Malgré lui (Jorge Molder)

Jorge Molder, série Malgré lui, 2019, 151x105cm

La petite exposition de Jorge Molder, à la galerie Bernard Bouche (jusqu’au 19 octobre; l’exposition était précédemment à Luxembourg), comprend une douzaine de photographies qui, certes, représentent le visage de l’artiste, mais qui ne sont nullement des portraits, peut-être seulement des autoreprésentations, quasiment des antiportraits. L’artiste prend ici les traits d’un halluciné, d’un revenant. Mal rasé, la peau piquetée, les yeux fixes, son visage est déformé, flou, instable, insaisissable.

Jorge Molder, série Malgré lui, 2019, 151x105cm

Sur un fond noir intense, en très gros plan (sauf deux photographies où sa tête semble flotter dans cette mer sombre), il joue toute une série d’expressions, comme un acteur : ici rusé, là hébété, ailleurs stupéfait.

Jorge Molder, série Malgré lui, 2019, 151x105cm

C’est là une exploration de nos profondeurs insondables, de nos émois cachés, de nos angoisses secrètes. C’est ausi une attente, sereine mais consciente, du jour où, dit-il, ces masques cesseront de bouger, car le temps a « l’effronterie de donner du sens à tout ce qui tôt ou tard disparaîtra. » Une série plus spectrale que les précédentes, plus mortifère aussi, peut-être.

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Effacer Bigeard, renverser Lénine : Rosângela Renno

Rosangela Renno, Aucune Bête au Monde, 2019

Dans la salle du bas de l’exposition de l’artiste brésilienne Rosângela Renno à la galerie Mor Charpentier (jusqu’au 5 octobre) se trouve un livre dont tous les personnages ont été effacés : il s’agit d’un livre sur la guerre d’Algérie du Général Bigeard, illustré de photos du Sergent-Chef Marc Flament, à la gloire des « fameux » commandos Bigeard dans les djebels. Le livre publié par  La Pensée Moderne (!) en 1959 emprunte sans vergogne son titre « Aucune bête au monde … » à Henri Guillaumet. Rosângela Renno a méticuleusement effacé tous les personnages des photos, marsouins ou fellaghas, qui ne sont plus que des ombres; elle a aussi supprimé du texte toute mention qui pourrait identifier le lieu ou la date. J’ai noté la phrase (très « photographique ») : « Nous avons cru souvent tirer sur des mirages nés des reflets aveuglants du désert ». Ce livre de glorification est ainsi transformé en un objet vidé de son sens premier, abstractisé, qu’un spectateur ignorant feuillettera (en gants blancs, mais je ne pense pas que la symbolique militaire soit voulue) sans comprendre, en admirant la facture; seules une recherche ou une ancienne familiarité pourront en faire resurgir le sens. Certes l’effacement n’est pas chose nouvelle (et on lira utilement le livre de Maurice Fréchuret sur cette pratique). Je me souviens, dans mon enfance, des journaux qui paraissaient avec de grands placards blancs, quand la censure militaire empêchait la parution d’un article sur les « événements » d’Algérie. Rosângela Renno a toujours joué avec les images, avec leurs manipulations et leurs limites : avec la disparition des portraits des disparus de la dictature militaire (ici aussi), ou avec les photographies volées à la Bibliothèque Nationale. Jouant ici encore sur l’absence, elle crée un objet visuel éminemment politique, mais aussi une interrogation sur la mémoire et sa sélectivité, comme quand on admire la beauté d’un paysage en ignorant les drames qui s’y sont déroulés (comme, pour rester dans l’univers colonial, les parcs naturels en Israel construits sur des villages détruits pendant la Nakba).

Rosangela Renno, Good Apples Bad Apples Proposal for a document monument, 2019, vue partielle de l’installation

Les murs de la salle principale sont couverts irrégulièrement de 785 petites photos de Lénine, ou, plus précisément de statues de Lénine : certaines encore en pied dans des cadres rouges, d’autres déplacées dans des cadres blancs, d’autres détruites dans des cadres noirs, quelques-uns vides. Chaque photo, récupérée sur internet, est identifiée par sa ville (et le classement est alphabétique d’Addis-Abbeba à Z. en Biélorussie, je crois), est annotée, avec parfois un commentaire explicatif, une croix indiquant où était la statue disparue et une petite pomme rouge, blanche ou noire (« Good Apples, Bad Apples »). Certaines images sortent du lot, comme celle de la statue en hommage à l’athlète ukrainien Vladimir Goloubnichy pour ses 80 ans, à Soumy, fondue avec le bronze des jambes d’une statue de Lénine (un choix fort approprié pour un marcheur), ou bien la trace d’une statue détruite par les nazis en Ukraine en 1941. D’autres statues sont colorées, habillées, ridiculisées; les seules à peu près préservées sont dans des pays non-européens, Viet-Nam ou Cuba, où la rage destructrice post 1990 n’a pas eu lieu.

