Autodidacte ?

Bodys Isek Kingelez, Extrêmes maquettes, Photo de l’auteur

en espagnol

C’est une exposition foisonnante et déroutante que celle intitulée « L’énigme autodidacte » au Musée de Saint-Étienne (jusqu’au 3 avril). Elle présente des oeuvres de 44 artistes en tentant de les relier par leur non-apprentissage de l’art. Mais on trouve là aussi bien des artistes qui, certes, ne sont pas passés par une école des beaux-arts, tels Christian Boltanski, Alighiero Boetti ou Tania Mouraud, mais ont une riche culture artistique, même s’ils peuvent pratiquer une forme de désapprentissage, que des artistes issus d’autres univers, qu’on pourrait classer aux confins de l’art brut, ce continent aux frontières indécises, des marginaux tels Bascoulard ou Tichý, des « étrangers » comme Frédéric Bruly-Bouabré, et son alphabet ou Bodys Isek Kingelez et ses « extrêmes maquettes », voire dans les profondeurs de « l’art des fous », comme Judith Scott ou Wöfli. Ces rapprochements suscitent bien des questions, de définition de l’art brut, voire de l’art tout court, et de sa transmission. Non pas tant pourquoi on devient artiste, statut défini plus souvent par le regard d’autrui; mais plutôt pourquoi on se met un jour à créer ? Qu’est-ce qui déclenche le processus de création ? Question non résolue ici, bien sûr.

Horst Ademeit, S.T., 06/04/1993, polaroid avec inscriptions, 11x9cm, courtesy galerie Delmes & Zander

Cette création spontanée relève souvent de l’obsession : celle de Tichý avec la beauté féminine, celle de Horst Ademeit avec les rayons cosmiques, celle d’Henry Darger (en bas) avec les petites filles bisexuées, celle d’Arnold Odermatt avec les accidents de voiture (encore que son cas soit un peu différent, vu son métier). On navigue un peu à vue dans les grandes sections de l’exposition, où tel artiste pourrait être classé ici plutôt que là sans que la logique soit toujours claire. L’expérimentation par la pratique, l’appropriation ou l’autofiction ne semblent pas être nécessairement des marqueurs de l’art autodidacte, parfois bien au contraire, alors que les sections sur les compétences non-artistiques, sur les convictions spirituelles ou sur les cosmogonies personnelles semblent plus cohérentes. On s’étonne de rencontrer là des artistes bien établis (Sophie Calle, Robert Filliou, Jean-Pierre Raynaud, Yves Klein, Marcel Broodthaers) dont la dimension autodidacte ou marginale n’est guère évidente, au-delà d’une mise en scène marketing (Ben Vautier ou Maurizio Cattelan).

Seydou Keïta, S.T:, 1949-51, tirage argentique 60x50cm, collection Pigozzi

Mais, même désorienté, on découvre beaucoup d’oeuvres intéressantes, voire inconnues (qui connaît Galaxia Wang ? ou Wendy Vainity ?). L’exposition soulève beaucoup de questions mais apporte peu de pistes de réponse : sur la formation artistique formelle (en école) ou expérimentale (terrain, musées) ; sur la conscience de soi comme artiste et ce qui la déclenche (le marché, la galerie, le collectionneur) ou pas (Judith Scott s’est-elle jamais considérée comme une artiste ?) ; sur la posture souvent convenue d’une définition de soi comme marginal et sa récupération ; sur la position de l’artiste non-occidental, qu’il joue avec les codes de l’art occidental ou qu’il les ignore. De plus, inclure un photographe comme Seydou Keïta aurait pu ouvrir la question spécifique de l’apprentissage de la photographie, médium plus accueillant aux amateurs et « autodidactes », comme Keïta, passé de l’échoppe de quartier au musée.

Vue d’exposition, avec Henry Darger, photo C. Cauvet

Par contre, curieusement, le rôle du découvreur (ou de l’accoucheur) n’est guère abordé en tant que vecteur d’inclusion dans le monde artistique, tant pour ce qui concerne les individus (Prinzhorn pour les artistes bruts de son hôpital, Szeemann pour la documenta 5, ou, en moins glorieux, Buxbaum pour Tichý) que les institutions (musées, biennales, et galeries). L’accent est davantage mis sur la démarche intérieure de qui se sent un jour créateur que sur le regard externe qui en fait un artiste. Le catalogue (bilingue FR/EN, 336 pages, reçu en service de presse) vaut surtout par les notices sur les artistes, avec quelques interviews (Irma Blank, Gianni Motti, Justine Emard). Après l’essai introductif synthétique de la commissaire Charlotte Laubard, un essai présente l’art brut et naïf américain et un autre le travail de Daniel Johnston, pourtant absent de l’exposition; seul l’essai de la psychosociologue Hélène Bézille aborde la question de fond de l’apprentissage, mais dans un contexte de sciences cognitives, plus large que la formation artistique. Ni bibliographie, ni index.

Air et eau, haut et bas (Andreas Müller-Pohle)

Andreas Müller-Pohle, Les Eaux de Hong-Kong, Île de Hong-Kong, Stanley 2009

en espagnol

L’anableps (« qui regarde vers le haut ») est un poisson dont la morphologie de l’oeil lui permet de voir à la fois au-dessus et au-dessous de la surface de l’eau, obtenant ainsi une vision composite simultanée des mondes aérien et aquatique. Comme des plongeurs l’avaient déjà fait de manière anecdotique, le photographe allemand Andreas Müller-Pohle (qui est, par ailleurs, le fondateur de la revue European Photography et l’éditeur de Vilém Flusser en allemand) a réalisé trois séries de photographies en semi-immersion qui, elles aussi, combinent ces deux mondes, l’air et l’eau (exposition jusqu’au 16 janvier au Pavillon Populaire à Montpellier). Toutes ces photographies sont duales : la partie inférieure de l’image est un champ sans profondeur, coloré entre marron et vert-bleu, où se profilent des formes plutôt indistinctes, un monde caché, alors que la partie supérieure, notre monde, montre le paysage et le ciel, dégagés et lumineux.

Andreas Müller-Pohle, Projet Danube, Budapest, Hongrie, 2005

La série la plus importante concerne un périple de l’artiste au fil du Danube, de Donaueschingen au delta en Roumanie, sur 2800 kilomètres en 2005, dans des sites remarquables , des châteaux, des églises, des ponts, le parlement à Budapest, …. L’eau est marronnasse, des débris y flottent, branchages, ordures : des entrailles fort peu ragoûtantes, on est bien loin du beau Danube bleu. Le haut de l’image, au contraire, offre de jolies vues, ciel bleu, petits nuages blancs, scènes champêtres ou urbaines, que la vague vient perturber. À chaque étape photographique, Müller-Pohle a relevé les paramètres chimiques de l’eau du fleuve (carbone organique total, conductivité, nitrates, phosphates, potassium, cadmium, mercure et plomb) qu’il a reportés sur le tirage, comme un métatexte : la pire pollution est près de la source, en Allemagne, cependant que, au fil de l’eau, elle diminue, comme si le fleuve se purifiait en allant vers la mer, contrairement aux idées reçues.

