Les Détenues de Bettina Rheims

Bettina Rheims, Morgane, novembre 2014, Roanne

Je n’ai jamais été un très grand fan de Bettina Rheims, peut-être suis-je trop puritain pour apprécier certaines de ses créatures glamour et sexuées (je trouve néanmoins honteux que la moraline l’ait exclue de la prétendue Histoire Mondiale des Femmes Photographes). J’ai donc moyennement apprécié deux de ses expositions à l’Institut pour la Photographie à Lille (jusqu’au 5 décembre), que je visitais pour la première fois, ni l’immersion totale dans les corps dénudés de La Chapelle, qui m’a mis mal à l’aise, ni le récit érotico-surréaliste de sa série Rose c’est Paris avec Serge Bramly (dans ce cas, plus que les images finales, j’ai trouvé intéressante la présentation de ses archives, montrant ses recherches, ses tâtonnements), mais c’est plus là, pour moi, je crois, une question de sujet, de thème que de qualité intrinsèque. J’ai par contre été fasciné par sa série Détenues (que je n’avais pas vue à Vincennes en 2018) : dans une série de salles en chicane sont exposées 51 photographies de détenues dans des prisons françaises (Lyon, Roanne, Rennes, Poitiers) prises en Octobre et Novembre 2014, à taille humaine (127 par 97 cm). Ces femmes posent frontalement sur un fond blanc sans la moindre fioriture, certaines au naturel, d’autres apprêtées, maquillées, dans leurs plus beaux atours. Une pleure (Niniovitch, à Roanne, ci-dessous), une cache son visage (Romy à Poitiers), une seule rit (Cloé, à Rennes). Chacune est un individu singulier, une personne digne, au-delà des crimes commis (infanticide, meurtre du conjoint, assassinat, trafic de drogue, …). La plupart ne donnent que leur prénom, mais quatorze d’entre elles sont identifiées par leur nom de famille (dont la « confidente » de Monique Olivier-Fourniret). Cette approche individuelle, sans marqueur de l’enfermement, c’est de l’anti-Bertillon, c’est la découverte d’un monde pour nous inconnu, mais peuplé de femmes qui nous semblent si familières, nos mères, nos soeurs, nos filles, nos amantes.

Bettina Rheims, Niniovitch II, novembre 2014, Roanne

Cette démarche de Bettina Rheims redonne à ces femmes une humanité, une individualité que la prison nécessairement annihile. Devant l’objectif, ces femmes ont la sensation rare d’être regardées comme femmes, elles qui ne sont plus que des numéros, elles qui n’ont plus d’occasion de séduire (une exception : un couple de lesbiennes qui posent ensemble , Elvira et Lagdar à Roanne); mais une critique féministe y dénonce curieusement une injonction à la femme d’être désirable et de séduire. Que devient la féminité quand on est incarcérée ? Ces photographies (un tirage leur est donné) sont peut-être destinées à leur famille, à leur mari ou à celui qu’elles voudraient rencontrer une fois sorties, mais ce sont avant tout des photographies pour elles-mêmes, pour qu’elles se regardent elles-mêmes et regagnent ainsi leur dignité, leur auto-estime. Certaines sont des mamies sévéres, certaines portent sur leur visage les traces de leurs malheurs, de leur dépression ou de leurs addictions, d’autres paraissent encore des enfants (Lu ci-dessous et Jess à Rennes); certaines font les fières, défiantes. Et parfois, au fond de leur regard triste, surgit un peu de la flamme que les années de détention ont étouffée.

Bettina Rheims, Lu, novembre 2014, Rennes

Ce projet a été fait à l’initiative de Robert Badinter qui souhaitait que Bettina Rheims « restitue à chacune sa personnalité que l’incarcération tend à effacer ». Bettina Rheims a recueilli leur parole, une trentaine de fragments, beaucoup très émouvants, traduisant leur douleur, leur solitude, leur angoisse, certains inquiétants (« Elle dit qu’elle a tué un mec, qu’elle l’a découpé en morceaux pour voir ce que ça faisait, faut tout essayer dans la vie », « Elle vit comme une humiliation particulière le fait d’être enfermée avec des femmes qui ont tué leur enfant »). Le livre Détenues, paru en grand format dans la Blanche chez Gallimard, est autant un manifeste qu’un catalogue ; outre 68 photographies (de 64 femmes) en pleine page, il comprend ces fragments, la préface de Badinter, et un intéressant essai de Nadeije Laneyrie-Dagen, qui analyse ces photographies en langage d’historienne de la peinture (les couleurs chaudes ou froides, la lumière à main droite, la texture du fond, la fausse fenêtre, le cadre, le tabouret), apportant ainsi un regard bienvenu et original dans le champ de l’analyse critique de la photographie. Les archives de Bettina Rheims sont déposées à l’Institut, qui présente aussi une visite virtuelle en 3D de son studio (qui fut celui d’Alicia Penalba).

Agnès Varda, Sel, 1951, coll. Rosalie Varda

Comme je le mentionnais pour Rose c’est Paris, une des caractéristiques remarquables des expositions de l’Institut pour la Photographie est qu’elles montrent aussi le dessous des photographies, le processus d’élaboration et de sélection, et qu’elles analysent les pièces présentées de manière typologique, scientifique et didactique. C’est très vrai dans deux des expositions actuelles, celle sur le livre de photographie qui analyse intelligemment la mise en page, la disposition des images, les rapports entre texte et photo, pour construire des typologies; et celle sur l’album de famille qui elle aussi décortique les thèmes, voire les poncifs des albums. On en sort plus intelligent. Autres expositions, à partir des archives déposées à l’Institut : les photos de jeunesse d’Agnès Varda (les salines de Sète, un petit film clownesque sur Varda photographiant Brassai rue Fermat, mais sans la photo finale); une sélection de travaux de Jean-Louis Schoellkopf, avec entre autres ses photographies stéphanoises qui me sont si familières.

Ezio D’Agostino, True Faith, 2019

Si j’ai été moins convaincu par la présentation hétéroclite du travail de Pierre Zucca et par la relative banalité des images du jeune marocain Yoriyas, j’ai par contre été séduit, dans ce riche foisonnement d’expositions, par la recherche du photographe italien Ezio D’Agostino sur True Faith, des lieux où des apparitions ont eu lieu, Vierge, Christ ou Padre Pio. Enfant de 7 ans, il avait été conduit par sa mère voir un olivier où, dans la cassure d’une branche, était apparu miraculeusement le visage du Christ, près de Vibo Valentia en Calabre, et il n’avait rien vu, juste une branche cassée. Un film dans l’exposition revisite ce lieu vingt ans plus tard, et la dévotion toujours constante ; l’accompagnent une vingtaine de photographies suspendues dans la pénombre, montrant des endroits banaux, immeubles, maisons, vergers, un bar, une pompe à essence, composant une cartographie invisible des apparitions dans la péninsule (l’Italie compte deux tiers des apparitions chrétiennes dans le monde). Comme il le dit, « là où je ne vois qu’un mur, d’autres perçoivent un événement qui transforme toute la configuration du village ». Ces photographies, qui, à nous comme à lui, ne révèlent rien, sont pourtant les traces de l’apparition, son ancrage dans le réel. Accompagné de la socio-anthropologue Hélène Jeanmougin, D’Agostino a recueilli les témoignages; un livre serait le bienvenu.

Botticelli : l’adorer ou l’abhorrer ?*

Botticelli, Portrait de Michelle Marullo Tarcaniota, 1490-1500, tempera et huile sur bois transposé sur toile, 48x35cm, coll. Familia Guardans-Cambó, cat. 25

Les salles exiguës d’exposition du Musée Jacquemart André sont, lucre oblige, remplies au-delà du raisonnable, par des foules principalement de visiteuses du troisième âge rivées à leur audioguide : quelle que soit la qualité des expositions (Hammershoi, Fra Angelico, …), ça en fait un des musées parisiens les plus désagréables à visiter. L’exposition actuelle sur Alessandro Filipepi dit Botticelli (jusqu’au 24 janvier) est bien faite et instructive, mais (est-ce dû à cette promiscuité ?) rares sont les moments où vous êtes emporté, ému, bouleversé par les tableaux ici présentés. Certes il n’y a ni le Printemps, ni la Naissance de Vénus, ni l’Adoration des Mages, ni la Calomnie d’Apelle, ni Vénus et Mars, ni Nastagio ; en fait les Offices (qui détiennent les quatre premiers) n’ont prêté qu’une tardive (1505) Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste de Botticelli et une médiocre Vénus de Lorenzo di Credi. Pour moi, le seul moment d’émotion dans cette exposition fut devant le portrait de la belle Simonetta (Vespucci), qui est en couverture du catalogue (ci-dessous), même si on peut préférer son portrait par Piero di Cosimo au Musée Condé. Portrait posthume de cette femme (chastement ?) aimée par le prince Julien de Médicis et morte à 23 ans. Elle porte au cou un camée, inspiré par une cornaline de Dioscouride (présente ici, et souvent reproduite, ici avec sa copie en bronze) représentant le supplice de Marsyas, thème cher aux Médicis, mais néanmoins étrange au cou de cette jeune femme. La salle précédente montre un portrait de l’amant (très laid), portrait posthume lui aussi, froid et rigide, qui contraste avec son voisin, le poète Michel Marulle (sans doute posthume lui aussi …) bien plus expressif, moins figé, au regard dur et fier, avec un modelé du visage bien plus vivant : on y ressent une certaine empathie de l’artiste avec son sujet, absente de la commande des Médicis pour Julien.