Rosangela Renno, Good Apples Bad Apples Proposal for a document monument, 2019, détail

C’est un nouveau monument à Lénine, ou bien un antimonument, que Renno construit là, par cette archive méticuleuse, maniaque, par ce document sur l’état de l’image de Lénine aujourd’hui. C’est un passage de l’icône à l’image, du politique au touristique, du bronze au papier, du monument au document. Même si l’apposition des petites pommes peut sembler vulgaire et en tout cas superflue, c’est un excellent travail sur la mémoire, la photographie comme vecteur de mémoire, et les distortions qu’elle subit.

Rosangela Renno, Persistent Image, 2019, détail

Le reste de l’exposition tourne surtout autour de la photographie comme technique, comme science avec les pierres tombales des deux pionniers oubliés, Hippolyte (Bayard) et Hercule (Florence), ou comme gadget quotidien (tel ce T-shirt à l’objectif proéminent), et aussi des liens entre texte et image (certaines photos hyper-connues, comme la petite fille au napalm, sont traduites en mots à lire via un stéréoscope). Ces pièces là ont moins de force que les deux premières mentionnées ci-dessus, et la paire de Havaianas (pied droit seulement) prétendant être une « métaphore de la dérive politique institutionnelle et sociale » du Brésil aujourd’hui, ne convainc pas. Mais c’est secondaire.

Très bonne critique (en portugais) ici.

Photos de l’auteur

Giulia Andreani, peintre irrévérencieuse

Giulia Andreani, Demonstrationsbild, 2019, acrylique sur toile, 150x200cm

Giulia Andreani dont les tableaux sont exposés galerie Max Hetzler (jusqu’au 19 octobre), et bientôt au Musée de Dole, est peintre. Quand elle était encore élève des Beaux-arts, une sommité féministe de l’art lui avait dit « Mais enfin, pourquoi vouloir être peintre ? La peinture, c’est un médium patriarcal ». Donc, malgré ces poncifs, Giulia Andreani peint, l’Histoire et des histoires.

Giulia Andreani, Demonstrationsbild, détail

Quand vous entrez dans la galerie, le tableau au fond, dont vous ne voyez pas immédiatement la totalité, semble être (ci-contre) le portrait d’une jeune femme élégante, une fashionista à la moue légèrement dédaigneuse. Ce n’est qu’en s’approchant qu’on perçoit les autres personnages, d’autres femmes tout aussi chic, mais levant le poing, et qu’on comprend qu’il s’agit d’une manifestation. Giulia Andreani, qui a longtemps vécu en Allemagne, aime se référer aux « Demonstrationsbilder », ce genre de peintures de manifestations que la DDR encourageait (ici, à partir d’une photo de presse). Le texte dur en bas est parole d’homme (« Et maintenant, dit-il »); le texte souple sur la banderole en haut à gauche est parole de femme, demandant (en Italie dans les années 1970) le droit à l’avortement. Giulia Andreani est une maîtresse de l’ambiguïté ironique, entre sympathie évidente pour ces féministes dans la rue et ironie distanciée sur leur posture sociale, économique et militante. Là encore, à l’encontre des poncifs habituels.

Giulia Andreani, Nudeltisch (Spaghetti painting), 2019, acrylique sur toile, 114x195cm

Ici, quatre femmes au décolleté plongeant et au regard égrillard (dit-on égrillard pour une femme, ou ce mot est-il réservé aux mâles ?) avalent des spaghetti à pleine bouche, comme des sauvages, des barbares livrées à leurs instincts les plus bas. Sont-ce des spaghetti qui dégoulinent de leurs bouches ? Ou un Freudien de passage y verrait-il le fruit abondant de fellations multiples ? Non, c’est de la peinture, ce n’est qu’une coulure de peinture, qui est là pour nous rappeler que c’est le médium lui-même qui est ici en jeu, et qu’il sait échapper à la représentation.