Andreas Müller-Pohle, Les Eaux de Hong-Kong, Kowloon, Tsim Sha Tsui, 2009

Alors que cette série danubienne était linéaire, la série sur Hong Kong ville aquatique (sa seconde patrie) est, dit-il circulaire, orientale dans son rapport cyclique au temps : comme si le photographe sautait de point de vue en point de vue, pour reprendre, justement, une idée de Flusser dans « le geste du photographe« . Pour rendre compte de la verticalité de la ville, ces tirages-ci sont au format portrait. L’eau y est plus verte, plus agitée, il y a même cette image un jour de typhon, avec parfois une diffraction due aux gouttes d’eau sur l’objectif. On voit des gratte-ciels, des grues, des cargos. Müller-Pohle veut alerter sur la montée des eaux (2.5 mm par an à Hong Kong) et le réchauffement climatique. Trois petits films montrent une autre expérience sur une plage de Hong Kong : une caméra dans un caisson libre dans l’eau, ballottée par les vagues, montre des vues chamboulées, parfois des baigneurs, parfois de l’eau, au gré des vagues. L’artiste a fixé un cadre, un protocole, et le hasard fait le reste.

Andreas Müller-Pohle, Kaunas sur les Rivières, Réservoir de Kaunas, 2017

Enfin, la courte série sur Kaunas, en Lituanie, ne montre rien de remarquable, sinon un paysage tranquille et bucolique au bord du Niémen. Au-delà de la technique utilisée, ces photographies ne portent pas seulement un message écologique : elles signalent aussi un rapport à l’expérimentation poétique, au désir de montrer le monde autrement, de dépasser le documentaire en le déconstruisant, en chamboulant les repères, en dépassant le visible : c’est un questionnement du point de vue, un jeu contre la vision perspectiviste, et une reconnaissance du rôle du hasard dans une photographie où l’artiste serait davantage l’ordonnateur, le créateur d’un cadre, d’un protocole à l’intérieur duquel les images arriveraient d’elles-mêmes (ce qui était déjà le cas dans sa série Transformance il y a près de 40 ans). Beau catalogue (reçu en service de presse).

Photographies courtesy de l’artiste.

Les lignes de Bernar Venet

en espagnol

Le nouvel espace de la galerie Ceysson & Bénétière à Saint-Étienne, situé entre deux des hauts lieux locaux (le Chaudron et la Comédie, avec les mânes de Jean Snella et de Jean Dasté, deux idoles de ma jeunesse) est une cathédrale : d’immenses salles lumineuses où des oeuvres de grande taille peuvent se déployer. Je ne sais quel sera l’effet quand ils présenteront des miniatures de Philippe Favier, mais l’exposition inaugurale, avec les sculptures de Bernar Venet (jusqu’au 23 décembre; voir aussi le site de sa fondation), est idéale pour cet espace imposant. Venet vient du noir, du goudron, du charbon, de l’obscur, et il vient de l’équation, de la formule, de la ligne.

Sont montrées principalement ici ses Lignes indéterminées, qui, aléatoires, imprévisibles, s’affranchissant de la rigueur mathématique, flirtent avec le gribouillis informe, révélateur d’un inconscient distrait : des anti-sculptures en quelque sorte. Et ces Lignes, découpées au chalumeau dans un combat avec la matière, où le geste de l’artiste se confronte à la résistance de la matière, sont de fer, sombre ou rougeâtre (car rouillé), immenses, massives et pourtant aériennes, quasi menaçantes dans cet espace qu’elles occupent comme autant de créatures inconnues, d’insectes mutants, de tourbillons envoûtants. La plus ancienne, de 1980, en bois patiné, semble encore apprivoisable, caressable, mais nul n’ose s’approcher trop près des lourds monstres d’acier, enroulés sur eux-mêmes, entremêlés, parfois effondrés, mais qu’on imagine prêts à se détendre d’un coup et bondir. Leur gravité et leur harmonie les font uniques, avec leurs douces rondeurs et leurs aspérités vives.

Et parfois la ligne devient surface, aplat, dont le contour dentelé délimite un terrain, un espace d’acier moiré, une fenêtre obscure, mais sur quoi ?

Dessin de Bernar Venet (détail d’une photographie de vue d’exposition).

À noter aussi les dessins de Venet, où encre et graphite composent des reliefs lumineux, des reflets chatoyants. Les éditions d’art Ceysson viennent d’ailleurs d’éditer un superbe livre de 336 pages qui reprend les dessins de Bernar Venet, le plus ancien datant de 1953. Après ses débuts scolaires (portraits d’après Botticelli et Rembrandt de 1958/59) et les dessins plus mathématiques des années 60 et 70, le catalogue déploie sur plus de 200 pages ses lignes indéterminées. Brève introduction historique (6 pages) de François-René Martin (livre reçu en service de presse). Le même éditeur vient de publier Le tas de charbon, sur cette oeuvre de 1963 de Venet, avec, là, un appareil critique important, un long texte à la fois érudit et sensible de Bernard Ceysson (107 pages, plus 75 pages de notes, sur les 232 pages de l’ouvrage; 28€).

Toutes images : vues d’exposition, (c) C. Cauvet, courtesy de la galerie.

Mahjoub Ben Bella, peintre de la musique, musicien de la peinture

Mahjoub Ben Bella, Silence (Hommage à John Cage), 2016, huile sur toile, coll. part.

en espagnol

Le peintre Mahjoub Ben Bella est décédé il y a un an, et, après Angoulême, le MUba à Tourcoing, situé tout près de son atelier, lui consacre (jusqu’au 21 février) une exposition placée sous le signe du geste et du mouvement, du rythme et de la musique, avec une quarantaine d’oeuvres. S’il est un peintre dont l’oeuvre peut en effet être approchée en termes musicaux, c’est bien Ben Bella. Et d’abord parce que nombre de ses tableaux sont directement inspirés par la musique : leurs titres sont (ci-dessus) Silence (Hommage à John Cage), ou (plus bas) Hommages à Renaud Gagneux, ou l’Oiseau de feu (Hommage à Igor Stravinsky).

Mahjoub Ben Bella, Signatures, 1993, encre sur calque, 250x1400cm
Vue d’exposition

Ensuite parce qu’une oeuvre monumentale, Signatures, fut composée par le peintre, en direct si j’ose dire, lors d’une représentation des Ballets du Nord en 1993 sur la musique de Pacific 231 d’Arthur Honegger, musique inspirée par le rythme d’une locomotive à vapeur : un papier calque géant, long de 14m et haut de 2,5m, était au fond de la scène, et l’artiste, sur un échafaudage derrière le papier, peignait, presque en transe, pendant le spectacle. Les formes et les couleurs apparaissaient par transparence, chaque couleur correspondant à un instrument et les formes traduisant le rythme de la musique. À peine si on apercevait Ben Bella en transparence, pendant qu’il bondissait d’un côté à l’autre, et peignait ces rythmes colorés et vigoureux sur le papier.

