Dora Maar inattendue

Dora Maar, composition, 1967

Dora Maar muse et victime de Picasso, Dora Maar photographe surréaliste, Dora Maar passant de la photographie, art mineur, à la peinture, natures mortes et paysages. Dora Maar excentrique à la limite de la folie, Dora Maar recluse, Dora Maar bigote, Dora Marra qui échappe à la camisole de force grâce au confessionnal (Lacan). Tout cela est vrai, bien sûr, tout cela est connu, et parfois ressassé à plus soif. L’intérêt de la grande exposition à Pompidou (finie le 29 juillet) est de ne pas montrer que cela, mais aussi le travail photographique de ses débuts, photos de mode très classiques et photos sociales un peu trop pittoresques.

Dora Maar, ST, 1980

Et aussi son travail à la fin de sa vie, des toiles abstraites inspirées par les vitraux de son église (en haut), et une sorte de convergence entre peinture et photographie : ses encres sur papier et ses photographies abstarites sont quasiment indistinguables.

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Préhistoire et contemporanéité

En espagnol.

C’est un sujet très rarement abordé que la parenté entre l’art préhistorique et l’art contemporain. Le Centre Pompidou tente ce rapprochement (jusqu’au 16 septembre) et c’est plutôt réussi. Mais que signifie ici le mot « art » ? Peut-on comparer le geste conscient créatif d’un artiste moderne ou contemporain, et cet inconnu, dont nous ne savons rien, ni sa « culture », ni ses croyances, ni ses motivations, et dont nous regardons, impuissants, héberlués, ignares, les créations, peintures et gravures murales ou objets ? La force de cette exposition est de faire des rapprochements, souvent audacieux, mais le plus souvent stylistiques, formels. Son impuissance est bien sûr de ne savoir répondre à cette énigme.

Figure féminine dite Vénus impudique, Les Eyzies, époque magdalénienne, vers -16 000, MNHN Paris

On peut bien entendu suivre une approche historique, analyser comment le mot « préhistoire » est apparu, comment des artistes se sont emparés de cette idée des origines et l’ont intégrée à leurs propres oeuvres. Bien sûr, la prise de conscience du « temps long » (avec les fossiles, par exemple), la perception d’une culture avant l’histoire écrite, et surtout la découverte et la reconnaissance de l’art pariétal ont marqué les hommes de culture, savants, écrivains et plasticiens, en agitant leur conscience, en les amenant à relativiser leur vision du monde.

Ana Mendieta, Sculptures rupestres n°98, grottes de Jaruco, La Havane, Cuba, juillet 1981; photogramme d’un film Super 8

Mais peu d’entre eux (Bataille sans doute, Ana Mendieta aussi, Miguel Barcelo ci-dessous enfin) ont été capables d’aller au-delà de ces cousinages formels et d’approcher le mystère de la création préhistorique. Seule peut-être, Ana Mendieta a su lâcher prise, abandonner ses références et, d’une certaine manière, régresser jusqu’à une certaine forme d’état préhistorique.

Miquel Barceló, Sans titre, 2019. Fresque murale en argile sur les verrières du Centre Pompidou

Certes Cézanne décrypte le paysage antéhistorique, Redon perçoit le poids du fond des temps, Dubuffet et Max Ernst montrent des formes minérales immémorielles, Yves Klein réalise des empreintes de corps (mais qu’ont-elles à voir, au-delà de la forme, avec les mains soufflées des cavernes ?), et les graffiti de Brassai sont aussi des empreintes (une bonne partie de l’exposition aurait gagné à être mise en perspective avec la recherche sur les empreintes, comme ici même en 1997). Mais où est le mystère ?

Figure féminine dite «Vénus de Lespugue» (grotte des Rideaux, Lespugue, Haute-Garonne), époque gravettienne (vers – 23 000 ans). Ivoire de mammouth, 14,7 × 6 × 3,6 cm. Musée de l’homme, Paris
© MNHN – Jean-Christophe Domenech

Et ce ne sont pas les artistes contemporains qui vont nous aider à y voir plus clair, ni les dinosaures des Chapman, ni les légèretés kitsch de Marguerite Humeau, ni le poncif de Bertrand Lavier, ni la ridicule pièce de Pierre Huyghe, ni les expérimentations photographiques de Dove Allouche. Dommage d’ailleurs que Dallaporta n’ait pas été inclus, on aurait au moins eu un peu de densité.

Figure féminine dite Idole aux yeux, Uruk, Mésopotamie, vers -3000

Soyons clair : à l’exception de quelques loupés (principalement chez les contemporains), la grande majorité des oeuvres ici présentées sont intéressantes, on a un beau panorama de ce qu’a pu être l’influence de la préhistoire sur l’art depuis un siècle et demi, mais on n’est guère plus avancé quant au mystère de la création préhistorique.

Le catalogue est très complet pour ce qui concerne la reproduction des pièces exposées; il comprend des petits textes explicatifs fort bien faits (par exemple sur l’école d’Altamira, sur la muséographie préhistorique, ou sur la grotte dans l’architecture moderne), mais pas vraiment de textes de fond. Les Cahiers ont sorti un numéro spécial avec une anthologie de citations et une dizaine d’entretiens avec des artistes contemporains.

Mais pour vraiment nourrir la réflexion sur ce sujet, il faut lire le livre Préhistoire, l’envers du temps (aux éditions Hazan) de Rémi Labrusse, un des commissaires de l’exposition, qui est là bien plus disert et éloquent que dans le catalogue : on a là une véritable dimension historique et analytique, et on finit la lecture (plus de 200 pages très denses) avec, enfin, le sentiment de nous rappocher un peu de ce mystère.

