Le jeune Tintoret (2)

 

Dans l’exposition sur la jeunesse de Tintoret au Musée du Luxembourg (jusqu’au 1er juillet), il y aussi des oeuvres moins emblématiques que ces chefs d’oeuvre, mais tout aussi intéressantes.

Tintoret, Caïn et Abel, vers 1538-39, huile sur bois, 31×78.5cm, Budapest, Szepmuveszeti Muzeum

D’abord des petits tableaux décoratifs, au format allongé, faits pour orner les salons des riches Vénitiens en étant accrochés près du plafond (le Prado avait reconstitué une chambre des mariés avec six de ces panneaux), vite peints (ce qui convient fort bien à Tintoret) et qui ont en général des thèmes intimes, voire érotiques, mais aussi historiques et parfois terrifiants. Suzanne semble se prêter bien volontiers aux caresses des Vieillards, Judith décapite  Holopherne avec un soupçon de tristesse, la révérence d’Esther devant Assuérus est vue dans une audacieuse contre-plongée, mais surtout le meurtre d’Abel par Caïn, dans un paysage de ruines romaines, est d’une violence sauvage : Caïn brandit sa massue et semble vouloir écraser le sexe de son frère, dont les cuisses sont couvertes de sang. Etrange scène pour décorer un foyer.

Tintoret, Jupiter et Sémélé, 1541-42, 153x133cm, Modène, galerie Estensi

Ensuite, pour des demeures plus imposantes comme le palais Pisani, sa première commande importante, une série de panneaux octogonaux inspirés des Métamorphoses d’Ovide. Comme ces panneaux étaient accrochés très haut, la vue par en-dessous est un raccourci visuel impressionnant. Si celui représentant Deucalion et Pyrrah priant devant la statue de la déesse Thémis est une vue d’en bas assez classiquement construite, celui de Jupiter et Sémélé est au contraire plein de tumulte et de confusion. Sémélé, maîtresse de Jupiter (et mère de Dyonisos) est incitée par Junon, jalouse, à demander à Jupiter de lui montrer son vrai visage : épouvantée par la foudre et les éclairs, attaquée par l’aigle, elle meurt. Dans ce panneau plein de fureur, elle flotte en l’air, foudroyée. Le plan calme et sombre de sa robe au premier plan contraste avec la blonde frénésie jupitérienne.

Tintoret, Mars et Vénus surpris par Vulcain, vers 1550-1555, 135x198cm, Munich, Alte Pinakothek

On ne manquera pas Vénus, Vulcain et Mars où Vulcain découvre Vénus après son abandon à Mars (le vaillant dieu guerrier, encore casqué, se cache sous la table d’où le petit chien va le débusquer), cependant que Cupidon, épuisé, dort à l’arrière-plan. On peut certes s’attarder sur la beauté des formes de la déesse que son mari découvre

Tintoret, Mars et Vénus surpris par Vulcain, vers 1550-1555,détail

impudiquement à la recherche des traces visibles de son forfait. Mais un miroir indiscret (le bouclier de Mars ?) surprend Vulcain dans une attitude des plus ambigües, de par l’étrangeté de son désir. Vulcain, vu de face, a seulement le genou droit posé sur le lit, prenant appui sur lui dans sa position déséquilibrée, penché vers sa femme ; mais son reflet dans le miroir le trahit, le montrant tout prêt à rejoindre son épouse au lit, les deux jambes déjà posées sur le matelas, rampant vers sa femme pour la posséder. Peut-être est-il en érection, comme dans le fameux dessin de Parmigianino, auquel Daniel Arasse consacra un chapitre dans Le Sujet dans le Tableau. On peut aussi lire les analyses esthético-géométriques d’Erasmus Weddingen sur ce tableau (et d’autres).

Tintoret, Portrait d’Andrea Calmo, 1557, Florence, Offices

Enfin, ses portraits : la plupart sont des hommes vêtus de noir, sans parures, sans décor, calmes et sans affects. Seuls comptent leur majesté, et leur regard. C’est peut-être là qu’on pense le plus au Titien. Une seule exception (et cette toile fut d’ailleurs longtemps attribuée à Carrache), le portrait de son ami le poète et dramaturge vénitien Andrea Calmo dont le visage vieilli, l’inclinaison de la tête et la chevelure dégarnie traduisent une intensité mélancolique un peu inquiétante. On songe aux Monomanes de Géricault, peut-être celui du vol d’enfants.

