Double Penn ?

Irving Penn, Marcel Duchamp, NYC, 1948 (épreuve gélatino-argentique), 25.4×20.6cm

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D’Irving Penn, dont le Grand Palais présente une rétrospective très complète (jusqu’au 29 janvier), vous connaissez sûrement les photos de mode (et, entre autres, celles de sa femme Lisa Fonssagrives) et les portraits de gens fameux, sur lesquels cette exposition met l’accent, au point d’y revenir dans sa dernière salle. Vous vous êtes peut-être dès lors fait une image d’un photographe de studio, très classique, technique et perfectionniste, et évoluant dans un univers chic et éthéré, celui des top models, des « people » et des stars en tout genre. Ce n’est pas faux. Mais même dans ce champ-ci, on remarque quelques incongruités, quelques divergences, quelques bizarreries (que, par exemple, un Avedon n’aurait, je crois, pas osées) : une des plus intéressantes est sa technique de faire poser ses modèles dans un angle très aigu entre deux cimaises. Coincé entre ses deux murs, le modèle s’y appuie, tente de se rassurer, d’investir cet étroit espace : c’est, déjà là, une question de territoire, comme, nous le verrons, avec son studio nomade. A voir ainsi Marcel Duchamp fermé sur lui-même et agrippé à sa pipe comme à une bouée de sauvetage, on peut douter que cela fasse mieux ressortir l’essence intime du personnage (comme les sauts pour Halsman). Mais cet artifice, tout comme le vieux tapis informe qu’il utilisait comme fond ou comme socle (et dont un exemplaire figure de manière amusante dans l’escalier du Grand Palais), introduit une forme de dissonance, de transgression dans des portraits sinon très lisses.

Irving Penn, Nude n°1, NYC, 1947 (épreuve gélatino-argentique), 15.9×15.2cm, The Metropolitan Museum of Art, NYC

Ce n’est qu’une hypothèse, mais j’imagine Irving Penn promenant un ennui élégant au milieu de ces mondanités photographiques et rêvant d’échappées, s’imaginant un double, plus libre, plus aventureux. Un bel exemple en est sa série de nus : si les premiers sont des corps longilignes de mannequins (et peut-être de la belle Lisa, mais tous ces corps nus sont acéphales), Penn s’intéresse rapidement à des morphologies moins classiques. Il dégote, on ne sait où, des femmes aux corps lourds et alanguis, aux ventres flétris, aux mamelles pendantes, aux cuisses énormes, et il prend, à photographier ces Vénus néolithiques, un plaisir semble-t-il bien plus grand : il travaille ses tirages pour obtenir une blancheur minérale tout à fait étonnante. Inutile de dire que ces Nus n’eurent aucun succès quand il les montra en 1950, et qu’il faudra attendre 50 ans pour que cette série soit appréciée.

Irving Penn, Shadow of Key, Gun and Photographer, NYC, vers 1939 (épreuve gélatino-argentique), 18.4×19.1cm

Autre « échappée » de ce Penn n°2, certaines de ses natures mortes, à ses débuts, dès 1939 : certaines sont de purs exercices formels, comme le jeu d’ombres ci-dessus (avec son ombre, à lui aussi, bien peu innocente) ou la photographie d’une assiette sale, d’une extrême simplicité sculpturale; il joue aussi avec les lettres, les enseignes urbaines, les signes publicitaires découverts au hasard de ses pérégrinations. Plus tard, après 1975, il construira des compositions de rebuts, de détritus, d’ordures : leur agencement soigné semble traduire un jeu intellectuel, méditatif, une manière assez différente d’approcher le monde, de plier le réel à ses desiderata esthétiques (les choses étant plus malléables que les êtres humains).

