Phénomènes (Marina Gadonneix)

Marina Gadonneix, Untitled (Waves) #2, 2016, 126x151cm

L’exposition de Marina Gadonneix à la galerie Christophe Gaillard (jusqu’au 11 janvier) reprend les éléments de son exposition à Arles cet été. Vous y voyez des avalanches, des éclairs, des éruptions volcaniques et des tornades. À ceci prés que, dans chacune de ces images apparaît un détail incongru : quel est ce plancher carrelé sous l’avalanche ? Que sont ces deux tourelles au sein de la tornade ? Quel intérieur est ainsi éclairé par l’éclair (ci-dessous) ? Quelle est cette lentille circulaire au sein d’une aurore boréale ? L’image ci-dessus montre des vagues tumultueuses, naufrageuses (et belles comme un balayage de peinture de Hartung), mais qui donc les observe derrière ces vitres immaculées aux rideaux soigneusement tirés ? La nature est-elle un spectacle ? Sommes-nous des (demi) dieux observant depuis notre Olympe des phénomènes naturels (puisque tel est le titre de l’exposition) ? Ou bien assistons-nous à une création du monde ?

Marina Gadonnex, Untitled (Lightning), 2014, 126x151cm

Plutôt une re-création : Marina Gadoneix a réalisé ces prises de vue dans des laboratoires scientifiques qui, pour les étudier, simulent ces phénomènes atmosphériques, marins, volcaniques; ils construisent des dispositifs, des programmes qui permettent cette re-création, ils paramètrent et reconfigurent. Et ces laboratoires portent des noms merveilleux : National Wind Institute, Wind Simulation and Testing Laboratory, Laboratoire Ampère, Shock Physics Laboratory, Mars Yard, ETNA (Érosion torrentielle, neige et avalanche), et mon préféré, Extreme Events Institute.  L’artiste montre et démonte ce décor, ne s’attachant jamais à la représentation du réel, mais gardant ses distances (contrairement, par exemple, à Berenice Abbott ou à Harold Edgerton à MIT, dont le travail était plutôt une glorification esthétique de la science sans distance critique) et ne cessant de questionner l’image et son envers, son creux. Elle s’inscrit dans la lignée de ces photographes scientifiques du XIXe, qui observaient les astres, les plantes ou les micro-organismes, et dont les photographies contiennent une part de poésie non réductible à la pure rationnalité, au point qu’on peut se demander si certaines n’avaient pas davantage un but esthétique que véritablement scientifique.

Marina Gadonneix, Untitled (Sun as seen from different planets) #2, 2016, 50x60cm

Dans la vitrine centrale, quatre photos de livres ouverts, dont trois fois le même, à des pages différentes : The Beauty of the Heavens, a Pictorial Display of the Astronomical Phenomena of the Universe, de Charles F. Blunt, London, Tilt and Bogue, 1842 (même le nom de l’éditeur semble un poème). Ci-dessus le soleil tel qu’il est vu depuis six différentes planètes : une question de vision, de point de vue, de distances. N’est-ce pas là une parfaite description de l’approche de l’artiste ?

Photos courtesy galerie Christophe Gaillard.

 

Les fonds de tiroir de Sigmar Polke

Sigmar Polke, Sans titre (Lady Shiva), 1977, Collection de Georg Polke

Vous aviez vu l’exposition Objectivités en 2008 au MAMVP, dans laquelle les photographies de Sigmar Polke se déployaient dans l’espace, où la scansion spatiale se conjugait à la manipulation photographique pour créer une forme d’irréalité envoûtante, où aussi les traitements hétérodoxes de l’image faisaient écho à son sujet (comme par exemple le voile créé par pliures et virages s’installant devant le combat de l’ours et des chiens) ? Vous aviez vu la remarquable exposition que Guy Tosatto fit à Grenoble en 2013, mêlant expérimentations picturales et photographiques, et montrant leurs combinaisons et leurs oppositions ? Vous aviez lu l’excellent livre que Xavier Domino consacra à ce qu’il nomma les Polkographies (Le Point du Jour, 2004/2007), livre à la fois érudit et poétique, qui est une référence sur les photographies de Polke, leur caractère hybride, leurs techniques d’expérimentation et leurs liens au sujet, au contexte, au politique, que ce soit dans le Bowery, au Brésil ou à Uluru ?