Giulia Andreani, Chienne de combat, 2019, acrylique sur toile, 65x81cm

En face, plus sombre, une chienne de combat baptisée Scummy, l’écumeuse, porte sur son uniforme de sergent-chef des médailles glorieuses reprenant tous les symboles utilisés dans les mouvements féministes, du signe féminin usuel mais avec un poing dans le cercle, à des représentations schématiques des seins ou du clitoris, jusqu’à une sorte d’étoile de David dont j’ai oublié le sens (j’ai même cru y voir le croissant d’Artémis). Ainsi à la parade, emblématique à profusion, chargée des sens qu’on lui a accolés, Scummy devient une parfaite chienne de garde, que Giulia Andreani peint avec affection et ironie. La précision bleutée de sa peinture, la fluidité du trait transcendent la représentation.

Giulia Andreani, Art must hang, 2019, acrylique sur papier, 31x23cm

On le comprend aisément, la peinture de Giulia Andreani joue avec le spectateur, l’induit en erreur et le moque sans se laisser prendre dans un étau militant ou idéologique, tout en revendiquant ses propres contradictions et ambiguïtés. Elle se situe au confluent de multiples sources, avec bien des maîtres de l’ironie en peinture, Kippenberger, Baselitz, Oehlen même, dont l’artiste accueille les ombres dans ses tableaux aux côtés de Colette, de Simone Weil (pas Veil) et de van Gogh, un panthéon peut-être un peu lourd à porter mais inspirant et libératoire; et surtout elle les questionne tous, hommes et femmes, avec irrévérence, nous entraînant dans un tourbillon effervescent de références et de sensations qui nous étourdit et nous laisse pantois et heureux, comme le vertige après une séance de balancelle tête en bas.

Toutes photos courtesy de l’artiste; photos 1, (2, détail) et 3 de Charles Duprat, 4 & 5 de l’artiste.

La peinture anglaise, sans Ladies et sans Conversation pieces

Thomas Gainsborough, Gainsborough Dupont, c.1770-5, 45.5×37.5cm

L’âge d’or de la peinture anglaise, c’est beaucoup dire, d’autant plus que Turner y est à peine effleuré, mais cette exposition au Musée du Luxembourg (jusqu’au 16 février) peut être une excellente occasion de s’ennuyer élégamment devant les portraits de l’aristocratie et de la grande bourgeoisie anglaise du XVIIIe et début XIXe, de leurs charmants enfants, de leurs magnifiques intérieurs et de leurs paysages quelque peu insipides : ce volet-là de l’exposition présente un intérêt historique, politique et social certain (y compris de fort intelligents développements sur le marché et son influence sur les peintres), mais, esthétiquement, à moindre d’être un passionné de Gainsborough, de Reynolds et de leurs pairs, on bâille un peu. Heureusement qu’il y a quelques dissonances, ce sont elles qui sautent aux yeux, et ça distrait bien. L’inconvenante Mrs Abington, de Reynolds, n’est pas là, mais le portrait du neveu de Thomas Gainsborough, nommé Gainsborough Dupont, sans doute peint plus librement du fait de leur complicité, exhale déjà (en 1770-75) comme un parfum romantique, tant par les traits fins, presque efféminés, du jeune homme au regard curieux et triste et aux mèches indisciplinées, que par la facture non finie du tableau, avec le flou blanc du jabot.

Sir William Beechey, Thomas Law Hodges, c. 1795, 76.5×63.5cm

Pré-romantique aussi le portrait par William Beechey du jeune Thomas Law Hodges en 1794/95, promis à un brillant futur de politicien, chez qui le regard pénétrant et la détermination contrastent avec une chevelure prématurément blanchie, dirait-on. De par son expressivité, on est aux antipodes des portraits compassés et inexpressifs qui tapissent les murs des premières salles de l’exposition.