Guillaume Cassegrain, Tintoret, Paris, Hazan, 2010

A l’occasion de cette exposition, l’éditeur Hazan a ressorti la monographie de Guillaume Cassegrain, datant de 2010 (reçue en service de presse). C’est une des rares monographies en français sur le peintre. Plutôt qu’une approche historique ou thématique (pour cela, mieux vaut se référer au catalogue du Prado, en espagnol et en anglais), l’auteur décline ses différentes approches de la peinture de Tintoret, entre idéalisme et matérialisme. Il met fort bien l’accent sur l’importance du dispositif dans la construction de ses peintures aux multiples points de vue. Son analyse de la couleur et en particulier des taches comme signes visibles de l’activité du peintre est aussi très intéressante. On s’étonnera de certaines interprétations iconographiques, pétries de références parfois bien lointaines, et parfois obsessionnelles (ainsi quand il voit des signes grivois, chatte et sodomie, dans Leda, ou quand le luth sur le rebord de la fenêtre de Danaé est décrit comme un phallus pénétrateur, p.126), et on s’étonnera et s’attristera de l’absence quasi-totale d’analyse des portraits, sous prétexte des doutes sur l’attribution de certains (note 5, p.306), alors que d’autres oeuvres « douteuses » sont incluses dans le recueil. Le chapitre de loin le plus original est le dernier, où Cassegrain analyse la réception contrastée de Tintoret par, d’un côté Andreas Riegl et Max Dvorak, qui ont mis l’accent sur son côté visionnaire, et de l’autre György Lukacs et surtout Jean-Paul Sartre, pour qui primait la dimension matérielle de Tintoret : dans une vision large, incluant Marx, Breton, Bataille, et même Jacques André Boiffard (p.276), l’auteur brosse un tableau incisif de ces perceptions « idéologiques » de Tintoret. Deux critiques : la non-traduction de la moitié des citations italiennes (« afin de respecter les textes d’origine sans compliquer à l’excès la lecture », p.306) est irritante, voire méprisante pour le lecteur, et le style manque souvent de légèreté : un exemple parmi bien d’autres, cette phrase, digne de Monsieur Jourdain « ils variaient, en escaladant parfois, comme le montre un dessin de Zuccaro, l’architecture, les points de vue » (p.19). Même si je préfère le catalogue du Prado, mieux structuré et plus complet (mais non traduit en français), cette monographie d’Hazan est néanmoins un livre fort intéressant et très bien illustré.

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Le jeune Tintoret (1)

Tintoret, Autoportrait, vers 1547, 45.1×38.1cm, Philadelphia Museum of Art

L’exposition sur Tintoret au Musée du Luxembourg (jusqu’au 1er juillet) a pour ambition de retracer la « naissance d’un génie », c’est-à-dire la période 1538-1555 entre ses vingt ans et ses 37 ans au seuil de sa gloire. Elle se penche trop rapidement, à mon sens, sur les sources, les influences et l’apprentissage du peintre, et sur sa « stratégie économique » (comment se démarquer de Titien ? sujet qui faisait l’intérêt de l’exposition Rivalités à Venise au Louvre fin 2009). Mais  cette exposition montre à la fois les premiers chefs-d’oeuvre du peintre, et (billet demain) des oeuvres plus légères, parfois plus divertissantes, mais tout autant révélatrices.

Tintoret et atelier, Labyrinthe de l’amour (Allégorie de la vie humaine), 1538-1552, 147.4x200cm, Londres Royal Collection

Au nombre des premiers, on comptera d’abord son magistral Autoportrait de 1547, plein d’énergie, de vivacité et d’arrogante fierté (auquel, dans des expositions plus complètes, comme celle, magistrale, du Prado en 2007 , fait souvent pendant, son autoportrait mûr, grisonnant et calme de 1587, tout aussi puissant mais moins fougueux; Manet trouvait que cet autoportrait désabusé était le plus beau tableau du monde, et la copie qu’il en fit en 1854 est sa première toile connue). Ici, ses boucles sont rebelles, un pli entre les sourcils traduit sa concentration, ses paupières sont rouges. Dans une pose peu habituelle, il nous regarde intensément par-dessus l’épaule, comme avec une feinte dérobée. Il veut s’imposer, réussir, faire sa marque parmi les peintres vénitiens, mais c’est en homme qu’il se représente ici, pas seulement en peintre : rien n’indique sa profession, son ambition pourrait être d’un tout autre ordre. Le monde lui appartient, semble-t-il penser. On incluera aussi parmi ces premiers chefs d’oeuvre dans l’exposition, la Conversion de Saint Paul de 1538/39, fébrile et tourmentée, où Saul est comme suspendu en l’air au dessus d’un rocher, ayant perdu l’équilibre, prêt à basculer dans une nouvelle foi, une nouvelle vie (notez le curieux oriflamme jaune et rose sur le cheval cabré à droite), et un Labyrinthe de l’amour (commencé en 1538, fini, avec son atelier vers 1552, et -rarement- prêté par la reine d’Angleterre), jolie scène gentiment érotique où Tintoret donne libre cours à son goût pour la construction de l’image, pour la perspective accélérée, et montre aussi sa rapidité, sa liberté et son peu d’attention aux détails.

Tintoret, Jésus parmi les docteurs (La Dispute), vers 1539, 197x319cm, Milan, Museo del Domo

Tintoret, Jésus parmi les docteurs (La Dispute), détail

Je suis un grand admirateur de cette Dispute et je me permets de reprendre ici un texte écrit il y a six ans. Le Christ au milieu des Docteurs de la Loi a été peint par le jeune Tintoret vers 1539. Cette grande huile sur toile provient du Musée de la Cathédrale de Milan. Le thème du Christ venu disputer avec les sages docteurs au Temple de Jérusalem (d’après Luc 2, 40-50) souligne le lien entre l’Evangile, que Jésus va bientôt annoncer, et la Loi juive, dont il est nourri ; il marque aussi l’affirmation de l’Eglise à venir par rapport au judaïsme. C’est donc une scène ambiguë et complexe, démontrant à la fois la filiation et la tension entre les deux religions. La scène, représentée d’ordinaire de manière assez conventionnelle, entre autres par GiottoDürer, ou un suiveur de Bosch, montrait le plus souvent le Christ enfant ou tout jeune adolescent, au centre du tableau (d’après Luc, il a douze ans, l’âge de la maturité religieuse dans le judaïsme), argumentant avec les docteurs chenus qui l’entourent, émerveillés, respectueux et un peu dubitatifs. Marie, arrivée à l’impromptu, retrouvant son fils, est étonnée et le couve des yeux. Cette scène est aussi la première apparition publique du Christ ; les Mages, les bergers ne l’ont vu que dans l’étable. Jean ne l’a pas encore baptisé, il n’a pas encore rassemblé de disciples, ni prêché, ni fait de miracles.

