Le périzonium, entre rigueur et poésie (Jacqueline Salmon)

Jacqueline Salmon, Le point aveugle, Variation sur Cranach

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Le périzonium est le linge qui ceint le bas-ventre du Christ, lors de la Passion, et dissimule donc son organe sexuel. Il est (presque toujours) présent, et nul n’en a jamais parlé : c’est un point aveugle, un trou dans l’image, une évidence qui crève les yeux, dont l’absence surprendrait, voire choquerait, et que pourtant on ne regarde jamais. Presque rien dans aucun des traités d’iconographie religieuse dans ma bibliothèque (Toscano, Schiller), rien chez Daniel Arasse, pourtant si attentif aux détails révélateurs. Seul Molanus (dont le Traité des Saintes Images développe en détail les prescriptions du Concile de Trente, qui avaient mis l’accent sur la décence) consacre un chapitre sur la peinture de la crucifixion du Christ, dans lequel il note que celui-ci fut probablement crucifié nu, comme c’était la coutume dans l’Empire romain (et comme les deux larrons sont toujours représentés), et que peut-être Marie passa autour des ses reins le voile qui couvrait sa tête. Molanus note que, par déférence et par pudeur, on le représente d’ordinaire voilé, mais il n’en fait pas une prescription explicite; on trouve d’ailleurs dans Molanus la reproduction d’une gravure de Hans Burgkmair où le Christ est nu sur la Croix. Michel-Ange le représenta nu à plusieurs reprises (comme ce crucifix), et beaucoup de ses oeuvres subirent ensuite l’offense d’un braghetonne recouvrant ces impudeurs. Il faut aussi noter que deux livres ont été spécialement consacrés au sexe du Christ, mais le périzonium n’y est qu’un détail, un ornement, voire un empêchement : Phallophanies d’Alexandre Leupin, et The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, de Leo Steinberg. C’est donc un sujet qui, en matière d’esthétique et d’iconographie, est, sinon absent, en tout cas négligé, et qui, en théologie, ne semble guère avoir été abordé, sinon pour souligner l’incarnation divine, le Verbe fait chair.

Jacqueline Salmon, Le point aveugle, vue d’exposition, Musée Réattu

C’est précisément sous le titre « Le point aveugle » que Jacqueline Salmon mène depuis 2016 un projet de recherche et de photographie sur le périzonium, dont l’état actuel est exposé au Musée Réattu à Arles jusqu’au 2 octobre : au milieu d’une édition des Rencontres globalement de qualité moyenne, cette exposition se distingue, et, comme moi, la plupart des personnes rencontrées cette semaine-là la classaient largement en tête. Jacqueline Salmon est une femme de méthode et de rigueur; je me souviens, il y a douze ans, de ses cartographies méticuleuses. Découvrant le périzonium par le biais d’une recherche sur le drapé, elle l’a systématiquement traqué depuis six ans à travers l’Europe en visitant musées, églises, galeries et antiquaires, et hors d’Europe aussi, via des catalogues et des sites internet (dont celui-ci, fascinant et obsessionnel lui aussi), elle a fait ou recueilli des milliers de photographies. Elle s’est imposé des règles sur la période (du 8ème au 20ème siècle), sur l’origine (les oeuvres européennes; espérons que dans une prochaine phase, elle couvrira le baroque brésilien), sur le médium (peinture, sculpture, enluminure, dessin et gravure) et sur le sujet (la Passion du Christ). Munie de ces règles, elle a d’abord collecté et composé des carnets (et une petite partie de sa récolte est présentée dans des vitrines), puis photographié (environ deux cents photographies dans l’exposition, présentées chronologiquement dans le labyrinthe complexe du musée).

Jacqueline Salmon, Le point aveugle : Bonaventura Berlingheri, Christ en Croix, 1260-1270, Rome, Palazzo Barberini

Et c’est là qu’intervient son talent et sa poésie : ce n’est pas là un sérieux mais froid travail de documentation iconographique, c’est une démarche artistique à part entière qui, à chaque fois, définit le cadre, exclut le hors-champ, se concentre sur la partie basse du corps, ne montrant jamais le visage du Christ ni, si possible, ses bras. Mais apparaissent souvent des mains, celles qui le soutiennent, voire le caressent; plus rarement d’autres visages. Et ce cadrage est essentiel : cette statue de Louvain a dû déjà être vue par des milliers de gens, mais la photographier ainsi de dos, en estompant la couronne d’épines et les marques de la flagellation, lui donne une aura, une sensualité évidemment féminine, qui sont uniques. Et Jacqueline Salmon dévoile aussi sa démarche, l’éclat d’un flash, le reflet d’une fenêtre, tout ce qui fait que nous savons qu’une photographe est intervenue là, transformant cette matière brute en oeuvre d’art. Nous voyons les fissures et les craquelures des oeuvres, leur matérialité.

Jacqueline Salmon, Le point aveugle : Colijn de Coter, La Sainte Trinité avec Dieu le Père soutenant le Christ, Louvre-Lens

Il y a toutes sortes de périzoniums (périzonia ?), et, au lieu d’une présentation chronologique, une approche thématique aurait été possible. J’emprunte à l’introduction de Sébastien Allard dans le catalogue une tentative impossible de typologie : les transparences subtiles, les voluptés extravagantes défiant la pesanteur, les scènes silencieuses, les violences expressionnistes, l’opulence des blancs et la coloration diaphane, rose ou bleutée. Il est là des périzoniums noués et d’autres collés au corps par le vent, flottant absurdement (comme Cranach en haut), il en est un, ci-dessus, que la main de Dieu le Père maintient fermement sur le sexe de son fils de crainte qu’il ne tombe. Certains sont sanguinolents et on croirait y voir des menstrues. Parfois, comme à Louvain, le corps du Christ semble féminin, androgyne; parfois au contraire sa masculinité saillit de toutes parts, dessinant un pseudo-pénis sur son abdomen (plus haut).