Mahjoub Ben Bella, Hommage à Renaud Gagneux I et II, 1989, partition marouflée sur toile, acrylique et encre de Chine

Mais surtout parce que rythme, vibration, murmure ou fugues musicaux sont omniprésents dans ses tableaux, certains plus structurés tels des partitions, comme ci-dessus, des partitions du compositeur Renaud Gagneux couvertes de touches colorées; d’autres tableaux sont plus rythmés, d’autres enfin pleins d’une envolée allègre ou fougueuse. Lors de sa grande exposition en 2013, j’écrivais que j’avais été d’abord submergé par la couleur éclatante des tableaux, plongeant à chaque reprise dans un univers vif, chatoyant, densément coloré. Mais il y a bien plus que la couleur, car chaque toile est strictement composée, architecturée, structurée et que ces surfaces planes recèlent des profondeurs en trompe l’œil, hors de toute dictature perspectiviste. Si on ressent d’abord une énergie débordante et impulsive émanant de ces tableaux, on réalise au bout d’un instant qu’elle est toujours canalisée, mise en forme, maîtrisée, cadrée.

Mahjoub Ben Bella, Vibrations, 2004-05, huile sur toile, coll. part.

Ces toiles en all-over (qui, parfois, évoquent Pollock) sont aussi des compositions rigoureuses. Elles sont habitées d’une écriture proliférante, de signes entrelacés qui ne sont ni latins, ni arabes, et, dénués de tout sens littéral, resteront à jamais illisibles, graphies qui se mêlent à la surface peinte, la pénètrent, la font frémir. Le tableau Vibrations ci-dessus est peint avec trois pinceaux attachés, créant ainsi une vibration ondulatoire, saccadée et hypnotique. Certaines toiles s’ornent de trilles blanches, ponctuant la toile et la rythmant dans une frénésie sauvage et néanmoins cohérente. On y ressent une musicalité profonde, un écho entre écoute et vision, entre peinture et musique.

Jî Drû et Sandra Nkaké le 9 octobre 2021 dans l’exposition

Une « preview » ouverte au public s’est tenue quelques jours avant l’ouverture officielle. Lors de cette préouverture d’un jour, avaient été invités l’extraordinaire chanteuse Sandra Nkaké et le musicien Jî Drû pour un concert dans l’exposition, avec le fils du peintre, le musicien Nadjib Ben Bella, dans le cadre du Tourcoing Jazz Festival (vidéo).

Photos 2 et 3 courtesy du Musée; autres photos de l’auteur.

Les Détenues de Bettina Rheims

Bettina Rheims, Morgane, novembre 2014, Roanne

en espagnol

Je n’ai jamais été un très grand fan de Bettina Rheims, peut-être suis-je trop puritain pour apprécier certaines de ses créatures glamour et sexuées (je trouve néanmoins honteux que la moraline l’ait exclue de la prétendue Histoire Mondiale des Femmes Photographes). J’ai donc moyennement apprécié deux de ses expositions à l’Institut pour la Photographie à Lille (jusqu’au 5 décembre), que je visitais pour la première fois, ni l’immersion totale dans les corps dénudés de La Chapelle, qui m’a mis mal à l’aise, ni le récit érotico-surréaliste de sa série Rose c’est Paris avec Serge Bramly (dans ce cas, plus que les images finales, j’ai trouvé intéressante la présentation de ses archives, montrant ses recherches, ses tâtonnements), mais c’est plus là, pour moi, je crois, une question de sujet, de thème que de qualité intrinsèque. J’ai par contre été fasciné par sa série Détenues (que je n’avais pas vue à Vincennes en 2018) : dans une série de salles en chicane sont exposées 51 photographies de détenues dans des prisons françaises (Lyon, Roanne, Rennes, Poitiers) prises en Octobre et Novembre 2014, à taille humaine (127 par 97 cm). Ces femmes posent frontalement sur un fond blanc sans la moindre fioriture, certaines au naturel, d’autres apprêtées, maquillées, dans leurs plus beaux atours. Une pleure (Niniovitch, à Roanne, ci-dessous), une cache son visage (Romy à Poitiers), une seule rit (Cloé, à Rennes). Chacune est un individu singulier, une personne digne, au-delà des crimes commis (infanticide, meurtre du conjoint, assassinat, trafic de drogue, …). La plupart ne donnent que leur prénom, mais quatorze d’entre elles sont identifiées par leur nom de famille (dont la « confidente » de Monique Olivier-Fourniret). Cette approche individuelle, sans marqueur de l’enfermement, c’est de l’anti-Bertillon, c’est la découverte d’un monde pour nous inconnu, mais peuplé de femmes qui nous semblent si familières, nos mères, nos soeurs, nos filles, nos amantes.

Bettina Rheims, Niniovitch II, novembre 2014, Roanne

Cette démarche de Bettina Rheims redonne à ces femmes une humanité, une individualité que la prison nécessairement annihile. Devant l’objectif, ces femmes ont la sensation rare d’être regardées comme femmes, elles qui ne sont plus que des numéros, elles qui n’ont plus d’occasion de séduire (une exception : un couple de lesbiennes qui posent ensemble , Elvira et Lagdar à Roanne); mais une critique féministe y dénonce curieusement une injonction à la femme d’être désirable et de séduire. Que devient la féminité quand on est incarcérée ? Ces photographies (un tirage leur est donné) sont peut-être destinées à leur famille, à leur mari ou à celui qu’elles voudraient rencontrer une fois sorties, mais ce sont avant tout des photographies pour elles-mêmes, pour qu’elles se regardent elles-mêmes et regagnent ainsi leur dignité, leur auto-estime. Certaines sont des mamies sévéres, certaines portent sur leur visage les traces de leurs malheurs, de leur dépression ou de leurs addictions, d’autres paraissent encore des enfants (Lu ci-dessous et Jess à Rennes); certaines font les fières, défiantes. Et parfois, au fond de leur regard triste, surgit un peu de la flamme que les années de détention ont étouffée.

Bettina Rheims, Lu, novembre 2014, Rennes

Ce projet a été fait à l’initiative de Robert Badinter qui souhaitait que Bettina Rheims « restitue à chacune sa personnalité que l’incarcération tend à effacer ». Bettina Rheims a recueilli leur parole, une trentaine de fragments, beaucoup très émouvants, traduisant leur douleur, leur solitude, leur angoisse, certains inquiétants (« Elle dit qu’elle a tué un mec, qu’elle l’a découpé en morceaux pour voir ce que ça faisait, faut tout essayer dans la vie », « Elle vit comme une humiliation particulière le fait d’être enfermée avec des femmes qui ont tué leur enfant »). Le livre Détenues, paru en grand format dans la Blanche chez Gallimard, est autant un manifeste qu’un catalogue ; outre 68 photographies (de 64 femmes) en pleine page, il comprend ces fragments, la préface de Badinter, et un intéressant essai de Nadeije Laneyrie-Dagen, qui analyse ces photographies en langage d’historienne de la peinture (les couleurs chaudes ou froides, la lumière à main droite, la texture du fond, la fausse fenêtre, le cadre, le tabouret), apportant ainsi un regard bienvenu et original dans le champ de l’analyse critique de la photographie. Les archives de Bettina Rheims sont déposées à l’Institut, qui présente aussi une visite virtuelle en 3D de son studio (qui fut celui d’Alicia Penalba).