Photos 2, 4 & 6 de l’auteur; photo 5 courtesy du Centre Pompidou.

Jean-Jacques Lequeu, Prince de l’échec

Jean-Jacques Lequeu, Frontispice de la Nouvelle Méthode appliquée aux principes élémentaires du dessin, 1792, 28.6x23cm, BnF

en espagnol

Un peu tard pour écrire sur l’exposition des dessins de Jean-Jacques Lequeu au Petit Palais (close le 31 mars), mais son travail est si fascinant que je ne peux me résoudre à ne pas écrire un peu sur lui. Il y a là trois familles de dessins : d’architectures, de sexes, et des autoportraits. Tous sont faits avec la même maîtrise technique, la même minutie, le même souci obsessionnel des détails. Et tous ménent à une impasse.

Jean-Jacques Lequeu, Temple de la devination, qui forme le fond septentrional de l’Elysée, 51.7×36.4cm, Architecture civile, pl.63, BnF

L’architecture d’abord : Lequeu, simple dessinateur, n’eut jamais de commission d’architecte et ne construisit jamais rien (sinon quelques éléments décoratifs d’un hôtel particulier). Malgré le brassage social de la Révolution et de l’Empire, il ne put jamais s’élever au-dessus de sa condition de dessinateur, faute d’entregent et d’ambition, sans doute. Aussi ses architectures sont toutes ou presque des fictions, des fantaisies, des chimères, inspirées de l’Antiquité, grecque, égyptienne et parfois biblique, dans lesquelles on peut aussi déceler des influences maçonniques. Lequeu est un constructeur stérile, onaniste, obsessionnel, qui ne cesse de produire (du papier) et ne crée rien. Chacun reconnaît son habileté, sa méthode, il rédige des manuels sur l’ombre et le volume, mais son agitation perfectionniste ne porte de fruits qu’en rêve.

Jean-Jacques Lequeu, Âge pour concevoir, 17 x15.6cm, BnF

Ses dessins de sexe sont tout aussi peu érotiques que ses architectures sont stériles, ils ne génèrent aucune passion, ne stimulent aucune libido; pas un poil ne manque, mais nous ne sommes que devant un dessin anatomique hyper-précis, pas devant un objet de désir. De plus, dans ses descriptions net légendes, il est obsédé par la conception, par la virginité. Ses pénis sont des ornements de pierre, ou bien des organes rarement triomphants et plus souvent maladifs ou déformés; il montre aussi un intérêt certain pour l’ambiguïté, l’hermaphrodisme, la transgression. On sait (d’après l’inventaire de ses biens après décès) qu’il se vêtait en femme (dans son armoire, dix robes, vingt-sept jupons et un déshabillé en soie), mais son autoportrait en travesti n’était pas dans l’exposition.

Jean-Jacques Lequeu, Et nous aussi nous serons mères; car …!,  An II(1793/94), 50×36.4cm, BnF

Quand ses dessins s’éloignent de l’obsession anatomique pour montrer un peu d’action, elle est bien pauvre : la nonne qui dénude son sein (en l’an II, après la suppression des ordres monastiques) ne proclame que son désir de maternité, même si sa guimpe soulevée devient phallus dans sa main. Mais il ne montre pratiquement pas de scènes d’interaction entre les sexes : seul un détail de La Guinguette, un couple faisant l’amour dans le hamac, mais pratiquement pas de scènes de séduction, de libertinage, de couple amoureux. Son répertoire est plutôt la sexualité solitaire et autocentrée, comme la Bacchante s’autosodomisant avec une flûte aulos.

Jean-Jacques Lequeu, Il tire la langue, 34.5×23.4cm, BnF

Quant à ses (auto)portraits, ils composent un exercice psychotique grotesque du plus bel effet : grimaçant, bâillant, criant, les traits déformés, les mimiques exagérées, Lequeu a une étrange vision de lui-même. On ne peut que penser à son aîné Messerschmidt, lui aussi maître de l’expression, lui aussi en marge. Encore est-ce dans ses portraits qu’il ya le plus de vie, le plus d’expression, à la différence de ses architectures plus ou moins érotiques (ci-dessous une synagogue phallique) et de ses sexes minéraux.

Jean-Jacques Lequeu, La Petite Synagogue, 51.6×35.4cm, Architecture civile pl.52, BnF

Mais Lequeu l’architecte de papier, Lequeu l’érotomane stérile, Lequeu le quasi-psychotique, Lequeu prince de l’échec, a réussi une grande chose dans sa terne vie : il a légué ses dessins à la BnF. Il y a une dimension tragique dans cet exploit, une tristesse infinie dans le fait de (si bien) dessiner toute sa vie, mais de tout remettre à une incertaine prospérité future. Quand, comment a-t-il finalement accepté qu’il ne serait rien dans son temps, et qu’il ne pouvait hypothétiquement compter que sur l’éventuelle appréciation des générations futures ? Plus proche du divin Marquis que des surréalistes (quoi qu’en dise l’historien d’art qui voit aussi dans ses dessins la patte clandestine de Duchamp), Lequeu reste une énigme, et toute notre fascination vient de cet écart entre vie et oeuvre, entre stérilité et création.

Très bon catalogue, lire aussi le livre, surtout axé sur l’architecture, d’Elisa Boeri (et éventuellement, celui de Philippe Duboy, mentionné ci-dessus, fort bien illustré en anglais).