Sigmar Polke, Sans titre, 1970-1980, Collection de Georg Polke

Alors vous risquez d’être quelque peu déçu par l’exposition au BAL, titrée « Infamies photographiques » (jusqu’au 22 décembre) montrant 300 photographies de Polke récemment retrouvées par son fils au fond d’une boîte ou d’un tiroir et jamais montrées précédemment (sinon à Leverkusen juste avant Paris). Il y a au total 900 photos ainsi découvertes par son fils, et un bon nombre d’entre elles va se retrouver sur le marché : cette exposition doit aussi être comprise dans ce contexte. Bien sûr, on y retrouve toute la gamme fascinante des expérimentations de Polke, tous ses jeux avec l’image, toute sa distanciation de la réalité, toute la contamination avec la peinture, et, si vous n’avez jamais vu de polkographies précédemment, vous serez déjà saisi, intrigué, émerveillé.

Vue d’expsoition, par Mathieu Samadet

Mais, d’une part, toutes ces images sont au même format, et sont soigneusement encadrées sans fantaisie, alors que Polke avait justement beaucoup joué sur la taille de ses photographies; de plus elles s’alignent de manière monotone le long des murs, en une rangée linéaire (parfois dédoublée) d’une banalité scénographique à pleurer. Dans le catalogue, le co-curateur Fritz Emslander explique cette linéarité  en parlant de « manière presque cinématographique, comme une road movie » (?) et se justifie en disant que Polke avait présenté une des ses séries, Hamburger Lerchenfeld, de cette manière : il suffit de chercher un peu pour voir que cette unique série linéaire de Polke comprenait en fait, d’aprés les images que je vois, un joyeux désordre de tirages de formats différents, placés côte à côte sans cadre et se recouvrant parfois, aux antipodes de cet alignement ennuyeux. En fait, il paraît clair que ce fond de tiroir ne comprend qu’un seul et unique format, et que cet encadrement systématique et uniforme rend ces images plus marketables : l’exposition, devant donc intégrer cette contrainte, l’a fait de manière banale et, disons-le, paresseuse.

Sigmar Polke, Sans titre (Hannelore Kunert), 1970-1980, Collection de Georg Polke

D’autre part, ces photographies sont présentées brutes, sans contexte, sans explication, avec parfois, rarement, le nom d’un personnage et rien d’autre. Présenter ainsi ces photographies sans les situer dans l’espace ou dans le temps (mais pour cela il aurait fallu faire un vrai travail sérieux de recherche) ne diminue pas la force de l’image et l’intérêt de l’expérimentation, mais la réduit à un pur jeu technique. Or, dans bien des cas, Polke tenait compte du contexte de ses images dans son travail de transformation de la photographie : s’il fait tel type de mutation photographique sur une image des clochards du Bowery ou des fentes d’Uluru (qui ne sont pas dans cette exposition), ce n’est pas fait au hasard, juste pour « faire joli » ou plutôt faire différent, c’est en lien avec l’endroit où il est, les gens qu’il rencontre, et l’état d’esprit dans lequel lui-même est. Faute de cette contextualisation, le spectateur ici est réduit à regarder une forme d’art pour l’art, déconnecté du monde, ce qui est quand même un comble pour Polke et pour ces photographies. La seule exception est la série d’image sur son intervention à la Biennale de Venise  en 1983, titrée Athanor (c’est-à-dire le four alchimique), dont on voit ici pas mal d’images, mais qui sont assez peu explicitées, et un livre dont on aurait aimé savoir plus et, par exemple, pouvoir feuilleter un pdf. De plus, on nous dit qu’il n’y a hélas pas d’images des murs du pavillon allemand, lesquels, recouverts de peinture hydrosensible, changeaient d’aspect et de couleur en fonction des variations de température et d’humidité; mais en deux clics on découvre qu’elles furent montrées au Palazzo Grassi en 2016, mais elles appartiennent à un autre fond.