Tintoret, lui, traite cette scène de manière déroutante. En effet, au lieu de donner à Jésus une place proéminente, il le relègue au fond du tableau, géométriquement juste au-dessus du centre de la toile. Quand on découvre le tableau, les yeux se fixent d’emblée sur les grands personnages au premier plan. Les plis tournoyants de la tunique jaune du vieil homme à droite captent d’abord le regard. A côté de lui, sous son égide protectrice, un jeune homme consulte un immense livre. A partir d’eux, le regard bascule sur la gauche vers un second vieillard barbu à cheveux gris qui, agenouillé, feuillette un autre livre géant. Derrière lui, coupée par le cadre, une jeune femme de profil, en robe sombre, entre littéralement dans le tableau. Son visage est de trois-quarts ; c’est son regard détourné qui nous emmène au fond du tableau, vers Jésus, son fils.

Le Christ, adolescent, quatre fois plus petit que les personnages du premier plan, se détache sur un fond clair. Ses vêtements roses et bleus tranchent sur la grisaille du fond, où seul détonne le chapeau rouge éclatant d’un personnage à sa droite. Nous réalisons alors que toutes les lignes du tableau convergent vers lui : petit, lointain, il n’en est pas moins le centre de la composition. Les regards de la Vierge à gauche et d’une figure androgyne émergeant du cadre à droite mènent vers lui : ce sont les deux seuls personnages qui le regardent.

Tintoret, Jésus parmi les docteurs (La Dispute), détail

Les marches de l’escalier au centre, soulignées par la couverture du grand livre de gauche, forment une pyramide dont il est le sommet. Sur ces marches, une figure en tunique bleu-vert se tord à ses pieds de manière convulsive : homme ou femme ? adoration ou révulsion ? Serait-ce une annonce de Madeleine lui lavant les pieds, comme sa chevelure pourrait inciter à le croire ? Ou bien est-ce une évocation du démon qu’il va piétiner, autre icône fréquemment représentée ?

Tintoret, Jésus parmi les docteurs (La Dispute), détail

De part et d’autre de l’escalier, à partir des grandes figures du premier plan, on voit tout un étagement de personnages de plus en plus petits à mesure qu’on s’enfonce dans le tableau. Cet étagement est plus régulier à droite, où sept silhouettes se succèdent linéairement, plus confus à gauche. Tous ces docteurs argumentent, beaucoup tiennent des livres à la main, d’autres gesticulent et tendent les bras. De même, sur les deux estrades drapées à la hauteur du Christ de chaque côté, d’autres vénérables personnages se pressent et l’apostrophent. Derrière le Christ, au-dessus de lui, on distingue entre les colonnes gigantesques une statue en grisaille : vu l’absence avérée de représentations de la figure humaine au Temple de Jérusalem, il est difficile de ne pas imaginer là une personnification de la sagesse antique. Elle est incongrue en ces lieux, mais non en cette histoire. Elle évoque en effet le thème fréquent à la Renaissance de la convergence entre christianisme et philosophie grecque et romaine.

Tintoret, Jésus parmi les docteurs (La Dispute), détail

Face à tous ces vieillards, Jésus est un jeune homme, nimbé de lumière ; son corps est de biais, il tend les bras, les paumes levées vers le ciel.  L’opposition entre cet homme prêchant avec son cœur et les vieillards consultant leurs livres pour y trouver la vérité est emblématique : c’est la confrontation entre la Loi et la Foi, entre la Torah et le Verbe fait Chair, qui est ici soulignée de manière radicale. C’est donc une composition assez déroutante que Tintoret a réalisée ici. L’espace est profond et circulaire. Il est animé par un dynamisme tourbillonnant qui d’abord nous déroute avant de nous faire plonger vers le centre du tableau, comme dans un effet de tunnel. Rien a priori ne distingue le Christ, petite figure perdue au milieu de la quarantaine de personnages : ni sa taille, ni ses habits, ni l’attention des autres (excepté les deux personnages aux bords de la toile). Mais tout attire vers lui. C’est vrai non seulement de la construction linéaire sous-jacente qui le met au centre de la composition, mais aussi du tourbillon dynamique qui habite la toile. Tous les personnages ou presque gesticulent, pointent le doigt, tendent les bras, font des gestes exagérés ; certains sont presque en rupture d’équilibre, on les imagine se balancer, s’emporter, chuter. Ce tourbillon a un point central, un œil du cyclone, non point calme, mais différent. La gestuelle du Christ, tout aussi contournée, semble en effet appartenir à un autre ordre : il faut un moment pour réaliser que lui seul pointe vers quelque chose d’autre, quelque chose qui n’est pas dans le tableau. Tous les autres personnages, animés, vifs, sont tournés vers l’intérieur, vers le visible, que ce soit un livre, un comparse, ou le Christ lui-même. Deux exceptions pourtant : un vieillard à gauche, la tête couverte d’une étoffe jaune, regarde à l’extérieur (c’est peut-être un portrait de Titien), et son jeune voisin aux yeux sombres fixe le spectateur :

 

c’est probablement Tintoret lui-même. Cette représentation du peintre regardant le spectateur introduit ici une autre dimension, une temporalité, une affirmation de son audace. Si c’est bien Titien qui est représenté à côté, il faut constater que le jeune peintre ambitieux nous confronte, alors que le vieux maître (il a alors 52 ans) se détourne. À l’exception de ces deux figures mineures dans le tableau (mais non dans la démonstration du peintre), seul le Christ ouvre le tableau vers l’extérieur : sa tête inclinée de côté, légèrement tournée vers le haut et surtout ses mains levées vers le ciel invoquent autre chose, son Père céleste à l’évidence, comme le texte de Luc le rappelle. Ce n’est pas là un simple geste argumentatif, une simple posture de discussion, c’est une invocation, une prière, une prise à témoin. Jésus ne révèle pas encore sa divinité, mais elle est déjà tout entière dans ce geste.  La composition introvertie du tableau, comme verrouillée dans un tourbillon qui sinon serait stérile, trouve là son sens, son ouverture, son annonce.

