C’était au temps … (Boucher et le libertinage)

François Boucher, Étude de pied, vers 1751-52, pastel, 29.5x29cm, Musée Carnavalet, p.94-95 du catalogue

C’est une exposition terminée depuis juillet, et j’aurais dû écrire bien plus tôt, mais vous pouvez toujours profiter du catalogue. En ces temps mornes et empreints de moraline, oser proposer une exposition sur l’Empire des Sens est une oeuvre de salut public. Nul doute qu’au XVIIIe siècle, cette jouissance sensuelle était réservée à de rares personnes bien nées et cultivées, mais fi d’un regard rétrospectif critiquant les moeurs d’alors à l’aune d’aujourd’hui ! Cette exposition du Musée Cognacq-Jay explorait le théme de l’amour (physique) chez François Boucher et ses contemporains comme Antoine Watteau, Jean-Honoré Fragonard, Pierre-Antoine Baudouin et Jean-Baptiste Greuze. Les salles avaient pour intitulés : L’objet du désir; Les amours des Dieux; Les figures du voyeur; Le modèle désiré; Le nu offert (« Jambes deçà, jambes delà »); Des caresses au baiser; L’entrelacs des corps; Violence et trauma; et le cabinet d’Erotica très explicite de Mony Vibescu (dont je ne vous montrerai rien). Un panorama assez complet de l’approche érotique au XVIIIe siècle, où l’alibi mythologique (amours des dieux) n’est plus qu’un vain prétexte, et où femmes et hommes s’adonnent au plaisir sans retenue, avant que la société bourgeoise du XIXe siècle n’impose sa chape de plomb puritaine (qui subsiste de nos jours, remaquillée en « politiquement correct »). Et ce proto-bourgeois de Diderot, tout soucieux de respectabilité et de morale, réprouvait déjà cet art décadent.

Pierre-Antoine Baudouin, La Lecture, vers 1765, gouache sur papier, 30x22cm, détail, Musée des Arts Décos, p.114-115

Une époque de libertinage et de liberté (pour, évidemment, une infime partie de la population), qui permit aussi (ce fut une autre exposition) une éclosion d’artistes femmes (qui elle aussi succombera au pouvoir bourgeois vers 1830). Et je notais alors : « Ce n’est pas le moindre paradoxe que de noter que les valeurs aristocratiques et les valeurs révolutionnaires donnèrent plus de liberté aux femmes (à certaines femmes dans le premier cas) que les valeurs bourgeoises. Peut-être retrouve-t-on la même opposition paradoxale dans les moeurs (libertinage aristocratique et amour libre révolutionnaire, versus puritanisme et moraline bourgeois) et dans les habits (comparez les robes sexy de la fin de la Monarchie ou celles transparentes du Directoire, avec les tristes habits des femmes bourgeoises). »

Jean-Baptiste Greuze, Esquisse pour La Cruche cassée, 1772, huile sur toile, ovale 43x37cm, Musée du Louvre, p.138-139

Et la dimension violente ne manque pas au tableau : c’est aussi le siècle du divin Marquis. Non qu’il soit présent ici (l’exposition d’Annie Le Brun à Orsay reste la référence incontournable; elle signe d’ailleurs un bref et vigoureux essai dans ce catalogue-ci), mais des tableaux de Greuze (La Cruche cassée; ici une esquisse plus poignante que le tableau final) et de Boucher (La Belle Cuisinière) évoquent symboliquement la violence subie par les femmes, tout en restant fort ambigus : bougie brûlée, lait renversé, chat mangeant une poule, ou ici cruche cassée, sein découvert et mains crispées sur le pubis, témoignent du drame. Sont-ce des injonctions moralisatrices ou des dénonciations d’un viol ?

François Boucher, Vénus et Adonis, aprés 1750, pierre noire, coll. part., absent du catalogue, photo de l’auteur

On retrouve ici des mots qui n’ont plus guère cours aujourd’hui : lutiner, séduire, licence, désir; le lien avec la littérature libertine de l’époque est constant (Guillaume Faroult, auteur de ce splendide ouvrage de référence, signe un essai sur l’illustration littéraire érotique dans le catalogue). On voit ici des matières, des chairs, des drapés, des voiles révélateurs, qui, au début du siécle suivant, vont devenir de simples motifs académiques et perdre de leur sensualité. Ici, le corps féminin, pas toujours idéal, souvent potelé, ne cache ni chairs roses, ni formes opulentes, ni intimités offertes, ni bouches humides; les fesses sont le motif préféré de Boucher, de préférence roses et avec des fossettes, le summum étant son Odalisque brune. Parfois, le peintre, pour une commande privée, fait preuve d’encore plus d’audace, osant montrer la vulve de Vénus (ci-dessus, très rare), une lectrice se masturbant (Baudoin, plus haut), son épouse en plein orgasme (Greuze) ou deux amantes enlacées (Jean-Baptiste Marie Pierre, plus d’un siècle avant Courbet). A contrario, on pourrait croire fort sage l’étude de pied qui ouvre ce billet, mais sa dimension fétichiste est pourtant avérée (Rousseau dira qu’un pied lui cause plus d’émotion que la plus belle fille dansant nue).