Couverture du catalogue

Enfin, une vidéo de bataille de polochons entre Polke et sa compagne est amusante, car elle joue sur la non-unité de lieu, mais on se demande ce qu’elle fait là, sinon donner une once de fantaisie dans un ensemble si normé. Le catalogue a beaucoup de reproductions, un essai assez intéressant du commissaire Bernatd Marcadé et un entretien assez drôle de Polke avec Bice Curiger; on n’y trouve qu’une seule mention, en note de bas de page à propos des Vieilles de Goya, du livre sus-mentionné de Xavier Domino, lequel apporte pourtant infiniment plus de matière à réflexion que ce catalogue. Mais, quand même, si vous ne savez rien des photographies de Polke, allez voir cette exposition; sinon, considérez la plutôt comme un petit addendum à la polkographologie.

Malgré lui (Jorge Molder)

Jorge Molder, série Malgré lui, 2019, 151x105cm

En espagnol

La petite exposition de Jorge Molder, à la galerie Bernard Bouche (jusqu’au 19 octobre; l’exposition était précédemment à Luxembourg), comprend une douzaine de photographies qui, certes, représentent le visage de l’artiste, mais qui ne sont nullement des portraits, peut-être seulement des autoreprésentations, quasiment des antiportraits. L’artiste prend ici les traits d’un halluciné, d’un revenant. Mal rasé, la peau piquetée, les yeux fixes, son visage est déformé, flou, instable, insaisissable.

Jorge Molder, série Malgré lui, 2019, 151x105cm

Sur un fond noir intense, en très gros plan (sauf deux photographies où sa tête semble flotter dans cette mer sombre), il joue toute une série d’expressions, comme un acteur : ici rusé, là hébété, ailleurs stupéfait.

Jorge Molder, série Malgré lui, 2019, 151x105cm

C’est là une exploration de nos profondeurs insondables, de nos émois cachés, de nos angoisses secrètes. C’est ausi une attente, sereine mais consciente, du jour où, dit-il, ces masques cesseront de bouger, car le temps a « l’effronterie de donner du sens à tout ce qui tôt ou tard disparaîtra. » Une série plus spectrale que les précédentes, plus mortifère aussi, peut-être.

Effacer Bigeard, renverser Lénine : Rosângela Renno

Rosangela Renno, Aucune Bête au Monde, 2019

En espagnol

Dans la salle du bas de l’exposition de l’artiste brésilienne Rosângela Renno à la galerie Mor Charpentier (jusqu’au 5 octobre) se trouve un livre dont tous les personnages ont été effacés : il s’agit d’un livre sur la guerre d’Algérie du Général Bigeard, illustré de photos du Sergent-Chef Marc Flament, à la gloire des « fameux » commandos Bigeard dans les djebels. Le livre publié par  La Pensée Moderne (!) en 1959 emprunte sans vergogne son titre « Aucune bête au monde … » à Henri Guillaumet. Rosângela Renno a méticuleusement effacé tous les personnages des photos, marsouins ou fellaghas, qui ne sont plus que des ombres; elle a aussi supprimé du texte toute mention qui pourrait identifier le lieu ou la date. J’ai noté la phrase (très « photographique ») : « Nous avons cru souvent tirer sur des mirages nés des reflets aveuglants du désert ». Ce livre de glorification est ainsi transformé en un objet vidé de son sens premier, abstractisé, qu’un spectateur ignorant feuillettera (en gants blancs, mais je ne pense pas que la symbolique militaire soit voulue) sans comprendre, en admirant la facture; seules une recherche ou une ancienne familiarité pourront en faire resurgir le sens. Certes l’effacement n’est pas chose nouvelle (et on lira utilement le livre de Maurice Fréchuret sur cette pratique). Je me souviens, dans mon enfance, des journaux qui paraissaient avec de grands placards blancs, quand la censure militaire empêchait la parution d’un article sur les « événements » d’Algérie. Rosângela Renno a toujours joué avec les images, avec leurs manipulations et leurs limites : avec la disparition des portraits des disparus de la dictature militaire (ici aussi), ou avec les photographies volées à la Bibliothèque Nationale. Jouant ici encore sur l’absence, elle crée un objet visuel éminemment politique, mais aussi une interrogation sur la mémoire et sa sélectivité, comme quand on admire la beauté d’un paysage en ignorant les drames qui s’y sont déroulés (comme, pour rester dans l’univers colonial, les parcs naturels en Israel construits sur des villages détruits pendant la Nakba).