Botticelli, Venus pudica (détail), 1485-1490, tempera sur toile, 158.1×68.5cm, Berlin, Gemäldegalerie, cat. 30, photo de l’auteur

L’exposition est très didactique, détaillant les influences sur Botticelli (Verrocchio et Lippi) et surtout insistant avec moult détails sur le rôle de son atelier, de ses assistants (« Botticelli, Inc.« ) : une forme de démystification historique du génie de l’artiste, qui disparaît souvent dans des compositions quelque peu rigides et empruntées, où parfois seuls les visages, de la main du maître, sauvent l’ensemble. Ainsi la Vénus pudique de Berlin (à gauche dans l’image en lien), un peu godiche et le visage assez vulgaire, a des pieds difformes, alors que sa voisine, la Vénus de Cardiff, au voile transparent, montre plus de grâce.

Andrea del Verrocchio, Vierge à l’Enfant avec deux anges (détail), 1467-69, tempera sur bois, 69.2×49.8cm, Londres, National Gallery, cat. 4, photo de l’auteur

Et souvent un détail infime est ce qui retient l’attention dans un tableau. Ainsi, dans la Vierge à l’Enfant de Verrocchio, dans la première salle confrontant quatre Botticelli avec ce Verrocchio et un Lippi sur ce même thème, l’oeil est attiré par un minuscule bijou sur l’épaule gauche de Marie (au très beau visage doux), une petite plaque d’or comme un soleil rayonnant surmontée d’une pierre rouge étincelante. Ce petit éclat sur le bleu d’une robe aux drapés assez peu raffinés décentre l’attention et rééquilibre toute la composition. Mais quand Botticelli, copiant Verrocchio, peint sa Madone Campana (à Avignon), son unique Virgo Lactans, d’ailleurs très pudique, il omet la pierre rouge, et ça ne fonctionne plus.

Botticelli, Vierge à l’Enfant dite Madone au Livre (détail), 1482-1483, tempera sur bois, 58×39.6cm, Milan, Musée Poldi Pezzoli, cat. 6, photo de l’auteur

Autre détail curieux, dans la Madone au Livre de Botticelli, l’Enfant Jésus a au poignet gauche une couronne d’épines en or, prémonition de son supplice mais comme adoucie, et la Vierge tient dans sa mian gauche ce qui semble être un minuscule trident fléché en or, dont j’ignore le sens. [commentaire de JD Baltassat. Il peut s’agir d’un symbole de la Trinité, les flèches partant de la chair virginale en éventail, et non comme un trident antique. C’est peut-être une réponse à ceux qui considèraient le mythe de Marie comme une pure invention populaire moyenâgeuse, en voulant leur montrer que la Sainte Trinité jaillit de la chair même de Marie, et qu’elle est donc l’incarnation du Tout, le socle de la présence divine.]

Maître des bâtiments gothiques (Jacopo Foschi), Les Vandales dévorés par des ours, vers 1492, tempera sur bois, 14x33cm, Florence, Musée du Bargello, cat. 39, photo de l’auteur

On notera encore le Couronnement de la Vierge, un retable pour Volterra, dont on a retrouvé quatre des cinq panneaux de prédelle, dont ce réjouissant Vandales dévorés par des Ours de Jacopo Foschi (dit le Maître des bâtiments gothiques); deux des dessins de Botticelli illustrant la Divine Comédie (bien mieux présentés ici que les deux autres vus à Gulbenkian il y a quelques jours); et, ci-dessous, deux Judith et Holopherne.

Botticelli et Filippino Lippi, Le Retour de Judith à Béthulie, 1469/70, tempera sur bois, 29.2×21.6cm, Cincinnati Art Museum, cat. 7

La première, datant d’environ 1470 (une réplique faite avec le fils Lippi du tableau quasi identique de Florence), nous montre une Judith guillerette, allant d’un pas léger et allègre sur le chemin de Béthulie, le cimeterre dans la main droite et un rameau dans la main gauche, suivie de sa jeune servante Abra portant sur sa tête un récipient avec la tête enturbannée du général assyrien : une impression légère, joyeuse, dansante, lumineuse.

Botticelli, Judith tenant la tête d’Holopherne, fin des années 1490, tempera sur bois, 36.5x20cm, Amsterdam, Rijksmuseum, cat. 48

Près de trente ans plus tard, Botticelli, au temps de Savonarole, peint de nouveau Judith dans une tonalité plus sombre et tragique : sous un dais théâtral, la jeune femme sort de la tente où elle a sacrifié sa vertu pour le bien de son peuple, regardant avec une forme de tristesse étonnée la tête décapitée d’Holopherne qu’elle brandit de sa main droite ; curieusement la tête d’Holopherne semble plus petite que sa propre tête, et Abra n’est plus qu’une ombre sans visage. Ce tableau tardif est bien plus sec, plus sourd, plus épuré, plus archaïsant pourrait-on dire.

Couverture du catalogue, avec Botticelli, Figure allégorique dite La Belle Simonetta, vers 1485, tempera et huile sur bois de peuplier, 81.8x54cm, Francfort, Städel Museum, cat. 26

En résumé, une exposition qui n’est pas de premier plan, où vous ne découvrirez que des oeuvres plutôt secondaires et qui ne vous feront pas « adorer » Botticelli, mais dont l’intérêt principal est sa présentation de la dimension commerciale de l’atelier de Botticelli. Sur les 51 oeuvres présentées, 19 sont de Botticelli, 14 en collaboration avec un assistant, de son atelier ou d’après lui, et 18 d’un autre artiste. Catalogue bien fait (240 pages, 35/40€), très bien illustré, mais les notices sur les oeuvres présentées s’attachent davantage à l’attribution, à la technique et à la provenance qu’au thème et à l’iconographie; bibliographie très complète. Plusieurs des essais sont sur des sujets intéressants mais somme toute assez marginaux (sculptures florentines, Jacopo Foschi, Vasari sur Botticelli, Botticelli dans les collections françaises), et seul celui d’Ana Debenedetti apporte un éclairage pertinent sur le travail du peintre et son atelier (« laboratoire de la Renaissance »).
* Le titre est une allusion à Bernard Berenson : «Point de beauté ; presque aussi peu de charme ou même d’agrément ; un dessin rarement correct, un coloris rarement plaisant ; des modèles ingrats ; un sentiment d’une acuité si intense qu’il en devient presque douloureux, qu’est-ce donc qui rend Sandro Botticelli à tel point irrésistible, qu’aujourd’hui même nous n’avons d’autre alternative que de l’adorer ou de l’abhorrer ?» 

La photographie peut-elle être abstraite ?

Vue d’exposition « La Photographie à l’épreuve de l’abstraction » au CPIF; oeuvres de James Welling, Alison Rossiter, Isabelle Giovacchini, Michel Campeau et Chris McCaw

en espagnol   

 

Il ne m’est pas facile d’écrire une critique sur les trois expositions sur « la photographie à l’épreuve de l’abstraction » qui étaient programmées au CPIF de Pontault-Combault, à L’Onde à Vélizy et au FRAC Normandie de Rouen, vues avant le confinement, et que vous verrez peut-être quand ces lieux réouvriront. Pas facile parce que cette thématique fait partie des sujets sur lesquels je travaille depuis des années, sur lesquels j’ai beaucoup écrit (et j’ai écrit sur 25 de ces artistes, ici ou ailleurs), et que je ne veux pas vous infliger un long pensum trop académique par rapport à ces expositions.