La touche de Tintoret souligne le dynamisme du tableau. Les personnages au premier plan sont peints énergiquement avec une touche large et vigoureuse. Leurs anatomies, aussi déformées et contournées soient-elles, sont dessinées précisément. Au fond, la touche est plus lâche. Le visage du Christ a été dessiné vite, avec bien moins de précision que ceux des docteurs au premier plan. Le corps d’autres personnages est sommairement tracé. Le fond, les statues sont à peine peintes, tout juste esquissées dans la grisaille. Certains endroits paraissent inachevés. Les couleurs sont peu naturelles ; peut-être est-ce dû à l’état de conservation du tableau, mais le jaune, le rose et le bleu prédominent, acides, presque criards. Cette technique sommaire témoigne du peu d’intérêt de Tintoret pour la peinture bien faite, léchée, soigneusement finie, qu’il manifestera toute sa vie, parfois au grand dam de ses critiques. Ici la combinaison des anatomies contournées, des gestes exagérés, des couleurs criardes et de la technique négligée contribue à créer un effet quelque peu hallucinatoire. Quand il peint ce tableau, Tintoret, âgé de 20 ans, a bien entendu à l’esprit ses maîtres, Raphaël et Michel-Ange. Pour affirmer sa spécificité dans un monde vénitien dominé par Titien, il se rattache à la tradition romaine et à une certaine conception du disegno. Son Christ au milieu des Docteurs de la Loi est une réponse et une continuation de l’École d’Athènes de Raphaël. C’en est une continuation de par la composition globale et l’architecture de la scène, mais aussi une réponse contrastée, car la toile de Tintoret est bien moins ordonnée, bien plus tumultueuse que celle de Raphaël. Là où Raphaël dresse un état des lieux statique de la philosophie antique, Tintoret montre le passage d’un monde à un autre, d’une foi à une autre, d’un Testament à un autre. Il montre un moment de transition, de basculement, et il le fait donc en accentuant le trouble qui en est la manifestation. Certes ses figures héroïques au premier plan peuvent rappeler les prophètes de la Chapelle Sixtine, mais le tourbillon qui les habite, et qui annonce la fin de leur monde, est tout autre. Tintoret affirme ici un langage qui lui est propre, il s’inspire et se démarque de celui de ses maîtres. C’est donc là un tableau annonciateur. Son thème annonce une Vérité nouvelle, un nouveau Testament, une confrontation avec la Loi ancienne, et Tintoret tire parti de ce thème pour se confronter à ceux qui l’ont précédé et annoncer un style propre. Faisant une synthèse audacieuse des tendances passées et y introduisant sa capacité novatrice, il affirme son style personnel dès ce tableau, comme un manifeste, une prophétie de sa peinture future, une tentative révolutionnaire d’instaurer une peinture nouvelle. Ce qui nous est doublement montré ici, c’est un ordre nouveau prenant le pas sur l’ordre ancien. On ne peut qu’admirer l’audace quasi sacrilège du jeune peintre.

La suite demain

 

 

Vagit-prop (Cosey Fanni Tutti)

Logo COUM Transmissions

De quel droit un homme, hétéro, qui avait 20 ans en Mai 68, se permet-il de critiquer une exposition « féministe » ? C ‘est ce que semblaient penser certaines de mes « consoeurs » lors du vernissage de presse de A Study in Scarlet, au Plateau (FRAC IdF, jusqu’au 22 juillet; incidemment, c’est le titre du premier Sherlock Holmes), où j’étais un des rares hommes présents. Car, au lieu de paraphraser le communiqué de presse en l’agrémentant de considérations plus ou moins militantes et en répétant en boucle « gender studies » et « queer », j’ai bien l’intention de CRITIQUER les expositions que je vois. Boris Groys disait, je crois, que la fin de la critique, c’est quand on passe d’une approche +  ou – (j’aime ou je n’aime pas, et je dis pourquoi), à une approche 1 ou 0 (soit j’en parle, quitte à recopier le dossier de presse, soit je n’en parle pas, sans expliquer pourquoi); à lire la presse spécialisée, nous en sommes là bien souvent. Même si les oeuvres se côtoient au fil des salles, cette exposition (interdite aux mineurs) comprend deux volets bien distincts : une partie historique, autour de l’artiste plasticienne et musicale Cosey Fanni Tutti et de ses compères (commères ?) de la scène féministe radicale des années 70 et 80; et une partie contemporaine où divers artistes tentent de réactualiser ce discours. Le premier volet est passionnant, le second faiblard.

Affiche de l’exposition Prostitution à l’ICA Londres 1976

Cosey Fanni Tutti (rappelons brièvement l’origine mozartienne du pseudo : « les femmes changent d’amour mille fois par jour, elles font toutes ça ») fut d’abord une performeuse et une musicienne au sein du groupe COUM Transmissions (logo explicite ci-dessus), puis de Throbbing Gristle (le cartilage palpitant : pas besoin de faire un dessin) : musique industrielle particulièrement transgressive, performances corporelles extrêmes (Chris Burden, pourtant pas très prude, sortit d’une performance à l’Art Institute of California en 1976 en déclarant : « Ce n’est pas de l’art, c’est la chose la plus dégueulasse que j’ai jamais vue ! Ces gens-là sont des malades ! »). En même temps, à la fois pour gagner sa vie et comme affirmation d’un « féminisme pro-sexe », elle travaillait dans l’industrie pornographique, comme actrice et modèle. En 1976, l’ICA présente l’exposition Prostitution autour du groupe COUM, et c’est un scandale : les pages de journaux pornos avec des photos de Cosey nue déclenchent l’ire des politiques et des officiels.