Rosangela Renno, Good Apples Bad Apples Proposal for a document monument, 2019, vue partielle de l’installation

Les murs de la salle principale sont couverts irrégulièrement de 785 petites photos de Lénine, ou, plus précisément de statues de Lénine : certaines encore en pied dans des cadres rouges, d’autres déplacées dans des cadres blancs, d’autres détruites dans des cadres noirs, quelques-uns vides. Chaque photo, récupérée sur internet, est identifiée par sa ville (et le classement est alphabétique d’Addis-Abbeba à Z. en Biélorussie, je crois), est annotée, avec parfois un commentaire explicatif, une croix indiquant où était la statue disparue et une petite pomme rouge, blanche ou noire (« Good Apples, Bad Apples »). Certaines images sortent du lot, comme celle de la statue en hommage à l’athlète ukrainien Vladimir Goloubnichy pour ses 80 ans, à Soumy, fondue avec le bronze des jambes d’une statue de Lénine (un choix fort approprié pour un marcheur), ou bien la trace d’une statue détruite par les nazis en Ukraine en 1941. D’autres statues sont colorées, habillées, ridiculisées; les seules à peu près préservées sont dans des pays non-européens, Viet-Nam ou Cuba, où la rage destructrice post 1990 n’a pas eu lieu.

Rosangela Renno, Good Apples Bad Apples Proposal for a document monument, 2019, détail

C’est un nouveau monument à Lénine, ou bien un antimonument, que Renno construit là, par cette archive méticuleuse, maniaque, par ce document sur l’état de l’image de Lénine aujourd’hui. C’est un passage de l’icône à l’image, du politique au touristique, du bronze au papier, du monument au document. Même si l’apposition des petites pommes peut sembler vulgaire et en tout cas superflue, c’est un excellent travail sur la mémoire, la photographie comme vecteur de mémoire, et les distortions qu’elle subit.

Rosangela Renno, Persistent Image, 2019, détail

Le reste de l’exposition tourne surtout autour de la photographie comme technique, comme science avec les pierres tombales des deux pionniers oubliés, Hippolyte (Bayard) et Hercule (Florence), ou comme gadget quotidien (tel ce T-shirt à l’objectif proéminent), et aussi des liens entre texte et image (certaines photos hyper-connues, comme la petite fille au napalm, sont traduites en mots à lire via un stéréoscope). Ces pièces là ont moins de force que les deux premières mentionnées ci-dessus, et la paire de Havaianas (pied droit seulement) prétendant être une « métaphore de la dérive politique institutionnelle et sociale » du Brésil aujourd’hui, ne convainc pas. Mais c’est secondaire.

Très bonne critique (en portugais) ici.

Photos de l’auteur

Giulia Andreani, peintre irrévérencieuse

Giulia Andreani, Demonstrationsbild, 2019, acrylique sur toile, 150x200cm

En espagnol

Giulia Andreani dont les tableaux sont exposés galerie Max Hetzler (jusqu’au 19 octobre), et bientôt au Musée de Dole, est peintre. Quand elle était encore élève des Beaux-arts, une sommité féministe de l’art lui avait dit « Mais enfin, pourquoi vouloir être peintre ? La peinture, c’est un médium patriarcal ». Donc, malgré ces poncifs, Giulia Andreani peint, l’Histoire et des histoires.

Giulia Andreani, Demonstrationsbild, détail

Quand vous entrez dans la galerie, le tableau au fond, dont vous ne voyez pas immédiatement la totalité, semble être (ci-contre) le portrait d’une jeune femme élégante, une fashionista à la moue légèrement dédaigneuse. Ce n’est qu’en s’approchant qu’on perçoit les autres personnages, d’autres femmes tout aussi chic, mais levant le poing, et qu’on comprend qu’il s’agit d’une manifestation. Giulia Andreani, qui a longtemps vécu en Allemagne, aime se référer aux « Demonstrationsbilder », ce genre de peintures de manifestations que la DDR encourageait (ici, à partir d’une photo de presse). Le texte dur en bas est parole d’homme (« Et maintenant, dit-il »); le texte souple sur la banderole en haut à gauche est parole de femme, demandant (en Italie dans les années 1970) le droit à l’avortement. Giulia Andreani est une maîtresse de l’ambiguïté ironique, entre sympathie évidente pour ces féministes dans la rue et ironie distanciée sur leur posture sociale, économique et militante. Là encore, à l’encontre des poncifs habituels.