Sur le modèle noir, le regard de l’artiste blanc

Anne-Louis Girodet, Jean-Baptiste Belley, député de Saint-Domingue à la Convention, 1797, 159x112cm, Château de Versailles

en espagnol

L’exposition « Le modèle noir » au Musée d’Orsay (jusqu’au 21 juillet) est à la fois nécessaire et décevante. Elle adopte deux perspectives, l’une, indispensable, plus proprement historique, et l’autre, dans l »esprit des lieux, plutôt artistique. Il y a trop peu de grandes expositions en France sur l’esclavage, la colonisation et le racisme (et encore trop de vestiges mémoriaux, comme les noms de rues à Bordeaux par exemple), et on ne peut que se réjouir de la dimension historique de cette exposition, qui va de la Révolution (et la 1ère abolition de l’esclavage dans certaines colonies, pas la Martinique ni les Mascareignes), jusqu’à 1940. Pour l’esclavage, la traite et leur abolition, la présentation, dans les textes affichés et dans le catalogue (en particulier l’essai de Stéphane Guégan), de cette chronologie, de ces péripéties et de leurs héros est importante. On peut cependant regretter l’absence d’un éclairage économique sur les conséquences de l’abolition. Et ce n’était sans doute pas le lieu pour faire en plus l’histoire de la colonisation et celle du racisme métropolitain, qui auraient été tout autant pertinentes pour la compréhension du parcours artistique; mais ce n’est qu’une exposition. On y note donc l’émergence de figures symboliques de cette émancipation, dont le conventionnel Jean-Baptiste Belley, premier député noir de notre histoire, plein de dignité républicaine, mais néanmoins peint par Anne-Louis Girodet comme sous l’égide d’un blanc, l’abbé abolitionniste Guillaume-Thomas Raynal décédé un an plus tôt.

Pierre Gobert (attribué à), Mauresse de Moret, 1695, Bibliothèque Ste Geneviève, pas dans l’exposition

Ce parcours documentaire indispensable est fusionné confond avec le parcours artistique. On commence avec la Révolution, mais il y avait bien sûr avant, déjà, des représentations de noirs, du Roi Balthazar à van der Kerckhoven, qui n’étaient le plus souvent que des types, non-identifiés, non-individualisés. Quelques serviteurs noirs furent toutefois identifiés par leur nom (Paul Zaigre de Pigalle, Auguste de Carmontelle), mais très peu de portraits dignes et respectueux, faute de sujets suffisamment ‘respectables’ sans doute. Une rare exception (pas dans l’exposition) est le portrait attribué à Pierre Gobert de la bénédictine de Moret, dont on présume qu’elle fut le fruit des amours de la Reine Marie-Thérèse et de son page négrillon.

Marie-Guillemine Benoist, Portrait de Madeleine (ex Portrait d’une Négresse), 1800, 81x65cm, Le Louvre

L’exposition commence vraiment avec le fameux tableau de Marie-Guillemine Benoist. Notons tout d’abord que cette exposition s’est accompagnée d’une volonté de renommer les oeuvres de manière ‘moderne » et correcte, donc ne plus dire Nègre mais Noir (et demain, les rebaptisera-t-on portrait d’un Afro-descendant ?), ou mieux, retrouver leur nom (d’où l’installation assez vaine de Glenn Ligon dans le hall du Musée). Ce tableau donc que nous avons connu pendant 200 ans comme ‘Portrait d’une négresse’ se nomme désormais ‘Portrait de Madeleine’ selon l’hypothèse qu’il s’agirait là de la domestique du beau-frère de l’artiste. (Dans la même veine normative, Olympia est qualifiée de ‘travailleuse du sexe’ dans le catalogue par la co-commissaire américaine …). C’est un tableau essentiel car un des premiers où semble s’établir un dialogue entre peintre et modèle, une communication égale : illusion sans doute, vu le rang social des deux femmes et surtout le fait que Benoist dénude et en fait ainsi un objet sexuel, archétype du supposé érotisme débridé de cette race (je ne suis pas un expert de Mme Benoist, mais il me semble que, si elle affectionnait les décolletés plongeants, on n’aperçoit le téton rose d’aucune femme blanche dans son oeuvre). Madeleine conjugue ainsi en elle les deux traits qui se retrouvent sans cesse dans la représentation des femmes noires, la sexualité et la domesticité.

Roland Penrose, Quatre femmes endormies : Lee Miller, Leonora Carrington, Ady Fidelin et Nush Eluard, Lambe Creek, Cornwall, England, photographie, 1937, tirage moderne 37×29.8cm, Lee Miller Archives

Ce qui est en question ici, c’est le regard du peintre sur son modèle, et la manière dont le modèle se plie aux normes de ce regard. Qu’il s’agisse de l’Aspasie de Delacroix, de la Vénus Africaine de Charles Cordier, de la Maria de Félix Nadar, ou de l’Aïcha de Kisling, le stéréotype racial de l’hypersexualité noire est totalement intégré sans vergogne par l’artiste. De plus Joséphine Baker, à la limite de l’obscénité, ou l’artiste de cirque Miss Lala s’approprient elles-mêmes ce stéréotype et en font leur ‘fond de commerce’ en quelque sorte. Et nombreuses aussi sont les servantes, dociles accroupies : dans l’Esther de Chassériau, dans la Toilette de Bazille, dans le Bain Turc de Gérôme, ou bien la gentille nounou du Baiser enfantin de Feyen et la vendeuse de pivoines de Bazille. Le summum en est peut-être la servante d’Olympia (dont les commissaires ne sont pas peu fiers d’avoir identifié le nom, Laure, et l’adresse, 11 rue de Vintimille). Sans doute Jeanne Duval, maîtresse de Baudelaire et peinte par Manet s’élève-t-elle au-dessus du lot, mais elle n’est ‘vue’ par Manet, que du fait de son lien avec Baudelaire, et non par sa personnalité et sa réussite propres. Et ça continue jusqu’en 40, avec Ady Fidelin, « muse » de Man Ray dont il se réjouit qu’elle fasse tout « cirer mes chaussures, apporter mon petit-déjeuner peindre l’arrière-plan de mes grands toiles, le tout sur un air de biguine ou de rumba »; lorsqu’il repart précipitamment aux Etats Unis en 1940, elle reste en France, et disparait de l’histoire de l’art, contrairement aux trois autres de cette photo de Roland Penrose : Lee Miller, Leonora Carrington et Nusch Eluard.