Throbbing Gristle Promo Card A, 1980

Sa force est sa capacité d’infiltration, de dérangement, que ce soit à l’égard de la pornographie (où elle recueille les discours de ses collègues et  instille une dose de révolution) ou de l’art. Plaçant art et pornographie au même niveau, se jouant des codes, elle exerce une déconstruction politique et économique (le corps marchandise) plus que proprement « genrée ». Tout cela date d’une époque où le féminisme était un discours révolutionnaire, radical et ouvert.

COUM Transmissions « Rectum as Inner Space »

Quand on voit les poussifs efforts d’artistes contemporains pour tenter de se hisser à son niveau, on se rend compte, en effet, que l’affadissement a été dramatique : voir dans la performance de Lili Reynaud-Dewar grimée en noir un écho aux performances transgressives de Cosey Fanni Tutti est une blague (même travail déjà fait pour Joséphine Baker il y a cinq ans). Quant à l’installation de Lorenz et Boudry où six artistes rejouent chacun à son tour ce qu’il/elle vient d’entendre joué par le précédent, c’est une construction pédante dont la seule justification semble être le fait que les artistes en question sont soit des femmes, soit des travestis (mais comme on mobilise Marilyn Monroe et Valerie Solanas, « ça fait du sens, non ? »). Aujourd’hui qu’un certain féminisme s’incarne en Badinter et en Fourest, et s’attaque aux femmes voilées, aux prostituées et à la pornographie (on lira avec intérêt cette dissertation), il est revigorant de voir qu’il y a 40 ans, une Cosey Fanni Tutti (qui aurait attiré les foudres de ces papesses) avait, elle, une vraie charge révolutionnaire. Le titre de mon billet est emprunté au livre d’Annie Le Brun (qui fut la commissaire de la remarquable exposition Sade au Musée d’Orsay), avec son texte « Lâchez tout » de 1977, lui aussi un scandale : elle y fustige « la volonté de censure, la fascination pour le totalitarisme, la sororité crétinisante, la mutilation de l’imaginaire amoureux et la rage de pouvoir ». Je pense que, si elles se rencontrent, Cosey Fanni Tutti et Annie Le Brun devraient bien s’entendre…

Photos 1, 3 & 4 courtoisie du Plateau

NIMBY (Robert Adams)

NIMBY Not In My BackYard : c’est l’acronyme qui traduit le fait que des villes ou quartiers plutôt riches protestent contre des projets polluants ou dangereux afin qu’ils soient transférés dans des villes ou quartiers populaires (il y a aussi BIYBYTIM : Better in your backyard than in mine). Les habitants de Rocky Flats, une banlieue classe moyenne de Denver au Colorado, ont protesté contre la présence dans leur commune d’une usine fabriquant des coeurs d’ogives nucléaires. Oh, rassurez-vous, ils ne se sont pas mobilisés contre l’existence d’armes nucléaires en soi, ni contre la stratégie impérialiste de leur pays (c’était avant que Trump ne dénonce le traité avec l’Iran, on devrait faire un sondage aujourd’hui à Rocky Flats), non, ils ont simplement demandé que ces armes au plutonium soient produites ailleurs (de préférence dans des endroits pauvres et déshérités). Et ils ont obtenu  gain de cause. Un des facteurs de leur succès a été la participation à leur campagne de Robert Adams, dont le travail sur ce projet est actuellement présenté à la Fondation Cartier Bresson (jusqu’au 29 juillet).

Adams, qui est davantage connu pour ses magnifiques photos de paysage, a simplement photographié les gens de Rocky Flats, rien de plus. Il laisse les images des habitants, de leur vie quotidienne, de leur shopping au supermarché, de leurs loisirs et de leur travail, parler d’elles-mêmes : à les regarder, comment ne se mobiliserait-on pas contre le péril que cette usine fait peser sur ces gens si charmants, et si semblables à nous. Mais, quand je regarde un peu plus attentivement ces images, je suis comme foudroyé : tout le monde est blanc ! Nous voyons là la classe moyenne américaine, frileuse et obtuse, religieuse et conformiste, consumériste et conservatrice, dans toute sa splendeur (blanche). Il y a juste, peut-être, à l’arrière plan de cette photo de deux charmantes fillettes, si paisibles (et si menacées, c’est le message implicite), une ou deux bonniches noires qui passent discrètement, mais ce sont les seules de toute la série (on se croirait en Afrique du Sud au bon vieux temps). On ne va quand même pas parler de racisme et de classes quand il est question « d’écologie ».

Et cet ouvrier casqué, si incongru au milieu de tous ces petits bourgeois cravatés, est peut-être chicano. Mais c’est tout. Le reste est d’une blancheur immaculée. On pense à ces expos où il n’y a que des hommes, on pense à une vision du monde tellement biaisée qu’on ne s’en rend même plus compte, et on rentre chez soi pour feuilleter un livre des paysages de Robert Adams et se changer les idées.

Toutes les images : Robert Adams, Sans titre, Our Lives and Our Children, 1979-1982 © Robert Adams / Collection Centre national des arts plastiques / Photo : Yves Bresson. MAM Saint-Étienne Métropole, courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco and Matthew Marks Gallery, New York
Images 1 & 2 courtesy de la Fondation HCB, image 3 de l’auteur (faute de mieux).