Francis Cotes, Paul Sandby, 1761, 125.1×100.3cm

Moins inattendu peut-être est l’aspect rêveur de l’aquarelliste Paul Sandby par Francis Cotes en 1761 : lorsqu’on peint un autre artiste, on peut se permettre plus de liberté, plus d’émotion. Sandby est en action, se penchant à la fenêtre au lieu de poser froidement, le regard intense plutôt que digne et vide. Il est plus aisé de s’échapper vers les émotions romantiques en faisant le portrait d’un autre peintre que d’une duchesse …

Daniel Stringer, Portrait of the Artist, 1776, 84.5×68.3cm

Encore un pas, et on arrive à l’artiste maudit, que l’inspiration a quitté et qui, seul devant sa toile, dans une étrange posture en torsion, médite et se lamente. Daniel Stringer, dont on connaît peu de tableaux, ne résistera pas au stress de la création artistique, cessera de peindre et finira fou et alcoolique à 54 ans. Cette audace de se représenter ainsi désemparé devant une toile vierge est assez rare, elle dévoile trop les tourments du peintre. Il existe (merci à Marie Lavin) cet autoportrait d’Horace Vernet fumant en quête d’inspiration, mais moins tourmenté, et ce dessin de Picasso où le peintre se caresse le menton de manière interrogative (si vous en connaissez d’autres, je suis preneur), mais Stringer me semble bien plus tragique.

George Morland, Inside of a Stable, c. 1791, 148.6×203.8cm

Autre peintre maudit, qui sombra aussi dans la débauche, le jeu et l’alcoolisme, George Morland, le seul ici à peindre des gens du peuple, au milieu de tous ces dignes bourgeois et aristos : ce grand tableau monumental (2 mètres sur 1.5m) ne représente pas une scène de guerre, ou un paysage majestueux, ou une réunion de famille aristocratique, mais l’intérieur sombre d’une écurie, une scène rustique banale. Ce ne sont point de fringants cavaliers, ni même des palefreniers en livrée, mais deux pauvres garçons de ferme bien mal vêtus; les chevaux ne sont pas d’élégants purs-sangs anglais, mais des chevaux de labeur ou de trait, lourds et massifs, et même le poney semble brut et mal dégrossi. La lumière latérale passe par la porte grossière et par une fenêtre où pendouille un rideau en guenilles (sur lequel est apposée la signature du peintre, beau symbole); des outils au sol, des chiffons à un clou, nous avons là, des décennies avant Courbet, un tableau réaliste et humble qui est comme un cri, comme un poing levé dans cette exposition.

Agostino Brunias, Dancing Scene in the West Indies, 1764-1796, 50.8x66cm

Enfin, pour compléter mon parcours décalé dans cette exposition, un peu d’exotisme colonial : Agostino Brunias est un Italien, établi d’abord à Londres, puis aux Antilles. Il peint cette scéne de danse de femmes noires et métisses, avec tous les stéréotypes possibles de l’époque : joie de vivre, lascivité, érotisme exotique, et pas la moindre évocation du contexte, esclavage et colonialisme. Une peinture faite pour être vendue aux planteurs, sans le moindre signe prémonitoire que ce monde va s’effondrer. On finira donc sur le grandiose et terrifiant tableau de feu du romantique John Martin montrant l’éruption du Vésuve, la fin d’un monde (qui est aussi le nom d’un de ses tableaux). Et ainsi, on aura échappé aux duchesses …

John Martin, The Destruction of Pompei and Herculaneum, 1822, 161,6x253cm

Tous les tableaux viennent de la Tate, d’où proviennent aussi les images.

Hassan Hajjaj, l’Arabe de service à la MEP

« Maison Marocaine de la Photographie » (Hassan Hajjaj), vue d’exposition (si on peut dire)