Jules-Robert Auguste, Deux femmes dénudées (ou L’Afrique et l’Europe), vers 1825-26, pastel, 31.6x38cm, Musée du Quai Branly

Corps noir et corps blanc joints, double sexualisation sapphique : la noire n’est plus servante, mais partenaire, ou au moins servante-maîtresse : est-ce un tabou que l’assez obscur Jules-Robert Auguste franchit là, quarante ans avant Courbet, cent dix ans avant Lee Miller et Adrienne Fidelin photographiées par Man Ray ?

Théodore Chassériau, Etude d’après le modèle Joseph (ex Etude de Noir), 1839, 54.8×73.5cm, Montauban, musée Ingres

Le regard sur l’homme noir est tout autant rempli de mythes, de stéréotypes et d’allégories. D’abord, le noir est la couleur de l’enfer : Ingres, alors à Rome, demande au jeune Chassériau (qui dissimule du mieux qu’il peut sa condition de sang mêlé et sa couleur de peau) de lui peindre, selon un croquis qu’il lui fournit sans lui indiquer sa destination finale (Le Seigneur chassant le démon du haut de la montagne) et dans le plus grand secret, le corps noir suspendu du modèle Joseph. Chassériau mettra beaucoup de temps, Ingres abandonnera son projet, mais cette figure du Mal volant vers sa chute reste comme une des plus extraordinaires et des plus stéréotypées représentations du corps noir.

Pierre Puvis de Chavannes, Jeune Noir à l’épée, 1848-49, 105x73cm, Musée d’Orsay

S’il n’est pas nécessairement le diable, le noir est violent et sanguinaire, et le très réactionnaire Puvis de Chavannes n’hésite pas à conjuguer hébétude et férocité dans ce jeune Noir nu (à l’antique) en bonnet phrygien, le sabre à la main : tableau transgressif sans doute, pro-abolition peut-être, mais aussi fruit d’un regard de dominant. Ou bien, plus tard, dans la même veine, le Noir est sportif, boxeur au XIXe, coureur ou footballeur au XXe. Et enfin, le Noir est un bon travailleur, solide, joyeux et un peu simplet; et là, on part vers Banania en passant par les tirailleurs sénégalais et ce Noir portant une caisse.

Théodore Géricault, Etude d’homme d’après le modèle Joseph, vers 1818-19, 47×38.7cm, Los Angeles J.Paul Getty Museum

Qui échappe à ces stéréotypes racistes ? Qui porte sur son modèle noir un regard non raciste, non dominant ? Pas grand monde; Géricault peut-être quand il inclut trois hommes noirs dans le Radeau de la Méduse, et, que, pour ce faire, il réalise cette étude, d’après le même modèle Joseph. Matisse peut-être, après son voyage à New York et quand il dessine ses modèles antillaises à Cannes. Il ne s’agit pas ici de distribuer des brevets d’antiracisme rétrospectifs, mais de constater que le regard blanc ne sait en général pas se défaire du racisme ambiant de la société qui l’entoure.

Paul Gauguin, Tête de femme, Martinique, 1887, craie de couleur, 36x27cm, Amsterdam, Musée van Gogh

Seul sans doute Gauguin y parviendra vraiment, Gauguin le proscrit, Gauguin le révolté, d’abord en Martinique, puis en Polynésie, quand il peint ses amantes et crie contre la destruction de leur société (mais est-on noir en Polynésie ? La définition du catalogue inclut bien quelques Arabes, mais pas de Polynésiens …). Et ce ne sont pas les peintres métis qui mèneront ce combat, trop heureux de s’intégrer à la société blanche, trop inquiets de se trouver rejetés de l’autre côté : Chassériau, outre le Satan ci-dessus, peint une servante noire bien sage auprès d’Esther, et Guillon-Lethière, lui aussi fils d’affranchie, s’il ose montrer une certaine égalité entre homme blanc et homme noir dans Le Serment des Ancêtres, ne le fait qu’une seule fois et en secret, avant d’envoyer  clandestinement sa toile à la jeune république d’Haïti.

François-A uguste Biard, L’Abolition de l’esclavage dans les colonies françaises le 27 avril 1848 (ex Proclamation de la liberté des Noirs aux colonies), 1849, 260x392cm, Clermont-Ferrand, Musée Roger Quillot, en dépôt au Château de Versailles

Si la plupart des essais du catalogue sont fort érudits, beaucoup sont à la peine pour affronter cette problématique du regard blanc. S’en détache nettement l’excellence postface de deux des ex-commissaires de l’exposition sur les zoos humains, Lilian Thuram et Pascal Blanchard [l’un et l’autre souvent critiqués pour leurs positions : Thuram et Blanchard], « Corps noir, regard blanc ». Leur analyse du pouvoir blanc est assez cruelle envers la plupart des autres présentations. Comme exemple, cette toile pompeuse de François-Auguste Biard célébrant la (seconde) abolition de l’esclavage en 1848 qu’ils analysent à juste titre ainsi : « Ce tableau glorifie l’action des Blancs qui libèrent les Noirs. Comme si c’était leur idée, comme si les Noirs n’y étaient pour rien. Comme si les révoltes n’avaient pas existé. » C’est cela le regard blanc.