Giulia Andreani, Nudeltisch (Spaghetti painting), 2019, acrylique sur toile, 114x195cm

Ici, quatre femmes au décolleté plongeant et au regard égrillard (dit-on égrillard pour une femme, ou ce mot est-il réservé aux mâles ?) avalent des spaghetti à pleine bouche, comme des sauvages, des barbares livrées à leurs instincts les plus bas. Sont-ce des spaghetti qui dégoulinent de leurs bouches ? Ou un Freudien de passage y verrait-il le fruit abondant de fellations multiples ? Non, c’est de la peinture, ce n’est qu’une coulure de peinture, qui est là pour nous rappeler que c’est le médium lui-même qui est ici en jeu, et qu’il sait échapper à la représentation.

Giulia Andreani, Chienne de combat, 2019, acrylique sur toile, 65x81cm

En face, plus sombre, une chienne de combat baptisée Scummy, l’écumeuse, porte sur son uniforme de sergent-chef des médailles glorieuses reprenant tous les symboles utilisés dans les mouvements féministes, du signe féminin usuel mais avec un poing dans le cercle, à des représentations schématiques des seins ou du clitoris, jusqu’à une sorte d’étoile de David dont j’ai oublié le sens (j’ai même cru y voir le croissant d’Artémis). Ainsi à la parade, emblématique à profusion, chargée des sens qu’on lui a accolés, Scummy devient une parfaite chienne de garde, que Giulia Andreani peint avec affection et ironie. La précision bleutée de sa peinture, la fluidité du trait transcendent la représentation.

Giulia Andreani, Art must hang, 2019, acrylique sur papier, 31x23cm

On le comprend aisément, la peinture de Giulia Andreani joue avec le spectateur, l’induit en erreur et le moque sans se laisser prendre dans un étau militant ou idéologique, tout en revendiquant ses propres contradictions et ambiguïtés. Elle se situe au confluent de multiples sources, avec bien des maîtres de l’ironie en peinture, Kippenberger, Baselitz, Oehlen même, dont l’artiste accueille les ombres dans ses tableaux aux côtés de Colette, de Simone Weil (pas Veil) et de van Gogh, un panthéon peut-être un peu lourd à porter mais inspirant et libératoire; et surtout elle les questionne tous, hommes et femmes, avec irrévérence, nous entraînant dans un tourbillon effervescent de références et de sensations qui nous étourdit et nous laisse pantois et heureux, comme le vertige après une séance de balancelle tête en bas.

Toutes photos courtesy de l’artiste; photos 1, (2, détail) et 3 de Charles Duprat, 4 & 5 de l’artiste.

La peinture anglaise, sans Ladies et sans Conversation pieces

Thomas Gainsborough, Gainsborough Dupont, c.1770-5, 45.5×37.5cm

En espagnol

L’âge d’or de la peinture anglaise, c’est beaucoup dire, d’autant plus que Turner y est à peine effleuré, mais cette exposition au Musée du Luxembourg (jusqu’au 16 février) peut être une excellente occasion de s’ennuyer élégamment devant les portraits de l’aristocratie et de la grande bourgeoisie anglaise du XVIIIe et début XIXe, de leurs charmants enfants, de leurs magnifiques intérieurs et de leurs paysages quelque peu insipides : ce volet-là de l’exposition présente un intérêt historique, politique et social certain (y compris de fort intelligents développements sur le marché et son influence sur les peintres), mais, esthétiquement, à moindre d’être un passionné de Gainsborough, de Reynolds et de leurs pairs, on bâille un peu. Heureusement qu’il y a quelques dissonances, ce sont elles qui sautent aux yeux, et ça distrait bien. L’inconvenante Mrs Abington, de Reynolds, n’est pas là, mais le portrait du neveu de Thomas Gainsborough, nommé Gainsborough Dupont, sans doute peint plus librement du fait de leur complicité, exhale déjà (en 1770-75) comme un parfum romantique, tant par les traits fins, presque efféminés, du jeune homme au regard curieux et triste et aux mèches indisciplinées, que par la facture non finie du tableau, avec le flou blanc du jabot.