Matan Mittwoch, Waste, 2016, 213x160cm; FRAC Normandie Rouen

Je dois dire d’abord que j’y ai découvert un certain nombre de photographes que je ne connaissais pas du tout, ou que je connaissais mal, par exemple l’Israélien Matan Mittwoch (déjà montré à L’Onde) ou la Néerlandaise Anouk Kruithof (en bas), ou bien dont j’ignorais le travail photographique, comme le Portugais Francisco Tropa. Même si j’ai regretté l’absence incompréhensible des artistes pratiquant le chimigramme, de Pierre Cordier à Fanny Beguely, il y a ici un riche panorama (environ 60% sont étrangers) de photographes contemporains non-figuratifs, malgré quelques redondances, en particulier chez les plus jeunes. J’écris non-figuratifs parce que nombre d’entre eux font des images certes d’aspect abstrait, mais à partir de prises de vue du réel, souvent illusionnistes : c’est en fait notre incapacité à les déchiffrer, à les relier à un index réel, qui les rend abstraites (comme par exemple, les photogrammes très concrets, très réels, des nervures du bois d’un pommier de Lisa Oppenheim, ci-dessous).  Un sujet à approfondir, d’ailleurs : que signifie le mot « abstrait » en photographie ? Le philosophe anglais Diarmuid Costello est sans doute celui qui a le mieux approfondi ce sujet, en classifiant fort logiquement les divers types d’abstraction (ou de pseudo-abstraction). Mais ceci est un blog, et non un essai pour le British Journal of Aesthetics, et je crains de vous ennuyer.

Lisa Oppenheim, Landscape portraits (Apple), version IV, 2015; L’Onde

Comme visiteur, on peut aborder ces expositions, assez foisonnantes et, à mes yeux, trop peu structurées (mais c’est dû sans doute à l’éclatement entre trois lieux, entre trois commissaires), de différentes manières. On peut simplement jouir de la beauté de ces images, de leurs formes et de leurs couleurs; la priorité étant donnée à la sensation, à l’impact visuel, à l’immersion dans la couleur. On peut s’intéresser aux techniques permettant de construire de telles images (et il faut saluer l’exploration du numérique ici, avec par exemple Lionel Bayol-Thémines*) et se pencher sur leur histoire, leur archéologie. On peut aussi regarder ces photographies comme des objets matériels, physiques, tangibles plutôt que comme de pures représentations, ce qui est prédominant chez Kruithof ci-dessous, par exemple. Et on peut aussi philosopher et soulever les questions ontologiques sur l’abstraction mentionnées plus haut. Chacune des trois expositions, conçue de manière indépendante mais coordonnée, a son style, son parfum, elles se recoupent et se complètent. Parmi les 68 artistes, une quinzaine sont présents dans deux des lieux d’exposition, et un seul, James Welling, dans les trois.

Anouk Kruithof, Petrified Sensibilities n°01 & 09, 2017, au CPIF

Cette redécouverte d’une photographie non documentaire, non représentative, est un phénomène assez nouveau : il y a une dizaine d’années, ce type de photographie était plutôt méconnu. Même si ces expositions sont novatrices, elles ont quelques antécédents : les premières expositions collectives européennes furent en Italie et au V&A, et la principale exposition ayant abordé ce sujet en France fut celle, remarquable, de Ian Dibbets (il y a d’ailleurs des projets futurs, à la BnF et à l’Atelier de Nantes, en particulier). Cet article-ci restant superficiel, je reviendrai sur ces expositions en faisant une recension de leur catalogue quand je l’aurai; vous pouvez aussi lire, outre les documents très complets sur le site des lieux d’exposition, ces deux critiques (Mouvement et lacritique.org) et écouter cette interview.

*Note déontologique : Lionel Bayol-Thémines m’a proposé d’être l’auteur du texte qui accompagnait son projet.
Photos de l’auteur, excepté la seconde.

Soleils noirs

Dorothy Napangardi, Salt on Mina Mina, 2007, peinture acrylique, 168x244cm, Lyon, Musée des Confluences

en espagnol

C’est une très belle exposition que le Louvre Lens présente sur le noir, sous le titre romantique de Soleils noirs (jusqu’au 25 janvier). Elle se limite à l’art occidental (à de rares exceptions près, dont cette magnifique peinture rêvée de l’artiste aborigène Dorothy Napangardi, représentation vibrante d’une création du monde), n’aborde pas la question des Noirs (le sujet ayant été largement à Orsay l’an dernier) et ne s’intéresse guère à la photographie (le négatif et la radiographie, sujets toujours négligés). Mais à l’intérieur de ces paramètres bien définis, l’exposition déroule fort intelligemment la thématique de la couleur noire dans un parcours bien agencé.

Alexander Harrison, La Solitude, 1893, huile sur toile, 105.1×171.2cm, Paris, Musée d’Orsay

On commence par le noir quotidien, celui que chacun expérimente, celui de l’obscurité nocturne, si fréquemment représenté (la première peinture nocturne, mais pas très noire, serait cette fresque, évidemment absente), thème romantique constant, et souvent revisité (par exemple ici par Françoise Pétrovitch qui réinterprète l’Île des Morts de Böcklin). Et aussi les eaux noires, fascinantes et dangereuses : ce tableau d’Alexander Harrison, remarquablement construit, joue sur la tension entre lumière surnaturelle et sombres profondeurs, entre corps vivant et eaux glauques et mortes.

Gras, Vierge à l’Enfant ou Vierge nautonière, vers 1803, bois polychrome, 129.5×184.5×21 cm, Boulogne sur mer, Basilique Notre Dame; détail, ph. de l’auteur

De là, on en vient tout naturellement à la création du monde, à la séparation de la lumière et des ténèbres, et donc à toute la dimension religieuse du noir, associé à l’enfer, aux sorcières, à la mort, entre sensualité et expiation. Mais aussi, marqueur d’une certaine différence, Osiris ou Vierge noire, les seuls à avoir la peau noire (au passage un curieux Christ de Murillo, peint sur une obsidienne aztèque).

Merwyn Le Roy & Busby Berkeley, Gold Diggers of 1933, film Warner Bros 1933; capture d’écran, ph. de l’auteur

On regrette toutefois le peu d’importance donnée à l’ombre, avec quelques tableaux mineurs, mais une réflexion bien moins dense que celle de Victor Stoichita, tant dans son livre d’histoire de l’art que dans son exposition madrilène. L’ombre est ici davantage prétexte à rire comme dans cet extrait du film Gold Diggers.

Edouard Manet, Berthe Morisot à l’éventail, 1874, huile sur toile, 61×50.5cm, Lille, Palais des Beaux-arts, dépôt du Musée d’Orsay; détail, ph. de l’auteur

On en vient ensuite à la dimension sociale du noir et en particulier à son sens dans l’habillement comme marqueur social du luxe aristocratique ou bourgeois, signe d’austérité élégante et puritaine. Le dernier portrait qu’Edouard Manet fit de Berthe Morisot, alors en grand deuil de son père, et peu avant ses noces avec Eugène Manet, est un tableau d’adieux, de dernier hommage, de fin de leur relation passionnée et complexe (très belle analyse de Vincent Pomarède dans le catalogue) : non seulement le noir de la robe est tragique et puissant, comme un « jaillissement de désir » (Jean-Daniel Balthassat) mais Manet commet le sacrilège audacieux de peindre en noir les yeux verts de Berthe Morisot, comme pour en magnifier l’éclat. Il y a ensuite une section sur le noir et l’industrie, et en particulier le charbon (avec les terrils qui veillent sur le musée dehors).

Robert Fludd, « Utriusque cosmi …. Historia », 1617-1618, livre imprimé, 31.7x21x6.5cm, Paris, BnF; gravure de Matthäus Merian

Et enfin, après tous ces noirs utiles, le noir absolu, le noir pour le noir, celui de Malevitch, de Hartung, de Soulages (une salle est dédiée à ce dernier). A côté de ces maîtres du noir (mais pas d’exemple du noir absolu Vantablack dont Anish Kapoor a acheté le brevet exclusif), quelques découvertes : les volutes élégantes d’Edith Dekyndt, un dessin au stylo lumineux de Gjon Mili avec Picasso, un film expérimental de Len Lye, et le premier monochrome noir de l’histoire, dans un livre du médecin, physicien et rosicrucien Robert Fludd en 1617, symbole d’infini et métaphore de la Génèse.

Catalogue très bien fait, tant les notices des oeuvres (dont une vingtaine n’ont pu être présentées pour cause de covid) que les essais en introduction.

Entrer dans l’Oeuvre : Arte povera et performance

Giovanni Anselmo, Entrare nell’opera, 1971, tirage noir et blanc sur toile, 336 x 491 cm.
Coll. Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto, Portugal.
© Giovanni Anselmo, courtesy Archivio Anselmo.

