fuck, Once upon a Lifetime, Once upon a Duchamp, qui nous incite à regarder par le trou (de la serrure). Au passage, saurez-vous reconnaître le portrait à la beauté angélico-sulfureuse ci-dessous ? La réponse est dans l’adresse URL de l’image.

Photographie 17.8×12.5cm

Photos 1, 2, 3 et 7 courtesy du CAPC; photos 6, 8 et 9 de l’auteur

Dorignac, l’oeuvre au noir

Georges Dorignac, affiche de l’exposition

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C’est l’affiche d’abord qui attire, une tête féminine noire d’une facture étrange quand bien même on ne sait pas qui est ce Dorignac (Georges, 1879-1925). La visite de la Galerie des Beaux-arts de Bordeaux (jusqu’au 17 septembre) renseigne un peu sur ce peintre régional, qui vint se frotter à la Ruche et qui, tombé dans l’oubli depuis 1928, est aujourd’hui l’objet d’une tentative concertée de réhabilitation, d’abord à La Piscine, puis dans sa ville natale. Un peintre comme il en fut tant alors, élève de Léon Bonnat, dont les portraits familiaux et les paysages témoignent de l’aimable banalité du début du siècle, maternité, baisers, natures mortes, bords de mer. L’étage présente ses travaux décoratifs, pot-pourri de motifs médiévaux et orientaux destinés à des paravents, des tapisseries ou des vitraux dont fort peu furent réalisés.

Georges Dorignac, L’inconnue, 1913

Tout cela n’aurait qu’un intérêt régional fort limité si Dorignac n’avait fait, en 1912/13 des portraits noirs (dont une vingtaine sont montrés ici), à l’encre, au fusain ou à la pierre noire (et parfois avec de la sanguine ou un crayon jaune), de femmes surtout, anonymes, archétypes : des visages, le plus souvent frontaux, dans des noirs profonds, où les rares zones plus claires, courbe du menton, ourlé des lèvres, arête du nez, bombé des paupières, ne sont que des réserves. C’est le trait noir qui sculpte les traits du visage, qui le cerne d’une chevelure abondante ou d’un voile; ces visages s’inscrivent sur fond blanc, occupent tout le papier (qui, dans un cas, est grossièrement déchiré selon la courbure de la tête même), débordent du cadre presque. Ceux purement noirs sont les plus intenses, les plus âpres, les plus mystérieux, alors que les femmes dont la sanguine rehausse le fichu y perdent en densité, en étrangeté, devenant ainsi plus quotidiennes.

Georges Dorignac, Aigle, s.d.

Ces femmes n’ont pas de nom, la sensualité de leur visage plein, leur ébauche de sourire ne sont que des révélateurs. Bernar Venet a réalisé ainsi quelques œuvres très noires (dont des « portraits » photographiques), qui dégagent le même sentiment de distance, d’impossibilité d’appréhender qui est cette personne; C’est un peu moins vrai des portraits d’hommes, dont certains, comme un Soutine un peu jaunissant, sont identifiés. Dans le décor tapageur de l’étage, trois oiseaux, un aigle, un calao et une chouette, sont dessinés de la même manière; leurs corps noirs denses se heurtant au cadre du papier. Ces quelques dessins à nul autre pareils (même si, dans un souci de légitimation, les cimaises se croient obligées de citer pêle-mêle Rodin, le Fayoum, Carriès,  l’art africain ou khmer, etc.) valent à eux seuls la peine de visiter cette exposition.

Photos 1 et 3 de l’auteur

Rolf Julius, sculpteur de sons

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Rolf Julius, ST, vidéos, 2010/13

La légende dit que c’est le jeune Odilon Redon, qui, goûtant le charme du lieu et la qualité du vin, nomma l’endroit Chasse Spleen, à moins que ce ne fut Byron Je ne saurais dire si l’art contemporain en général, et le travail de Rolf Julius en particulier, ont la même vertu, mais les propriétaires de ce château médocain viennent d’y aménager un petit centre d’art à l’architecture dépouillée, et leur première exposition (jusqu’au 27 octobre) est dédiée à cet artiste allemand décédé il y a six ans, dont tout le travail est une déclinaison autour du son. La co-commissaire de l’exposition est la directrice de la galerie (ex-bordelaise) Thomas Bernard., qui représente Julius. Il faut prêter l’oreille, être particulièrement attentif à une oeuvre  où se conjuguent sons entre nature et composition, objets tout simples apportés par l’artiste, et images du lieu lui-même et d’ailleurs, et se laisser emmener dans des paysages sonores envoûtants qu’ils composent.