Irving Penn, Theatre Accident, NYC 1947 (dye transfer 1984), 49.5×38.7cm, The Metropolitan Museum of Art, NYC, (c) Condé Nast

Fort différentes sont ses natures mortes narratives en couleur faites pour Vogue après 1943. Ainsi cet Accident au Théâtre est une composition semée d’indices racontant une histoire : une femme plus très jeune, un peu forte (si l’on en juge par sa pointure), bourgeoise élégante, a laissé échapper son sac à main dont le contenu se répand indiscrètement au sol, briquet guilloché, montre en or, jumelles de théâtre. Et Penn a joué à inclure quelques traces dénotant l’angoisse de cette femme : une cigarette brisée, un sifflet d’alarme et des comprimés (serait-ce du Valium ?). C’est amusant, sans plus, mais c’est bien fait, et on reconnaît au sol son tapis fétiche. Penn dira plus tard à ses étudiants : « Si elle ne raconte pas une histoire humaine, une nature morte n’a pour moi que très peu d’intérêt ».

Irving Penn, Man Lighting Girll’s Cigarette (Jean Patchett), NYC 1949 (épreuve gélatino-argentique 1983), 48.9×51.1cm

Les cigarettes sont un motif récurrent chez Penn, et plein d’ambiguïté : une de ses photographies montre le mannequin Jean Patchett dont un homme hors champ allume la cigarette. Mais une bouteille au premier plan déforme l’image, le corps de la femme se trouve ainsi diffracté, décomposé : est-ce une photo de mode ? est-ce un jeu sur les plaisirs et les dangers du tabac et de l’alcool ? Penn, qui, paraît-il détestait le tabac, fit bien d’autres publicités pour des cigarettes.

Irving Penn, Cigarette n°37, NYC, 1972 (épreuve au platine-palladium, 1975), 59.7×44.1cm, The Metropolitan Museum of Art NYC, (c) The Irving Penn Foundation

Mais c’est bien sûr sa série sur les mégots, 20 ans plus tard, qui vient à l’esprit : il photographie ces mégots come des monuments, des sculptures, il en fait de somptueux tirages au platine grand format; peut-être est-ce encore une réflexion sur le plaisir mortel, mais j’y vois surtout un hymne à la beauté des choses de rien, un regard décalé sur la manière dont le plaisir visuel peut naître de motifs négligeables, que le regard du photographe va transformer (Walker Evans a eu une démarche assez similaire, il serait intéressant de juxtaposer les deux, désordres d’Evans et compositions de Penn).

Lisa Fonssagrives-Penn, Irving penn at Work in New Guinea, 1970 (épreuve gélatino-argentique vers 1974), 19.4×19.4cm, The Metropolitan Museum of Art NYC, (c) The Lisa-Fonssagrives-Penn Trust

Ayant écrit sur sa série des Petits Métiers lors de l’exposition à la Fondation Cartier-Bresson, je n’y reviens pas ici, sinon pour souligner cette extraction des gens hors de leur univers quotidien pour les transposer dans le studio, dans le territoire du photographe. La même chose se passe lors de ses voyages exotiques, où, équipé d’un studio démontable, il convoque Papous, Marocains ou Dahoméennes, et les plie à son désir, physiquement même : faute de connaître la langue de ses modèles, il les manipule, les force à prendre la position voulue et « comme ils avaient les muscles raides et résistants, il me fallait déployer des efforts considérables ».  Bien plus qu’avec les Blancs des Petits Métiers (et évidemment sans commune mesure avec les mannequins et les stars), Penn se retrouve là aux prises avec des êtres humains dont il ne sait rien, ni leur langue, ni leur nom, ni leur culture : ils ne sont, pour lui, qu’un matériau photographique brut.

Irving Penn, Three Dahomey Girls, One Standing, 1967 (épreuve au platine-palladium 1973), 47.3x47cm, The Metropolitan Musuem of Art, (c) The Irving Penn Foundation

Même s’il reprend certains codes de la photographie ethnologique, son attitude est aux antipodes de celle d’un Verger, par exemple. On peut apprécier sa curiosité pour ces images d’ailleurs, mais il n’est qu’un pseudo-ethnologue bien dilettante qui regarde avec des yeux d’Occidental et nous donne à voir du pittoresque, de l’exotique bien packagés. J’irais jusqu’à dire que ces jeunes Dahoméennes aux seins nus et au corps scarifiés ou blanchis ne sont pas très loin des images orientalistes érotiques qui furent tant en vogue il y a un siècle.