Gabriel de Saint-Aubin, Le Cas de conscience, n.d., huile sur toile, 41.3×32.3cm, coll. part., p.86-87, photo de l’auteur

Et parfois les jeux sont renversés : Hercule et Omphale ont abandonné leurs « transvestissements », elle en homme a séduit lui en femme, ils sont nus, s’embrassent à pleine bouche, enchevêtrent leurs jambes et donnent libre cours à leur passion. Encore plus décalé, Saint-Aubin peint une jeune paysanne dissimulée derrière un buisson et épiant un éphèbe nu, scène rare de voyeurisme féminin, inspirée par un conte de La Fontaine.

Antoine Watteau, Femme nue ôtant sa chemise, vers 1717-19, pierre noire, sanguine et estompe sur papier grisâtre, 23.2×25.6cm, British Museum, p.42-43

Si le théme est réjouissant, la peinture est en général assez classique. On note cependant quelques dessins de Watteau dont style et facture intriguent par leur modernité, comme un Satyre soulevant une draperie, puissant, intense et réaliste, et surtout cette femme nue ôtant sa chemise dans un geste intime et délicat, qui semble annoncer l’impressionnisme.

Couverture du catalogue avec détail de L’Odalisque brune de François Boucher, 1745

Le catalogue (152 pages; 29.90€) comprend des notices fort complètes sur soixante-et-une des oeuvres exposées; la grande majorité des intervenants dans l’exposition et le catalogue sont des femmes. Outre les textes historiques sur Boucher et son époque, il faut lire l’essai de l’historienne Marine Carcanague « Unions libertines ou violences sexuelles ? Interroger le ‘consentement’ au XVIIIe siècle » décrivant fort bien la culture sexuelle de l’époque et ses ambiguïtés. Manquent une liste des oeuvres exposées et un index.

Soutine & de Kooning : la peinture au-delà de la forme

Chaïm Soutine, La Femme en rouge, 1923-24, huile sur toile, 92x65cm, MAMVP, Paris ; Willem De Kooning, Woman II, 1952, huile sur toile, 149.9×109.3cm, MoMA, NYC

Cette exposition à l’Orangerie (jusqu’au 10 janvier) permet d’abord de voir quinze toiles de Willem de Kooning, trop rarement montré en France (pas d’exposition depuis 1984), plus une sculpture, seule oeuvre provenant d’une collection française (Pompidou), aux côtés de 27 toiles de Chaim Soutine. Ce dernier est bien sûr mieux connu ici (Céret en 2000, Pinacothèque en 2007, Orangerie en 2012), même si Dagen prétend curieusement que les musées français, l’exposant peu, lui feraient payer sa connivence avec l’extrême-droite, Drieu La Rochelle, le sulfureux Maurice Sachs, mais aussi son ami Élie Faure, bizarrement qualifié de gobiniste. Mais l’exposition permet surtout de voir comment le premier a été influencé par le second. On passe de salles à dominante Soutine, avec quelques de Kooning en contrepoint, à des salles à dominante de Kooning où un seul Soutine résonne en écho, et, à chaque fois, la magie fonctionne, les toiles se répondent, et le visiteur tangue. Tout tourne ici autour du rapport entre figuration et abstraction, ou plutôt de la capacité à dépasser la ligne, la représentation, pour créer des formes, des volumes qui fondent et se diluent.

Chaïm Soutine, La Route montante, vers Gréolières, 1920-21, huile sur toile, 80.3×49.8cm, Fond. Barnes, Philadelphie

C’est cela que Soutine accomplit, au-delà du grotesque de ses portraits, quand il triture le paysage, comme la colline de Céret ou cette route, pour en faire une masse colorée informe d’où n’émergent que quelques formes reconnaissables, à grands coups de brosse rageuse, dont l’empâtement peut évoquer Lindström ou Leroy, autres destructeurs de la représentation. Ses portraits, aussi tordus et tourmentés soient-ils, sont pictorialement plus lisses, son traitement des chairs, même amollies et se dissolvant, est souvent plus réaliste, mais ses paysages sont bien à la limite de l’abstraction. David Sylvester a dit « On ne voit pas le paysage, on voit la peinture ».

Willem de Kooning, Woman, Sag Harbor, 1964, huile et fusain sur bois, 203.1×91.2cm, Hirschhorn Museum, Washington D.C.