Sir William Beechey, Thomas Law Hodges, c. 1795, 76.5×63.5cm

Pré-romantique aussi le portrait par William Beechey du jeune Thomas Law Hodges en 1794/95, promis à un brillant futur de politicien, chez qui le regard pénétrant et la détermination contrastent avec une chevelure prématurément blanchie, dirait-on. De par son expressivité, on est aux antipodes des portraits compassés et inexpressifs qui tapissent les murs des premières salles de l’exposition.

Francis Cotes, Paul Sandby, 1761, 125.1×100.3cm

Moins inattendu peut-être est l’aspect rêveur de l’aquarelliste Paul Sandby par Francis Cotes en 1761 : lorsqu’on peint un autre artiste, on peut se permettre plus de liberté, plus d’émotion. Sandby est en action, se penchant à la fenêtre au lieu de poser froidement, le regard intense plutôt que digne et vide. Il est plus aisé de s’échapper vers les émotions romantiques en faisant le portrait d’un autre peintre que d’une duchesse …

Daniel Stringer, Portrait of the Artist, 1776, 84.5×68.3cm

Encore un pas, et on arrive à l’artiste maudit, que l’inspiration a quitté et qui, seul devant sa toile, dans une étrange posture en torsion, médite et se lamente. Daniel Stringer, dont on connaît peu de tableaux, ne résistera pas au stress de la création artistique, cessera de peindre et finira fou et alcoolique à 54 ans. Cette audace de se représenter ainsi désemparé devant une toile vierge est assez rare, elle dévoile trop les tourments du peintre. Il existe (merci à Marie Lavin) cet autoportrait d’Horace Vernet fumant en quête d’inspiration, mais moins tourmenté, et ce dessin de Picasso où le peintre se caresse le menton de manière interrogative (si vous en connaissez d’autres, je suis preneur), mais Stringer me semble bien plus tragique.

George Morland, Inside of a Stable, c. 1791, 148.6×203.8cm

Autre peintre maudit, qui sombra aussi dans la débauche, le jeu et l’alcoolisme, George Morland, le seul ici à peindre des gens du peuple, au milieu de tous ces dignes bourgeois et aristos : ce grand tableau monumental (2 mètres sur 1.5m) ne représente pas une scène de guerre, ou un paysage majestueux, ou une réunion de famille aristocratique, mais l’intérieur sombre d’une écurie, une scène rustique banale. Ce ne sont point de fringants cavaliers, ni même des palefreniers en livrée, mais deux pauvres garçons de ferme bien mal vêtus; les chevaux ne sont pas d’élégants purs-sangs anglais, mais des chevaux de labeur ou de trait, lourds et massifs, et même le poney semble brut et mal dégrossi. La lumière latérale passe par la porte grossière et par une fenêtre où pendouille un rideau en guenilles (sur lequel est apposée la signature du peintre, beau symbole); des outils au sol, des chiffons à un clou, nous avons là, des décennies avant Courbet, un tableau réaliste et humble qui est comme un cri, comme un poing levé dans cette exposition.

Agostino Brunias, Dancing Scene in the West Indies, 1764-1796, 50.8x66cm

Enfin, pour compléter mon parcours décalé dans cette exposition, un peu d’exotisme colonial : Agostino Brunias est un Italien, établi d’abord à Londres, puis aux Antilles. Il peint cette scéne de danse de femmes noires et métisses, avec tous les stéréotypes possibles de l’époque : joie de vivre, lascivité, érotisme exotique, et pas la moindre évocation du contexte, esclavage et colonialisme. Une peinture faite pour être vendue aux planteurs, sans le moindre signe prémonitoire que ce monde va s’effondrer. On finira donc sur le grandiose et terrifiant tableau de feu du romantique John Martin montrant l’éruption du Vésuve, la fin d’un monde (qui est aussi le nom d’un de ses tableaux). Et ainsi, on aura échappé aux duchesses …

John Martin, The Destruction of Pompei and Herculaneum, 1822, 161,6x253cm

Tous les tableaux viennent de la Tate, d’où proviennent aussi les images.