Pur Rouge (au Grand Palais)

Alexandre Rodtchenko, Pur Rouge (triptyque Couleur lisse), 1921, 62.5×52.7cm, Moscou, coll. privée

en espagnol

Quelle expression artistique correcte pour la Révolution ? Faut-il inventer des formes nouvelles, quitte à être à l’avant-garde trop loin des masses, ou bien faut-il s’en tenir à des formes classiques, simples et expressives pour transmettre le plus efficacement possible le message révolutionnaire ? C’est tout le dilemne de l’art soviétique, et c’est le sujet de l’exposition Rouge au Grand Palais (jusqu’au 1er juillet). D’ailleurs, le tournant radical à la fin des années 20 vers ce qu’on nommera réalisme socialiste est marqué dans l’exposition même par le passage d’un étage à l’autre, la césure se faisant entre deux séquences cinématographiques : en bas de l’escalier, avec les extraits de films de la première décennie de l’URSS, c’est trop court, et frustrant, on voudrait voir davantage de ces chefs d’oeuvre; en haut, post 1929, on s’ennuie vite devant des séquences naïves et sentimentales. Mais c’est bien plus une exposition de peinture, de sculpture et d’architecture, et (en bas) de graphisme et de design, que de cinéma. En France, on connaît évidemment mieux l’effervescence des débuts de l’URSS que l’art stalinien, lequel bénéficie dès lors auprès de certains d’un effet de curiosité plus social qu’artistique.

Boris Korolev, Monument à Bakounine, 1918, projet de monument, 83x25x22.5cm, Moscou, Galerie Tretiakov

Aux débuts de la Révolution, l’art est propagande, non seulement les oeuvres elles-mêmes, mais aussi le contexte dans lequel on les montre : agit-prop, arts de la rue, trains pour l’éducation des masses. La tension est constante entre forme et discours : le plan de propagande monumentale consistant à ériger dans toute l’Union des statues de grands hommes, aboutit à bien des sculptures hyper-classiques, mais aussi à ce Bakounine cubiste tourmenté de Boris Korolev, aussitôt critiqué pour son éloignement du goût populaire. Au début des années 20, bien des artistes (mais pas tous : voir Chagall à Vitebsk) inventent à tout-va, ils sont critiqués car le peuple n’adhère guère à ces innovations, et les segments les plus traditionnels protestent, mais le pouvoir laisse faire, et parfois encourage ces expérimentations.

Boris Koustodiev, Le Bolchevik, 1920, 101×140.5cm, Moscou, Galerie Tretiakov

Quand le peintre d’ancien régime Boris Koustodiev se met au goût du jour et peint un Bolchevik géant agitant un drapeau rouge au-dessus de la ville , le message révolutionnaire ne se traduit nullement par une révolution des formes. Toute une peinture plutôt traditionnelle subsiste avec l’AKhRR (Association des artistes de la Russie révolutionnaire), avec tous les topoï de l’ouvrier, de l’instituteur, du kholkozien, et de Lénine, bien sûr. Par contre, l’oeuvre d’un Vladimir Lebedev, (ci-dessous) par exemple, tout autant propagandiste (et tout aussi simpliste dans son propos), compose des formes nouvelles, un montage de personnages non seulement schématiques, mais inspirés par le cubisme, et dont l’articulation est concomitante avec les photomontages de Gustav Klucis.

Vladimir Lebedev, Le fantôme rouge du communisme se déplace à travers l’Europe, 1920, gouache et crayon sur carton, 76x66cm, Moscou, Galerie Tretiakov

La photographie devient alors un art de premier plan, bien plus qu’à l’Ouest, car, outre son esthétique, elle est glorifiée comme une ‘factographie’, plus qu’une représentation véridique de la réalité, mais le réel même (« l’artiste ne reproduit pas un fait, c’est la photographie même qui est ce fait précis, saisi dans sa véritable essence »). Mais elle est sous-représentée dans l’exposition, où j’aurais aimé voir davantage de photographies non purement documentaires : la plupart des photos de Rodtchenko (sauf le magnifique plongeon et un trompettiste en contre-plongée) sont des documentations de tissus, de meubles ou des maquettes de livres et, sauf erreur, pas de Arkadi Chaïkhet ni de Max Alpert, avec, par contre, l’habituel couplet sur l’effacement des dirigeants en disgrâce sur les photos officielles (dans un livre de Rodtchenko et de sa femme Varvara Stepanova, d’ailleurs). Sinon, d’Alexandre Rodtchenko aussi, le tableau Pur rouge, 3294 cm2 de pur pigment rouge (en haut), « le dernier pas sur une longue route, le dernier mot après lequel la parole du peintre doit se taire, le dernier ‘tableau’ créé par un peintre » (Nikolai Taraboukine).