Couverture du livre, avec Jacqeline Salmon, Variations sur la Crucifixion, Zurbaran / Cano

Ce n’est pas vraiment un catalogue de l’exposition (Silvana, 320 pages), mais plutôt un inventaire partiel de sa récolte, avec 125 planches, chacune avec un montage de plusieurs photos. Et là naît ma première critique : les légendes des images sont en fin de volume (pages 287 à 309), ce qui rend malaisée l’allée et venue entre images et légendes : un cahier amovible avec les légendes aurait été tellement plus pratique ! Une superbe introduction de Sébastien Allard, un texte décrivant le processus suivi par l’artiste du commissaire de l’exposition Andy Neyrotti, un texte de l’historien d’art Jean-Christian Fleury (son mari) sur sa recherche et son approche, et un essai un peu abscons du psychanalyste Guy Le Gaufey, auquel il aurait été bon d’adjoindre les réflexions d’un théologien. Exposition dans quelques mois à la galerie Eric Dupont à Paris.

Arles 6 : les livres

Couverture de Katalog de Barbara Iweins

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Ce billet est consacré aux livres / catalogues sur ou autour des expositions à Arles; excepté celui sur Frida Orupabo, tous ont été reçus en service de presse (avec mes remerciements). L’intéressant est que certains d’entre eux apportent une dimension supplémentaire à l’exposition, induisent un nouveau regard, voire font réviser le jugement initial. Commençons par une des expositions qui m’a le plus touché, Katalog de Barbara Iweins (delpire, 368 pages) : l’exposition a amusé, le livre inquiète et questionne. Devant l’accumulation systématique, on perçoit, mieux que dans l’exposition, une angoisse, une fragilité, un besoin de repères, de stabilité, pour lesquels cette oeuvre obsessionnelle a servi de thérapie : « puisque j’ai tous ces objets, j’existe, le monde existe »; et, curieusement (ou pas), la valeur monétaire est omniprésente. On s’amuse de retrouver un livre rare qu’on a aussi et qu’on aime (Strapless) et qui, étrangement, voisine dans la table de nuit avec le vibromasseur qui n’a servi qu’une fois car le chargeur est perdu; on s’émeut devant cette intimité exhibée, partagée sans fausse pudeur. On pourrait aussi parler de l’échelle des photos, où tous les objets ou presque sont reproduits à la même taille. De plus, le livre est parsemé de 46 petits textes, tous datés, la moitié de sa quarantaine (elle a 47 ans), seulement deux de sa vingtaine, et un joli texte du futur, sur son espièglerie quand elle aura 80 ans. Seule critique (mais ça aurait été un autre livre, sans doute) : des éclairages complémentaires, d’un historien d’art ou d’un psychanalyste par exemple, auraient été les bienvenus.

Pages 126/127 du catalogue 160 ans de photographie à travers les collections de la Croix-Rouge et du Croissant-Rouge

Je n’ai pas chroniqué l‘exposition sur la Croix-Rouge, une exposition documentaire et hagiographique, qui certes, questionne le poids de la photographie et sa vérité, mais qui, glorifiant la neutralité de la Croix-Rouge, évacue trop souvent le contexte. J’en prends pour exemple cette image du catalogue (textuel, 240 pages) ci-dessus où on voit le noble délégué de la Croix-Rouge entouré de barbelés, avec, pour seule légende, verticale dans le livre, « Un délégué du CICR à la porte d’une section du camp d’Ansar, Liban, 1983 » : quel contexte ? qui a construit ce camp ? qui sont les prisonniers ? qui les garde là ? qui les torture ? Aucune information : la Croix-Rouge est neutre, ne prend pas parti. Il faut donc questionner ce discours, se renseigner un peu, pour savoir que ce camp fut créé le 14 juillet 1982 par l’armée d’occupation israélienne lors de son invasion du sud du Liban, et que des milliers de Libanais et de Palestiniens y ont été prisonniers, certains torturés. Pas un mot non plus sur la visite du délégué Maurice Rossel de la Croix-Rouge le 23 juin 1944 à Theresienstadt, « la ville que Hitler avait donné aux Juifs » (le même Rossel visita Auschwitz le 27 septembre 1944 et n’y vit aucune preuve de meurtre de masse). Pour questionner cette pseudo-neutralité, j’ai été invité à présenter ce travail d’Ariella Aïsha Azoulay, à qui le CICR a interdit de publier avec d’autres légendes que les siennes les photographies démontrant l’implication du CICR dans la Nakba : un discours mensonger les légende, qualifiant cette épuration ethnique de « rapatriement ». Azoulay s’en est sortie en dessinant les scènes représentées dans ces photographies et en explicitant le contexte, absent des légendes du CICR.

Couverture du catalogue de Frida Orupabo

J’ai évoqué l’exposition de Frida Orupabo à Arles; je reprends ici ce que j’avais écrit sur son livre en février dernier. « Frida Orupabo est une photographe norvégienne, de père nigérian, dont une récente exposition en solo fut au Kunsthall de Trondheim en 2021 (une nouvelle exposition vient d’ouvrir à Winterthur). On a pu voir ses collages au dernier Paris Photo (en particulier dans cette galerie), des grands fragments de corps noirs, la plupart du temps féminins, assemblés avec des rivets, composant des êtres hybrides et inquiétants, qui nous regardent frontalement, fixement, créant un effet hypnotique devant lesquels nul ne peut rester indifférent. Formées à partir de son archive d’images d’Africains et d’esclaves américains et de photos provenant des réseaux sociaux, ces images projettent une violence, une colère, une résistance et une dignité impressionnantes. Ces images, sorties de leur contexte d’origine et ainsi assemblées, racontent des contre-histoires, et interrogent la manière dont nous les regardons. Orupabo nous parle bien sûr de race, de famille, de genre, de sexualité et d’identité, mais il est aussi question ici de composition, de collage, de structuration de l’image (voir aussi). Outre la reproduction d’environ 70 oeuvres et 28 pages d’images de ses archives, le catalogue (Sternberg, 150 pages, en anglais) comprend trois essais sur son utilisation de l’archive (Stefanie Hessler), ses « fantômes » (Lola Olufemi) et son compte Instagram (Legacy Russell). En attendant une exposition en France … » Et mon voeu final a donc été exaucé.