Et c’est cela même que de Kooning cherche, par exemple dans ses portraits de femmes, où on ne distingue plus le corps de son reflet, où les lignes flottent et vibrent. Mais de Kooning montre une sensualité, un érotisme brutal, que Soutine, plus pudique, dissimule. L’histoire de la découverte de Soutine aux États-Unis, en particulier grâce au MoMA en 1950 et à Mr. Barnes, montre son influence sur l’expressionnisme abstrait et sur sa déviance kooningienne, quand celui-ci tente de trouver une « troisième voie ».

Chaïm Soutine, Le Boeuf écorché, 1925, huile sur toile, 202x114cm, Musée de Grenoble

Ça aurait été beaucoup demander à l’Orangerie, mais la présence de deux Rembrandt n’aurait pas déparé dans cette exposition : le Boeuf écorché du Louvre en écho à celui de Soutine ci-dessus et la Femme se baignant, de la National Gallery, en écho à Woman II de Kooning (en haut) et à la Femme entrant dans l’eau de Soutine. On aurait alors pu mieux ancrer le travail des deux peintres dans une histoire de l’art qui, dès le XVIIe, se confrontait à cette dilution des formes que Rembrandt commençait à entrevoir. L’essai de Simonetta Fraquelli dans le catalogue expose fort bien leur rapport à tous deux avec les artistes du passé (aussi Bosch, Chardin, Corot, Courbet).

Couverture du catalogue avec Willem de Kooning, Amityville, 1971, huile sur toile, 203.2×177.8cm, coll. part. et photographie de Soutine avec une volaille suspendue dans son atelier au Blanc (Indre), 1927

Le titre de l’exposition (et du catalogue), « La peinture incarnée », est emprunté à un livre de Didi-Huberman, où, à propos du Chef d’oeuvre inconnu de Balzac, il note que Frenhofer rend la chair vivante par la couleur : la peinture comme « mise en présence charnelle ». Le catalogue (232 pages) est très documenté, avec des essais historiques détaillés sur les achats d’Albert Barnes (Sylvie Patry) ou sur la visite des époux de Kooning à la Fondation Barnes (Judith Zilczer), mais aussi des textes plus esthétiques sur la transfiguration de la peinture (J. Zilczer) ou le défi de la figure (Lili Davenas). Livre reçu en service de presse.

Photographies du MoMA au Jeu de Paume

Franz Roh, Schauspielerin (Actrice), 1928-33, tirage négatif, 15.6×21.2cm, p. 160

Le Jeu de Paume montre (jusqu’au 13 février) une collection de photographies assemblées par le collectionneur allemand Thomas Walther et acquises par le MoMA (où Quentin Bajac, alors au MoMA, l’avait déjà exposée), soit environ 230 photographies de 120 photographes datant essentiellement de l’entre-deux-guerres et provenant principalement d’Allemagne et des États-Unis. On y retrouve tous les grands noms de l’époque, et quelques autres moins connus; une vingtaine des photographes sont des femmes (Suzanne Malherbe / Marcel Moore est incluse dans la liste des artistes, mais il n’y a pas d’oeuvre d’elle : comme dans ce livre, elle n’est que la collaboratrice de Claude Cahun). Si beaucoup d’artistes n’ont qu’une ou deux images, ce qui induit nécessairement un regard assez superficiel, les mieux représentés sont André Kertész avec 11 épreuves, puis Maurice Tabard, Edmond Weston, Germaine Krull, et, plus inattendu, l’historien et critique Franz Roh (qui joue avec l’étrangeté du négatif).

Max Burchartz, Lotte (Auge), Lotte (Oeil), 1928, 30.2x40cm, p. 225

L’exposition est organisée par thèmes en six sections, de manière plutôt didactique : La vie d’artiste (autour des portraits d’artistes, du Bauhaus, de Kertész et des communautés artistiques); Voici venir le nouveau photographe ! (d’aprés le titre du livre de Werner Gräff; sur les nouveaux points de vue comme Willi Ruge en parachute, les plongeurs de Rodchenko et les athlètes de Lissitzky et de Riefenstahl); Découverte de la photographie (expérimentations, photogrammes, vortographies, surimpressions, collages et montages); Réalismes magiques (étrangeté, surréalisme, jeux optiques, distorsions, et gros plans comme ce cadrage serré insolite du visage de la fille du designer et photographe Max Burchartz); Symphonie de la grande ville (mobilité, cinéma, architecture); Haute fidélité (straight photography, réalisme, Blossfeldt).