Agnès Varda, Sel, 1951, coll. Rosalie Varda

Comme je le mentionnais pour Rose c’est Paris, une des caractéristiques remarquables des expositions de l’Institut pour la Photographie est qu’elles montrent aussi le dessous des photographies, le processus d’élaboration et de sélection, et qu’elles analysent les pièces présentées de manière typologique, scientifique et didactique. C’est très vrai dans deux des expositions actuelles, celle sur le livre de photographie qui analyse intelligemment la mise en page, la disposition des images, les rapports entre texte et photo, pour construire des typologies; et celle sur l’album de famille qui elle aussi décortique les thèmes, voire les poncifs des albums. On en sort plus intelligent. Autres expositions, à partir des archives déposées à l’Institut : les photos de jeunesse d’Agnès Varda (les salines de Sète, un petit film clownesque sur Varda photographiant Brassai rue Fermat, mais sans la photo finale); une sélection de travaux de Jean-Louis Schoellkopf, avec entre autres ses photographies stéphanoises qui me sont si familières.

Ezio D’Agostino, True Faith, 2019

Si j’ai été moins convaincu par la présentation hétéroclite du travail de Pierre Zucca et par la relative banalité des images du jeune marocain Yoriyas, j’ai par contre été séduit, dans ce riche foisonnement d’expositions, par la recherche du photographe italien Ezio D’Agostino sur True Faith, des lieux où des apparitions ont eu lieu, Vierge, Christ ou Padre Pio. Enfant de 7 ans, il avait été conduit par sa mère voir un olivier où, dans la cassure d’une branche, était apparu miraculeusement le visage du Christ, près de Vibo Valentia en Calabre, et il n’avait rien vu, juste une branche cassée. Un film dans l’exposition revisite ce lieu vingt ans plus tard, et la dévotion toujours constante ; l’accompagnent une vingtaine de photographies suspendues dans la pénombre, montrant des endroits banaux, immeubles, maisons, vergers, un bar, une pompe à essence, composant une cartographie invisible des apparitions dans la péninsule (l’Italie compte deux tiers des apparitions chrétiennes dans le monde). Comme il le dit, « là où je ne vois qu’un mur, d’autres perçoivent un événement qui transforme toute la configuration du village ». Ces photographies, qui, à nous comme à lui, ne révèlent rien, sont pourtant les traces de l’apparition, son ancrage dans le réel. Accompagné de la socio-anthropologue Hélène Jeanmougin, D’Agostino a recueilli les témoignages; un livre serait le bienvenu.

Botticelli : l’adorer ou l’abhorrer ?*

Botticelli, Portrait de Michelle Marullo Tarcaniota, 1490-1500, tempera et huile sur bois transposé sur toile, 48x35cm, coll. Familia Guardans-Cambó, cat. 25

en espagnol

Les salles exiguës d’exposition du Musée Jacquemart André sont, lucre oblige, remplies au-delà du raisonnable, par des foules principalement de visiteuses du troisième âge rivées à leur audioguide : quelle que soit la qualité des expositions (Hammershoi, Fra Angelico, …), ça en fait un des musées parisiens les plus désagréables à visiter. L’exposition actuelle sur Alessandro Filipepi dit Botticelli (jusqu’au 24 janvier) est bien faite et instructive, mais (est-ce dû à cette promiscuité ?) rares sont les moments où vous êtes emporté, ému, bouleversé par les tableaux ici présentés. Certes il n’y a ni le Printemps, ni la Naissance de Vénus, ni l’Adoration des Mages, ni la Calomnie d’Apelle, ni Vénus et Mars, ni Nastagio ; en fait les Offices (qui détiennent les quatre premiers) n’ont prêté qu’une tardive (1505) Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste de Botticelli et une médiocre Vénus de Lorenzo di Credi. Pour moi, le seul moment d’émotion dans cette exposition fut devant le portrait de la belle Simonetta (Vespucci), qui est en couverture du catalogue (ci-dessous), même si on peut préférer son portrait par Piero di Cosimo au Musée Condé. Portrait posthume de cette femme (chastement ?) aimée par le prince Julien de Médicis et morte à 23 ans. Elle porte au cou un camée, inspiré par une cornaline de Dioscouride (présente ici, et souvent reproduite, ici avec sa copie en bronze) représentant le supplice de Marsyas, thème cher aux Médicis, mais néanmoins étrange au cou de cette jeune femme. La salle précédente montre un portrait de l’amant (très laid), portrait posthume lui aussi, froid et rigide, qui contraste avec son voisin, le poète Michel Marulle (sans doute posthume lui aussi …) bien plus expressif, moins figé, au regard dur et fier, avec un modelé du visage bien plus vivant : on y ressent une certaine empathie de l’artiste avec son sujet, absente de la commande des Médicis pour Julien.

Botticelli, Venus pudica (détail), 1485-1490, tempera sur toile, 158.1×68.5cm, Berlin, Gemäldegalerie, cat. 30, photo de l’auteur

L’exposition est très didactique, détaillant les influences sur Botticelli (Verrocchio et Lippi) et surtout insistant avec moult détails sur le rôle de son atelier, de ses assistants (« Botticelli, Inc.« ) : une forme de démystification historique du génie de l’artiste, qui disparaît souvent dans des compositions quelque peu rigides et empruntées, où parfois seuls les visages, de la main du maître, sauvent l’ensemble. Ainsi la Vénus pudique de Berlin (à gauche dans l’image en lien), un peu godiche et le visage assez vulgaire, a des pieds difformes, alors que sa voisine, la Vénus de Cardiff, au voile transparent, montre plus de grâce.

Andrea del Verrocchio, Vierge à l’Enfant avec deux anges (détail), 1467-69, tempera sur bois, 69.2×49.8cm, Londres, National Gallery, cat. 4, photo de l’auteur

Et souvent un détail infime est ce qui retient l’attention dans un tableau. Ainsi, dans la Vierge à l’Enfant de Verrocchio, dans la première salle confrontant quatre Botticelli avec ce Verrocchio et un Lippi sur ce même thème, l’oeil est attiré par un minuscule bijou sur l’épaule gauche de Marie (au très beau visage doux), une petite plaque d’or comme un soleil rayonnant surmontée d’une pierre rouge étincelante. Ce petit éclat sur le bleu d’une robe aux drapés assez peu raffinés décentre l’attention et rééquilibre toute la composition. Mais quand Botticelli, copiant Verrocchio, peint sa Madone Campana (à Avignon), son unique Virgo Lactans, d’ailleurs très pudique, il omet la pierre rouge, et ça ne fonctionne plus.

Botticelli, Vierge à l’Enfant dite Madone au Livre (détail), 1482-1483, tempera sur bois, 58×39.6cm, Milan, Musée Poldi Pezzoli, cat. 6, photo de l’auteur

Autre détail curieux, dans la Madone au Livre de Botticelli, l’Enfant Jésus a au poignet gauche une couronne d’épines en or, prémonition de son supplice mais comme adoucie, et la Vierge tient dans sa mian gauche ce qui semble être un minuscule trident fléché en or, dont j’ignore le sens. [commentaire de JD Baltassat. Il peut s’agir d’un symbole de la Trinité, les flèches partant de la chair virginale en éventail, et non comme un trident antique. C’est peut-être une réponse à ceux qui considèraient le mythe de Marie comme une pure invention populaire moyenâgeuse, en voulant leur montrer que la Sainte Trinité jaillit de la chair même de Marie, et qu’elle est donc l’incarnation du Tout, le socle de la présence divine.]