En espagnol

Dans l’Arte povera, l’accent est d’ordinaire mis sur l’objet, sur l’oeuvre d’art tangible, concrète, matérielle, et, justement, faite de matériaux pauvres, bois, charbon, feutre. Mais tout l’autre volet de l’Arte povera, celui des actions temporaires, des performances, des processus impliquant le public, est plus rarement évoqué, sans doute car il est plus difficile à exposer, les commissaires n’ayant de disponible que des traces de ces actions, documents, photos, petits films ou vestiges physiques plus ou moins éloquents, et ne parvenant qu’à réaliser des présentations muséales froides et décharnées, au mieux réenchantées le temps d’un spectacle ou d’un « re-enactment » toujours un peu artificiel. C’est tout l’intérêt de cette exposition au Musée de Saint-Étienne (jusqu’au 3 mai) que de tenter de contourner cet écueil avec audace, nous allons le voir (l’exposition vient du Kunstmuseum du Liechtenstein).

Alighiero e Boetti, Lampe annuelle, 1966, 76 x 37 x 37 cm

Point n’est besoin de présenter les 14 artistes de l’Arte povera, dont une seule femme, Mariza Merz; six d’entre eux vivent encore (Anselmo, Calzolari, Paolini, Penone, Pistoletto et Zorio). Un mur de portraits à l’entrée montre tous ces beaux gosses jeunes et pleins d’audace. Ce que cette exposition montre d’abord, c’est que tous, à des degrés divers, considéraient leur art non point comme une production d’objets, mais comme un générateur d’expériences, et que, pour eux, corps, temps et espace étaient des matériaux à performer plutôt que des environnements passifs. Les deux premières sections de l’exposition présentent de manière assez classique, oeuvres emblématiques et riche documentation, photographies et films : la première est autour du théâtre et de la théâtralité des oeuvres, avec, par exemple Pistoletto et le groupe Lo Zoo, une section sur le Piper Pluriclub de Turin, les liens avec le Living Theater. Comme exemple théâtral, il y a une pièce de Pier Paolo Calzolari dans laquelle l’humidité de l’air se transforme en glace : l’invisible devient visible. Autre pièce emblématique (ci-dessus), la lampe annuelle d’Alighiero e Boetti, qui ne s’allume pour 11 secondes qu’une fois par an, nul ne sait quand : événement aléatoire, imprévu, quasi invisible et réduit en fait à une idée.

Ugo Mulas, Il tempo fotografico, A J. Kounellis, 1969, planche contact (Verifica n°3)

La seconde partie, « Temps et lieu », regroupe de nombreuses archives, documents, films et photos. C’est un ensemble très bien documenté (et le catalogue de 540 pages complète fort bien cette documentation); ma seule surprise est d’y trouver peu ou pas de réferences à Ugo Mulas. Non seulement celui-ci photographia des oeuvres de Pistoletto, mais surtout son travail photographique en 1969 d’une performance conçue par Jannis Kounellis (référencée dans le catalogue p.429 comme ST (Nabucco)), qu’il titra Il tempo fotografico fut à l’origine de son travail sur les Verifiche. Petit regret dans un ensemble très bien construit.

Vue de l’exposition Entrare nell’opera. Prozesse und Aktionen in der Arte Povera au Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz, 7 juin — 1er septembre 2019. Photo : Stefan Altenburger © Kunstmuseum Liechtenstein
De gauche à droite :
Mariza Merz, Scarpette, 1968. Cuivre et fil de nylon, chaque 4 x 22 x 7 cm. Fondazione Merz, Turin.
Gilberto Zorio, Odio, 1969. Corde et balançoire, dimensions variables. Collection Kunstmuseum Liechtenstein.
Giuseppe Penone, Albero di cinque metri, 1973. Bois, 470 x 20 x 15 cm. Collection MAMC+.
Michelangelo Pistoletto, Mappamondo, 1966-1968. Fil métallique, papier journal, dimensions variables.
Cittadellarte – Fondazione Pistoletto, Biella.

La troisième section, « Actions », entre dans le vif du sujet, avec des oeuvres qui sont les témoins d’une action de l’artiste, rendant visible leur processus de création et leur environnement. Par exemple la Mappemonde de Michelangelo Pistoletto, sphère de papier journal qu’il fit rouler dans la rue et qui en porte les traces. C’est là aussi qu’est réinventée certains jours la pièce ST (à inventer sur place) de Kounellis avec violoniste et ballerine devant un tableau reprenant des partitions d’un extrait du ballet Pulcinella de Stravinsky.

Giovanni Anselmo, Entrare nell’opera, détail, vue d’exposition

Mais la singularité de cette exposition vient de la quatrième partie, éponyme : Giovanni Anselmo, ayant actionné le retardateur de son appareil photo, entre dans le champ, dans le paysage, dans l’oeuvre (en haut). Même s’il nous est interdit de franchir la ligne, c’est une incitation à participer à d’autres oeuvres performances, à nous asseoir à la table à manger de Pistoletto, à chanter dans les microphones de Zorio, à marteler la plaque de métal de Mattiacci ou à soulever le cube de Luciano Fabro et à y pénétrer (ci-dessous). On peut imaginer l’angoisse des médiateurs et des gardiens de salle, mais on doit dire bravo à cette audace.

Luciano Fabro, In cubo [En cube], per Carla Lonzi, 1966. Photo : Giorgio Colombo, Milan.

Catalogue très complet (en anglais) avec essais, notices détaillées sur chacun des artistes, témoignages et recensement des actions entreprises par les 14 atistes. Un ouvrage de référence, même si vous ne pouvez pas voir l’exposition.

Photos 1, 4 & 6 courtesy du Musée; photo 5 de l’auteur.

 

Giulia Andreani, femme, peintre et libre

Giulia Andreani, Pensionnaire modèle, 2018, acrylique sur toile, 190x440cm, ph. D.Molajoli

En espagnol

Giulia Andreani est peintre. Point. Ni peintre d’histoire, ni peintre féministe, n’acceptant guère les catégories dans lesquelles on voudrait l’enfermer, dit-elle dans son entretien avec Ludovic Delalande dans le catalogue, ajoutant « je n’ai pas envie de clôturer ma peinture dans un espace défini ». Alors parlons de sa peinture même, telle qu’elle se déploie au rez-de-chaussée du Musée des Beaux-arts de Dole, dans une exposition (jusqu’au 2 février) qui, à partir de sa résidence à la Villa Médicis, remonte dans le temps. Et pour cela, au lieu de suivre le fil des salles, la chronologie ou un fil thématique contraignant, regardons méthodiquement ses toiles et ses aquarelles, toutes peintes au gris de Payne, toutes dans des tons sourds et bleutés, avec d’infinies nuances (une seule exception, un tranchant bleu sur un portrait de Balthus adjoint d’une samouraï japonaise).

Giulia Andreani, Antifascisti, 2017, acrylique sur toile, 35x27cm chaque, série de 10, vue d’exposition, ph. M.Domage

On peut peut-être commencer par ses portraits simples, sans apprêts, sans mise en scène, frontaux et dont le sens vient du sujet même. Il peut s’agir de dictateurs et de leurs femmes, alignés horizontalement comme à la parade et qu’on va détailler un à un (découverts à Montrouge il y a plus de sept ans, puis revus là), ou bien au contraire d’antifascistes, dont l’accrochage vertical ne permet pas l’individuation, dont le cartel ne donne pas les noms, dont l’ascension est collective (ci-dessus). La partisane du front national de résistance (émanation du PCF en 1941) n’est pas nommée non plus, alors qu’à côté d’elle, le jeune Pasolini arbore l’uniforme de Balilla, les jeunesses fascistes (à la fin du billet).

Giulia Andreani, Guérillères, 2017, acrylique sur toile, 150x200cm

Toujours dans ce mode représentatif, des héroïnes sont mises en scène, jouant un rôle, performant une fonction : des cheminotes ou des pompières remplaçant les hommes pendant la guerre, des Guérillères, qui ont le visage des jeunes mères d’un centre d’accueil, ici dévoilé dans l’anonymat du groupe et de la transposition, ou la première femme qui s’autoproclama maire  avec son adjointe, en blouses d’infirmières et masques à gaz.