Lore Feininger, Erich Salomon, 1929, 23.2×16.5cm, p. 88

C’est une exposition riche et pleine de découvertes, mais dans laquelle l’attention se dilue vite. Une suggestion pour la revisiter : le faire avec á la main, une copie de l’essai de Michel Frizot dans le catalogue sur l’oeil et l’objectif, qui donne une vision plus synthétique de cet ensemble (ou en tout cas de la majorité des photographies), plus cohérente à mes yeux que la segmentation proposée : ressort par exemple ce portrait par Lore Feininger (fille de Lyonel) d’Erich Salomon, photographe subreptice des puissants et des politiques, avec le jeu des reflets dans les lunettes et l’objectif (mais Salomon n’est pas présent dans la collection). Catalogue chez La Martinière de 352 pages, reproductions de toutes les oeuvres, autres essais de Sarah Hermanson Meister sur les magazines, les livres et les expositions, et de Quentin Bajac sur la « distraction », entre film et photo; différent du catalogue du MoMA, avec davantage de reproductions. Grosse lacune toutefois : pas de biographies, même sommaires, des artistes; ce n’est pas trop gênant pour Berenice Abbott ou Manuel Alvarez Bravo (pour prendre les deux premiers, très connus), mais que savez-vous d’Iwao Yamawaki ou de Georgii Zimin (pour prendre les deux derniers) ? Il y a aussi une brochure, plus sommaire et moins coûteuse. Livre reçu en service de presse.

Georgia O’Keeffe, une peinture libre, neuve et sensuelle

Vue d’exposition, avec Series 1 nº8, Series 1 White and Blue Flower Shapes & Blue Line, 1919

Georgia O’Keeffe a sans doute été la première femme artiste nord-américaine à être véritablement reconnue. Cette exposition au Centre Pompidou (jusqu’au 6 décembre) est, je crois, la seconde à lui être consacrée dans un musée français (après Grenoble en 2015, trente ans après sa mort); certes, elle-même n’aimait guère la France, qu’elle ne visita qu’à 66 ans, ne retenant du Louvre qu’un Fra Angelico, visitant le Musée d’art moderne « par devoir », et refusant de rencontrer Picasso. Il faut d’abord noter l’architecture de l’exposition : au lieu d’une succession sage de salles dédiées et chronologiques, c’est un espace ouvert où le visiteur peut construire son propre parcours à sa guise, revenir sur ses pas, passer à son gré d’un thème à un autre, voir d’un même coup d’oeil deux périodes ou deux styles différents : en un mot, le contraire de la scénographie dirigée, mais plutôt une autonomisation du visiteur (ce qui dérange les esprits trop formatés), une profanation du musée, comme au MASP ou au Louvre-Lens. Seul bémol, une salle est consacrée aux Hopis et à leur kachinas (qui ont intéressé O’Keeffe), mais leur réserve est en Arizona, 600 kms plus à l’Ouest, et non au Nouveau Mexique, où elle vivait.

Georgia O’Keeffe, Ranchos Church Nº 1, 1929, huile sur toile, 47.6x61cm, Norton Museum, West Palm Beach (FL)

Ce qui est le plus frappant dans la découverte du travail de O’Keeffe proposée ici, c’est son américanité : elle s’affirme en contrepoint des traditions esthétiques européennes, que ce soit le réalisme, le symbolisme ou l’abstraction. Elle affirmer délibérément sa différence : peindre des paysages différemment, peindre des fleurs autrement (c’est en voyant des tableaux de fleurs de Fantin-Latour qu’elle décide de faire le contraire, des gros plans, une immersion dans la fleur). Certes les aquarelles érotiques de Rodin l’inspirent au début, certes la lecture de Kandinsky la stimule, mais, plus que bien de ses concitoyens, elle explore des chemins uniques, originaux. De ce point de vue, les bâtiments qu’elle peint sont révélateurs d’un rejet du « pittoresque » à l’européenne, qu’il s’agisse des austères granges de Lake George, des gratte-ciels new-yorkais peints comme des murailles de canyons ou, plus tard de la fameuse église de Taos en adobe, ci-dessus.

Georgia O’Keeffe, Abstraction, 1945, fusain sur papier, 61x47cm, GOK Museum, Santa Fe (NM)

Dire que la photographie a influencé ses compositions est un lieu commun. Nul besoin de revenir ici sur sa proximité avec Stieglitz, bien connue, mais son sens du cadrage, ses gros plans, ses contre-plongées témoignent de l’influence de l’appareil photographique sur son intelligence visuelle. Si le début de l’exposition insiste, de manière peut-être un peu trop appuyée, sur les influences de ses débuts, Stieglitz, Strand, la galerie 291, Camera Work (on est toujours content de voir des Equivalents ou The Steerage, même si ça dilue un peu le propos), on voit au fil du parcours son autonomie esthétique s’affirmer.

Georgia O’Keeffe, Black Hill with Cedars, 1941-42, huile sur toile, 40x76cm, Hirshhorn Museum / Smithsonian, Washington D.C.