Couverture du catalogue de Romain Urhausen

J’ai été assez critique de l’exposition de Romain Urhausen : l’accrochage indiscriminé de ses photographies à côté de celles de Doisneau ou de Cartier-Bresson, petit jeu idiot de devinette et de similitude, ne lui rendait pas justice. De retour chez moi, je suis heureux de lire son catalogue (delpire, 112 pages) et de réviser mon jugement. Luxembourgeois, entre France et Allemagne, Urhausen navigue aussi entre la photographie humaniste à la française et la Subjektive Fotografie d’Otto Steinert; mais sa photographie humaniste privilégie des jeux d’obscur, de contre-jour, de flou, voire de disparition du personnage en mouvement, cependant que sa photographie expérimentale inclut des traces d’un réel subjectivé, que ce soient des coulées d’acier ou des nus évanescents. Pour refléter cette dualité, le livre est organisé en deux cahiers, séparés par une présentation par Paul de Felice et un essai sur l’école Steinert par Carolin Förster (en français et en anglais). Le catalogue est bien mieux conçu que l’exposition, que néanmoins je regrette de ne pas revoir …

Couverture du catalogue Songs of the Sky, Photography & the Cloud

J’ai aussi été assez expéditif sur la confuse exposition sur les nuages; mais le catalogue de l’exposition similaire à Berlin (Spector, 304 pages, en allemand et en anglais) me semble hélas tout aussi confus. Au-delà des reproductions des oeuvres de l’exposition, on trouve des aphorismes imprimés sur des feuilles translucides se succédant, créant ainsi une superposition illisible (il faut intercaler une feuille blanche pour pouvoir lire). L’essai de la commissaire Kathrin Schönegg explique la problématique de l’exposition (à mes yeux un peu bancale), mais les six petits textes du « Journal », partant dans toutes les directions, ne font qu’ajouter à la confusion mentale du lecteur. Sans doute ne suis-je pas assez intelligent pour cette exposition …

Couverture du catalogue Les photos qu’elle ne montre à personne, de Katrien de Blauwer

Je suis passé trop vite dans l’exposition de Katrien de Blauwer, et, découvrant maintenant son livre, Les photos qu’elle ne montre à personne (textuel, 144 pages, français et anglais), je le regrette. Ce sont des collages, des montages, des découpages, principalement de corps de femmes photographiés par des hommes, publicités, images glamour ou voyeuristes. Katrien de Blauwer, en les recomposant, leur donne une autre identité, une autre féminité; et pour elle, ce ne sont pas des mots vains : élevée comme un garçon, elle a dû s’enfuir adolescente, refusant d’être « transgenrée », pour pouvoir s’affirmer comme femme. Il y a là des photos de femme qui sont coupées en deux et recomposées dans une composition décalée, et ce sont sans doute les plus proches du surréalisme; il y a des assemblages de deux ou trois photos qui se répondent et s’embrassent (voire, parfois, s’embrasent); il y a des portions de photos, de corps féminins qui ont perdu leur contexte, remplacé par un aplat de couleur; il y a des rehauts de peinture, rouge violent, jaune haï (lors du confinement) et bleu braghettone voilant les fesses ou les sexes. Il y a une manipulation, une respiration, une déconstruction, qui rendent le désir flou : une intimité brouillée.

Couverture du catalogue Une avant-garde féministe

Le gros catalogue (delpire, 472 pages) de la collection Verbund est à l’image de l’exposition : une profusion d’images de qualité inégale, un message fort et nécessaire qui aurait pu être exprimé de manière plus resserrée et moins simpliste, avec une sélection plus rigoureuse des artistes. On peut dire la même chose du texte introductif de la commissaire Gabriele Schor : trente pages très denses, pleines d’idées importantes et indispensables, mais qui auraient été bien mieux exprimées de manière plus concise.

Couverture du catalogue L’Atlas en mouvement de Mathieu Pernot

Quant à l’exposition de Mathieu Pernot au MUCEM (partie du Grand Arles Express), je n’ai pu la voir et doit pour l’instant me contenter du catalogue (textuel, 352 pages, en français et en anglais). D’un artiste que je suis et apprécie depuis longtemps (2007), et sur qui j’ai pas mal écrit, je suis heureux de voir ce qu’on pourrait qualifier de somme, une réunion de ses travaux sur les migrants, du Moyen-Orient à Calais. On retrouve des images connues, on en découvre d’autres (astronomie, cartographie, botanique). Pernot souvent cède la parole au migrant qui dessine, trace une carte, écrit un récit, photographie ou filme lui-même, et l’artiste devient facilitateur, témoin, organisateur d’un processus multiforme. Trois beaux textes : une interview éclairante de l’artiste par Jean-François Chougnet et deux essais, partant tous deux de l’idée de l’atlas, par Roland Recht et Patrick Boucheron, ou comment l’atlas définit l’altérité, comment il permet de nommer l’autre.

Ezio d’Agostino, série True Fait, 2019

Enfin, quelques rattrapages : sur Ezio d’Agostino, pas vu à Arles, mais c’est la même exposition qu’à Lille (en fin d’article); sur Lee Miller, dont l’exposition aurait pu se limiter aux photographies de guerre, bien mieux présentées au Jeu de Paume il y a 14 ans (lire aussi ce bel article biographique de Claire Guillot); et, sur Estefanía Peñafiel Loaiza, ce livre que j’ai fait avec elle il y a sept ans. Reste à écrire un article sur Périzonium.

Arles 5 (et fin) : 12795 fois Barbara Iweins, et autres expositions

Barbara Iweins, Katalog, vue d’exposition

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C’est un tout petit espace, l’antichambre des éditions Photosynthèses, en face du merveilleux lieu de Lee Ufan, et dans cet espace tient toute la vie de Barbara Iweins. Toute sa vie, non, mais tous les objets de sa maison, tous, absolument tous, qu’elle a méticuleusement préparés et photographiés, puis catalogués selon des règles précises. En ressort une classification rigoureuse, selon la matière, la couleur, l’utilité, la fréquence d’usage, voire l’embarras (le moulage de ses dents fut l’objet, dit-elle, le plus gênant à montrer, plus que la bouillotte de son amant qu’elle déchiqueta quand il la quitta ; et moi ? quel serait l’objet le plus gênant dans un tel exercice ?). Et donc 16% des objets sont bleus, 4% en verre, 56% ne sont jamais utilisés, et bien d’autres statistiques tout aussi utiles. L’ensemble est accompagné de petites histoires sur le frère, le mari ou l’amant. Mais l’essentiel est bien cette investigation systématique, d’où ressort une certaine forme d’angoisse : c’est cela qui me touche le plus. La scénographie intime de l’exposition recrée un espace domestique, une forme d’enfermement dans le casanier. Quand j’aurai lu le livre, je vous en reparlerai sans doute.