Giulia Andreani, La Cattiva, 2018, acrylique sur toile, 35x27cm

Ces masques à gaz fonctionnels nous emmènent vers d’autres masques, une parure dont Andreani est coutumière : le visage est dissimulé par une grille, et c’est la Cattiva, la méchante, qui donne son nom à l’exposition (mais est-elle enfermée, captive, derrière une grille ou, au contraire, se protège-t-elle derrière un mystére, à moins que, méchante et menaçante, elle ne soit muselée), par des lignes d’écriture (une lettre inventée d’Alexandra Kollontaï à Lucienne Heuvelmans, à la fin du billet), par un formulaire administratif (les mêmes jeunes mères rencontrées dans le centre d’accueil, dont le visage individuel est ainsi occulté et l’anonymat alors préservé) ou par des masques théâtraux (et ce sont des comploteuses). Et c’est déjà là une marque de disparition, du signe oblitérant l’apparence, du symbole prenant le pas sur la représentation, un théme qui traverse toute l’oeuvre de l’artiste.

Giulia Andreani, Résidentes (Allégories de la Musique, de la Sculpture et de la Peinture), acrylique sur toile, 200x150cm chaque, vue d’exposition

On passe alors à des compositions plus complexes, où les symboles abondent, où tout est matière à déchiffrement, parfois difficile, voire impossible, l’artiste en gardant les clefs. C’est là qu’appartiennent les trois premiers tableaux, en hommage aux trois premières femmes pensionnaires de la Villa Médicis, la musicienne Lili Boulanger (1913), la sculptrice Lucienne Heuvelmans (1911) et la peintre Odette Pauvert (1925). Même si d’autres pièces au fil de l’exposition vont rappeler chacune d’elle (y compris les résultats des explorations d’Andreani dans les archives de la Villa), ces trois premiers tableaux sont les plus emblématiques. Des camarades de Giulia Andreani à la Villa ont prêté leur visage; les allégories de la musique et de la peinture sont calmes et dépouillées, l’une avec piano, jeunes enfants et partition illisible, l’autre avec une fresque apparemment franciscaine et une toile, vierge elle aussi. Seule étrangeté, deux masques de théâtre antique grimaçants, au sol.

Giulia Andreani, Résidente (Allégorie de la Sculpture), 2019, acrylique sur toile, 200x150cm,ph. M.Domage

L’allégorie de la sculpture est bien plus complexe; Stéphanie Solinas a prêté son visage à la pionnière Lucienne Heuvelmans, et dans ce tableau dense et chargé, le regard ne sait où se poser au milieu de cette accumulation de dessins, de lettres, de sculptures, entre un buste Renaissance (marqué d’une mise en garde « Cave Pictricem », attention à la peintre), deux autres plus classiques, la photo ou gravure d’une Vénus gravettienne, un jeune modèle alangui et, en réaction à ce désordre et à cette mollesse masculine, la sculptrice, droite, ferme et guindée, ses outils contondants à la main. Tout en haut, une injonction « Orate pro pictora« , priez pour la femme peintre. Chaque objet est un symbole que nous ne savons déchiffrer, mais peu importe, le tout tient bien ensemble.

Giulia Andreani, Damnatio Memoriae 3, 2015, acrylique sur toile, 150x200cm

D’autres compositions complexes vont se décliner au fil des salles, parfois assez lisibles (Balthus maître de la Villa, avec un alter ego en satyre barbichu dominant son modéle qui lève le bras dans un geste de refus, et femmes artistes à l’écart, dans Pensionnaire Modèle, en haut), parfois plus hermétiques, comme Le Rempart où cohabitent des infirmières au front, Simone de Beauvoir votant, une parachutiste coincée dans un arbre alors que son avion pique en flammes (à moins que ce ne soit une petite fille accrochée à une branche), Salomé auto-décapitée et céphalophore (qui, tout comme La Gifle en face, évoque des souvenirs), Hannah Höch avec une poupée Dada, et une jeune femme, le visage caché dans une main alors que l’autre tient un revolver : mon esprit trop simple virevolte dans cette galerie féministe (« fresque transhistorique, oeuvre manifeste qui rassemble différentes femmes, différentes histoires, différents combats » écrit Julie Crenn dans le catalogue) et s’y perd, quelque peu décontenancé. Le discours très pertinent sur la place secondaire des femmes dans l’art perd de sa force quand il est décliné en mode potache, par exemple avec la caricature de la femme confinée aux arts décoratifs et s’appliquant à broder « Fuck you » sur son tambour. Mais on se rassérène rapidement devant la Damnatio Memoriae ci-dessus avec la jeune femme au rictus attaquant au marteau l’étrange buste de Mussolini du futuriste Renato Bertelli devant un ciel expressionniste ou turnerien (mais en gris de Payne) et les jambes d’un crucifié, où se conjuguent résistance anti-fasciste, rébellion contre une certaine forme d’art et refus des machismes (mussolinien, futuriste et artistique).

Giulia Andreani, Valentine invoquant les enfers, 2018, acrylique sur toile, 97x130cm, ph. Ch.Duprat

Enfin, Valentine Prax, Madame Zadkine à la ville, artiste éclipsée par son mari comme tant d’autres, invoque rêveusement les enfers devant un tableau reproduisant un détail d’une oeuvre de Jan Tengnagel (1584-1635) que j’avais remarquée dans ce même musée il y a dix ans : Junon, voulant se venger de son mari qui la trompe, vient aux Enfers solliciter l’aide de Mégère et des deux autres Furies, pendant que Cerbère gronde. Scène éloquente (et Mégère très contemporaine).

Giulia Andreani, Balilla, 2018, acrylique sur toile, 35x27cm

Chez Giulia Andreani, il est donc toujours question de résistance, de refus des règles bien établies, de liberté, de volonté d’aller contre les stéréotypes, qu’il s’agisse de résistance au fascisme ou de lutte contre le patriarcat dans le champ artistique. Mais son talent vient justement du fait que tout ne se réduit pas à son discours (à la différence d’autres « artistes militantes »), que, contrairement à ce qu’on a pu lire, elle ne fait pas une peinture politique de militantisme; bien sûr ses convictions transparaissent dans son travail, mais celui-ci a sa force propre. C’est une oeuvre qui tient par elle-même, une peinture comme aboutissement d’un travail de recherche, et, dit-elle dans cette même interview, « la moralité est le pire ennemi de l’art ».

Giulia Andreani, A. Kollontaï, 2018, aquarelle sur papier, 51x36cm, ph. H.Bertand

Le catalogue est commun à ses trois récentes expositions, à Béthune, à Paris et ici. Outre son entretien, essentiel, trois essais, l’un la tirant vers une affirmation plus féministe et militante, un autre (d’Amélie Lavin, la directrice du Musée) mettant l’accent sur son iconophagie et son estrangement, sa prise de distance, et un troisième affirmant son ancrage dans l’histoire (et explicitant le « Cave Pictricem » vu plus haut). Et si vous allez à Dole, allez aussi à l’étage voir l’accrochage des collections, thématique autour de la mort, du pouvoir, de la guerre, et fort bien fait.

[Corrections faites ce même jour selon précisions fournies par l’artiste : dans l’Allégorie de la Sculpture, « Orate pro pictora » et non pas « pro pictura », et, dans Pensionnaire modèle, distinction entre Balthus et Axilette.]

Photos courtesy du Musée de Dole, excepté la nº5

Jeux de scènes (Farah Atassi)

Farah Atassi, Woman in Rocking Chair 4, 2019

En espagnol

N’ayant hélas pas vu d’exposition récente de Farah Atassi depuis 2013, je crois (sinon quelques toiles ici ou là), alors que j’avais été le premier à écrire sur elle en 2010, j’ai été frappé par son évolution quand je suis passé au Consortium à Dijon (exposition jusqu’au 1er mars); deux autres billets sur son travail, en 2011 et 2012. Les toiles de celle qui est indubitablement une des jeunes peintres les plus intéressantes en France aujourd’hui jouent toujours avec la géométrie et l’espace, et sont toujours dans une lignée historique remontant au modernisme et à Picasso, Herbin ou Léger. Mais dès mon entrée dans cette salle avec 15 tableaux récents (2017-2019), je perçois une vibration différente et il me faut un moment pour me resaissir.

Farah Atassi, Figures with Musical Instruments, 2018

Certes les motifs sont devenus plus classiquement picturaux, non plus des salles de bain carreléees ou des vestiaires d’usine, mais des modèles dans le studio, des natures mortes aux guitares, des concerts ou des nus.  Certes, l’univers reste géométrique, construit, mais devient plus abstrait, moins perspectivé, moins lié aux carrelages, tubulures et pièces cubiques du passé; il est présenté comme une scène de théâtre, avec souvent une première marche donnant accès à la scéne.