Vsevovold Meyerhold, La biomécanique, 1920, film, capture d’écran

Le théâtre est un des principaux laboratoires de cette alliance de l’art et de la révolution, comme un creuset de la société du futur. Parmi les différents documents présentés ici, le plus fascinant est sans doute un petit film sur la biomécanique de Vsevolod Meyerhold : pour lui, le corps est un outil de travail, puissant, efficace, précis, qui doit se plier à des règles mécaniques. Il s’agit de maîtriser l’énergie des corps pour construire un modèle de comportement physique (et donc moral et politique) pour l’homme socialiste. Si cette biomécanique se base sur des théories scientifiques, elle est aussi parente de la rationalisation du travail que prône alors le capitalisme (Frederick Taylor, le couple Gilbreth, et donc Henry Ford), ce qui ne manque pas de sel … Il faudrait aussi parler de design et d’architecture, sections importantes de l’exposition, de Tatline aussi, et évoquer les liens avec l’étranger (l’Allemagne surtout, la Belgique, la Hongrie, bien peu la France). On note ça et là, quelques textes en langues autres que le Russe (azeri ? turkmène ?), mais c’est un sujet à peine évoqué, Ousto Moumine (né Alexandre Nikolaev et converti à l’Islam en 1922, basé à Tachkent) étant, avec Viktor Ufimtsev, le seul artiste d’une culture non-slave mentionné ici.

Youri Pimenov, Matinée (Oudelnaia, été), 1931, gouache, Musée Pouchkine

Par contre, le féminisme ne peut être que prolétarien, et la sensualité est totalement absente; les vêtements (parfois collectifs) sont fonctionnels et sans grâce (un concept bourgeois), et le corps individuel est dissimulé pour n’être point objet de désir. La pièce « Je veux un enfant »  de Serge Tretiakov, montée (en vain) par Meyerhold, prône « un eugénisme de classe permettant  d’assurer une reproduction saine et efficace de la race prolétarienne », c’est dire … Seule exception minime dans cette première partie, une gouache (peut-être secrète) de Yuri Pimenov, une femme à sa toilette, un matin d’été à Leningrad et un homme (marin ?) qui l’appelle en tapant sur la vitre. Mais nous sommes déjà en 1931.

Georgi Roublev, Portrait de Staline, 1935, 152x152cm, Moscou, Galerie Tretiakov

Après le décès de Lénine, l’art rentre dans le rang, l’abstraction est interdite, Filonov et Malevitch se rongent et se rangent, d’autres émigrent ou se suicident; en 1929, Staline a les pleins pouvoirs. Montons à l’étage. Là, plus la moindre trace d’abstraction. Le culte de la personnalité, bien sûr, avec des grandes toiles héroïques à la gloire de Staline (ci-dessus, par Georgi Roublev, le petit père des peuples au repos, détendu, lisant la Pravda, presque familier), de Lénine (en promenade avec des enfants !), mais aussi de Gorki, lisant ou mourant, bien entouré. Bien des scènes édifiantes, la condamnation du tire-au-flanc ou le tribunal du peuple, qui, a posteriori, évoquent bien sûr la terreur et les purges et font froid dans le dos. Des splendeurs architecturales gigantesques, gratte-ciels et métro moscovites. Cet art supposé célébrer un avenir radieux, une société joyeuse et idéale, paraît si plat, si peu exaltant, si codifié, qu’on hâte le pas dans ces salles.

Alexandre Deineka, Pleine Liberté, 1944, 204x300cm, St Petersbourg, Musée d’état russe

Jusqu’au moment où on rencontre Alexandre Deïneka : peintre du corps, du sport, de l’énergie. Oh certes, il ne révolutionne pas la manière de peindre le corps humain, certes il ne pose pas des questions esthétiques ou philosophiques essentielles, mais sa peinture aux thèmes bien codifiés propose une fraîcheur séduisante. Ses jeunes hommes nageant nus lors de leur pause déjeuner dans le Dombass (plus bas), ses jeunes filles courant dans la nature (la toile se nomme Pleine liberté, peut-être un clin d’oeil aussi à la liberté … de leurs seins), tout en correspondant en tous points à la doxa communiste, sont aussi pleins de sensualité, et même d’un érotisme discret. Si d’autres toiles de lui sont plus normées, comme la Construction de nouveaux ateliers ou son Lénine en promenade avec des enfants, on retient de lui avant tout cette célébration du corps.

Alexandre Deineka, La Baigneuse, 1951, 279x200cm, Moscou, Galerie Tretiakov

Et le choc vient de cette baigneuse bien en chair, rustique (quelques vaches à l’arrière-plan), haute de 2m79. Comment la société puritaine stalinienne a-t-elle pu accepter cete toile faussement naïve et plutôt provocatrice ? C’est bien de désir qu’il s’agit là, sous un vernis hypocrite, même si la nudité est rarement mixte dans ses tableaux. C’est bien le rêve flottant, le désir plus ou moins inconscient qui surgissent dans ces représentations à première vue sportives et militantes. Et c’est alors rare, ce qui fait tout l’intérêt de son travail ambigu, à la fois glorification du modèle et déviation insidieuse.

Alexandre Deineka, Donbass, la pause déjeuner, 1935, 149.5×248.5cm, Musée de Riga

Sur Deïneka, on peut lire : cette note sur l’expo, un article sur une exposition madrilène, un autre article général, une biographie assez complète, un site avec beaucoup de ses oeuvres, et cette analyse de son oeuvre du point de vue des études de genre (avec une conclusion quant à l’homoérotisme peut-être un peu trop forcée). Il existe un important catalogue (en anglais et en espagnol) d’une exposition sur lui à Madrid, avec une très importante documentation, mais curieusement (pudiquement ?) très peu de ses tableaux ‘corporels’ (p.263 et suivantes).
Le catalogue de l’exposition Rouge comprend des textes fort intéressants  (dont une excellente interview croisée de J. Rancière et de B. Groys); on regrettera qu’il n’inclue pas la liste des oeuvres exposées, et, de plus, que certaines d’entre elles, illustrées dans le livre, ne soient pas reprises dans l’index (celles de Deïneka en particulier).