D’elle, bien sûr, on connaît surtout les fleurs. Elle a, comme on sait, nié la dimension sexuelle de ces tableaux de fleurs. Échaudée par le mini-scandale des photos d’elle nue prises par Stieglitz, elle a voulu maintenir une distance, une froideur dans son discours, en démentant toute interprétation érotique de son travail (« c’est le problème du regardeur, pas le mien ») : hypocrisie, répression ou stratégie habile d’évitement, mais qui n’a trompé personne. Une des fleurs qu’elle peint se nomme « Jack in the Pulpit » : humour explicite. Au Nouveau-Mexique, elle peint à plusieurs reprises ce paysage de collines, dans lequel il est impossible de ne pas trouver une parenté avec L’Origine du Monde. Cette fusion entre le corps et la nature va bien au-delà d’une érotisation du paysage ou des fleurs, elle traduit une symbiose quasi païenne, mystique, aux antipodes du rationalisme moderniste.

Georgia O’Keeffe, Sky Above Clouds / Yellow Horizon and Clouds, 1976-77, huile sur toile, 121.9×213.4cm, GOK Museum, Santa Fe (NM)

Particulièrement intéressant est son rapport avec l’abstraction, dont elle s’approche au plus près, mais en conservant toujours un ancrage dans la réalité, comme le dessin plus haut ou ce tableau où de la couleur affleure au-dessus d’un aplat blanc cotonneux : ce sont en fait des nuages, et la vision qu’elle a du ciel depuis un hublot d’avion. D’autres tableaux tout aussi dépouillés montrent des paysages vus d’avion, où une route trace un simple trait noir dans un champ enneigé.

Marie Garraut, Georgia O’Keeffe, une icône américaine, Paris, Hazan, 2021 (ph. d’Alfred Stieglitz à Lake George, 1918)

Quelques livres : le roman de Catherine Guennec, le catalogue de l’exposition (avec, outre les notices d’oeuvres et les présentations générales, deux essais très intéressants, de Catherine Millet « Et si O’Keeffe et D.H. Lawrence s’étaient rencontrés » et de Anna Hiddleston-Galloni sur ses portraits photographiques), et une biographie très documentée de Marie Garraut (qui prépare la traduction de la correspondance Stieglitz – O’Keeffe) chez Hazan (reçue en service de presse, 192 pages, 13 photographies, 11 reproductions en petit format, avec une bibliographie meilleure et plus complète que celle du catalogue !). Cette biographie non linéaire offre, au-delà du simple récit, des perspectives intéressantes, parfois inspirées par la psychanalyse (ainsi, sur son désir d’enfant), et analyse fort bien sa dimension féminine et/ou féministe, et ses ambiguïtés à ce sujet (pp. 82ff et 154ff); on y découvre aussi son intransigeance dans sa gestion de son image, « sa science des médias et son habile maniement de sa cote de popularité » (p.144). Moins hagiographique que la biographie du catalogue, elle offre un regard plus large et plus critique. Exposition et livres se conjuguent pour qu’elle soit enfin mieux connue en France.

Ceija Stojka

Ceija Stojka, ST, 1994, acrylique sur carton, 100x70cm

en espagnol

Plus que quelques jours pour aller voir l’exposition des peintures de Ceija Stojka à la galerie Christophe Gaillard, surtout si vous n’aviez pas vu son exposition à la Maison Rouge il y a trois ans. Je reprends ici quelques éléments du billet que j’écrivis alors. Ce témoignage sur le génocide des Gitans par les nazis dérange parce qu’on a trop souvent dit « je ne savais pas », ou en tout cas « je n’étais pas conscient ». Ce génocide ignoré, qui eut tant de mal à être reconnu dans l’ombre de l’autre, ce génocide dont personne ne parlait, que nulle organisation, nul état a fortiori, ne mettait en avant, qu’en savons-nous ? Le nombre des morts nous vient-il immédiatement à l’esprit ? Le nom d’une jeune martyre est-il présent dans tous les esprits, et son Journal lu dans toutes les écoles ? Un mémorial a-t-il trouvé sa place dans toutes les mémoires ? Rien de tout cela. Aujourd’hui encore, nous en parlons si peu, nous y pensons si peu. Et c’est bien pourquoi Ceija Stojka, matricule Z6399 tatoué sur son avant-bras, est tellement importante. Parce que là où les discours politiques n’ont quasiment rien dit, là où les livres d’historiens n’ont quasiment pas eu d’impact, là où les rares témoignages sont restés dans l’ombre, là où la mémoire a été orientée, obscurcie, seule une artiste ayant vécu ça peut bouleverser les esprits, elle seule peut changer le cours, non de l’histoire, mais de sa perception, et redonner de la justice, rétablir des équilibres, ressusciter la mémoire. Ces yeux dissimulés parmi les herbes disent mieux que des mots la peur et l’envie de survivre, malgré tout.