Gaëlle Delort, Aven des Offraous, Causse Méjean, 2021

Les deux élèves de l’ENSP qui ont été sélectionnées pour une attention particulière explorent toutes deux les profondeurs : Cassandre Colas, un tunnel sous une route à Fos, lieu de passage, de transition, qui attire et inquiète à la fois. Et Gaëlle Delort, les gouffres des avens karstiques du Causse Méjean, espaces mystérieux, bouches des enfers, lieux d’exploration et de transgression, entre deux mondes, les vivants et les morts, les hommes et les sorciers ; ses photographies rendent fort bien l’inquiétante étrangeté qui s’empare de nous dans cet entre-deux matriciel. À côté, une dizaine de photographes du sous-continent indien (et un iranien) explorent de manière inégale la photographie-tableau et la mise en scène d’histoires.

Vanessa Winship, Richmond VA, série She dances on Jackson, 2012

Il faut aller jusqu’au musée Arles Antiques pour voir ce concentré d’Amérique, au titre déconcertant (qu’a la résistance obstinée de Galilée à faire avec ces visions parcellaires ? peut-être le regard désabusé) : neuf photographes (dont un duo) content en images la vie de communautés, pas toujours homogénes, parfois séparées en deux par les inégalités et la race (Brutti & Casotti à St Louis), parfois au contraire cohésives et solides (Les Noirs de l’Alabama de RaMell Ross), parfois en symbiose étroite avec la nature (Kristine Potter au Colorado) et parfois flottant dans une banalité déconcertante et solitaire (Richard Choi). Ci-dessus une photographie de Vanessa Winship, lauréate du Prix HCB qui lui permit de voyager pendant un an à travers le pays en 2012, en retraçant la mélancolie, la nostalgie et la solitude omniprésentes : la beauté tragique de cette jeune femme noire serre le coeur.

Et pour conclure en revenant sur mon 1er billet, ce n’est pas Seif Kousmate qui a gagné le Prix Découverte, mais Rahim Fortune pour le prix du jury et Mika Sperling pour le prix du public. Conclusion de mes cinq jours : une édition assez moyenne, un peu trop conventionnelle, peu de surprises ou de « WAW! », mais avec néanmoins quelques expositions de qualité (car sortant des sentiers battus, ce qui n’est pas si fréquent ici).

Arles 4 : la rigueur épurée de Lukas Hoffmann, et autres expositions

Lukas Hoffmann, Bronx River Avenue, NYC, 2016

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Après les deux dernières éditions, on aurait pu craindre que l’espace d’exposition au-dessus du Monoprix était désormais dévolu à des artistes autrefois prometteurs, mais ayant vendu leur âme au marché et aux thèmes à la mode. Or, y étant allé cette année avec précaution, on jubile en y découvrant un artiste exigeant, rigoureux, et ne cherchant pas à plaire à tout prix. Lukas Hoffmann propose des polyptiques allant jusqu’à 24 images, ordonnancés et méthodiques, offrant des visions étendues de surfaces difficiles à identifier : une haie, le flanc d’un container Evergreen aux lettres effacées, des pierres, un mur marqué de traces, d’égratignures, de cicatrices. Ces séries font ressortir des formes indistinctes, des textures inusitées, et nous entraînent vers l’abstraction. Hoffmann photographie aussi des gens dans la rue, un travail tout aussi méthodique, mais moins épuré.

Marie Clerel, Midi 2018

Les salles voisines proposent un panorama de nuages avec une vingtaine d’artistes : beaucoup d’oeuvres intéressantes, tant historiques (Charles Nègre, et Lisa Oppenheim revisitant les manipulations de Gustave Le Gray) que contemporaines, avec les algorithmes de Raphael Dallaporta et ce très beau calendrier solaire de Marie Clerel (chaque jour de l’année à midi, une feuille insolée). Mais la volonté de la commissaire de relier ces nuages atmosphériques aux clouds informatiques (inreprésentables par définition) ne convainct guère.

Julien Lombardi, La Perte, série La terre où est né le soleil, Wirikuta, Mexique, 2017-2021

La mode cette année semble être aux Amérindiens : au milieu d’expositions assez documentaristes sur ces peuples, la plus intéressante est sans doute celle de Julien Lombardi, lequel prend ses distances par rapport à son sujet : il ne prélève pas d’objets dans le territoire où il intervient, mais en fait des moulages, et il laisse le soleil ou la poussière perturber ses prises de vue, laissant naître des étranges interférences dans l’image, des dédoublements, des contaminations inattendues.

Joan Fontcuberta & Pilar Rosado, Beautiful Agony, 2021, détail

Dans deux expositions différentes, Pilar Rosado et Joan Fontcuberta explorent l’intelligence artificielle et le deep learning, d’abord en recréant des oeuvres fictives mais vraisembables car similaires d’autres d’un musée de Deauville, et ensuite en analysant (grâce à ce site) les caractéristiques faciales expressives de l’orgasme et en les appliquant à quatre queuteurs bien connus : Trump, Juan Carlos, Berlusconi et DSK. On rit beaucoup, certes, on admire la technologie AI, mais on s’inquiète aussi de la facilité avec laquelle on peut construire un « deepfake ».