[26 avril : dans le livre sus-mentionné, Boris Groys écrit (p.78) : Deïneka « did not interpret the body as an object of desire, rather it is a desexualized, expressionless, one can even say abstract body », mais, à la page suivante est reproduit ce tableau qui me semble être une icône de voyeurisme homoérotique. Si Deïneka utilise souvent le sport comme prétexte pour montrer des corps nus (ci-dessus, mais aussi ces baigneuses, ou celles-ci), si certains nus peuvent être des études en vue d’un tableau ‘sportif’ (comme celle-ci ou celle-là), que penser de cette femme alanguie sur son canapé ? et de celle-ci sur son balcon ? de celle-là vaquant à ses occupations domestiques dans le plus simple appareil ? et de cette étrange fêtarde dépoitraillée (dont, certes, l’attribution est douteuse, mais qui a été adjugé à $3.5M en 2015) ? Je ne suis donc guère convaincu par l’argument de Groys.
Et que penser de ce dessin pour illustrer la Gabriéliade de Pouchkine, illustration satirique et blasphématoire de la fécondation de Marie par Dieu (dont voici une traduction très approximative? ]

 

 

 

Erika Verzutti : à rebours

Erika Verzutti, vue d’exposition, Centre Pompidou, ph. Audrey Laurens

en portugais

en espagnol

C’est l’image inverse de celle ci-dessus que j’aurais d’abord voulu montrer, la vue que l’on a depuis l’extérieur à travers les grandes baies vitrées du Centre Pompidou, sur l’exposition de l’artiste brésilienne Erika Verzutti (c’était jusqu’au 15 avril), sa première exposition importante en Europe. De l’extérieur, on voit un grand cygne blanc servant de socle à une douzaine de petites statues, on voit cinq îlots peuplés de petites statues colorées entre lesquels les visiteurs naviguent. Le haut des murs est peint en jaune, comme un soleil fantôme, et, plutôt que devant une exposition, on se croit dans un sanctuaire coloré, exubérant dont on ne sera jamais l’initié, mais qu’on admirera de loin.

Erika Verzutti, Beijo (Baiser), série Tarsila, 2011, bronze et acrylique, 38x36x12cm

Bien sûr, il faut entrer, oublier le discours convenu tentant de relier ce travail à celui montré à côté (comme si la génération de formes pouvait se réduire à un processus organique) et plonger dans cet univers gai, ironique, impertinent. Erika Verzutti est une jouisseuse, qui n’a que faire des concepts abstraits ou post-modernes (ce qui la rend difficile à cerner par les bons esprits de l’art contemporain : l’avant-propos du catalogue en est une preuve hilarante). Même la commissaire Christine Macel (qui, pourtant, la présenta déjà à Venise en 2017) semble avoir du mal à accepter ce foisonnement, ce refus des règles, cette liberté, qu’on ne peut faire entrer dans la case « féminisme » ou la case « politique », si pratiques. À rebours des pratiques communes, Verzotti est l’héritière de Tarsila do Amaral (et de son mari l’anthropophagiste Oswald de Andrade), et elle lui rend ici hommage avec des petites sculptures de concombres phalliques qui parfois s’embrassent et se caressent.

Erika Verzutti, Bikini, 2015, bronze et acrylique, 61x40x9cm

Mais son travail ne saurait se réduire au tropicalisme : ses colonnes, ses « tortues », ses stèles s’inscrivent dans une histoire de l’art baroque ou surréaliste, entre nature et culture, entre art primitif, voire archaïque, et civilisation de l’écran. Ses pièces portent l’empreinte de ses doigts, leurs trous sensuels accueillent des oeufs colorés. Elle travaille l’argile, le bronze, le papier mâché, le plâtre, le béton, la cire, qu’importe, ces formes à la fois prosaïques et étranges naissent au bout de ses doigts comme autant de créations magiques.

Erika Verzutti, Missionnaire, 2011, bronze et acrylique, 31x10x16cm

Son érotisme est léger et irrévérencieux, tout en sensualité colorée et en formes douces, rondes, voluptueuses; sa série Missionnaire évoque la position en question plutôt que les conversions, avec des Vénus pointues (Yogi) et des Ladies en bananes (Josephine Baker ?). Ambivalente et rusée, elle joue à merveille de l’ambiguïté, de l’artifice (voir l’essai de Chris Sharp dans le catalogue, autour de Byung-Chul Han) et profère parfois des énormités que son intervieweuse prend pour argent comptant et recueille soigneusement sans trop savoir qu’en faire.

Erika Verzutti, vue d’exposition, Cimetière au 1er plan, Centre Pompidou, ph. Audrey Laurens

L’exposition comprend aussi des Cimetières, rassemblements au sol de rebuts, de ratages, traces d’échecs acceptés, reliques qu’on peut aussi vénérer dans un refus de la réussite, dans une réconciliation avec la défaite : aucun « vrai » artiste ne ferait ça (Rodin, peut-être) et Verzutti s’y complaît, évidemment, là encore en dehors des règles, des conventions.