Martin Chambi, El nino mendigo, 1934

Et c’est là qu’on en vient à Cuzco, où il passe la fin d’année 1948 à photographier les indigènes. Il se trouve que, pour l’amateur de photographie, Cuzco évoque immédiatement un nom, celui de Martin Chambi, le premier photographe indigène d’Amérique Latine, le premier à n’avoir pas porté un regard colonial sur les indigènes. Chambi a alors 57 ans, il travaille dans un studio à Cuzco depuis 25 ans, et il est connu au Pérou mais aussi à l’étranger (National Geographic avait publié 26 photographies de Chambi en février 1938 pour illustrer un article de l’anthropologue Philip Ainsworth Means). Est-ce son studio que Penn loua pendant quelques jours ? Penn n’en dit rien, parlant avec condescendance du photographe qu’il a envoyé passer Noël ailleurs, on peut retrouver de fortes ressemblances entre les deux salles et leur décor, mais le catalogue (que je n’ai pas acheté) affirme le contraire. Il serait intéressant qu’un jour on expose côte à côte Penn et Chambi (comme le MoMA le fit pour Chambi et Edward Ranney, grand connaisseur du Pérou, mais qui, après avoir fréquenté Chambi, renonça à photographier les Péruvienss car, comme outsider, il se sentit incapable de représenter leur vie de manière pertinente). Ce n’est pas le genre de scrupule qui effleure Penn. Son épisode à Cuzco lui a permis de « fixer les principes plastiques et psychologiques que nous retrouvons dans ses portraits au cours des 25 prochaines années » (Jeff L. Rosenheim, dans le catalogue).

Irving Penn, Cuzco Children, 1948, (épreuve au platine-palladium 1968), 49.5×50.5cm, The Metropolitan Museum of Art NYC, (c) Condé Nast

Là où tout un chacun s’extasie sur le travail de Penn à Cuzco, j’éprouve une certaine gêne devant cette utilisation du corps humain comme un simple matériau photographique, malléable à souhait, devant cette négation de la personne (beaucoup sont photographiés de dos, simple porte-manteaux de somptueux vêtements). La photographie de ce petit couple d’enfants pieds-nus (lui dans une cambrure défiante, elle absente et hautaine) me dérange profondément : non pas tant leur regard (vide comme un lapin dans les phares d’une voiture, me suggère-t-on), mais le regard du photographe sur l’Autre comme un être bizarre, déviant, exotique. Cela évoque pour moi le voyeurisme envers les freaks de foire et les zoos humains des expositions universelles avec leurs indigènes en cage. La splendeur de ces photos, la dignité des Indiens, leur présence affirmée, se heurtent à la brutalité occidentale de Penn, à son impérialisme, diront certains, face à un monde dans lequel, malgré tout son talent, il n’a pas le désir d’entrer (et ne saurait d’ailleurs pas) et qu’il veut seulement dominer pour le plier à son ambition photographique.

Toutes les photos d’Irving Penn courtesy du Grand Palais, excepté les 3 premières (Photo 3 de l’auteur)

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Histoire et utopie au Prix Marcel Duchamp

Maja Bajevic

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[16 octobre : prix attribué à Joana Hadjithomas et Khalil Joreige : bravo !]

Comme l’année dernière, les quatre finalistes du Prix Marcel Duchamp sont exposés au Centre Pompidou (jusqu’au 8 janvier) avant la sélection du lauréat le 16 octobre, et ce de manière moins artificiellement cohérente que l’an dernier (« ils s’intéressent à la complexité du langage… »).   La première salle est celle de l’artiste franco-bosniaque Maja Bajevic (que je suis depuis longtemps) : des hymnes révolutionnaires, un monticule de terre en jachère, des lampes clignotantes (en morse ?), un livret reprenant des textes historiques sur l’utopie, de Thomas More à André Gorz en passant par Maïakovski, un écran de télévision mêlant science-fiction et publicités consuméristes des années 50. Plutôt qu’une vaine reconquête du sens, j’y vois un tombeau mélancolique des utopies, sur lequel même les fleurs ne poussent plus, un parfum désespérant de fin d’un monde, une forme de résignation triste devant la globalisation macronienne.

Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, Discordances / Unconformities

Joana Hadjithomas & Khalil Joreige

En diagonale, le couple franco-libanais Joana Hadjithomas & Khalil Joreige (dont je suis aussi le travail depuis longtemps) plonge dans l’histoire, dans l’archéologie : ayant fait réaliser des carottages à Beyrouth, Athènes et Paris, ils révèlent l’histoire, la préhistoire et la géologie de ces villes, tant par des longues (6 mètres) images commentées aux murs que par une quinzaine de tubes de verre suspendus où s’empilent ces extractions. Cette opposition entre vertical et horizontal, entre sculpture et image plate, entre matière et représentation, entre brutalité muette des cailloux et élégance des commentaires historiques manuscrits , construit une installation fascinante que complète une vidéo de chantier (qui évoque le ballet des camions vers la fin de leur film Je Veux Voir). On relit ici l’histoire de l’homme dans ces villes (et ses ruptures, ses absences :  » argile dans un bel état montrant que Beyrouth, de la période antique aux Ottomans, fut abandonnée ») et on remonte jusqu’à la pierre brute, avant l’apparition de l’homme. De cette archéologie du passé, que pouvons-nous apprendre ? L’archéologie est parfois une arme de propagande, et la manière dont on l’instrumentalise (de Napoléon III et Alésia aux mythes  sur les rois David et Salomon). Nous avons ici davantage une méditation historique, une interrogation sur notre civilisation, sa fragilité et ses racines.

Charlotte Moth

La pièce de Charlotte Moth, dans un autre voisinage, aurait suscité un certain intérêt; mais montrer ici, à côté de l’installation magistrale de Hadjithomas & Joreige, quelques statues poussiéreuses sorties des réserves de la Ville de Paris ne fait pas le poids : nostalgie un peu simpliste et jeu d’éclairage un peu vain.  Quant à Vittorio Santoro, son travail paraît complètement décalé par rapport aux trois autres : une installation avec tous les poncifs abscons du post-modernisme. Le plus drôle sont les slogans affichés sur des drapeaux ailleurs dans la ville : mon préféré est  » « Avant » se trouve après « Après » « . Fermez le ban !

Photos de l’auteur

L’envers du décor (Susanna Pozzoli)

Susanna Pozzoli, Handmade, Korean Way, 2010

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La photographe italienne Susanna Pozzoli a réalisé pendant trois mois en 2010 un travail sur des maîtres-artisans  coréens, potiers, brodeuses, calligraphe sur bois, papetier, fabricants de tambour, de bols de métal ou de petits ornements en fil noué : des portraits des artisans et des images de leurs chefs-d’oeuvre, tout à fait dans la lignée de ses recherches sur les métiers d’art et l’artisanat. Mais peut-être (simple hypothèse de ma part) que cette beauté, cette maîtrise sont, à la longue, un peu lassantes, peut-être que la contemplation de cette perfection engendre parfois des envies de sale, de désordre, de laid, de transgression, de regard autre, ne serait-ce que pour maintenir un certain équilibre. Alors Susanna Pozzoli a aussi photographié l’envers du décor, les coulisses, les rebuts, les traces, les échecs, tout ce qui d’ordinaire ne se montre pas, tout ce que ces maîtres souhaitent dissimuler, et que, semble-t-il, ils ne l’ont laissé regarder qu’avec réticence et incompréhension. Son exposition au Salon H (jusqu’au 2 décembre) montre cet envers.