Les Zoomers, vue d’exposition, galerie Huit, 2022

Dans Arles qui s’embourgeoise et se droitise, l’écrivain Philippe Fenwick et la photographe/activiste Olivia Moura ont noté qu’aucun Arlésien de naissance n’a jamais été exposé aux Rencontres, ni admis à l’ENSP, et que les habitants des quartiers, s’ils photographient, ne sont jamais exposés dans le centre d’Arles, mais restent confinés dans leurs périphéries. Ils ont donc lancé pendant le confinement un projet, Les Zoomers, où ils ont confié des appareils jetables à des habitants (de 13 à 83 ans) de Barriol, de Trébon et de Griffeuille, et les ont invités à photographier leur environnement urbain. Les images ont d’abord été exposées dans la galerie Huit, au centre d’Arles, puis à Photodoc à Paris, et maintenant dans l’espace Biocoop Arélate près de l’ENSP. Certaines des images documentent simplement l’environnement des photographes, mais d’autres offrent des points de vue créatifs sur des motifs originaux. Un beau projet à soutenir.

Arles 3 : les regards noirs de Frida Orupabo, et autres expositions

Frida Orupabo, Deux têtes, collage avec attaches parisiennes, 2022

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Frida Orupabo, photographe norvégienne de père nigérian, atteste de la violence faite au corps des femmes noires, violence machiste et violence raciste : des fragments de corps sont découpés, assemblés, déformés, et rivetés ensemble, leur composition est bien plus qu’un banal collage, on en voit le relief, l’assemblage. Ces images hantées provenant d’archives coloniales nous regardent, nous spectateurs blancs qui voudrions les ignorer, ignorer notre passé, notre histoire : mais nul n’échappe à ces regards de trauma, de survie, de résilience. Elles projettent une violence, une colère, une résistance et une dignité impressionnantes. Sorties de leur contexte d’origine et ainsi assemblées, elles racontent des contre-histoires, et interrogent la manière dont nous les regardons. L’artiste nous parle de race, de famille, de genre, de sexualité et d’identité, mais son travail questionne aussi la structuration même de l’image. Orupabo montre ausi une projection d’images collectées et publiées sur Instagram, un défilé rapide et vivace, dont le spectateur aimerait stopper le flux qui l’entraîne dans un tourbillon.

Orlan, Tentative pour sortir du cadre à visage découvert, 1966/2019

À côté, l’énorme exposition de la collection de la compagnie d’électricité autrichienne Verbund présente 200 oeuvres de 71 femmes des années 1970 autour de cinq thèmes féministes : la réduction de la femme à ses rôles traditionnels, son enfermement, les diktats de la beauté, la sexualité, et les rôles multiples. Une dénonciation bienvenue des stéréotypes sexistes couvrant un large éventail, mais qui est trop souvent desservie par un simplisme déroutant au premier degré : traduire l’oppression par une bouche baillonnée (Eisenegger) ou la rage par des poings serrés (Pilz) est certainement méritoire et justifié, mais manque un peu de sophistication. Sur les 70 artistes, seule une quinzaine sortent du lot et proposent ici des oeuvres denses, intelligentes et distanciées : on se souviendra d’Ana Mendieta, d’Orlan, d’Esther Ferrer, de Carolee Schneemann, d’Helena Almeida, de Leticia Parente, de VALIE EXPORT, de Francesca Woodman, de Gina Pane, de Martha Wilson, de Cindy Sherman, et quelques autres, et on se dit qu’une exposition resserrée sur cette quinzaine d’artistes aurait été bien meilleure que tout ce bavardage, qui, à sa manière, devient lui aussi un enfermement dans un cadre de stéréotypes convenus (dont Orlan tente de sortir, justement).

Jansen Van Staden, Les cendres de Papa, 2018

Sous le curieux titre « Si un arbre tombe dans une forêt« , on trouve sept artistes assez dissemblables autour du thème attrape-tout de « l’observation du vide et des silences ». Le travail passionnant de Belinda Kazeem-Kamiński sur l’ethnologue photographe Paul Schebesta au début du XXe siècle interroge son regard et se concentre sur son ombre dans ses photos; sa vidéo est malheureusement desservie par l’éclat de rire qui vient saluer le sous-titrage en français en écriture inclusive quand « the lions » est traduit par « les lion.nes » (après tout …). Le Sud-Africain Jansen Van Staden découvre, après la mort de son père dans un accident d’avion, un secret, une facette inconnue (et peu glorieuse) de son père : qu’en faire ? Refermer la boîte de Pandore, ou au contraire tenter d’explorer, de comprendre (et tout père se pose alors la question de ce que feront ses enfants après sa mort …). L’artiste expose ici des bribes d’histoire au milieur desquelles on tente de reconstituer une chronologie, de comprendre un récit fragmentaire, et c’est très réussi : c’est à la fois une exploration des rapports complexes entre un père et son fils et un travail formel de reconstitution à partir de fragments. C’est une histoire qui s’ouvre (l’opposé total, par exemple, de la bulle familiale fermée de Julia Gat dans une salle voisine).

Arles 2 : répétitions d’Estefanía Peñafiel Loaiza, et autres expositions

Jacqueline Salmon, Christ après la flagellation (?), Musée de Louvain

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Un deuxième jour bien plus enthousiasmant que le premier. Et d’abord l’exposition sur le périzonium de Jacqueline Salmon au Musée Réattu, qui mérite un article à part entière, la semaine prochaine, tant le sujet est riche et l’approche obsessionnelle de l’artiste passionnante.

Estefanía Peñafiel Loaiza, sfila (détail), Carmen (répétitions), 2022

À l’ENSP, Estefanía Peñafiel Loaiza part à la recherche de sa tante, Myriam / Carmen, qui en 1980, prétendit qu’elle partait étudier en Europe, et en fait rejoignit un mouvement clandestin en Équateur, et fut tuée quelques mois plus tard. Confrontée à cette héroïne familière qui a brouillé ses traces, l’artiste joue sur trois registres : d’abord la mémoire, les souvenirs, qu’elle retrouve dans les placards verrouillés de sa famille, photographies, lettres (prétendument écrites d’Europe), témoignages de camarades, et le tableau mythique du 4ème état, qui ornait le salon familial et dont son père reconstitue le puzzle. Ensuite, l’imagination : si Myriam / Carmen était venue en Europe, qu’aurait-elle vu, à quelles luttes aurait-elle participé ? Mais cela ne suffit pas pour savoir, pour comprendre, pour faire son deuil : il faut aller sur place, retrouver les lieux où elle a vécu, chercher ses traces, tenter de relier passé et présent. Et c’est là que tout s’enraye : la caméra refuse de fonctionner, le film se bloque, l’artiste ne raméne que quelques images endommagées (ci-dessus). Le destin s’est ri d’elle, la tentative de bouclage de l’histoire a échoué. Il faudra répéter, encore et encore.