Hassan Hajjaj, l’Arabe de service à la MEP

« Maison Marocaine de la Photographie » (Hassan Hajjaj), vue d’exposition (si on peut dire)

En espagnol

Dans l’exposition de Hassan Hajjaj à la MEP (jusqu’au 17 novembre), on trouve, à côté d’une série de photos de femmes voilées, le texte suivant : « Je comprends qu’on puisse trouver dérangeant que certaines femmes que je photographie soient voilées ». Cette exposition est faite pour ce « on », ce « on » qu’une Marocaine voilée dérange, ce « on » pour qui l’Arabe est acceptable s’il est gentil, bien élevé, respectueux, s’il s’intègre dans nos codes européens, s’il nous présente son univers propre de manière édulcorée, digestible, lisse, sans aspérités, sans soulever la moindre question politique, sociale, culturelle, coloniale, s’il est comme Hassan Hajjaj en somme. C’est une exposition faite pour tous ces gens qui adoooorent Marrakech, cette ville si pittoresque, ses riads et ses habitants si gentils. C’est une exposition désolante où Monsieur Hajjaj fait la promotion, non seulement des vêtements qu’il conçoit, si joliment inspirés par les traditions marocaines et les modes branchées du Marais et d’ailleurs (et on peut déjà se demander pourquoi la MEP participe à cette promotion commerciale), mais surtout d’un regard sur le Maroc, la culture arabe, l’Islam, qui relève du conformiste néocolonial le plus dégoulinant de bienveillance condescendante. Est-il si difficile de trouver des artistes arabes qui n’aient pas honte de leur culture, qui aient la fierté et le courage de ne pas se plier aux fantasmes féministo-islamophobes des Fallaci-Fourest- Badinter (Mme) ? Et de crier à l’Andy Warhol marocain (à cause des boîtes de conserve qui encadrent ses photos ?), au Seydou Keita ou au Malick Sidibé de Marrakech (donnez-vous la peine de descendre au sous-sol dans la « petite galerie », vous y verrez quelques clichés de Keita et de Sidibé, et vous pourrez comparer).

Hassan Hajjaj, série Handprints

En fait, mieux vaut parcourir cette exposition en rigolant : Hajjaj photographie des pieds et des jambes car ça évoque le nomadisme des Arabes, et il photographie ses copains branchés de Marrakech, tatoueurs, DJs et barmen interchangeables, en contre-plongée pour leur donner « plus de dignité ». Seules quelques photos sans artifice de sa série Handprints, comme celle ci-dessus, ont un peu de dignité. Une catastrophe.

Zahrin Khalo, série Chronique d’une jeune Arabe

On se consolera un peu en voyant (jusqu’au 13 octobre) le travail de la photographe Zahrin Kahlo, avec principalement des portraits en gros plan d’une actrice tunisienne nommée Mariam, fière et digne, au regard franc et direct, provocateur même. Elle fume des cigarillos, sa voilette moque le voile, ses épaules sont dénudées et les aisselles de sa consoeur (« néo-orientaliste ») ne sont pas épilées : on gagnerait à avoir un peu plus de contexte, une mise en situation, un éclairage plus large, mais c’est tellement mieux que les autres salles (et bientôt, à partir du 18 octobre, une exposition de Lamia Naji, qui, d’après ce que j’ai déjà vu, devrait aussi être de qualité).

Zahrin Kahlo, série néo-orientalisme, 2016

Pour être positif, les foodtrucks promis par le nouveau Directeur de la MEP n’ont pas encore remplacé le jardin de Keiichi Tahara, mais, après sa première exposition, il continue visiblement sur la même lancée. Des tragédies de Corneille en fin de vie, Boileau disait : « Après l’Algésiras, Hélas ! Mais après l’Attila, Hola ! », mais, au moins il y avait eu Le Cid avant. Je crains qu’ici le Hola ! ne soit hélas pas pour tout de suite …

Photos 1, 2 & 4 de l’auteur