Maître des bâtiments gothiques (Jacopo Foschi), Les Vandales dévorés par des ours, vers 1492, tempera sur bois, 14x33cm, Florence, Musée du Bargello, cat. 39, photo de l’auteur

On notera encore le Couronnement de la Vierge, un retable pour Volterra, dont on a retrouvé quatre des cinq panneaux de prédelle, dont ce réjouissant Vandales dévorés par des Ours de Jacopo Foschi (dit le Maître des bâtiments gothiques); deux des dessins de Botticelli illustrant la Divine Comédie (bien mieux présentés ici que les deux autres vus à Gulbenkian il y a quelques jours); et, ci-dessous, deux Judith et Holopherne.

Botticelli et Filippino Lippi, Le Retour de Judith à Béthulie, 1469/70, tempera sur bois, 29.2×21.6cm, Cincinnati Art Museum, cat. 7

La première, datant d’environ 1470 (une réplique faite avec le fils Lippi du tableau quasi identique de Florence), nous montre une Judith guillerette, allant d’un pas léger et allègre sur le chemin de Béthulie, le cimeterre dans la main droite et un rameau dans la main gauche, suivie de sa jeune servante Abra portant sur sa tête un récipient avec la tête enturbannée du général assyrien : une impression légère, joyeuse, dansante, lumineuse.

Botticelli, Judith tenant la tête d’Holopherne, fin des années 1490, tempera sur bois, 36.5x20cm, Amsterdam, Rijksmuseum, cat. 48

Près de trente ans plus tard, Botticelli, au temps de Savonarole, peint de nouveau Judith dans une tonalité plus sombre et tragique : sous un dais théâtral, la jeune femme sort de la tente où elle a sacrifié sa vertu pour le bien de son peuple, regardant avec une forme de tristesse étonnée la tête décapitée d’Holopherne qu’elle brandit de sa main droite ; curieusement la tête d’Holopherne semble plus petite que sa propre tête, et Abra n’est plus qu’une ombre sans visage. Ce tableau tardif est bien plus sec, plus sourd, plus épuré, plus archaïsant pourrait-on dire.

Couverture du catalogue, avec Botticelli, Figure allégorique dite La Belle Simonetta, vers 1485, tempera et huile sur bois de peuplier, 81.8x54cm, Francfort, Städel Museum, cat. 26

En résumé, une exposition qui n’est pas de premier plan, où vous ne découvrirez que des oeuvres plutôt secondaires et qui ne vous feront pas « adorer » Botticelli, mais dont l’intérêt principal est sa présentation de la dimension commerciale de l’atelier de Botticelli. Sur les 51 oeuvres présentées, 19 sont de Botticelli, 14 en collaboration avec un assistant, de son atelier ou d’après lui, et 18 d’un autre artiste. Catalogue bien fait (240 pages, 35/40€), très bien illustré, mais les notices sur les oeuvres présentées s’attachent davantage à l’attribution, à la technique et à la provenance qu’au thème et à l’iconographie; bibliographie très complète. Plusieurs des essais sont sur des sujets intéressants mais somme toute assez marginaux (sculptures florentines, Jacopo Foschi, Vasari sur Botticelli, Botticelli dans les collections françaises), et seul celui d’Ana Debenedetti apporte un éclairage pertinent sur le travail du peintre et son atelier (« laboratoire de la Renaissance »).
* Le titre est une allusion à Bernard Berenson : «Point de beauté ; presque aussi peu de charme ou même d’agrément ; un dessin rarement correct, un coloris rarement plaisant ; des modèles ingrats ; un sentiment d’une acuité si intense qu’il en devient presque douloureux, qu’est-ce donc qui rend Sandro Botticelli à tel point irrésistible, qu’aujourd’hui même nous n’avons d’autre alternative que de l’adorer ou de l’abhorrer ?» 

La photographie peut-elle être abstraite ?

Vue d’exposition « La Photographie à l’épreuve de l’abstraction » au CPIF; oeuvres de James Welling, Alison Rossiter, Isabelle Giovacchini, Michel Campeau et Chris McCaw

en espagnol   

 

Il ne m’est pas facile d’écrire une critique sur les trois expositions sur « la photographie à l’épreuve de l’abstraction » qui étaient programmées au CPIF de Pontault-Combault, à L’Onde à Vélizy et au FRAC Normandie de Rouen, vues avant le confinement, et que vous verrez peut-être quand ces lieux réouvriront. Pas facile parce que cette thématique fait partie des sujets sur lesquels je travaille depuis des années, sur lesquels j’ai beaucoup écrit (et j’ai écrit sur 25 de ces artistes, ici ou ailleurs), et que je ne veux pas vous infliger un long pensum trop académique par rapport à ces expositions.

Matan Mittwoch, Waste, 2016, 213x160cm; FRAC Normandie Rouen

Je dois dire d’abord que j’y ai découvert un certain nombre de photographes que je ne connaissais pas du tout, ou que je connaissais mal, par exemple l’Israélien Matan Mittwoch (déjà montré à L’Onde) ou la Néerlandaise Anouk Kruithof (en bas), ou bien dont j’ignorais le travail photographique, comme le Portugais Francisco Tropa. Même si j’ai regretté l’absence incompréhensible des artistes pratiquant le chimigramme, de Pierre Cordier à Fanny Beguely, il y a ici un riche panorama (environ 60% sont étrangers) de photographes contemporains non-figuratifs, malgré quelques redondances, en particulier chez les plus jeunes. J’écris non-figuratifs parce que nombre d’entre eux font des images certes d’aspect abstrait, mais à partir de prises de vue du réel, souvent illusionnistes : c’est en fait notre incapacité à les déchiffrer, à les relier à un index réel, qui les rend abstraites (comme par exemple, les photogrammes très concrets, très réels, des nervures du bois d’un pommier de Lisa Oppenheim, ci-dessous).  Un sujet à approfondir, d’ailleurs : que signifie le mot « abstrait » en photographie ? Le philosophe anglais Diarmuid Costello est sans doute celui qui a le mieux approfondi ce sujet, en classifiant fort logiquement les divers types d’abstraction (ou de pseudo-abstraction). Mais ceci est un blog, et non un essai pour le British Journal of Aesthetics, et je crains de vous ennuyer.

Lisa Oppenheim, Landscape portraits (Apple), version IV, 2015; L’Onde

Comme visiteur, on peut aborder ces expositions, assez foisonnantes et, à mes yeux, trop peu structurées (mais c’est dû sans doute à l’éclatement entre trois lieux, entre trois commissaires), de différentes manières. On peut simplement jouir de la beauté de ces images, de leurs formes et de leurs couleurs; la priorité étant donnée à la sensation, à l’impact visuel, à l’immersion dans la couleur. On peut s’intéresser aux techniques permettant de construire de telles images (et il faut saluer l’exploration du numérique ici, avec par exemple Lionel Bayol-Thémines*) et se pencher sur leur histoire, leur archéologie. On peut aussi regarder ces photographies comme des objets matériels, physiques, tangibles plutôt que comme de pures représentations, ce qui est prédominant chez Kruithof ci-dessous, par exemple. Et on peut aussi philosopher et soulever les questions ontologiques sur l’abstraction mentionnées plus haut. Chacune des trois expositions, conçue de manière indépendante mais coordonnée, a son style, son parfum, elles se recoupent et se complètent. Parmi les 68 artistes, une quinzaine sont présents dans deux des lieux d’exposition, et un seul, James Welling, dans les trois.