Ceija Stojka, Ravensbrück, 20/08/2009, acrylique sur toile, 80x60cm

C’est l’art d’une autodidacte, un art naïf, expressionniste, au premier degré : les scènes joyeuses d’avant et d’après la guerre ne valent que par leurs couleurs gaies, leur contraste apaisé avec les images de la déportation, et nul n’y prêterait beaucoup attention hors contexte. Ceija Stojka nous livre un témoignage : elle dit, avec des mots simples, les peurs d’une enfant de dix ans, le réconfort de la présence maternelle, l’absence d’effroi face à la mort. Et c’est bien parce que ces sentiments sont simples et bruts, et parce qu’elle les revisite 40 ou 50 ans plus tard, que son oeuvre a autant de force. C’est bien parce qu’elle ne sait pas bien peindre que ses peintures nous sautent au coeur. Leur force vient de ces visages occultés, de ces corps réduits à quelques traits, de ces couleurs brutales.

Alicia Penalba (ma première sculptrice)

Alicia Penalba, Scherzando, 1974/75, bronze, 58x52x54cm, galerie A&R Fleury, catalogue p. 80-81, photo de l’auteur

en espagnol

La première fois que, vers l’âge de dix ans peut-être, je réalisais avec un certain étonnement qu’un artiste pouvait être une artiste, ce fut devant une sculpture de l’Argentine Alicia Penalba au Musée de Saint-Étienne (sans doute que ni Bourgeois, ni Richier, ni Hepworth n’étaient encore arrivées dans ma ville …). Il y avait bien une sculpture d’elle dans la récente exposition à Pompidou sur les femmes et l’abstraction, mais cette artiste qui, arrivée à Paris à 35 ans, y vécut jusqu’à son décès en 1982, est fort peu connue ici ; après plusieurs expositions dans des galeries françaises de son vivant, dont Claude Bernard dès 1960, elle n’eut que deux expositions personnelles muséales à Paris, l’une au MAMVP en 1977 et l’autre, posthume, en 1988, déjà à la Maison de l’Amérique Latine. Aujourd’hui, une double exposition, à la galerie A&R Fleury (jusqu’au 30 octobre) et à la Maison de l’Amérique Latine (jusqu’au 15 décembre), y remédie partiellement en présentant 35 sculptures en bronze (et quelques beaux dessins), tous provenant du stock de la galerie.

Alicia Penalba, Ancêtre papillon, 1955/59, bronze, 74.5x30x26cm, Maison de l’Amérique Latine, catalogue p. 102-103

Ses sculptures sont reconnaissables au premier coup d’oeil : des totems verticaux, qui, au fil du temps s’ouvrent comme les pétales d’une fleur, comme des ailes prenant leur envol, offrant plusieurs perspectives, plusieurs épaisseurs, plusieurs cavités, selon l’angle où on se place pour les regarder. Elles offrent une sensation à la fois compacte et légère, un rythme à la fois souple et heurté. Toutes les sculptures présentées ici sont sur un socle, sauf une, Amants multiples (à la galerie), qui, accrochée au mur, semble y ramper comme un monstrueux scarabée aux multiples carapaces.

Alicia Penalba, Grande étincelle, 1957-59/60, bronze sur socle en pierre sculptée, 110x57x55cm, Maison de l’Amérique latine, catalogue p.110-111, photo de l’auteur

Un des plus beaux exemples de l’équilibre de formes auquel elle parvint est cette Grande étincelle dans le jardin de la Maison de l’Amérique Latine. Sur un socle massif en pierre qui semble lui-même faire écho aux formes en bronze, cette sculpture, composée de deux éléments complémentaires qui se referment comme une mâchoire ou une fleur carnivore, pivote et joue ainsi avec les reflets de lumière. Catalogue abondamment illustré, avec un texte de Victoria Giraudo contant le parcours de l’artiste avec moult citations et quelques poncifs (Penalba abandonna le nom de son père, Pérez, « ce qui pourrait même être interprété comme une forme de castration féministe » …); reçu en service de presse.