Dans l’exposition de Hassan Hajjaj à la MEP (jusqu’au 17 novembre), on trouve, à côté d’une série de photos de femmes voilées, le texte suivant : « Je comprends qu’on puisse trouver dérangeant que certaines femmes que je photographie soient voilées ». Cette exposition est faite pour ce « on », ce « on » qu’une Marocaine voilée dérange, ce « on » pour qui l’Arabe est acceptable s’il est gentil, bien élevé, respectueux, s’il s’intègre dans nos codes européens, s’il nous présente son univers propre de manière édulcorée, digestible, lisse, sans aspérités, sans soulever la moindre question politique, sociale, culturelle, coloniale, s’il est comme Hassan Hajjaj en somme. C’est une exposition faite pour tous ces gens qui adoooorent Marrakech, cette ville si pittoresque, ses riads et ses habitants si gentils. C’est une exposition désolante où Monsieur Hajjaj fait la promotion, non seulement des vêtements qu’il conçoit, si joliment inspirés par les traditions marocaines et les modes branchées du Marais et d’ailleurs (et on peut déjà se demander pourquoi la MEP participe à cette promotion commerciale), mais surtout d’un regard sur le Maroc, la culture arabe, l’Islam, qui relève du conformiste néocolonial le plus dégoulinant de bienveillance condescendante. Est-il si difficile de trouver des artistes arabes qui n’aient pas honte de leur culture, qui aient la fierté et le courage de ne pas se plier aux fantasmes féministo-islamophobes des Fallaci-Fourest- Badinter (Mme) ? Et de crier à l’Andy Warhol marocain (à cause des boîtes de conserve qui encadrent ses photos ?), au Seydou Keita ou au Malick Sidibé de Marrakech (donnez-vous la peine de descendre au sous-sol dans la « petite galerie », vous y verrez quelques clichés de Keita et de Sidibé, et vous pourrez comparer).

Hassan Hajjaj, série Handprints

En fait, mieux vaut parcourir cette exposition en rigolant : Hajjaj photographie des pieds et des jambes car ça évoque le nomadisme des Arabes, et il photographie ses copains branchés de Marrakech, tatoueurs, DJs et barmen interchangeables, en contre-plongée pour leur donner « plus de dignité ». Seules quelques photos sans artifice de sa série Handprints, comme celle ci-dessus, ont un peu de dignité. Une catastrophe.

Zahrin Khalo, série Chronique d’une jeune Arabe

On se consolera un peu en voyant (jusqu’au 13 octobre) le travail de la photographe Zahrin Kahlo, avec principalement des portraits en gros plan d’une actrice tunisienne nommée Mariam, fière et digne, au regard franc et direct, provocateur même. Elle fume des cigarillos, sa voilette moque le voile, ses épaules sont dénudées et les aisselles de sa consoeur (« néo-orientaliste ») ne sont pas épilées : on gagnerait à avoir un peu plus de contexte, une mise en situation, un éclairage plus large, mais c’est tellement mieux que les autres salles (et bientôt, à partir du 18 octobre, une exposition de Lamia Naji, qui, d’après ce que j’ai déjà vu, devrait aussi être de qualité).

Zahrin Kahlo, série néo-orientalisme, 2016

Pour être positif, les foodtrucks promis par le nouveau Directeur de la MEP n’ont pas encore remplacé le jardin de Keiichi Tahara, mais, après sa première exposition, il continue visiblement sur la même lancée. Des tragédies de Corneille en fin de vie, Boileau disait : « Après l’Algésiras, Hélas ! Mais après l’Attila, Hola ! », mais, au moins il y avait eu Le Cid avant. Je crains qu’ici le Hola ! ne soit hélas pas pour tout de suite …

Photos 1, 2 & 4 de l’auteur

Francis Bacon à Pompidou : le degré zéro de l’exposition

Francis Bacon, Sand Dune (détail), 1981, 198×147.5cm, coll. privée

Cette exposition au Centre Pompidou (jusqu’au 20 janvier) est censée présenter les rapports entre la peinture de Francis Bacon et la littérature, ou plus précisément, certaines de ses lectures. Vous y verrez en effet une soixantaine de toiles de Bacon (dont la quasi-totalité datent d’après 1971, période souvent considérée comme moins inventive, et la démonstration est faite ici que ce n’est pas le cas) et vous y entendrez, dans des salles dédiées aux murs vides de peintures, des courts passages de six livres provenant de sa bibliothèque (et enchassés au mur comme des icônes sacrées) – si vous êtes mal-entendant, vous pouvez lire ces textes dans le feuillet d’exposition, délicate attention. C’est tout (à moins que vous n’achetiez le catalogue). Sur les rapports entre texte et peinture, sujet riche, passionnant et difficile, rien, nothing, nichts, nada. J’aurais aimé, par exemple, avoir un éclairage sur Bacon comme anti-Manet, réconciliant la peinture avec la littérature, alors que Manet avait, le premier, conçu une peinture libérée du livre. À vous de vous débrouiller pour comprendre; on appelle ça respecter le libre choix du spectateur, paraît-il. Ce n’est pas tout à fait vrai : il y a, dans le feuillet d’exposition, quelques mots (j’ai compté, entre 60 et 110 mots par texte) qui décrivent ces rapports de manière très sommaire.