Delacroix aurait dû mourir à 40 ans

Eugène Delacroix, Dante et Virgile aux Enfers, 1822, détail, huile sur toile, Musée du Louvre

en espagnol

L’ennui avec Delacroix c’est qu’on croit le connaître. Tant de ses tableaux nous sont si familiers que la salle au début de l’exposition du Louvre (jusqu’au 23 juillet) nous comble. Certes, il faut aller dans la salle Mollien du Musée pour voir Sardanapale et la prise de Constantinople, mais se trouver soudain entouré de Dante et Virgile aux enfers, de la Grèce sur les ruines de Missolonghi, des Massacres de Scio, de la bataille de Nancy et de la Liberté guidant le peuple fait presque suffoquer d’émotion, de joie, de curiosité aussi. Tant de tumulte, tant de confusion; tous ces corps enchevêtrés, ces cadavres en abondance, ce sang suintant sur les rochers, cette furia romantique, ce souffle héroïque. Même si on connait déjà chacun de ces tableaux, on ne cesse de s’émerveiller. Prenons Dante et Virgile, par exemple : l’audace de ces corps tordus agrippés à la barque, le pied de l’un repoussant le ventre de l’autre, la seule femme n’étant pas la moins déchaînée, l’effroi des deux humains, le batelier Phlégyas dont on ne voit que le dos musclé, et, en bas à droite, cette étrange accolade de deux damnés. On reste longtemps dans cette salle, à moins d’être blasé ou pédant.

Eugène Delacroix, Cléopâtre et le paysan, 1858, huile sur toile, 97.8×127.7cm, Chapel Hill, Ackland Art Museum, The University of North Carolina

Alors, évidemment, ensuite, au fil de l’exposition, fort complète et savante, le climax s’estompe. L’émotion cède la place à l’intérêt. Les lithographies soulèvent encore l’effroi, mais avec un rire grinçant. La fascination pour le corps des mauresques et des mulâtresses, l’orientalisme marocain avec chevaux (splendides) et batailles, l’érotisme banal, mais enrobé d’objets précieux, bijoux, fourrures et autres décorations plus sensuelles que le corps même, toute cette période de montée (très stratégique) du peintre vers la gloire tirent encore des soupirs d’admiration. Ainsi Cléopatre et le paysan, que je ne connaissais pas, et où le contraste des deux peaux, la blancheur diaphane de la reine songeuse et la rudesses sensuelle du paysan effronté, est éclatant.

Eugène Delacroix, Indienne mordue par un tigre, 1856, huile sur toile, 51×61.3cm, Stuttgart, Staatsgallerie,

A moins d’être pédant, les tableaux religieux et les grands décors (fort mal présentés) deviennent ensuite  assez lassants; et les salles finales sont d’une banalité terrible. Le peintre, installé dans sa gloire, reprend ses thèmes éculés : des fauves en surnombre, des bouquets de fleurs hideux, tout ce qui pourrait se vendre, il peint à la chaîne. Il y a parfois un sursaut (comme cette Indienne mordue par un tigre), mais ses naufragés sont plats et mornes, son Christ sur le lac est anodin, son Ovide chez les Scythes anecdotique, et ses Baigneuse sont ridicules quand on sait ce que peint alors Courbet. Mais c’est Monsieur Delacroix, de l’Académie, grand peintre national, alors on doit s’incliner. Et on sort ayant un peu perdu ses illusions, triste de voir à quel point les honneurs et la gloire l’ont affadi. En partant, on repasse par la première salle pour reprendre un peu d’oxygène.

On peut toutefois lire Dagen (plutôt que Rykner)

Chagall hors jeu (Art et Révolution)

Marc Chagall, En avant, en avant, 1918, projet d’affiche pour le 1er anniversaire de la Révolution d’Octobre, mine graphite et gouache sur papier mis au carreau, 23,4×33,7cm, Coll. Centre Pompidou

en espagnol

Ce qui est particulièrement intéressant dans l’exposition du Centre Pompidou sur l’avant-garde russe à Vitebsk (1918-1922) (jusqu’au 16 juillet), c’est l’opposition entre deux arts, deux esthétiques, deux visions politiques pendant ces premières années de l’Union Soviétique sous Lénine, période brève mais fébrile, qui fut propice à tant d’expérimentations, tant de révolutions encore aujourd’hui fécondes. D’un côté, Chagall, le fondateur de l’école des beaux-arts de Vitebsk (qui ouvre le 28 janvier 1919 avec 120 élèves). Chagall proclame alors qu’il va s’agir « d’un art authentiquement révolutionnaire qui rompra avec la vieille routine de l’académie ». Mais il nomme à la tête de l’école Mstislav Doboujinski, un peintre symboliste des plus classiques, et Iouri Pen, lui aussi très académique (et ancien professeur de Chagall), dirige d’abord la section de peinture. Chagall lui-même, tout en prônant les valeurs révolutionnaires, reste un peintre figuratif. Il veut faire coexister toutes les tendances, toutes les écoles pour enseigner un art global.

Kazimir Malévitch, Suprématisme mystique (croix rouge sur cercle noir), 1920-22, huile sur toile, 72.5x51cm, Coll. Stedelijk Musueum Amsterdam

En face, Lissitzky enseigne les arts graphiques, l’imprimerie et l’architecture : des disciplines déjà bien plus en prise sur la société. Et Lissitzky invite Malévitch, qui, non seulement est un peintre suprématiste, mais qui, de plus, est un théoricien et un idéologue, voulant construire un monde idéal suprématiste. Tous deux prônent un art engagé dans la société, dans la révolution, tant dans sa forme que dans son processus d’élaboration : activités publiques, célébrations révolutionnaires, agit-prop, et surtout création collective.