Farah Atassi, Seated Nude, 2017

Mais ce qui a évolué, me semble-t-il, c’est le rapport entre le fond et les objets. Alors que dans les toiles plus anciennes, les objets représentés, pas toujours aisément reconnaissables, flottaient dans un espace très structurant, ici, ces objets deviennent le centre évident de l’attention visuelle (plus guère besoin de lire les titres) et le fond n’est plus que cela, un fond qui s’estompe. Dans la toile Seated Nude, de 2017, ci-dessus, on perçoit une transition, il y a encore un équilibre entre ce fond très géométrique fait de lignes noires et cet objet, le modéle nu aux formes cubistes picassiennes, qui peine à se dégager du fond.

Farah Atassi, The Swimmer, 2017; The Game, 2019; The Player, 2017

Par contre, dans ces trois toiles, les modéles, nageur, joueurs de ballon ou joueur solitaire, traités dans le même style, sont devenus prédominants; le fond est devenu plus haché, plus fragmenté, moins contraignant, moins structurant. C’est aussi visible dans le Modèle au Studio nº4 ci-dessous, où tant les formes (le visage au triangle, les fesses rebondies) que les couleurs de cette femme s’imposent aux meubles, chaise, cadres, tables rondes, qui la soutiennent visuellement et surtout effacent les diagonales du fond, réduites à un rôle secondaire de papier peint.

Farah Atassi, Model in Studio 4, 2019

De plus apparaissent ici des traitements moins linéaires, comme les festons colorés qui scandent la Femme en fauteuil à bascule, tout en haut, faisant écho aux rondeurs de sa poitrine et aux courbes du fauteuil. Et aussi, assez différent du reste, plus haut, ce fond fait de semblants de partitions musicales aux tons sourds pour accompagner ces figures lumineuses avec des instruments musicaux : un jeu d’évocation formelle. C’est une évolution d’abord un peu déroutante, mais très prometteuse.

Jean-Marie Appriou, Ophelia, 2019, aluminium

Ailleurs au Consortium, je n’ai guère été séduit par les compositions de Nick Relph, et les sculptures de Jean-Marie Appriou m’ont paru un peu trop expressives, tel le visage émergeant des épis de maïs ou les femmes en scaphandre. J’ai par contre apprécié son Ophélie dans la dernière salle où le corps de la noyée émerge à peine du bloc d’aluminium qui la porte; mais nulle mention de ce que, à un kilométre de là, on peut voir au Musée de Dijon, une sculpture assez similaire du Catalan Apel.les Fenosa,dont l’Ophélie se fond elle aussi dans l’onde figée dans le bronze (un autre bronze existe à la Défense). Et, pour terminer, comme le Consortium, c’est aussi les presses du réel, errant dans la librairie, j’ai bien ri en voyant un catalogue, intitulé le choix des femmes où cinq commissaires hommes ont choisi chacun cinq artistes femmes : de l’ambiguïté de la préposition « des ». De quoi réjouir nos chères féministes (enfin, celles qui ont le sens de l’humour …).

Toutes photos de l’auteur.

Mon premier musée

Alicia Penalba, Forét noire nº2, 1959, bronze

En espagnol

En entrant dans le musée, on voyait d’abord un énorme squelette d’éléphant. Dans les étages, il y avait des armes, blanches et surtout à feu, des cycles, des rubans (dont quelques-uns provenant de l’atelier de mon grand-père passementier, fierté enfantine), des céramiques; et surtout il y avait, sur le flanc gauche du musée, la reconstitution d’une galerie de mine de charbon, qui nous enchantait et nous terrifiait un peu (on nous racontait l’histoire du parent gouverneur – comme on dit ici – mort au fond à la fin du siècle précédent). Et puis, dans ce « musée bizarre », il y avait des tableaux, des gravures, quelques sculptures, certaines dans le parc; et au fur et à mesure que je quittais l’enfance, que mon regard s’aiguisait avec l’adolescence, je voyais les croûtes des peintres locaux progressivement remplacées par des oeuvres autres, que je ne comprenais que difficilement, faute de clefs, mais dans lesquelles je percevais bien une force, une innovation, une présence différentes de tout ce que je connaissais. C’est là que j’ai vu mon premier Picasso, mon premier Freundlich (plus bas), mon premier Calder et tant d’autres, c’est même là que j’ai découvert, chose alors peu commune, qu’une femme pouvait être artiste, imaginez ! (ci-dessus une sculpture d’Alicia Penalba choisie et donnée par l’artiste en 1959 un peu avant l’exposition « Cent sculpteurs de Daumier à nos jours »).

Hans Hartung, Portrait de Maurice Allemand, 1968

Maurice Allemand (1906-1979) a éte le directeur du Musée d’Art et d’Industrie de Saint-Etienne de 1947 à 1967. Il en a fait le musée de province le plus contemporain de France (avec celui de Grenoble). Je ne l’ai pas vraiment connu (mais, allant dans son appartement-labyrinthe avec un de ses fils camarade de classe, j’ai un souvenir ébloui de la profusion de livres et de quelques oeuvres aux murs, pas comme chez moi), c’était un homme ouvert et tenace. Dans cette ville de province un peu terne (mais qu’éclairait aussi alors, dans un autre champ, Jean Dasté), il allait à contre-courant : la bourgeoisie locale qui, avec des artistes locaux très provinciaux, composait le comité décidant des acquisitions du Musée, était rétive à toute modernité, le Maire, s’il ne s’opposait pas, n’était guère enthousiaste (de ce que j’en sais), et Allemand devait composer avec toutes ces contraintes. Il écrit au critique Raymond Cogniat en 1957 : « On m’a accusé de corrompre la jeunesse. Je trouve cette accusation assez amusante et ne m’en porte pas plus mal ». Il avait par contre la latitude de décider seul de l’acceptation des dons (et ses lettres aux artistes exposées en vitrine sont éloquentes), et il laissait l’artiste choisir l’oeuvre qu’il donnerait, jugeant ainsi la démarche plus vraie. Il tissait des liens et s’efforçait de convaincre les artistes, ou leurs veuves (allant jusqu’à faire inviter Mme Jean Pougny, grande fan de football, aux matches des Verts). Sa correspondance avec Arp (au final, ce sera un don, mais le Musée paya la fonte de En Songe, ci-dessous, première sculpture d’Arp dans une collection publique française), avec Raoul Hausmann (« Madame Höch ne prêtera pas mes oeuvres si la demande vient de moi; je vous écris une lettre en allemand et vous la signez, ce sera mieux »), avec Calder et tant d’autres sont passionnantes.

Jean Arp, En songe, 1937, bronze poli, 36 x 17,5 x 22 cm. Photo C. Chauvet

Avec trés peu de moyens et bien des contraintes, mais avec ténacité et intelligence, il a su construire une collection extraordinaire et monter des expositions qui ont fait date. C’était un esprit ouvert et curieux, passionné par l’abstraction, mais ne s’y limitant pas, refusant de se laisser cantonner à l’École de Paris ou d’ailleurs à la peinture française et dépourvu du chauvinisme anti-boche de bien de ses confrères, il était toujours prêt à explorer, á découvrir, et à montrer, à expliquer aussi (car la dimension pédagogique du Musée était remarquable, et indispensable dans cette ville ouvrière dénué des codes culturels des métropoles). Il écrit en 1949 à Picasso : « les éléments les moins « cultivés » du public, ceux qui regardent avec des yeux neufs et non déformés par l’enseignement des vieilles esthétiques, sont aussi les plus aptes à goûter et à aimer les formes nouvelles de l’art. »

Otto Freundlich, Composition, 1930, huile sur toile, 116x89cm. Photo : C. Cauvet

En général, les expositions sur l’histoire des expositions sont certes instructives, mais souvent ennuyeuses. Celle organisée au Musée d’Art Moderne et Contemporain de Saint-Étienne par Cécile Bargues est passionnante, car elle conte une histoire, et fort bien. Cette histoire est une suite de premières : première exposition d’art africain dans un musée généraliste en 1956 (avec une conférence de Tristan Tzara), premier Calder dans un musée français (1955), premier Freundlich dans un musée français (1957, ci-dessus), après qu’il eut été présenté dans son exposition sur l’art abstrait, première exposition d’ampleur sur l’art abstrait justement en 1957 (après Grenoble avec la galerie Maeght en 1949). Autre première européenne, en 1966, il monte une exposition sur les collages, projet énorme avec 366 oeuvres, présentant pour la première fois dans un musée français Raoul Hausmann, Kasimir Malevitch, Hannah Höch, Robert Rauschenberg (alors couronné à Venise), et il a l’audace d’y inclure Gaston Chaissac (ci-dessous); fait unique, cette exposition provinciale est reprise à Paris, au Musée des Arts Décoratifs. Allemand est nommé à Paris au Ministère en 1967 et remplacé par Bernard Ceysson, un Stéphanois qui continue et amplifie son travail. Son seul véritable échec fut son incapacité à faire venir en France l’exposition sur Marcel Duchamp conçue par Arturo Schwarz, il faudra attendre 1977 et le Centre Pompidou pour enfin découvrir Duchamp en France.