Susanna Pozzoli, Handmade, Korean Way, 2010

On y voit peu d’objets réussis, de produits finis, peu d’outils non plus : une bêche, des pinceaux, les pierres noircies d’un four. On ne sait pas, la plupart du temps, comment ces débris, ces fragments se relient à la fabrication des objets : si le four évoque le potier, qui peut deviner que cette masse blanche filandreuse débordant de son récipient est la trace du travail du fabricant de papier, qui peut imaginer que ce mur sale est orné des éclaboussures du potier peignant ses vases. Peu importe en fait : ce n’est pas un documentaire sur les méthodes de production de ces artisans, c’est un parcours mélancolique et décalé, une plongée dans les strates archéologiques de la beauté, une réhabilitation de l’erreur et du déchet, un retrait en face de la perfection esthétique, ou plutôt une recherche d’une beauté autre, grâce à la composition rigoureuse de ces images, à leur éclairage contrasté, et à l’opposition qui s’y fait jour entre dur et mou, entre brutalité et douceur des formes.

Photos (c) Susanna Pozzoli, courtesy de l’artiste

Imperceptibles perceptions selon Ismaïl Bahri

Ismaïl Bahri, Ligne, 2011

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Avant même d’entrer dans l’exposition d’Ismaïl Bahri au Jeu de Paume (jusqu’au 24 septembre), l’image qu’on voit dans l’embrasure intrigue . il faut un instant pour réaliser qu’il y a là un léger mouvement, que c’est une vidéo et non une photo, puis un moment plus long encore pour s’accorder au rythme de ce mouvement subtil, pour l’intégrer dans notre corps même et réaliser qu’il y est à sa place, harmonieux, cohérent, synchrone, épanoui. Et pour cause : cette cadence-là est celle d’un pouls, d’un cœur, le sien, le nôtre; ce que nous voyons, c’est une goutte d’eau posée sur une peau, sur l’artère d’un bras, d’un poignet, et qui donc vibre imperceptiblement à chaque systole, et qui donc vibre en moi aussi (certes un peu plus lentement, légère bradycardie sans doute). Cette vidéo donne le ton, en quelque sorte, de tout le travail de Bahri : une simplicité de moyens extrême, un rapport poétique et épuré au réel, un processus qui se déroule, l’inéluctabilité de l’écoulement du temps.

Ismaïl Bahri, Sondes, 2017

Tout y est mouvement élémentaire, le sable qui s’écoule entre les doigts de cette main décharnée, les journaux qui se déroulent par capillarité sur une surface encrée, les feuilles de magazine froissées entre les doigts interminablement: Tout y est déroulement, le fil noir tremblant qui peu à peu mène jusqu’aux mains de celui qui l’enroule, le petit trou qui peu à peu dévore par consomption toute une feuille blanche. Tout y est jeu de mains, de doigts, de paumes même, tout y est transformation, mutation, transfert. Tout y est poésie imperceptible et titres dépouillés.

Ismaïl Bahri,Source, 2016

Jusqu’à l’anti-film final, Foyer, aveugle et parlant, niant l’image, oblitérant le visuel et ne laissant subsister que des mots, prononcés en arabe dialectal tunisien, écrits en français (ou en anglais), occupant tout l’espace sonore et tout l’espace visuel, des mots ordinaires, paroles de passants s’étonnant de cette caméra dont l’objectif est occulté par une feuille de papier blanc que la brise agite légèrement, caméra ne filmant rien sinon de vagues ombres et des variations de lumière sur le papier : un portrait en creux de la ville, du monde, commenté par un chœur invisible et bavard, une oeuvre froide et distante, aux antipodes de la première.

Photos courtesy du Jeu de Paume

Hockney photographe ?

David Hockney en plein acte de création artistique

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Je me suis rarement autant ennuyé que dans l’exposition de David Hockney à Pompidou (jusqu’au 23 octobre) : tout y est tellement prévisible, préformaté, fait pour plaire. On dirait un joueur de bonneteau qui fait son petit numéro, et les textes accompagnant l’exposition en rajoutent, citant toutes les justifications artistiques possibles pour valoriser l’artiste, procédé bien connu (la référence à Vermeer parce que la lumière vient par la gauche du tableau est ma préférée). On va de truc en truc, d’esbroufe en esbroufe : ah, les doubles portraits, quelle originalité ! ah, l’hédonisme californien ! ah les images homoérotiques en catimini ! Si Greenberg a dit que ses toiles ne devraient pas avoir leur place dans une galerie qui se respecte, ce n’est pas parce qu’elles sont figuratives (comme l’insinue le cartel), c’est parce qu’elles sont fausses, des trompe-l’œil, des attrape-couillons. C’est une vraie épreuve que d’aller de salle en salle entouré d’une telle médiocrité commerciale.