Rolf Julius, Stonegarden (monochrome), 2010, 110x110cm, ph. Barbara Boum

Des paysages en effet, que ce soit ceux du Médoc lui-même, échappée sur les vignes ou vue sur le jardin du château et son bassin débordant (par contre, les pièces sonores installées à l’extérieur m’ont semblé moins pertinentes, plus difficiles à appréhender), ou que ce soit des paysages recréés, comme ce jardin de pierres très méditatif, où les ombres s’allongent démesurément, dissimulant à peine un petit haut-parleur, comme si ces minuscules pierres, vues de tout près (car on doit s’accroupir pour entendre) et alors devenues menhirs ou obélisques, émettaient elles-mêmes le son (Stonegarden (monochrome)), ou des paysages transposés.

Rolf Julius, ST, vidéos, 2010/13

La première salle en effet comprend six vidéos, projecteur minuscule et écran suspendu, qui sont une double transposition du son dans le paysage : Julius a filmé, en gros plan, des bribes de paysages finlandais, des branches souples agitées par le vent, des rochers durs sur lesquels ruisselle l’eau, y ayant discrètement implanté un petit haut-parleur parasite dans lequel est diffusée une de ses compositions sonores. La vidéo en plan fixe, ne montrant que d’imperceptibles mouvements des herbes, des feuilles ou de l’eau, inclut donc la captation d’un son dans lequel se mêlent sons de sa composition originale et bruits de la nature, pépiements d’oiseau, grésillements d’insectes, frémissements des feuilles ou clapotis de l’eau. Et, d’un écran à l’autre, ces sons se combinent aux frontières de chaque écran, créant dans cette pénombre une expérience totale, englobante.

Rolf Julius, Singing,, 2000 / 2015, 720×22.5x205cm

D’autres pièces discrètes jalonnent l’exposition, ici un miroir sonore sur une cheminée, là des bambous appareillés, plus loin une feuille collée sur une fenêtre (ci-dessous), attirant œil et oreille vers l’extérieur, ou bien des bols japonais remplis d’eau où nagent les haut-parleurs, lesquels sont aussi, toujours ou presque, parties prenantes visuelles de la composition. Dans un couloir sont suspendus sept haut-parleurs de taille moyenne : dans chacun, sur la membrane même, un tas de pigment noir qui vibre en fonction des fréquences, qui parfois tressaute et se recompose, et qui ainsi modifie aussi le son perçu. Le son est devenu visible, la musique est regardée. Déjà en 1985, Susan Derges, revenant du Japon, avait réalisé des photogrammes de poudre de carborundum agitée par une certaine fréquence et construisant ainsi des courbes mathématiques fréquentielles, rendant le son visible, en s’inspirant des Chladni Figures ; mais ses pièces étaient muettes, n’étaient que des références, alors que celle de Julius est complète, vue et ouïe.

Rolf Julius, Wind, 2010, 32.2×16.4cm

C’est un travail extrêmement fin, épuré, discret, l’expérience fragile et exigeante d’un espace où la musique peut être regardée. La présence d’une « partition » faite de formes élémentaires, cercles et carrés rouges et noirs, si elle apporte (en lisant la feuille de salle) une forme d’explication, nous tire vers le langage, le rationnel, le structuré : on comprend mieux, mais on y perd en magie, à mon sens.

Daniel Firman, Suspended chord, 2017

Simple coïncidence sans doute : à la base sous-marine de Bordeaux, bunker allemand gigantesque qui donc abritait les U-booten, devenu aujourd’hui lieu de concerts et d’expositions, le son est aussi omniprésent. Daniel Firman y a été invité à l’occasion de l’arrivée d’un « vrai » TGV à Bordeaux, et c’est la musique de Guillaume Gesquière qui occupe les lieux : d’abord mêlée au bruit des baleines au-dessus des eaux noires des bassins à flot, elle se décline ensuite de manière mélancolique dans le grand hall à gauche, en accords suspendus aux points d’orgue sans cesse renouvelés. On peut fermer les yeux et se laisser imprégner, de manière bien moins discrète et bien plus expressionniste qu’avec Julius. Si on ouvre les yeux, un éléphant, suspendu au plafond, tourne lentement dans la pénombre : après le plancher et le mur, Firman, toujours intéressé par la rotation, atteint une autre dimension éléphantesque : les deux plus gros mammifères se retrouvent là.

Photos 1, 3 à 5 courtesy de Chasse Spleen, photo 6 de l’auteur