Gaston Chaissac, totem, 1964, bois peint

Cette exposition (jusqu’au 3 janvier 2021) présente 200 oeuvres, la plupart venant des collections du Musée et acquises sous Allemand, beaucoup d’archives, une interview filmée de sa fille Claude. J’y ai bien sûr un enthousiasme personnel, mais tout visiteur sera impressionné par cette exposition (et cet homme). Et je concluerai en listant divers Stéphanois que Allemand n’a peut-être pas connus, mais que son Musée a aussi influencés : Orlan, Philippe Favier, Jean-Michel Othoniel, Valérie Jouve, et aussi Jean-Luc Monterosso, Maurice Fréchuret, Georges Didi-Huberman (dont Allemand connaissait le père, peintre; son dernier livre explore justement le rapport avec sa ville natale, et évoque ses visites au Musée et sa premiére découverte d’une bibliothèque sur l’art, celle d’Allemand, p.157-158). Est-ce un hasard ?

Oeuvres de la collection du MAMC+. Photos 1 & 5 de l’auteur; photos 2 à 4 courtesy du Musée.

L’orientalisme n’est pas mort au Musée de Dijon

En espagnol 

L’exposition « Le Grand Tour, voyage(s) d’artistes en Orient » qui présente (jusqu’au 9 mars) les collections orientalistes du Musée de Dijon, commence mal : sur le panneau de présentation à l’entrée, on lit que, à partir du XIXe siècle, les artistes font des « séjours dans des pays plus lointains, sous domination de l’Empire Ottoman, la Grèce d’abord, puis l’Égypte, l’ Algérie, le Maroc, Israel ». Euh, pardon, ai-je bien lu ???  Un peu plus loin, sur une carte de la région (dont il est précisé en légende qu’elle montre les frontières actuelles), figure Israël, c’est correct; avec pour capitale Jérusalem, et à côté, un territoire non nommé, alors que tous les autres le sont. Moins correct et curieux, non ? Serions-nous dans une annexe dijonnaise du MAHJ (où, d’ailleurs, ce thème avait été tout aussi mal traité) ?

Carte au mur de l’exposition « Le Grand Tour » au Musée des Beaux-arts de Dijon, nov. 2019

Que les oeuvres présentées reprennent tous les poncifs de l’orientalisme, fiers cavaliers, indigènes pittoresques et odalisques lascives, c’est inévitable (encore que … voir Bartholdi ci-dessous). Mais que les commissaires n’apportent aucune distance critique, aucun éclairage historique, que le mot colonisation n’apparaisse (sauf erreur) nulle part, voilà qui l’est un peu moins. On trouve bien à la boutique du musée les livres d’Edward Said et de Christine Peltre, mais les commissaires (anonymes ?) de l’exposition ne semblent pas les avoir lus (ni a fortiori les critiques contemporaines de Said).

Je note aussi qu’on y rend hommage à des collectionneurs locaux dont au moins un fut un pilleur avéré. Je relève aussi un cartel selon lequel, vers la fin du XIXe,  » les photographes s’installent sur place », ce qui signifie, je présume, qu’ils arrivent d’Europe. Car nos commissaires savent bien, eux, qu’il n’y avait alors aucun photographe indigène, et que, en particulier, des dynasties d’Arméniens n’avaient pas ouvert des studios de photographie dans toutes les villes du Proche-Orient dès 1860.

Jean-Luc Moulène, Abou Baker / Ouassim, Liba & Abded / Hadi « Coucou », Saida, Liban, 2002, cibachromes sur aluminium

Enfin, pour faire contemporain, les commissaires ont invité un des quatre photographes qui, sous l’égide du Musée Niepce, avaient eux aussi fait un « grand tour » en Syrie, Palestine et Liban entre 1997 et 2002 (Ange Leccia, Jean-Luc Moulène, Patrick Toscani et Akram Zaatari). Comme on n’allait quand même pas inviter un artiste arabe dans cette exposition sur les Arabes, c’est Moulène qui est ici présent (et d’ailleurs excellent). Il montre ces trois portraits de jeunes hommes voulant vivre, malgré tout. Dans le cartel, la réalité nous rattrape, nous sommes à Saida, dans le Sud Liban d’où Israël vient juste de se retirer.

Cette exposition falsifie sans vergogne l’histoire et la géographie, et elle n’apporte aucun éclairage critique, ni esthétique, ni social, ni culturel, ni politique.

Auguste Bartholdi, Portrait de Hassan Abdallah, 1855-56, pierre noire et rehauts de sanguine et blanc sur papier rose saumon, marouflé sur support cartonné

Pour m’en remettre, je suis allé, à 200 mètres de là, voir la petite exposition (jusqu’au 16 février) sur Auguste Bartholdi en Orient (1855-1856) au Musée Magnin (plus connu pourtant pour ses nus que pour des prises de position politiques), hélas dans un espace exigu, avec un accrochage sur trois rangs ne facilitant pas le regard. À 21 ans, Bartholdi, déjà un peu connu comme sculpteur, part en Égypte avec, entre autres, Gérôme, puis, seul au Yemen. Il dessine et il photographie. Il est bien sûr sensible à l’exotisme, mais ses travaux témoignent d’un respect de ses modèles, qui sont dignes et fiers, et ne se prêtent pas au jeu colonial. De retour en France, Bartholdi fera très peu d’oeuvres orientalistes. Bien sûr, il reste un Blanc au milieu des indigenes, ne dédaigne pas les « almées« , comme dit joliment la fiche de salle (même elles sont dessinées avec dignité, respectueusement), et son voyage s’interrompra du côté de Sanaa quand les Yéménites des montagnes, refusant d’être photographiés, le mettront en déroute (tout en lui volant quelques callotypes). Les oeuvres de Bartholdi montrent une réalité assez authentique ou, en tout cas, purgée des fantasmes qui obsèdent le plus gand nombre de ses confrères.

Auguste Bartholdi, Jeune femme du royaume de Sanaa, Arabie, 1856, mine de plomb sur papier gris-bleu

Ainsi cette mystérieuse jeune femme yéménite, sans doute de haut lignage vu sa parure, regarde l’artiste et nous avec une dignité bienveillante; elle n’est pas une inférieure, elle accepte d’être regardée et dessinée, il n’y a là ni exotisme ni érotisme de pacotille. On n’est pas très loin d’un portrait de la Renaissance, on est aux antipodes du regard orientaliste colonial décliné en tous sens au Musée des Beaux-Arts.

[J’avais d’abord osé un titre assurant que l’orientalisme, tout comme Saint Éloi, était encore vert au-delà de la mort, mais je l’ai édulcoré par crainte des ligues de vertu qui sévissent maintenant]

Photos 1, 2 & 4 de l’auteur

Niko Pirosmani, peintre prolétaire et réaliste inspiré

Niko Pirosmani, Le Millionnaire sans enfants et la Pauvresse avec ses enfants, huile sur toile cirée, 114x156cm, Musée national de Géorgie

En espagnol

C’est une très belle exposition de Niko Pirosmani (ou Pirosmanachvili) que, après l’Albertina, la Fondation van Gogh présente à Arles (jusqu’au 20 octobre); ce n’est pas la première en France, après les Arts Décos en 1969 (sa première exposition hors de l’orbite soviétique), le Musée d’art naïf de Nice en 1983, Nantes en 1999 et le musée Zervos à Vézelay en 2008 (et peut-être d’autres que j’oublie). Pirosmani que, pour ma part, j’avais découvert à Tblissi en 2004, n’est donc pas un inconnu en France, mais il est méconnu, et cette exposition soulève des questions intéressantes sur sa vie et sur son oeuvre.

Niko Pirosmani,L’Actrice Margarita, huile sur toile cirée, 117x94cm, Musée national de Géorgie

Pirosmani est un homme du peuple, qui, après divers échecs professionnels et diverses déconvenues amoureuses (la plus belle, peut-être apocryphe, est qu’il dépensa tout son argent en roses rouges pour cette actrice française de passage, Marguerite de Sèvres), vécut en marginal nomade, sans domicile fixe, peignant enseignes et tableaux pour les petits commerces de la ville,  les échangeant contre boisson, gîte et couvert, mais aussi peignant pour son bonheur propre. Vivant dans une société en pleine mutation entre deux siècles, entre un passé fier, rural et idyllique, et une modernité faite de domination russe, d’urbanisation et d’industrialisation, la majorité de ses toiles sont des témoignages de ces deux facettes de la culture géorgienne, et des tensions que cela peut entraîner (comme par exemple dans le tableau très virulent de l’achat d’un bébé par des millionnaires à une femme pauvre (en haut). Pirosmani mourut à 55 ans le jour de Pâques 1918, trois semaines avant la proclamation d’une éphémère Géorgie indépendante sur les ruines de l’empire tsariste (que les Soviets élimineront en 1921 pour 70 ans).