Francis Bacon, Triptych Inspired by the Oresteia of Aeschylus (panneau de gauche), 1981, 198×147.5cm, Astrup Fearnley, Oslo

On ne s’étonnera donc pas que les visiteurs quelque peu désemparés par cette approche déroutante, se retrouvent quasiment plus nombreux agglutinés devant les petits films en fin d’exposition, où Bacon parle de son art, de peinture (remarquablement : Cimabue, Rembrandt, Velazquez plus que Goya, Picasso plus que Matisse), de cinéma (Eisenstein, Buñuel) et un peu de littérature (Eschyle, Eliot, Shakespeare, Proust) : il dit lire pour que ça évoque en lui des images. Il n’y mentionne qu’un seul de ses tableaux, le Triptyque inspiré par l’Orestie d’Eschyle (1981), en y pointant la présence des Erinnyes comme signe de culpabilité (ci-dessus). Si, parmi les six auteurs dont quelques lignes sont lues dans les alcoves de l’exposition, Eschyle et Eliot sont des évidences, l’inclusion d’autres paraît bien plus artificielle : Michel Leiris fut certes proche de Bacon, mais pourquoi un extrait de son livre sur la tauromachie ? L’argument assez abscons du feuillet d’exposition (dont l’auteur n’a sans doute jamais vu une corrida de sa vie) est que la tension entre géométrie et instinct chez Bacon est similaire à la tension entre la géométrie du matador et l’instinct du taureau … ; le seul tableau de taureau de Bacon, par ailleurs image banale et médiocre car justement sans la moindre tension, n’est curieusement pas accroché près de l’alcove Leiris, mais relégué à la fin de l’exposition. Nietzche et Bataille sont là pour souligner eux aussi la tension chez Bacon entre géométrie et instinct, entre Apollon et Dionysos, entre Eros et Thanatos ? Quant à Conrad, l’explication est que « la plupart des proches de Bacon sont des agents du colonialisme anglais en Afrique » : j’en reste pantois.

Francis Bacon, Sand Dune, 1983, 198×147.5cm, Beyeler, Bâle

Je n’ai par contre pas été du tout gêné par l’absence de cartels explicatifs des oeuvres, qui agite le petit monde cultureux parisien (j’ai même vu un #cartelgate sur Twitter), ou plus exactement, je n’en aurais été nullement gêné dans une exposition présentant la peinture de Bacon, point, où, après  une introduction, on pourrait en effet laisser le visiteur contempler les tableaux sans interférer. Mais ici il s’agit d’un sujet complexe, intellectuel, cérébral plus que sensible, sur lequel le commissaire a certainement des idées bien précises, mais elles sont réservées aux happy few qui achèteront le catalogue. Moi, j’appelle ça un foutage de gueule.

Francis Bacon, Sand Dune, 1981, 198×147.5cm, coll. privée

Alors, parlons des tableaux. Cette fois, non point des plus connus, des plus corporels, mais de ceux, plus rares où le corps est absent, où l’informe apparaît, histoire de faire un pas de côté. Tenez, cette Dune de sable de 1983 (plus haut) est peut-être aussi un corps humain effondré, un torse démembré, une avalanche de chairs qui ressemblent à du sable ou de sable qui ressemble à de la chair. On y retrouve bien sûr un cube transparent avec ampoules suspendues et une flèche graphique, bleue cette fois-ci. Le fonds est rouge orangé et l’ovale bleu à l’avant est une ombre. Mais la distance avec la représentation du corps fait de cette toile un objet étrange, assez unique. Une autre Dune de sable, de 1981 (ci-dessus) a, elle, perdu tout lien avec la matérialité du corps. Plus structurée, elle intègre forme architecturale blanche et appareil tubulaire (ce que Nancy nomme l’échotechnie). Mais surtout, au lieu des lignes relativement précises d’un corps présumé, on a là une explosion de matière, un big bang sidéral, à moins que ce ne soit une destruction, un éclatement. Le cartel dit que Bacon, outre de l’huile et du pastel, a incorporé de la poussière dans son tableau; peut-être celle que nous sommes et en laquelle nous retournerons (détail en haut).