Anouk Kruithof, Petrified Sensibilities n°01 & 09, 2017, au CPIF

Cette redécouverte d’une photographie non documentaire, non représentative, est un phénomène assez nouveau : il y a une dizaine d’années, ce type de photographie était plutôt méconnu. Même si ces expositions sont novatrices, elles ont quelques antécédents : les premières expositions collectives européennes furent en Italie et au V&A, et la principale exposition ayant abordé ce sujet en France fut celle, remarquable, de Ian Dibbets (il y a d’ailleurs des projets futurs, à la BnF et à l’Atelier de Nantes, en particulier). Cet article-ci restant superficiel, je reviendrai sur ces expositions en faisant une recension de leur catalogue quand je l’aurai; vous pouvez aussi lire, outre les documents très complets sur le site des lieux d’exposition, ces deux critiques (Mouvement et lacritique.org) et écouter cette interview.

*Note déontologique : Lionel Bayol-Thémines m’a proposé d’être l’auteur du texte qui accompagnait son projet.
Photos de l’auteur, excepté la seconde.

Soleils noirs

Dorothy Napangardi, Salt on Mina Mina, 2007, peinture acrylique, 168x244cm, Lyon, Musée des Confluences

en espagnol

C’est une très belle exposition que le Louvre Lens présente sur le noir, sous le titre romantique de Soleils noirs (jusqu’au 25 janvier). Elle se limite à l’art occidental (à de rares exceptions près, dont cette magnifique peinture rêvée de l’artiste aborigène Dorothy Napangardi, représentation vibrante d’une création du monde), n’aborde pas la question des Noirs (le sujet ayant été largement à Orsay l’an dernier) et ne s’intéresse guère à la photographie (le négatif et la radiographie, sujets toujours négligés). Mais à l’intérieur de ces paramètres bien définis, l’exposition déroule fort intelligemment la thématique de la couleur noire dans un parcours bien agencé.

Alexander Harrison, La Solitude, 1893, huile sur toile, 105.1×171.2cm, Paris, Musée d’Orsay

On commence par le noir quotidien, celui que chacun expérimente, celui de l’obscurité nocturne, si fréquemment représenté (la première peinture nocturne, mais pas très noire, serait cette fresque, évidemment absente), thème romantique constant, et souvent revisité (par exemple ici par Françoise Pétrovitch qui réinterprète l’Île des Morts de Böcklin). Et aussi les eaux noires, fascinantes et dangereuses : ce tableau d’Alexander Harrison, remarquablement construit, joue sur la tension entre lumière surnaturelle et sombres profondeurs, entre corps vivant et eaux glauques et mortes.

Gras, Vierge à l’Enfant ou Vierge nautonière, vers 1803, bois polychrome, 129.5×184.5×21 cm, Boulogne sur mer, Basilique Notre Dame; détail, ph. de l’auteur

De là, on en vient tout naturellement à la création du monde, à la séparation de la lumière et des ténèbres, et donc à toute la dimension religieuse du noir, associé à l’enfer, aux sorcières, à la mort, entre sensualité et expiation. Mais aussi, marqueur d’une certaine différence, Osiris ou Vierge noire, les seuls à avoir la peau noire (au passage un curieux Christ de Murillo, peint sur une obsidienne aztèque).

Merwyn Le Roy & Busby Berkeley, Gold Diggers of 1933, film Warner Bros 1933; capture d’écran, ph. de l’auteur

On regrette toutefois le peu d’importance donnée à l’ombre, avec quelques tableaux mineurs, mais une réflexion bien moins dense que celle de Victor Stoichita, tant dans son livre d’histoire de l’art que dans son exposition madrilène. L’ombre est ici davantage prétexte à rire comme dans cet extrait du film Gold Diggers.

Edouard Manet, Berthe Morisot à l’éventail, 1874, huile sur toile, 61×50.5cm, Lille, Palais des Beaux-arts, dépôt du Musée d’Orsay; détail, ph. de l’auteur

On en vient ensuite à la dimension sociale du noir et en particulier à son sens dans l’habillement comme marqueur social du luxe aristocratique ou bourgeois, signe d’austérité élégante et puritaine. Le dernier portrait qu’Edouard Manet fit de Berthe Morisot, alors en grand deuil de son père, et peu avant ses noces avec Eugène Manet, est un tableau d’adieux, de dernier hommage, de fin de leur relation passionnée et complexe (très belle analyse de Vincent Pomarède dans le catalogue) : non seulement le noir de la robe est tragique et puissant, comme un « jaillissement de désir » (Jean-Daniel Balthassat) mais Manet commet le sacrilège audacieux de peindre en noir les yeux verts de Berthe Morisot, comme pour en magnifier l’éclat. Il y a ensuite une section sur le noir et l’industrie, et en particulier le charbon (avec les terrils qui veillent sur le musée dehors).

Robert Fludd, « Utriusque cosmi …. Historia », 1617-1618, livre imprimé, 31.7x21x6.5cm, Paris, BnF; gravure de Matthäus Merian

Et enfin, après tous ces noirs utiles, le noir absolu, le noir pour le noir, celui de Malevitch, de Hartung, de Soulages (une salle est dédiée à ce dernier). A côté de ces maîtres du noir (mais pas d’exemple du noir absolu Vantablack dont Anish Kapoor a acheté le brevet exclusif), quelques découvertes : les volutes élégantes d’Edith Dekyndt, un dessin au stylo lumineux de Gjon Mili avec Picasso, un film expérimental de Len Lye, et le premier monochrome noir de l’histoire, dans un livre du médecin, physicien et rosicrucien Robert Fludd en 1617, symbole d’infini et métaphore de la Génèse.

Catalogue très bien fait, tant les notices des oeuvres (dont une vingtaine n’ont pu être présentées pour cause de covid) que les essais en introduction.

Entrer dans l’Oeuvre : Arte povera et performance

Giovanni Anselmo, Entrare nell’opera, 1971, tirage noir et blanc sur toile, 336 x 491 cm.
Coll. Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto, Portugal.
© Giovanni Anselmo, courtesy Archivio Anselmo.

En espagnol

Dans l’Arte povera, l’accent est d’ordinaire mis sur l’objet, sur l’oeuvre d’art tangible, concrète, matérielle, et, justement, faite de matériaux pauvres, bois, charbon, feutre. Mais tout l’autre volet de l’Arte povera, celui des actions temporaires, des performances, des processus impliquant le public, est plus rarement évoqué, sans doute car il est plus difficile à exposer, les commissaires n’ayant de disponible que des traces de ces actions, documents, photos, petits films ou vestiges physiques plus ou moins éloquents, et ne parvenant qu’à réaliser des présentations muséales froides et décharnées, au mieux réenchantées le temps d’un spectacle ou d’un « re-enactment » toujours un peu artificiel. C’est tout l’intérêt de cette exposition au Musée de Saint-Étienne (jusqu’au 3 mai) que de tenter de contourner cet écueil avec audace, nous allons le voir (l’exposition vient du Kunstmuseum du Liechtenstein).