El Lissitzky, Frappe les Blancs avec le coin rouge, 1919 – 1920, Offset sur papier, 48.8×69.2cm Coll. Van Abbemuseum, Eindhoven,

L’artiste individuel n’est, pour eux, qu’un outil au service d’un projet collectif; ils créent le groupe Ounovis (les affirmateurs du nouveau en art), qui conçoit des affiches, des banderoles, des enseignes, des cartes d’alimentation, des décors pour les fêtes populaires, etc. et dont les membres se reconnaissent à un carré noir sur la manche (plus bas).

Marc Chagall, Paysage cubiste, 1919, huile, tempera, mine graphite et enduit sur toile, 100x59cm, Coll. Centre Pompidou

Chagall s’est à peine aventuré, et bien maladroitement dans le cubisme : ce paysage cubiste est-il une caricature, avec son ridicule bonhomme au parapluie vert ? Lui l’individualiste, le créateur au sens classique, est perdu devant cette effervescence. Les étudiants se détournent de lui, non point tant parce que Malévitch serait plus charismatique (explication « psychologique » fournie par le catalogue), mais pour des raisons esthético-politiques : parce que, en période révolutionnaire, l’art se doit de sortir de ses gangues et d’innover aussi par son processus de création, alors que Chagall reste, par rapport à eux, un peintre traditionnel. Chagall quitte l’école en juin 1920, amer et aigri, et, de manière assez révélatrice, il se consacre alors à un projet communautaire, le théâtre juif Kamerny, aux antipodes de l’ambition universaliste de Vitebsk (Lissitzky, lui, avait tourné la page dès 1919, se détournant en même temps de la peinture figurative et de la culture juive traditionnelle avec cette dernière oeuvre, pas dans l’exposition). Chagall passera à l’Ouest en 1922, pour y faire la carrière que l’on sait. Une citation révélatrice de Chagall « Dans ce carré noir sur le fond misérable de la toile, moi je ne voyais pas l’enchantement des couleurs ». Là où les uns voyaient l’art comme un outil pour changer le monde, Chagall recherchait « l’enchantement des couleurs ».

El Lissitzky, Proun 1c, 1919, huile sur panneau, 68x68cm, Musée Thyssen-Bornemisza Madrid

Pendant ce temps, Lissitzky développe les Prouns (projets pour l’affirmation du nouveau en art), une  » forme nouvelle qui naît d’une terre fertilisée par les cadavres de la peinture et de l’artiste », et Malévitch continue à tenter de transformer le monde par l’art. Lissitzky apporte à Malévitch une approche tridimensionnelle, faisant passer le suprématisme de la peinture à l’architecture et aux objets (voir les Architectones de Malévitch dans l’exposition).

Ounovis à Vitebsk, automne 1921, Nikolaï Souiétine

Tout cela finira avec la NEP, puis la mort de Lénine. La reprise en main stalinienne signera la fin de ces extraordinaires années de liberté, d’invention et de refus des vieilles règles. Le réalisme socialiste deviendra la seule voie possible. Et Malévitch sera contraint pour survivre de s’y plier; j’écrivais en 2005 au sujet d’une exposition à Bruxelles sur l’avant-garde russe « les larmes montent aux yeux quand on voit où en sont réduits Filonov (Portrait de Staline) et Malévitch (Portrait d’un travailleur de choc) pour survivre dans les années 30, et il s’agit bien de survivre, d’échapper au goulag ». Lissitzky se replie sur des projets architecturaux, moins sujets à controverse de la part du pouvoir.

El Lissitzky, Tribune pour Lénine, 1919, reconstitution, Coll. Centre Pompidou

Dans l’exposition figure une maquette de la Tribune pour Lénine, de Lissitzky, architecture utile et fonctionnelle, sculpture suprématiste chargée de sens. On pense alors à Tatline, qui, au même moment, conçoit son Monument à la Troisième Internationale aussi comme une architecture utile et révolutionnaire, en réaction aux directives léninistes d’un plan de propagande monumentale pour la commémoration de la Révolution (« la barbe en plâtre de Marx » : lire ce remarquable petit livre).

El Lissitzky et Kazimir Malévitch,Esquisse de rideau pour la réunion du Comité de lutte contre le chômage, 1920, Gouache, aquarelle, mine de plomb et encre sur papier, 49 × 62,5 cm, Galerie nationale Trétiakov, Moscou

Ces années d’effervescence, de guerre contre les Blancs, de famine ont vu jaillir des idées révolutionnaires dont la beauté fut éphémère. Cette opposition entre Chagall et Lissitzky / Malévitch, entre deux visions politiques de l’art, en fut un élément déterminant. L’exposition de Pompidou présente (fort bien) l’école de Vitebsk de manière historique : mais on aurait aimé une lecture plus politique.

Photos 5, 6 & 7 de l’auteur

Z6399, le génocide ignoré

Ceija Stojka, Cadavres,, 2007, technique mixte sur toile, coll. Galbert

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L’exposition de Ceija Stojka à la Maison Rouge (terminée le 20 mai) dérange d’abord parce qu’on a trop souvent dit « je ne savais pas », ou en tout cas « je n’étais pas conscient ». Ce génocide ignoré, qui eut tant de mal à être reconnu dans l’ombre de l’autre, ce génocide dont personne ne parlait, que nulle organisation, nul état a fortiori, ne mettait en avant, qu’en savons-nous ? Le nombre des morts nous vient-il immédiatement à l’esprit ? Le nom d’une jeune martyre est-il présent dans tous les esprits, et son Journal lu dans toutes les écoles ? Un mémorial a-t-il trouvé sa place dans toutes les mémoires ? Rien de tout cela. Aujourd’hui encore, nous en parlons si peu, nous y pensons si peu. Il y a six ans, quand j’étais à Berlin, il n’y avait qu’une baraque de chantier ceinte de grillages, là où devait être construit, non sans quelques imbroglios, le Mémorial à la mémoire des Roms et des Sintis exterminés par les nazis (finalement inauguré en octobre 2012).