David Hockney, Gregory swimming, LA, 31 mai 1982

Le seul moment où on respire un peu est dans la salle où sont exposées ses compositions de polaroids : si là aussi ça tourne facilement au truc (perspective inversée et points de vue multiples), certaines des compositions jouent avec la simultanéité et l’ubiquité, comme celle-ci d’un nageur répété et multiplié une trentaine de fois. Un des seuls moments où on perçoit une certaine densité, une réflexion autre que commerciale. A fuir.

De l’immortalité

David Fathi, Sans titre (route et cellule HeLa), série Le Dernier Itinéraire de la femme immortelle, 2017.

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On commence à Arles, avec l’installation photographique et musicale de David Fathi : des cellules de la tumeur cancéreuse d’une femme noire américaine, Henrietta Lacks, morte en 1951, ont été prélevées contre son gré, sans informer ses descendants, et ont été à l’origine de nombreuses cellules utilisées pour la recherche dans des laboratoires de biologie. Or ces cellules cancéreuses sont immortelles : si on les laissait prospérer, elles recouvriraient en trois mois la terre entière. Un biologiste a même estimé qu’il s’agissait là d’une espèce nouvelle, différente de l’espèce humaine. Fathi explore cette histoire en suivant la route menant de l’hôpital Johns Hopkins jusqu’au cimetière où cette femme est enterrée, tout en fournissant maintes informations sur cette histoire (y compris tous les artistes qui se la sont appropriée, sans respect pour sa famille : Pierre Huyghe, David Altmejd, Vik Muniz,…) et en mettant en perspective le racisme et la ségrégation en face de cette appropriation biologique. C’est un obscur labyrinthe, ponctué de photographies très sombres sur lesquelles se détachent des images de tumeur. L’élément le plus marquant est sans doute que, à l’approche du cimetière, David Fathi a renoncé à aller jusqu’au bout, ne voulant pas être un prédateur blanc de plus dans cette histoire.

Alain Fleisher, L’Apparition du Monstre

L’exposition Le Rêve des formes, au Palais de Tokyo (jusqu’au 10 septembre) explore les relations entre art et science : comme souvent avec Le Fresnoy (qui a organisé l’exposition) la science ou la technique étouffent quelque peu la création artistique et on se trouve en face de pièces très savantes, difficiles à expliquer à qui n’a pas fait Polytechnique (selon la formule consacrée), mais d’un assez faible intérêt esthétique. Parmi les heureuses exceptions, il y a bien sûr une vidéo d’Alain Fleisher qui, constatant un jour une croissance anormale de son cactus, décida de la modéliser, de l’étendre et d’appliquer ce modèle de croissance visuelle cancéreuse à une tour, à un serpent et à un fauteuil, qui se multiplient à l’infini.

SMITH et Hoang, Saturnium, vue d’expo

L’autre pièce marquante de cette exposition est celle de SMITH (que j’ai du mal à ne plus appeler Dorothée Smith) qui, avec la complicité du musicien Antonin Tri Hoang, nous conte l’histoire rocambolesque d’un nouvel élément atomique, le Saturnium, découvert par Marie Curie et dissimulé pendant un siècle au fond d’un puits de l’Institut Curie, le tout étayé de force documents pseudo-scientifiques (un des chercheurs se nomme Bogdan Joe Liu-Khury…) quant à l’origine (un météore ayant traversé les anneaux de Saturne au début du XXème siècle) et aux propriétés de cet élément doté de 666 protons. Une de ses propriétés est de stopper le temps : les modèles androgynes ou ambigus que SMITH affectionne depuis ses débuts, exposés au Saturnium, ne vieillissent plus. Une belle histoire (dans le livre) pour des photographies assez similaires à son travail initial; mais c’est toujours plus distrayant et plus créatif que les modèles mathématico-biologiques des autres artistes de l’exposition.