Bettina Grossman, vue d’exposition

Sur la méconnue Bettina Grossman (1927-2021), une petite exposition d’où émergent sa rigueur conceptuelle et sa pureté. Pour Yto Barrada, qui présente cette exposition, Bettina a été une amie, une mentor et un soutien réciproque.

Frank Horvat, Nuit de Noël dans un bar de marins, Calcutta, 1962

Au sous-sol de la librairie Actes Sud, une petite exposition de Frank Horvat : la nuit, les femmes, entraineuses désabusées et strip-teaseuses nonchalantes. Des images granuleuses, tendres et ironiques sur le désir et l’ennui.

Natacha Polli, Juste avant

Et, dans le cloître de l’hôtel Jules César, les lauréats du Prix Arles Expo : les photographies documentaires d’Olivier Föllmi sur l’Himalaya, les tirages hybrides végétaux d’Aurélien David, les témoignages secrets des Sahraouis d’Elli Lorz, et des images meurtries et reconstituées provenant de plaques de verre datant de 1938, par Natacha Polli.

Arles 1 : le grand écart de Lee Miller, et autres

Lee Miller, Femmes accusées d’avaoir collaboré avec les nazis, Rennes, 1944

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1ère journée aux Rencontres d’Arles : jusqu’ici, rien d’inoubliable. Le travail professionnel de Lee Miller (par opposition à son travail personnel) : portraitiste de 1932 à 1934 (exclusivement de femmes, semble-t-il), dont un magnifique portrait de Colette aux cheveux baignés de lumière, une interruption de 1934 à 1939 quand elle vit en Égypte, puis, entre 1939 et 1945 à la fois photographe de mode et photojournaliste de guerre. Comment, à peu de mois d’intervalles, peut-on concilier les deux, passer sans trouble d’un univers à l’autre ? Elle n’est pas la seule femme photographe de guerre (un article de Illustrated en montre 12 autres), mais celle qui a accès à Vogue. La fameuse photo dans la baignoire d’Hitler n’apparait que dans une vignette de magazine, mais tirages originaux comme reproductions dans des magazines montrent ici des rescapés et des morts, nazis ou déportés, des Françaises tondues, Londres sous les bombes, et la résilience des Allemands après la défaite. Un grand écart, certes, mais dont une branche est cent fois plus intéressante que l’autre, les photos de mode un peu mièvres.

Romain Urhausen, S.T. Luxembourg, années 1960

À côté, le Luxembourgeois Romain Urhausen fait un peu second couteau, un photographe humaniste parmi d’autres, et la confrontation dans l’exposition de ses images avec celles de Cartier-Bresson ou de Doisneau n’est guère à son avantage. Sa seule originalité marquante semble être son travail dans les usines sidérurgiques et la magie du métal en fusion. De même ses photographies expérimentales en font un bon élève de Steinert, mais rien de très marquant. Seuls certains nus sortent du lot.

Babette Mangolte, Icy Fire, NYC, 37th Street & 9th Avenue, 1974

L’exposition sur Babette Mangolte, quel que soit son talent, quelle que soit sa proximité avec danseuses et chorégraphes, montre surtout l’impossibilité de rendre compte de la danse par la photographie : ses images, inévitablement, restent froides, distantes, figées. Dans l’image fixe, les corps ne sont plus que des formes gelées; par contraste son film Water Motor avec Trisha Brown (une version normale et une au ralenti) montre cette impuissance. Finalement, ses photographies d’immeubles new-yorkais touchent davantage.

Seif Kousmate, Paysage de l’Oasis d’Akka

Le Prix Découverte est cette année un exemple parfait de l’axiome disant que les bons sentiments et le politiquement correct ne suffisent pas à faire de la bonne photographie : chez quasiment tous les sélectionnés, aucune distance, aucune profondeur, juste un discours de poncifs plus ou moins militants mal traduits en images. J’ai voté pour le seul qui se détache du lot, Seif Kousmate : l’écosystéme menacé de l’oasis, et cette menace se traduit dans la détérioration de la photographie elle-même. Mais je n’ai pas d’illusions : le prix ira à un des travaux dans la ligne politiquement correcte des temps présents.

Chloe Sells, S.T.

Plus quelques autres expositions qui ne m’ont pas particulièrement frappé. Juste un mot pour signaler Chloe Sells à la galerie Miranda qui superpose dessins de courbes de niveau et photos de paysage : une recherche intéressante.

Sérénité arlésienne (Lee Ufan)

Lee Ufan, Relatum – Infinity of the vessel

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Au fond d’Arles se trouve une histoire.
Au fond de l’histoire se trouve l’image.
Au fond de l’image se trouve l’inconnu.

Lee Ufan, Relatum – Accès

C’est un poème que Lee Ufan a écrit au mur de la cave secrète de l’hôtel particulier qui héberge depuis peu la Fondation Lee Ufan à Arles, cave où vous n’irez que sur demande et accompagné ; pas de photos permises, une niche, deux peintures en bleu et marron dégradés au sol, un rocher, les ingrédients essentiels de la méditation. Le rez-de-chaussée est dédié aux sculptures de l’artiste, l’étage aux peintures, murales ou sur toile. Dès l’entrée, on ressent un sentiment de paix et de pureté : des rochers, du gravier, de la lumière. Des morceaux de nature, tout juste polis, arrangés, composés, transplantés là : une économie de moyens qui génère une transcendance, une contemplation à nulle autre pareille.

Lee Ufan, Relatum 1969/2002

Ici un miroir d’eau vertigineux, là deux rochers face à face et leur fausse ombre dessinée en gravier plus sombre; plus loin une bande d’acier courbée reflétant un rocher, puis du verre qu’un rocher a brisé. Tout est ici d’une simplicité extrême, et c’est de ce dépouillement que naît la force.