Alighiero e Boetti, Lampe annuelle, 1966, 76 x 37 x 37 cm

Point n’est besoin de présenter les 14 artistes de l’Arte povera, dont une seule femme, Mariza Merz; six d’entre eux vivent encore (Anselmo, Calzolari, Paolini, Penone, Pistoletto et Zorio). Un mur de portraits à l’entrée montre tous ces beaux gosses jeunes et pleins d’audace. Ce que cette exposition montre d’abord, c’est que tous, à des degrés divers, considéraient leur art non point comme une production d’objets, mais comme un générateur d’expériences, et que, pour eux, corps, temps et espace étaient des matériaux à performer plutôt que des environnements passifs. Les deux premières sections de l’exposition présentent de manière assez classique, oeuvres emblématiques et riche documentation, photographies et films : la première est autour du théâtre et de la théâtralité des oeuvres, avec, par exemple Pistoletto et le groupe Lo Zoo, une section sur le Piper Pluriclub de Turin, les liens avec le Living Theater. Comme exemple théâtral, il y a une pièce de Pier Paolo Calzolari dans laquelle l’humidité de l’air se transforme en glace : l’invisible devient visible. Autre pièce emblématique (ci-dessus), la lampe annuelle d’Alighiero e Boetti, qui ne s’allume pour 11 secondes qu’une fois par an, nul ne sait quand : événement aléatoire, imprévu, quasi invisible et réduit en fait à une idée.

Ugo Mulas, Il tempo fotografico, A J. Kounellis, 1969, planche contact (Verifica n°3)

La seconde partie, « Temps et lieu », regroupe de nombreuses archives, documents, films et photos. C’est un ensemble très bien documenté (et le catalogue de 540 pages complète fort bien cette documentation); ma seule surprise est d’y trouver peu ou pas de réferences à Ugo Mulas. Non seulement celui-ci photographia des oeuvres de Pistoletto, mais surtout son travail photographique en 1969 d’une performance conçue par Jannis Kounellis (référencée dans le catalogue p.429 comme ST (Nabucco)), qu’il titra Il tempo fotografico fut à l’origine de son travail sur les Verifiche. Petit regret dans un ensemble très bien construit.

Vue de l’exposition Entrare nell’opera. Prozesse und Aktionen in der Arte Povera au Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz, 7 juin — 1er septembre 2019. Photo : Stefan Altenburger © Kunstmuseum Liechtenstein
De gauche à droite :
Mariza Merz, Scarpette, 1968. Cuivre et fil de nylon, chaque 4 x 22 x 7 cm. Fondazione Merz, Turin.
Gilberto Zorio, Odio, 1969. Corde et balançoire, dimensions variables. Collection Kunstmuseum Liechtenstein.
Giuseppe Penone, Albero di cinque metri, 1973. Bois, 470 x 20 x 15 cm. Collection MAMC+.
Michelangelo Pistoletto, Mappamondo, 1966-1968. Fil métallique, papier journal, dimensions variables.
Cittadellarte – Fondazione Pistoletto, Biella.

La troisième section, « Actions », entre dans le vif du sujet, avec des oeuvres qui sont les témoins d’une action de l’artiste, rendant visible leur processus de création et leur environnement. Par exemple la Mappemonde de Michelangelo Pistoletto, sphère de papier journal qu’il fit rouler dans la rue et qui en porte les traces. C’est là aussi qu’est réinventée certains jours la pièce ST (à inventer sur place) de Kounellis avec violoniste et ballerine devant un tableau reprenant des partitions d’un extrait du ballet Pulcinella de Stravinsky.

Giovanni Anselmo, Entrare nell’opera, détail, vue d’exposition

Mais la singularité de cette exposition vient de la quatrième partie, éponyme : Giovanni Anselmo, ayant actionné le retardateur de son appareil photo, entre dans le champ, dans le paysage, dans l’oeuvre (en haut). Même s’il nous est interdit de franchir la ligne, c’est une incitation à participer à d’autres oeuvres performances, à nous asseoir à la table à manger de Pistoletto, à chanter dans les microphones de Zorio, à marteler la plaque de métal de Mattiacci ou à soulever le cube de Luciano Fabro et à y pénétrer (ci-dessous). On peut imaginer l’angoisse des médiateurs et des gardiens de salle, mais on doit dire bravo à cette audace.

Luciano Fabro, In cubo [En cube], per Carla Lonzi, 1966. Photo : Giorgio Colombo, Milan.

Catalogue très complet (en anglais) avec essais, notices détaillées sur chacun des artistes, témoignages et recensement des actions entreprises par les 14 atistes. Un ouvrage de référence, même si vous ne pouvez pas voir l’exposition.

Photos 1, 4 & 6 courtesy du Musée; photo 5 de l’auteur.

 

Giulia Andreani, femme, peintre et libre

Giulia Andreani, Pensionnaire modèle, 2018, acrylique sur toile, 190x440cm, ph. D.Molajoli

En espagnol

Giulia Andreani est peintre. Point. Ni peintre d’histoire, ni peintre féministe, n’acceptant guère les catégories dans lesquelles on voudrait l’enfermer, dit-elle dans son entretien avec Ludovic Delalande dans le catalogue, ajoutant « je n’ai pas envie de clôturer ma peinture dans un espace défini ». Alors parlons de sa peinture même, telle qu’elle se déploie au rez-de-chaussée du Musée des Beaux-arts de Dole, dans une exposition (jusqu’au 2 février) qui, à partir de sa résidence à la Villa Médicis, remonte dans le temps. Et pour cela, au lieu de suivre le fil des salles, la chronologie ou un fil thématique contraignant, regardons méthodiquement ses toiles et ses aquarelles, toutes peintes au gris de Payne, toutes dans des tons sourds et bleutés, avec d’infinies nuances (une seule exception, un tranchant bleu sur un portrait de Balthus adjoint d’une samouraï japonaise).

Giulia Andreani, Antifascisti, 2017, acrylique sur toile, 35x27cm chaque, série de 10, vue d’exposition, ph. M.Domage

On peut peut-être commencer par ses portraits simples, sans apprêts, sans mise en scène, frontaux et dont le sens vient du sujet même. Il peut s’agir de dictateurs et de leurs femmes, alignés horizontalement comme à la parade et qu’on va détailler un à un (découverts à Montrouge il y a plus de sept ans, puis revus là), ou bien au contraire d’antifascistes, dont l’accrochage vertical ne permet pas l’individuation, dont le cartel ne donne pas les noms, dont l’ascension est collective (ci-dessus). La partisane du front national de résistance (émanation du PCF en 1941) n’est pas nommée non plus, alors qu’à côté d’elle, le jeune Pasolini arbore l’uniforme de Balilla, les jeunesses fascistes (à la fin du billet).

Giulia Andreani, Guérillères, 2017, acrylique sur toile, 150x200cm

Toujours dans ce mode représentatif, des héroïnes sont mises en scène, jouant un rôle, performant une fonction : des cheminotes ou des pompières remplaçant les hommes pendant la guerre, des Guérillères, qui ont le visage des jeunes mères d’un centre d’accueil, ici dévoilé dans l’anonymat du groupe et de la transposition, ou la première femme qui s’autoproclama maire  avec son adjointe, en blouses d’infirmières et masques à gaz.