La photosophie de Mr.Pippin

Steven Pippin, Photo-Me, Pinhole Camera, Villiers St. Londres, 1987, vue d’expo, photo de l’auteur

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Bien sûr, on peut voir l’exposition de Steven Pippin au Centre Pompidou (jusqu’au 11 septembre) comme un cabinet de curiosités, comme une galerie de bizarreries photographiques, et tout vous y encourage, comme par exemple cet article (on peut difficilement le qualifier de « critique ») parlant de facéties photographiques saugrenues, et bien d’autres.C’est vrai que transformer un réfrigérateur en sténopé pour photographier des œufs, ou une baignoire pour photographier le baigneur, c’est follement amusant. Ci-dessus la porte occultant une cabine de photomaton transformée en camera obscura, avec en bas une chatière pour permettre à l’artiste d’entrer et sortir sans entrée de lumière: Et transformer les toilettes d’un train en camera obscura, c’est d’un saugrenu, mon cher ! (et l’exposition ne nous épargne rien du processus en question, grâce au film de l’expérience). Et je ne vous parle pas de la rangée de machines à laver transformées en appareils photographiques devant lesquels l’artiste passe avec une belle érection (ci-dessous, série titrée ER, ce qui ne signifie pas Elizabeth Regina), mon dieu quelle audace !

Steven Pippin, Laundromat Locomotion, série ER, 1997

Cette exposition présente la plupart des travaux essentiels de Pippin, mais, si vous vous contentez d’en suivre le parcours, elle le fait de manière anecdotique, en mettant l’accent sur la bizarrerie, sur l’étrange, sur le côté Geo Trouvetou (ou Poincheval…), inventeur loufoque de l’artiste. Bien sûr que ce côte existe, que Pippin adore inventer, expérimenter, construire des dispositifs originaux, inédits. Mais chez lui, ces trouvailles sont au service d’une idée : en se contentant de regarder cette exposition et de s’y émerveiller devant les bricolages techniques, il est aisé de passer à côté, ce que beaucoup ont fait.

Steven Pippin, Non, 2007

Pour moi, Mr:Pippin est un grand penseur de la photographie : certes il exprime ses théories photographiques autant par la pratique que par l’écrit, certes il ne se gave pas de références à Benjamin ou à Deleuze (comme beaucoup), mais je pense que sa contribution à la philosophie de la photographie (photosophie : néologisme courtesy Christian Gattinoni)  ne dépare pas à côté de celles de Barthes ou de Flusser. Mais pour cela, il faut lire ses textes dans le catalogue, qui éclairent remarquablement bien sa démarche: Même si un de ses textes est titré Photographicus Philosophicus, ce ne sont pas des traités de philosophie, mais des notes brèves, des réflexions fulgurantes sur ce qu’est la photographe, sur sa fin possible, et surtout sur la nature des processus qu’il poursuit « non pas pour produire des images, mais comme concrétisation d’expériences de pensée ». Empressez-vous de les lire.

Steven Pippin, Leipzigerstrasse Berlin, 2007

L’endroit dans l’exposition où cela est le plus visible (ou le moins occulté) est la vitrine qui montre quelques-uns des appareils photographiques qu’il a créés, les uns (plus haut) stériles,machines photographiques célibataires, en état de marche mais incapables de prendre une photo, les autres hybrides, mi-analogiques, mi-numériques (la photographie ci-dessus, qui n’est pas dans l’exposition, a été prise par son combiné Analogital à l’emplacement du Mur de Berlin : sa partie gauche avec la partie numérique de l’appareil et sa partie droite avec la partie analogique du même appareil), ou bien coupés en deux et prenant des photos d’eux-mêmes (le catalogue en donne bien d’autres exemples) : la destruction, par balle ou par le feu, de l’appareil n’est pas juste un amusement d’un « agité de la focale« , elle va de pair avec une réflexion sur le rôle de l’appareil et sur son ambiguïté, sur sa production et son détournement. Son exposition à Strasbourg il y a six ans était, en la matière plus éloquente (quelques notes de mon entretien alors avec lui, en anglais).