Lee Ufan (avec Tadao Ando), Relatum – ciel sous terre

Au risque de paraître sacrilège, j’ai moins goûté la spirale de béton construite par Tadao Ando (qui a aussi construit son musée) au centre de laquelle une vidéo semble refléter le ciel : matrice contemplative certes, mais l’artifice du béton en diminue la force, comme si la mise en scène par l’architecte venait soustraire quelque chose, comme si l’artifice de monstration distrayait de la beauté de la pièce.

Lee Ufan, vue d’exposition (1er étage), années 1970/80

A l’étage, donc, de nombreux tableaux des années 1960 à aujourd’hui. D’abord, une touche répétitive, sérielle, puis des jeux de lumière et de couleur dégradée. On en ressort avec le sentiment d’avoir participé à une quête, d’avoir été partie prenante d’une expérience autant métaphysique qu’esthétique.

Arthur Jafa, AGHDRA, 2021, vidéo

Il ne faut surtout pas passer sans transition de cette pureté au bavardage assourdissant des expositions actuelles de la Fondation Luma : passer trop vite du silence au verbiage, du discret au criard et de la sobriété au tape-à-l’oeil, entre Parreno, Gonzalez-Foerster, Etel Adnan et Rachel Rose, m’a été fatal. Je n’ai retrouvé un peu de sérénité que dans la superbe installation d’Arthur Jafa, et en particulier face aux soubresauts de cette solide mer noire … Mieux aurait valu aller aux Alyscamps.

L’émir Abd el-Kader

Marie Eléonore Godefroid, Abd el-Kader, 1843/44, huile sur toile, 73.2×59.6cm, Musée de l’Armée

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L’exposition sur l’émir Abd el-Kader au MUCEM (jusqu’au 22 août) est une exposition historique de grande qualité. Elle évite les images d’Épinal et montre les différentes facettes de cet homme illustre, résistant, homme d’état, mystique, philosophe. On connait bien sûr l’image du noble résistant à la colonisation française, capable d’unifier une grande partie du peuple algérien et de créer un état moderne. On se souvient de son abandon par le sultan du Maroc et du reniement de la parole donnée quand, contrairement aux promesses du duc d’Aumale, il fut emprisonné en France par les dirigeants de la Deuxième République ; il y restera cinq ans, prisonnier à Pau, puis à Amboise (où, signe des temps, le monument en son honneur a été récement vandalisé par l’extrême-droite islamophobe à la veille de son inauguration ; personne n’a été inculpé …). Libéré par le Prince-Président à la veille du plébiscite impérial (pour lequel il vota, sans doute premier Algérien à voter en France), il partit en terre d’Islam, à Brousse près d’Istanbul, puis à Damas. Conscient des dangers de heurts communautaristes, il en avertit en vain le Sultan ottoman, et, épisode qui fit sa gloire en Occident, il protégea des Maronites contre les exactions des Druzes. Ses deux voyages ultérieurs en France et son soutien au percement du canal de Suez le rendirent éminemment populaire, comme une figure mythique d’un lien possible entre Occident et Orient, entre Français et Arabes, entre colonisateurs et colonisés.

Gustave Le Gray, Abd el-Kader à Amboise, 1851, tirage sur papier albuminé, 21×14.2cm, BnF

De ce personnage complexe, tant l’exposition que le catalogue qui l’accompagne (reçu en service de presse) rendent compte de manière complète et détaillée. Parmi les images qu’on en retient figure sa photographie à Amboise en 1851 par Gustave Le Gray (qui partira lui-même vivre au Proche-Orient neuf ans plus tard).

HFE Philippoteaux, Portraits présumés du Chérif Boubaghla et de Lalla Fatma n’Soumer conduisant l’armée révolutionnaire, 1866, huile sur toile, détail, Musée Fabre, Montpellier

Enfin, on peut admirer, dans ce tableau de Philippoteaux, la figure de la très belle et très digne Lalla Fatma n’Soumer, une des cheffes de la résistance anti-coloniale jusqu’en 1857, alors qu’Abd el-Kader a alors depuis longtemps renoncé et a accepté la domination française ; il n’y a par contre qu’une très mauvaise gravure de l’enfumage des grottes du Dahra par l’armée de Bugeaud, crime de guerre occulté. Un des documents intéressants qui accompagne l’exposition est un petit « journal d’exposition » dont les auteurs, Mo Abbas et Benoît Guillaume, sont allés dans les rues de Marseille pour demander aux gens « Connaissez-vous l’émir Abd el-Kader ? » en huit courts épisodes : de héros à harki, de figure tutélaire à homme d’état oublié, c’est un excellent contrepoint à l’exposition.

L’occultation de René Leichtnam au MUCEM

Dessin de René Leichtnam

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René Leichtnam est né en 1920 en Algérie alors française. Il a été diagnostiqué schizophrène et interné dans des hôpitaux psychiatriques à partir de 1943. En 1962, sa famille, rapatriée, l’a laissé à Blida (Joinville). En 1963, avec d’autres malades ainsi abandonnés, il a été transféré en France, à l’hôpital de Picauville en Normandie ; il est mort en 1993 dans une maison de retraite près de l’hôpital. L’historien Philippe Artières a découvert dans les décombres de l’hôpital, aujourd’hui abandonné et qu’il explora avec Mathieu Pernot, plus d’une cinquantaine de dessins et des lettres de René Leichtnam, abandonnés dans un coin du dortoir. C’est le sujet d’une exposition au MUCEM (jusqu’au 8 mai) et d’un livre (reçu en service de presse), titrés tous deux « Histoire(s) de René L. Hétérotopies contrariées ».

Couverture du catalogue (détail), avec dessin de René Leichtnam

On note tout d’abord la disparition du nom, la réduction du nom (qui apparaît clairement dans la signature des dessins et des lettres) à une simple initiale. Dans le contexte de l’art brut, cette pratique peut se justifier quand les patients sont encore vivants, mais elle les réduit à leur condition de patients et nie leur existence artistique, leur qualité d’auteur. C’est d’ailleurs pour cela que, en 1965, le docteur Navratil fut, je crois, le premier à publier des dessins d’un patient (Walla) sous son nom, le faisant ainsi passer du statut de simple malade á celui d’auteur. Cette disparition du nom en soi ne serait pas si grave si elle n’était le premier symptôme de l’occultation de René Leichtnam qui est ici à l’œuvre.