Erika Verzutti, Enceinte (Gravid), 2014, bronze, béton, émail, cire et acrylique, 90x60x28cm

Cette énergie grimpe même aux murs : plusieurs oeuvres sont passées de sculpture au sol à bas-relief (voir l’analyse de José Augusto Ribeiro dans le catalogue). Ce sont des formes colorées, toujours aussi arrondies, qui jaillissent du mur vers le regardeur, comme un écran tactile, une fenêtre aberrante devenue vivante, active, puissante. On ne sait que penser de ce travail, ou plutôt on ne sait trop comment l’analyser, on préfère le sentir, fusionner avec lui; l’expérience  de la visite est plus sensible ou mystique qu’intellectuelle, et c’est bien là la prouesse à rebours d’Erika Verzutti.

August Macke et Franz Marc, amitié et différences

Franz Marc, Les loups (guerre des Balkans), 1913, 71x140cm, Buffalo (Albright-Knox)

en espagnol

Marc et Macke : méconnus en France, ou en tout cas peu vus, l’allitération fait qu’on les confond aisément; on sait que l’un peint des animaux colorés, l’autre des jeunes femmes tout autant colorées, et que, ayant fréquenté Kandinsky et Klee, ils moururent tous deux à la Guerre. C’est un peu court; et c’est donc une excellente initiative de l’Orangerie que de leur consacrer une exposition (jusqu’au 17 juin), la première en France (pour cause d’une certaine germanophobie ?), où la quasi-totalité des toiles n’ont jamais été vues à Paris (mais sont aisément visibles en Allemagne, en Suisse et ailleurs; il n’y a d’ailleurs aucun Marc et seulement deux Macke, dont la Joueuse de luth ci-dessous, dans des musées français). Ils sont en effet les acteurs d’un moment effervescent, au tout début de l’abstraction. Ils sont amis, de leur rencontre en janvier 1910 à la guerre (mais ils cessent de se voir en septembre 1913), une courte période pleine d’effervescences, mais chacun suit sa voie et, à la visite de cette exposition, on voit autant ce qui les sépare que ce qui les réunit.

Franz Marc, Le Rêve, 1912, 100x135cm, Madrid (Thyssen-Bornemisza)

Franz Marc, né au confluent de trois religions (juive, catholique et calviniste), voulut être pasteur, et la spiritualité, le mysticisme nourrissent sa peinture : il est inspiré, visionnaire, utopiste, panthéiste, il exalte l’énergie vitale, la pureté originelle. Ses rares humains sont éthérés, nus, idéalisés, loin du monde (comme dans ce Rêve), et, pour lui, l’homme réel est laid, les animaux sont bien plus beaux, le cheval surtout. Ses idées romantiques et nationales (« la guerre purificatrice » par exemple) séduiront certains aux débuts du nazisme (ainsi Alois Schardt entre 1933 et 1937) avant qu’il ne soit rejeté lui aussi comme « dégénéré« , décoratif et influencé par les Français. Introverti, son profil aiguisé lui donne un air inquiet, absent. Il théorise et conceptualise, sa peinture est une démonstration permanente. Kandinsky, plus ou moins rejeté par ses amis munichois, crée avec lui le projet de l’Almanach du Cavalier bleu à partir de juin 1911.

August Macke, Joueuse de luth, 1910, 91x66cm, Pompidou

August Macke est un aimable rhénan, rond et souriant, heureux en ménage et diffusant, tant par son être que par son art, un hédonisme contagieux. Plus formel, plus intimiste, il est aussi plus aventureux que son ami, plus prompt à sortir des sentiers battus, aussi prestigieux soient-ils. Alors que Marc restera toujours proche de Kandinsky, Macke, qui n’est inclus dans le Cavalier bleu que tardivement, en septembre 1911, et y est moins présent que les deux fondateurs (le titre de cette expo, « L’aventure du cavalier bleu », donnant une sensation d’égale implication, est en ce sens un peu trompeur) et sa Joueuse de Luth n’est pas retenue pour l’exposition fondatrice, car trop « matissienne » (même si Kandinsky l’achètera par la suite). Toujours prêt à explorer, Macke s’éloigne du Cavalier bleu (mais reste l’ami de Marc), se rapproche de Delaunay (qui n’aime guère Marc) et de l’orphisme, puis part en Tunisie avec Klee, une expérience riche en création pour tous deux (avec Louis Moilliet).

August Macke, Formes colorées II, 1913, huile sur carton, 36×30.5cm, Ludwigshafen (Wilhelm Hack)

Au-delà de leurs divergences, il est fascinant de voir que, fin 1913 et au 1er semestre 1914, alors qu’ils ne se voient plus, tous deux évoluent vers l’abstraction, Marc avec plus de réserves (ses toiles sont plus souvent non-figuratives, que vraiment abstraites, voir Les loups plus haut), Macke avec plus d’audace, comme on peut le constater dans ces Formes colorées.

Franz Marc & Uagust Macke, Paradis, 1912, détrempe et huile sur plâtre mural, 400x200cm, Münster (LWL)

On ne connaît, je crois, qu’une seule oeuvre de collaboration des deux peintres, cette fresque Paradis, qui n’est pas dans l’exposition. L’exposition réussit de plus une excellente contextualisation, avec des oeuvres de Boccioni, Cézanne, Delaunay, Klee, Kandinsky, le Douanier Rousseau, et, joie, une Prose du Transsibérien. Le catalogue, édité par Hazan, est de très bonne qualité, avec, outre deux essais très complets sur la peinture de Marc (« Animation et spiritualisation », par Annegret Hoberg) et de Macke (par Erich Franz), une analyse très pertinente des carnets de Macke (« Réalité et forme », par Ursula Heiderich) et une étude de la réception de leur oeuvre de 1916 à 1940 (par Olaf Peters).

Remerciements aux éditions Hazan