Francis Bacon, Painting March 1985, 1985, 198×147.5cm, coll. privée

Ce tableau, dont le titre est économe d’informations (Painting March 1985), agence un fragment de sphère sur un fond bleu; une structure métallique s’y greffe, auquel est suspendu un ectoplasme assez familier. Mais la fascination vient des mordançages de la sphère dont le gris s’éclaire et s’abîme, et surtout de cette éjaculation de lumière à droite, comme une éruption solaire, un jet d’énergie hors du cadre, qui vient perturber l’équilibre de la composition.

Francis Bacon, Water from Running Tap, 1982, 198×147.5cm, coll. privée

Bacon dit dans le film final que ce tableau-ci, Eau coulant d’un robinet, est son oeuvre la plus réussie; ce n’est que de l’eau qui coule. Des aplats austères, une structure épurée, le réalisme du robinet et, au milieu, le désordre de l’eau, la confusion du tourbillon : quoi de plus difficile à peindre que l’eau qui coule. Bacon qualifie ce tableau d’immaculé ; contrairement à une explication pédante le reliant aux peintres « précisionistes » américains des années 20, je vois dans ce mot une dimension religieuse : une conception sans taches, s’abstrayant de toute préoccupation mondaine, allant vers l’épure comme la Vierge allant vers son destin de Mère de Dieu.

Francis Bacon, Street Scene (with Car in Distance), 1984, 198×147.5cm, coll. privée

Enfin, ce tableau d’une Scène de rue (avec une voiture au loin) peut bien sûr être relié à l’intérêt de Bacon pour les accidents, les meurtres (celui d’Olof Palme par exemple), les taches de sang sur le pavé ou dans la neige. Plutôt que cette lecture quelque peu anecdotique, j’y vois une composition à la frontiére entre abstraction et figuration : enlevez la voiture, et vous n’avez plus que cette diagonale grise sur fond rouge, avec une bande grise plus sombre, un jeu de géométrie et de couleurs où les irrégularités rougeâtres de la zone grise sont comme des métastases du rouge envahissant. Sans avoir la froideur d’un Barnett Newman, par exemple, on serait assez proche des Minimalistes. Et puis, au dernier moment, Bacon a dû se dire « Merde, mais je ne suis pas un peintre abstrait, quand même ! » et il a ajouté la voiture en pensant « Comme ça, tous ceux, curateurs, critiques et spectateurs, qui me trouvent morbide penseront à un accident et seront contents ».

Voilà comment on divague quand il n’y a pas de cartels dans les expositions.

Photo n°1 de l’auteur

Les nus tristes de Vilhelm Hammershoi

Vilhelm Hammershoi, Paysage (vue de Refsnoes), 1900, 63x78cm, Thielska Gall., Stockholm

Après l’exposition de 1997/98 au Musée d’Orsay (72 toiles du peintre), le Musée Jacquemart-André proposait (c’est fini) une exposition sur le peintre danois Vilhelm Hammershoi (avec 40 tableaux de lui, plus huit de certains de ses contemporains danois). On y retrouve tout le talent mélancolique de ce maître du silence et de la solitude, qui, à 25 ans, avait déjà établi ses règles et n’en changea guère, malgré voyages (Benelux, Paris, où il se garda bien d’être influencé par les peintres d’avant-garde, Londres, Italie) et déménagements dans Copenhague (et pourtant on dirait toujours le même appartement). Ses paysages sont d’un dépouillement extrême, sans le moindre être vivant, sans la moindre touche de pittoresque, et ses vues urbaines sont tout aussi désertes, tendant vers l’abstraction. On cite souvent Vermeer et Hopper comme comparaisons, mais la peinture de Hammershoi est bien moins vivante; c’est plutôt aux églises désertées de Saenredam que je pense. Il n’est guère étonnant que Philippe Delerm, chantre des petits riens du quotidien, lui ait consacré un livre inspiré.

Vilhelm Hammershoi, Trois jeunes femmes, 1895, 128x167cm, Musée Ribe

Ses portraits sont aussi des monuments de solitude : ni les cinq hommes, ni les trois jeunes femmes ci-dessus (son épouse, Ida, est au centre) n’échangent en rien, ne se regardent ou ne semblent former une quelconque communauté : aucune communication, aucune interaction. Ses portraits individuels (tout comme ses autoportraits) sont rudes, tristes et froids, au regard vide, sans la moindre empathie, ni pour son épouse, au visage simple, aux traits placides (et paraît-il, aux nerfs fragiles; ils n’eurent pas d’enfants), ni pour sa mère (qui fut dominante et s’imposa au couple). Aucune émotion évidente chez Hammershoi, juste une peinture directe et brutale, au-delà des apparences de la vie en société.