Giulia Andreani, La Cattiva, 2018, acrylique sur toile, 35x27cm

Ces masques à gaz fonctionnels nous emmènent vers d’autres masques, une parure dont Andreani est coutumière : le visage est dissimulé par une grille, et c’est la Cattiva, la méchante, qui donne son nom à l’exposition (mais est-elle enfermée, captive, derrière une grille ou, au contraire, se protège-t-elle derrière un mystére, à moins que, méchante et menaçante, elle ne soit muselée), par des lignes d’écriture (une lettre inventée d’Alexandra Kollontaï à Lucienne Heuvelmans, à la fin du billet), par un formulaire administratif (les mêmes jeunes mères rencontrées dans le centre d’accueil, dont le visage individuel est ainsi occulté et l’anonymat alors préservé) ou par des masques théâtraux (et ce sont des comploteuses). Et c’est déjà là une marque de disparition, du signe oblitérant l’apparence, du symbole prenant le pas sur la représentation, un théme qui traverse toute l’oeuvre de l’artiste.

Giulia Andreani, Résidentes (Allégories de la Musique, de la Sculpture et de la Peinture), acrylique sur toile, 200x150cm chaque, vue d’exposition

On passe alors à des compositions plus complexes, où les symboles abondent, où tout est matière à déchiffrement, parfois difficile, voire impossible, l’artiste en gardant les clefs. C’est là qu’appartiennent les trois premiers tableaux, en hommage aux trois premières femmes pensionnaires de la Villa Médicis, la musicienne Lili Boulanger (1913), la sculptrice Lucienne Heuvelmans (1911) et la peintre Odette Pauvert (1925). Même si d’autres pièces au fil de l’exposition vont rappeler chacune d’elle (y compris les résultats des explorations d’Andreani dans les archives de la Villa), ces trois premiers tableaux sont les plus emblématiques. Des camarades de Giulia Andreani à la Villa ont prêté leur visage; les allégories de la musique et de la peinture sont calmes et dépouillées, l’une avec piano, jeunes enfants et partition illisible, l’autre avec une fresque apparemment franciscaine et une toile, vierge elle aussi. Seule étrangeté, deux masques de théâtre antique grimaçants, au sol.

Giulia Andreani, Résidente (Allégorie de la Sculpture), 2019, acrylique sur toile, 200x150cm,ph. M.Domage

L’allégorie de la sculpture est bien plus complexe; Stéphanie Solinas a prêté son visage à la pionnière Lucienne Heuvelmans, et dans ce tableau dense et chargé, le regard ne sait où se poser au milieu de cette accumulation de dessins, de lettres, de sculptures, entre un buste Renaissance (marqué d’une mise en garde « Cave Pictricem », attention à la peintre), deux autres plus classiques, la photo ou gravure d’une Vénus gravettienne, un jeune modèle alangui et, en réaction à ce désordre et à cette mollesse masculine, la sculptrice, droite, ferme et guindée, ses outils contondants à la main. Tout en haut, une injonction « Orate pro pictora« , priez pour la femme peintre. Chaque objet est un symbole que nous ne savons déchiffrer, mais peu importe, le tout tient bien ensemble.

Giulia Andreani, Damnatio Memoriae 3, 2015, acrylique sur toile, 150x200cm

D’autres compositions complexes vont se décliner au fil des salles, parfois assez lisibles (Balthus maître de la Villa, avec un alter ego en satyre barbichu dominant son modéle qui lève le bras dans un geste de refus, et femmes artistes à l’écart, dans Pensionnaire Modèle, en haut), parfois plus hermétiques, comme Le Rempart où cohabitent des infirmières au front, Simone de Beauvoir votant, une parachutiste coincée dans un arbre alors que son avion pique en flammes (à moins que ce ne soit une petite fille accrochée à une branche), Salomé auto-décapitée et céphalophore (qui, tout comme La Gifle en face, évoque des souvenirs), Hannah Höch avec une poupée Dada, et une jeune femme, le visage caché dans une main alors que l’autre tient un revolver : mon esprit trop simple virevolte dans cette galerie féministe (« fresque transhistorique, oeuvre manifeste qui rassemble différentes femmes, différentes histoires, différents combats » écrit Julie Crenn dans le catalogue) et s’y perd, quelque peu décontenancé. Le discours très pertinent sur la place secondaire des femmes dans l’art perd de sa force quand il est décliné en mode potache, par exemple avec la caricature de la femme confinée aux arts décoratifs et s’appliquant à broder « Fuck you » sur son tambour. Mais on se rassérène rapidement devant la Damnatio Memoriae ci-dessus avec la jeune femme au rictus attaquant au marteau l’étrange buste de Mussolini du futuriste Renato Bertelli devant un ciel expressionniste ou turnerien (mais en gris de Payne) et les jambes d’un crucifié, où se conjuguent résistance anti-fasciste, rébellion contre une certaine forme d’art et refus des machismes (mussolinien, futuriste et artistique).

Giulia Andreani, Valentine invoquant les enfers, 2018, acrylique sur toile, 97x130cm, ph. Ch.Duprat

Enfin, Valentine Prax, Madame Zadkine à la ville, artiste éclipsée par son mari comme tant d’autres, invoque rêveusement les enfers devant un tableau reproduisant un détail d’une oeuvre de Jan Tengnagel (1584-1635) que j’avais remarquée dans ce même musée il y a dix ans : Junon, voulant se venger de son mari qui la trompe, vient aux Enfers solliciter l’aide de Mégère et des deux autres Furies, pendant que Cerbère gronde. Scène éloquente (et Mégère très contemporaine).

Giulia Andreani, Balilla, 2018, acrylique sur toile, 35x27cm

Chez Giulia Andreani, il est donc toujours question de résistance, de refus des règles bien établies, de liberté, de volonté d’aller contre les stéréotypes, qu’il s’agisse de résistance au fascisme ou de lutte contre le patriarcat dans le champ artistique. Mais son talent vient justement du fait que tout ne se réduit pas à son discours (à la différence d’autres « artistes militantes »), que, contrairement à ce qu’on a pu lire, elle ne fait pas une peinture politique de militantisme; bien sûr ses convictions transparaissent dans son travail, mais celui-ci a sa force propre. C’est une oeuvre qui tient par elle-même, une peinture comme aboutissement d’un travail de recherche, et, dit-elle dans cette même interview, « la moralité est le pire ennemi de l’art ».

Giulia Andreani, A. Kollontaï, 2018, aquarelle sur papier, 51x36cm, ph. H.Bertand

Le catalogue est commun à ses trois récentes expositions, à Béthune, à Paris et ici. Outre son entretien, essentiel, trois essais, l’un la tirant vers une affirmation plus féministe et militante, un autre (d’Amélie Lavin, la directrice du Musée) mettant l’accent sur son iconophagie et son estrangement, sa prise de distance, et un troisième affirmant son ancrage dans l’histoire (et explicitant le « Cave Pictricem » vu plus haut). Et si vous allez à Dole, allez aussi à l’étage voir l’accrochage des collections, thématique autour de la mort, du pouvoir, de la guerre, et fort bien fait.

[Corrections faites ce même jour selon précisions fournies par l’artiste : dans l’Allégorie de la Sculpture, « Orate pro pictora » et non pas « pro pictura », et, dans Pensionnaire modèle, distinction entre Balthus et Axilette.]

Photos courtesy du Musée de Dole, excepté la nº5