Niko Pirosmani, Girafe, huile sur toile cirée, 138x112cm, Musée national de Géorgie

Donc Pirosmani peint, pour l’essentiel des scènes vues : à la différence du Douanier Rousseau (auquel on le compare trop souvent; une comparaison bien plus pertinente serait Dominguez Alvarez, lui aussi peintre du peuple, qui, à Porto, payait aussi son écot avec ses toiles), Pirosmani n’est pas un peintre onirique, il ne représente pas des scènes rêvées, fantasmées. Excepté la toile représentant la guerre russo-japonaise (ci-dessous) et peut-être quelques animaux exotiques (un cirque a-t-il ou non montré une girafe à Tbilissi ces années-là ? Grave question. Comme le Rhinocéros de Dürer …), tous ses sujets sont des scènes qu’il a vues (et parfois transposées, faisant des convives des princes), des histoires avec lesquelles il est familier, des hommes et des femmes qu’il côtoie, des animaux qu’il a observés (et à qui sa peinture confère une vraie personnalité : ah, le regard si doux de la girafe …).

Niko Pirosmani, Banquet des quatre citadins, huile sur toile cirée, 108x202cm, Musée national de Géorgie, pas dans l’exposition

Une de ses scènes favorites est le banquet, non pas n’importe quel banquet, mais le rituel noble du banquet et des toasts, qui est un élément essentiel de la culture géorgienne : la personne la plus respectable de l’assemblée, le « tamada », porte des toasts en commençant par Dieu, la patrie, les héros, puis les personnes présentes, chacun se lève et boit cul-sec, et personne n’est ivre. Je me souviens d’un banquet à Gori (une amie traduisait pour moi) où le tamada porta un toast à Staline, natif du lieu, puis me regardant du coin de l’oeil et voyant ma mine déconfite ajouta : « Bon, en honneur au Français, le toast sera pour Staline et De Gaulle ensemble » et j’ai levé mon verre. Donc ce rituel social codifié est très présent dans les toiles de Pirosmani (qui n’est nullement un asocial, un marginal, mais est au contraire très ancré dans la culture populaire de son pays), avec des scènes rigides, très posées, sans doute plus symboliques que vraiment réalistes, où le temps est suspendu (aucun banquet dans l’exposition, sauf erreur). L’essai de Gottfried Boehm dans le catalogue évoque le portrait de groupe hollandais, tel que remarquablement analysé par Aloïs Riegl : s’il y a bien des similarités dans la facture, le rôle socialement glorificateur de la peinture est par contre absent chez Pirosmani.

Niko Pirosmani, la Guerre russo-japonaise, huile sur toile cirée, 107x169cm, Musée national de Géorgie

Et quand les artistes bourgeois de Tbilissi veulent l’honorer, il les remercie de manière fort ironique en suggérant qu’au lieu de lui donner de l’argent, ils bâtissent ensemble un lieu de convivialité où boire et manger à souhait. De ce point de vue, Pirosmani est aux antipodes du Douanier Rousseau : ce dernier veut être reconnu comme artiste, veut être intégré dans les cercles de l’avant-garde, il joue le rôle du naïf. Pirosmani s’en moque complètement; il crève de faim et n’a pas de toit, mais il ne va pas se vendre. De même quand les artistes russes d’avant-garde Mikhail Le Dentu (dont le trisaïeul était un émigré français sous la Révolution et le 1er Empire, établi à Saint-Petersbourg) et les frères Zdanevitch le « découvrent », Pirosmani ne leur prête guère attention; certes il leur vend quatre toiles (ou, plus probablement ils les ont achetées à d’autres) qui seront montrées à Moscou dans l’exposition du groupe Gontcharova-Larionov de la Queue d’âne (dont la Femme au bock de bière, ci-dessous), mais cette appropriation paternaliste d’un art vu comme « primitif » par l’avant-garde semble le laisser froid.

Niko Pirosmani, Médecin sur un âne, huile sur carton, 80x100cm, Musée national de Géorgie

A part ces quatre toiles exposées à Moscou, dont on fait grand cas, il faut bien reconnaître que, de 1913 à 1969, c’est exclusivement l’Union Soviétique (et les pays satellites) qui ont mis Pirosmani à l’honneur, avec, dès 1927, 23 toiles de Pirosmani dans l’exposition d’art des peuples de l’URSS pour le dixième anniversaire de la Révolution (il y est le troisième artiste de par le nombre de tableaux), puis de très nombreuses expositions en Géorgie bien sûr, mais aussi à Moscou, Leningrad, Kharkov, Kiev, Odessa, Prague, Varsovie, Berlin Est, Dresde, Bucarest, Budapest, Tallinn, Riga, Kaunas, … Le premier livre sur lui, publié à Tbilissi, date de 1926. Aucun intérêt marqué pour lui à l’Ouest avant 1969. C’est aussi, qu’on le veuille ou non, que Pirosmani est un peintre prolétaire, qui, sans s’inscrire formellement par avance dans ce qui sera défini comme le réalisme socialiste, peint une société de gens ordinaires, et, parfois, de situations sociales révélatrices. Que cela ne convienne guère aux critiques contemporains ne peut pas occulter d’où Pirosmani peint, et quelle est sa place.

Niko Pirosmani, La Montagne de l’Arsenal la nuit, huile sur toile cirée, 113x91cm, Musée national de Géorgie

Certes, la conservation de ses oeuvres fut complexe : un des frères Zdanievitch s’exila en France tout comme Larionov et Gontcharova, l’autre fut envoyé au Goulag pendant quelques années, beaucoup de leurs oeuvres de Pirosmani (une quarantaine) furent achetées à vil prix par le Musée de Tbilissi. Un exemple intéressant est La Montagne de l’Arsenal la nuit : quand la collection des frères Zdanevitch fut acquise par le Musée de Tbilissi en 1930, Kirill Zdanevitch conserva six toiles, dont celle-ci; en 1957, quand Kirill Zdanevitch était au Goulag, il semble que sa famille, pour faciliter sa libération, ait vendu cette toile à Lili Brik (la soeur d’Elsa Triolet), laquelle la cèda à l’état soviétique pour qu’elle soit offerte à Aragon, qui la reçut donc fin 1957. Lors de sa mise en vente chez Christie’s en 2015, l’oligarque géorgien Bidzina Ivanichvili l’acquérit pour £962 500 et en fit don au Musée de Tbilissi.

Niko Pirosmani, Femme au bock de bière, huile sur toile cirée, 114x90cm, Musée national de Géorgie

Une des caractéristiques fascinantes de la peinture de Pirosmani est sa luminosité, sa capacité à faire ressortir des couleurs simples qui deviennent éclatantes : c’est en effet que presque tous ses tableaux sont peints sur une toile cirée noire (du type de celle utilisée pour la capote des fiacres), non qu’elle fut moins chère que la toile à tableaux, mais elle était plus souple, ne nécessitait pas d’apprêt et elle lui permettait, en faisant ressortir ce fond noir brillant, de donner à ses tableaux cette étrangeté lumineuse (le Médecin ci-dessus est une exception, peint sur carton). Il peint sans perspective, sans profondeur, ses personnages sont souvent frontaux, inexpressifs, dans une simplicté très dépouillée. Pirosmani, même s’il suivit quelques cours de dessin à 20 ans, est foncièrement autodidacte . Contrairement au Douanier Rousseau, il ne s’intègre pas, ni ne traduit ses rêvesen peinture; contrairement à van Gogh, c’est un peintre d’ordre et d’harmonie. Quelle étiquette lui accoler : naïf ? primitif ? brut ? bon sauvage ? Aucune n’est vraiment adéquate.

Tadao Ando, Table de Niko Pirosmani, plexiglas, métal et fleurs, 2018, 700x180x140cm

L’exposition présente aussi quelques oeuvres d’artistes contemporains en écho à Pirosmani : excepté pour la table de roses bleues de Tadao Ando, on peut passer assez vite (voire très vite devant des peintres à la mode, Yoshitomo Nara ou Adrian Ghenie).

L’ultime photo est de l’auteur.