Vilhelm Hammershoi, Intérieur, Strandgade 30, 1901, 66x55cm, Städel Museum, Francfort

Hammershoi est surtout connu pour ses vues d’intérieur, pour cet agencement superbe de volumes blancs, de portes entrouvertes et de lumière sourde avec lequel il réalise des compositions d’un dépouillement et d’une froideur inégalés. Et ces intérieurs sont souvent habités par une femme, la sienne, vue de dos, les yeux invisibles ou détournés, occupée à des tâches ou des loisirs domestiques, confinée à l’intérieur, sans lien social externe hors son peintre et mari. Seuls peut-être quelques cheveux follets sur sa nuque dans Le Repos (où sa pose, sans être alanguie, semble un peu moins rigide qu’à l’accoutumée) traduisent un minimum, sinon de sensualité, en tout cas de carnalité.

Vilhelm Hammershoi, Trois études de nu féminin, 1909-10, 63x63cm, Musée Malmö

Mon étonnement est venu de ce que Hammershoi avait aussi peint des nus féminins (quelques nus masculins, mais ils ne sont pas là), et donc c’est surtout d’eux que je voudrais vous parler ici. Deux nus féminins, qui étaient dans l’exposition de 1997, mais ne sont pas ici, dérogent un peu à ce que je vais énoncer, l’un légèrement plus sensuel et l’autre (Artémis) mythologique et symboliste. Manque aussi (dans les deux expositions) ce nu plus classique, davantage dans la tradition d’Eckersberg.

Vilhelm Hammershoi, Nu à mi-corps, 1889, 59×54.5cm, Musée Malmö

Donc pour les nus que nous voyons ici (et aussi pour celui-ci, inclus dans l’exposition de 1997, mais pas dans celle-ci, seulement dans son catalogue), c’est un sentiment d’accablement qui s’empare du spectateur : comment peut-on réussir à peindre des nus aussi tristes, aussi mélancoliques, aussi déprimants ?

Vilhelm Hammershoi, Nu féminin, 1910, 172×96.5cm, Davids Sammling, Copenhague

Sa peinture est précise, les corps sont sculptés, chaque poil pubien est détaillé, mais on est face à un anérotisme, à une froideur à laquelle peu de peintres sont jamais parvenus (Lequeu peut-être et son approche essentiellement anatomique dans certains dessins). Je lis dans le catalogue que ce ne serait là que des esquisses, à l’exception du tableau absent du Statens Museum et de celui ci-dessus, tous deux de 1910, et que, selon son collectionneur Alfred Bramsen, ce travail sur ces deux tableaux épuisa tant Hammershoi qu’il résolut  de ne plus jamais peindre de nus. Quelle forme de refoulement sexuel est-ce là ? Que nous disent ces tableaux des désirs inassouvis de Hammershoi et des drames familiaux soigneusement dissimulés ?

Vilhelm Hammershoi, Modèle féminin nu de profil, 1886, 67×36.5cm, coll. part.

Vilhelm Hammershoi, Trois études de nu féminin, 1909-10, détail

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dans trois de ces tableaux (seul celui aux trois femmes était à Orsay), le visage de la femme est effacé, gratté, détruit. Sans la moindre évidence (peut-être, des mesures anatomiques par comparaison avec ses portraits pourraient-elles nous éclairer), je suppute que dans ces trois cas, le modèle fut peut-être son épouse Ida. Bien sûr, il fallait effacer son visage dans un but de respectabilité, mais ce n’était sûrement pas un geste innocent de la part du peintre et mari.

Vilhelm Hammershoi, Modèle, 1886, 37x30cm, coll. David & Marie Dahl Kell

Enfin, j’ai trouvé cette petite composition (qui n’était pas à Orsay non plus) tout à fait étonnante : une jeune fille au corps androgyne assise sur une pierre ou un billot, le visage estompé et détourné, une longue natte noire descendant dans son dos et se confondant avec l’ombre. Dans le catalogue, Jean-Loup Champion évoque Seurat et ses baigneuses. Peut-être. Mais, comme tout Hammershoi, quelle inquiétante étrangeté !