Orphée, « Vénus », Bastet (Deroubaix)

Damien Deroubaix, Mutti, 2019, bronze coulé, 190x76x70cm, photo de l’auteur

en espagnol

Certes, les tableaux et sculptures de Damien Deroubaix au Musée de la Chasse et de la Nature (qui vient de réouvrir; jusqu’au 31 octobre) sont impressionnants. Comme dans une caverne, ses toiles expressionnistes couvrent les murs, mais aussi le plafond, il y a plusieurs sculptures au sol, et un mur recouvert d’un panneau de bois est gravé de grandes figures mythologiques entaillées (comme Orion et Cyclope). Et, dans la cour de l’hôtel de Mongelas, on est accueilli par une grande sculpture en bronze grossièrement taillée qui reproduit la Vénus de Hohle Fels, une de ces déesses-mères paléolithiques aux organes sexuels démesurés dont on sait si peu de choses (et qui ont donné lieu à bien des élucubrations; sur elles, on peut lire Claudine Cohen et surtout Marija Gimbutas), l’original en ivoire n’étant haut que de 6 cm. Mais, de toutes les Vénus paléolithiques, pourquoi avoir choisi celle qui, alors que ses seins et son pubis sont disproportionnés, n’a pas de tête, pas de cerveau, pas d’yeux, pas de bouche, mais un simple appendice céphalique troué aux fins de pendentif ? Faut-il y voir un symbole de préminence du sexe sur la pensée et l’expression ? Pour Deroubaix, cette « Vénus » fertile et protectrice fait écho à Orphée, symbolisant l’harmonie avec la nature et les animaux.

Damien Deroubaix, La Valise d’Orphée, vue d’exposition, photo de l’auteur

Car cette exposition est un hommage à Orphée, qui savait charmer les animaux, et une lamentation sur leur disparition, tant à l’ère préhistorique qu’aujourd’hui avec l’impact de l’anthropocène sur l’extinction des espèces. L’animal compagnon de l’homme depuis le début des civilisations (même avant l’agriculture) est-il réduit à une source de protéines (une des toiles de Deroubaix reproduit le Boeuf écorché de Rembrandt – et de Soutine) ? Une autre toile reproduit le thème de ce conte des frères Grimm, sur des animaux refusant leur utilisation par l’homme. Et, pour renforcer le sentiment de mélancolie, une autre citation est le visage de Jappe Nielsen dans une des différentes versions de Mélancolie de Munch.

Lioness-headed Female Goddess, vers 800-660 BC (later Third Intermediate Period), faïence, 7.1×2.4cm, item nº131

Mais, pour être franc, j’ai passé les trois-quarts de mon temps dans cette exposition à regarder, non point les toiles expressionnistes de Deroubaix et ses sculptures, mais les 282 minuscules sculptures exposées dans une longue vitrine, représentations d’animaux de l’antiquité (Mésopotamie, Égypte, monde grec et romain, steppes, Europe pré-romaine, et quelques objets médiévaux), dont l’ensemble tiendrait dans une valise, la « Valise d’Orphée », et qui fut la source de l’inspiration de Deroubaix. Cette collection a été assemblée par le collectionneur et antiquaire libanais Naji Asfar, et est remarquablement documentée dans un livre érudit When Orpheus sang (cher, 65€, mais passionnant). Le contraste est frappant : face à la force expressive et brutale des oeuvres du peintre, ces petites sculptures, réalistes mais souvent stylisées (les mésopotamiennes sont les plus « abstractisées »), montrent au contraire un art de l’épure, de la rigueur, de la finesse, qui, de manière significative, se retrouve à travers toutes ces civilisations, du Louristan au monde celte, et d’Uruk aux Avars. Ces sculptures, souvent prophylactiques, voire apotropaïques, sont en bronze, bien sûr, mais aussi en ivoire, en jaspe, en faïence, en or, en plomb, en bitume, en cristal, en bois, … En couverture emblématique, un Orphée en argent doré jouant de la lyre et chevauchant un serpent (rare représentation de serpent, l’animal qui tua Eurydice), datant de l’Empire romain tardif. Ci-dessus, une déesse égyptienne (Bastet ?) à tête de lionne, datée du premier tiers du premier millénaire avant JC, une amulette en faïence bleu turquoise aux courbes sensuelles (seins, hanches, jambe droite) : la notice du catalogue (de Robert Morkot) note que,dans la mythologie égyptienne, la violence de la lionne peut être apaisée et quasi apprivoisée, mais avec néanmoins le risque de retours intempestifs à la férocité sauvage.

Markus Hansen, Bibliothèque pour Claude Lévi-Strauss, 2021, installation, vue partielle, photo de l’auteur

Par ailleurs, le dernier étage du Musée a été agrandi avec de nouvelles salles mansardées. Parmi les nouvelles installations, une forêt impénétrable et mystérieuse de carton ondulé d’Eva Jospin, et une cabane en plumes remplie de livres collectés chez Emmaüs, repeints aux couleurs du prisme, et assemblés en hommage à Tristes Tropiques par Markus Hansen. On n’est jamais déçu dans ce musée : vive la chasse et vive la nature !