Vue de l’exposition (photo François Deladerrière; scénographie Freaks); les dessins de René Leichtnam sont à la rangée supérieure. Au premier plan, Germaine Richier, Le Coureur, bronze, vers 1955.

Dans l’exposition il y a deux possibilités de regarder les dessins de René Leichtnam. À l’entrée ils défilent en diaporama sur un petit écran, chacun pendant 3 secondes, ce qui ne vous laisse évidemment pas le temps de les bien regarder, ni surtout de lire les textes qui les ornent. Et dans l’exposition, venez avec des échasses ou votre escabeau personnel, car ils sont tous affichés à une hauteur de deux mètres : vous pouvez certes les regarder à loisir en tordant le cou, mais n’espérez pas là non plus les lire. Reste le catalogue : si vous déboursez 19 euros, vous pourrez en voir une trentaine (dont un que la mise en page a coupé en deux sur deux pages non attenantes, p. 84 et 87), ainsi qu’un extrait de sa lettre au Dr. Achallé. Voilà un étrange manque de respect pour un artiste.

Dessin de René Leichtnam, courtesy du service presse du MUCEM

La raison en est simple : René Leichtnam n’est pas ici considéré comme un artiste, mais comme un patient, patient qui sert de matériau, de « fil rouge » aux théories de Philippe Artières. Ces dessins, dit la co-commissaire Béatrice Didier, ne sont pas des oeuvres d’art, mais de simples documents. Certes, Artières le replace dans l’Histoire, mais ce faisant, il le fait entrer de force dans une démonstration scientifique sur l’hétérotopie, et ne semble l’utiliser que dans la mesure où il peut servir d’exemple pour un discours théorique. Non que ce discours soit débile ou erroné, bien au contraire ! Basé sur Michel Foucault (Artières fut directeur des Archives Foucault), mobilisant Georges Perec, Le Corbusier ou Frantz Fanon (qui exerça dans la section indigène de l’hôpital de Joinville, quand René Leichtnam était interné dans la section des Européens), il décline les hétérotopies auxquelles Leichtnam fut plus ou moins exposé : l’asile, bien sûr, la colonie, mais aussi, de manière plus indirecte, les grands ensembles, le stade, la plage, l’exposition, le paquebot France.

Dessin de René Leichtnam

Sur les onze tables vitrines dans l’exposition, une seule est consacré à Leichtnam, les autres le sont à ces concepts et à ces penseurs. On trouve aussi des sculptures de Germaine Richier (plus haut), de Sol LeWitt, d’Étienne-Martin, un dessin de Fernand Léger, une maquette du Corbusier, tous mobilisés en soutien du propos du commissaire, tous à hauteur d’œil, tous bien visibles à la différence des dessins de René Leichtnam. Une seule œuvre d’art brut, une maquette de bateau d’Auguste Forestier. Et (ce fut le seul moment stimulant de ma visite) un petit film sur des dessins d’enfants algériens pendant la guerre d’indépendance, « J’ai huit ans » d’Yann Le Masson et Olga Baïdar-Poliakoff (avec René Vautier) en 1961.

Dessin de René Leichtnam

Et si on regardait vraiment les dessins de René Leichtnam ? Ce n’est peut-être pas un des papes de l’art brut (page 90, Artières prend bien soin de préciser qu’il n’est ni Lepage, ni Wölfli, ni Séraphine), mais il y a chez lui un mélange de systématisme et de fraîcheur qui est attirant. La majorité des dessins présentés ici sont des dessins au crayon d’architecture, de maisons (individuelles, de village, d’ailleurs, plutôt que de grands ensembles, contrairement à ce qui est théorisé ici), des plans de stades ou d’hôtels : guère de fantaisie, une organisation très structurée de l’espace, une systématisation obsessionnelle, des lignes simples. D’autres dessins apportent la même rigueur classificatrice à des objets divers : j’ai beaucoup aimé la représentation de quinze verres schématiques, chacun légendé d’une marque d’eau minérale (Vichy, Volvic, Badoit, …) ou de boisson (limonade, Selz, ..), une tentative d’organisation du monde. Certains sont plus mystérieux : dans un série de « marines », bateaux, plages et requins, une croix gammée côtoie une croix de Lorraine (ci-dessous). D’autres montrent des oiseaux (tout en haut, la becquée), des fruits, des poissons, motifs multiples avec souvent, très conscieusement, des jeux de couleur graduée ; le plus poétique, à mes yeux, titré « Théologie de la paix dans le monde » (qui n’est pas dans le catalogue, ni dans le dossier de presse et dont je ne peux donc vous offrir que la très médiocre captation ci-dessus) représente un homme et une femme nus, couchés dos à dos, chacun au pied d’un arbre schématisé, elle avec un bébé dans les bras, lui avec un livre où est inscrit « Paix = Pain ». À côté de dessins où Leichtnam tente de s’approprier le monde en y imposant ses schémas organisationnels, ce qui justifie tout à fait une analyse hétérotopique, il en est bien d’autres où il exprime ses utopies poétiques et sensibles, négligées dans cette approche théorique.

Dessin de René Leichtnam

Les artistes bruts sont une proie facile : marginalisés, internés et privés de liberté (pour certains), non intégrés au monde de l’art, ils ne rencontrent que rarement des passeurs qui respectent leur travail, et sont trop souvent l’objet d’appropriations, parfois financières (comme Tichý avec Buxbaum), parfois intellectuelles, comme ici. Ce ne sont pas de « vrais » artistes, leurs dessins ne sont pas de « vraies » oeuvres d’art, et René Leichtnam n’est ici qu’un prétexte pour dérouler une histoire théorisée, une « mémoire parallèle » de la seconde moitié du XXe siècle. C’est dommage, on pouvait espérer mieux, tant du MUCEM que d’un historien réputé comme Philippe Artières.