Ceija Stojka, détail de Z6399, 1993, acrylique sur papier catrtonné

C’est pourquoi Ceija Stojka, matricule Z6399 tatoué sur son avant-bras, est tellement importante. Parce que là où les discours politiques n’ont quasiment rien dit, là où les livres d’historiens n’ont quasiment pas eu d’impact, là où les rares témoignages sont restés dans l’ombre, là où la mémoire a été orientée, obscurcie, seule une artiste ayant vécu ça peut bouleverser les esprits, elle seule peut changer le cours, non de l’histoire, mais de sa perception, et redonner de la justice, rétablir des équilibres, ressusciter la mémoire.

Ceija Stojka, ST (détail), 08/08/2002, acrylique et sable sur carton

Bien sûr, c’est l’art d’une autodidacte, un art naïf, expressionniste, au premier degré : les scènes joyeuses d’avant et d’après la guerre ne valent que par leurs couleurs gaies, leur contraste apaisé avec les images de la déportation, et nul n’y prêterait beaucoup attention hors contexte (ci-dessus un exemple de sa dévotion à la Vierge, qu’on retrouve dans l’exposition, statue parée de verroterie).

Ceija Stojka, ST, 15/03/2003, acrylique sur papier

Mais ces peintures ou dessins sur son expérience de déportée sont d’une force extraordinaire. Quand Zoran Music revisite ses cauchemars, quand Charlotte Salomon décline ses obsessions, Ceija Stojka nous livre un témoignage : elle dit, avec des mots simples, les peurs d’une enfant de dix ans, le réconfort de la présence maternelle, l’absence d’effroi face à la mort. Et c’est bien parce que ces sentiments sont simples et bruts, et parce qu’elle les revisite 40 ou 50 ans plus tard, que son oeuvre a autant de force. C’est bien parce qu’elle ne sait pas peindre que ses peintures nous sautent au coeur (ci-dessus une image des enfants cachés dans les hautes herbes pour échapper aux nazis, seuls leurs yeux apparaissent).

Ceija Stojka, Direction le crématorium, 08/09/2003, encre sur papier, coll. Galbert

L’oeuvre la plus impressionnante pour moi est celle- ci, une encre sur papier du 8 septembre 2003 titrée Direction le crématoire : les détenus n’y ont plus de visage, leurs corps ne sont plus que des traits, ce sont, disaient leurs compagnons, des musulmans, c’est-à-dire des hommes quasi morts. D’autres pièces ont la même fluidité, le même éloignement de la représentation : l’horreur ne peut être représentée, nous dit Stojka, mais seulement évoquée, par ces traits, ces ombres, ces fantômes. Nous ne saurons l’oublier.

Vue d’exposition Mondes Tsiganes, photographies anthropométriques

Pour compléter cette expérience, il faut aller au Musée de l’Immigration (jusqu’au 26 août) : il est certes ambigu de considérer les Roms ou Tsiganes comme des immigrés (immigrés de l’intérieur ? peuple sans frontières). Mais d’une part, on y voit la remarquable exposition de Mathieu Pernot sur les Gorgan montrée l’été dernier à Arles (c’est un sujet cher à Pernot) et d’autre part le musée a préparé une exposition historique sur les Tsiganes en France. Elle est fort bien faite et permet de sortir des clichés habituels. Il y est question de racisme et de surveillance, d’internement et de rejet. C’est infiniment meilleur que la désastreuse exposition au Grand Palais il y a six ans. On y retrouve Atget, Kertesz, Denise Bellon et Moholy-Nagy.

Matéo Maximoff, pages d’un album, famille et amis, 1960-80

Mais c’est un regard sur les Tsiganes, pas, ou si peu, un regard des Tsiganes sur eux-mêmes. A part quelques photos de famille prises par des amateurs (Pernot inclut aussi celles des Gorgan), comme celles de la famille Demitro à Halifax, il n’y a ici que deux photographes tsiganes témoignant sur leur propre peuple : l’écrivain et photographe Matéo Maximoff (1917-1999, fils d’un rom russe et d’une manouche française; l’artiste, boxeur et garde du corps de Malraux Gérard Gardner écrivit sa biographie) et Payo Chac (Jacques Léonard, 1909-1995, Gitan français établi à Montjuic par amour pour Rosario Amaya; ci-dessous). La photographie, qui fut instrument de leur répression (avec les livrets de voyage) reste un outil de domination, pas encore réapproprié par les Tsiganes eux-mêmes.

Jacques Léonard, Nuit de la Toussaint au quartier de Montjuic, vers 1956

Qu’il y ait aujourd’hui, en France et ailleurs, un racisme fort envers les Roms, qu’ils restent en marge d’une société réticente à les accepter et à les intégrer dans leur identité propre, est, je pense, une évidence. Deux expositions, aussi excellentes soient-elles, ne vont pas changer cet état de choses qui subsiste, en fait, au fond de chacun de nous : sortant de la Maison Rouge et rencontrant dans les couloirs du métro de jeunes Tsiganes mendiant, nous sentons-nous moins importunés ? plus compréhensifs ? J’en doute.

Excellent catalogue sur Ceija Stojka

Photos de l’auteur, excepté la 3ème