Anni Albers (et son mari)

Josef et Anni Albers vers 1935, image (c) The Josef & Anni Albers Foundation

en espagnol

On est trop souvent victime d’un certain stéréotype : Josef Albers en compositeur d’harmonies colorées et son épouse Anni Albers en petite main textile. L’intérêt de l’exposition qui leur est consacrée au MAMVP (jusqu’au 9 janvier) est qu’elle remet en question ces idées préconçues et qu’elle offre une autre lisibilité, une autre vision de l’un comme de l’autre. Et, pour ma part, j’en suis ressorti avec une perception de Madame Albers comme souvent la plus audacieuse, la plus expérimentale des deux, alors qu’elle a le plus souvent été reléguée à l’arrière-plan (l’exception étant cette exposition, que je n’avais pas vue). Quand ils se rencontrent en 1922, cette jeune fille timide de la grande bourgeosie juive cultivée a 23 ans et vient par curiosité au Bauhaus, alors à Weimar. Josef a 11 ans de plus, et vient d’une famille ouvrière catholique pauvre (son pére est peintre en bâtiment) dans une ville minière de Westphalie où Anni refusera toujours d’aller; il a été instituteur, et pour lui le Bauhaus apparaît comme une nécessité pour accéder à une carrière artistique personnelle. Josef est fauché et il faudra attendre qu’il décroche un contrat d’artisan au Bauhaus (puis de Werkmeister, directeur technique, alors que Klee est le Formmeister, directeur artistique) pour qu’Anni puisse le présenter à ses parents et qu’il soit autorisé à demander sa main (racontera-t-elle en 1982, après sa mort). Le Bauhaus n’étant pas moins sexiste que le reste de la société allemande d’alors, Anni (comme les autres jeunes femmes du Bauhaus) est orientée d’autorité vers la section textile, ne s’en plaint pas trop et s’y épanouit, y trouvant une liberté plus grande, des possibilités d’invention plus larges que si elle avait fait de la peinture ou de la sculpture.

Josef Albers, Gitterbild (Image de grille), vers 1921, verre, métal, fil de cuivre, 32.4×28.9cm, p. 38, photo de l’auteur

Josef se cherche, il commence par construire des vitraux avec des matériaux récupérés dans une décharge d’ordures, idée qui ne plaît guère à ses austères professeurs qui menacent de l’exclure. Mais ces vitraux très réussis les convainquent, ils combinent des jeux de lumière avec une certaine étrangeté due à leur matière même : un montage lumineux, une sensibilité joyeuse à la couleur. Il conçoit aussi des meubles aux lignes droites et brutales (dont celui-ci, dont vous pouvez acquérir une réplique), invente une typographie; tout son travail tourne autour de la grille, de la quadrature. L’exposition il y a 13 ans au Cateau-Cambrésis montrait fort bien ses travaux d’avant 1933. Sur leurs années Bauhaus, voir en particulier le texte de la commissaire Julia Garimorth dans le catalogue, pp. 28-35.

Josef Albers, Hoteltreppen Genf (Escaliers d’hôtel, Genève), 1929, tirages gélatino-argentiques sur carton, 29.5×41.6cm, p. 57

Pendant ce temps, les tissages d’Anni se libèrent de l’obligation décorative, deviennent plus complexes, plus structurés, plus affinés ; son travail est remarquablement cohérent, elle semble avoir posé des principes esthétiques dont elle ne démord pas. Aprés 1926, à Dessau, puis à Berlin, Josef va à son tour vers un plus grand dépouillement, une plus grande cohérence. C’est sans doute l’influence de la photographie, mais c’est aussi, je crois, un écho de la recherche plus épurée que mène son épouse. Les photographies de Josef sont alors l’aspect le plus avancé de son travail, des compositions formelles, souvent en diptyque, parfois complexes : de beaux exercices constructivistes, des montages d’alignements et de courbes,, des jeux de formes pures, parfois non dénuées de poésie. L’essai de Maria Stravinaki (pp. 54-58) analyse le formalisme expérimental de ces photographies, tout en y superimposant une dimension politique qui ne paraît pas si évidente. S’ils peuvent partir aux États-Unis en 1933, c’est d’abord parce que le jeune Philip Johnson (alors au MoMA et pas encore architecte) est fasciné par le travail d’Anni et par ses recherches esthétiques (de Josef, il apprécie surtout les meubles) et qu’il intervient auprés du Black Mountain College pour que le couple y soit invité.

Anni Albers, Étude faite à partir de grains de maïs, 1940, reconstitution en 2021 par Fritz Horstmann, grains de maïs sur masonite, photo de l’auteur dans une vitrine

Dans ce havre où les mots-clefs sont expérimentation et interdisciplinarité, il n’y a pas de machine à tisser quand ils arrivent, et Anni fait travailler ses étudiants sur la texture, la matière, la structure des tissages, mais avec des grains de maïs (ci-dessus) ou des bouts de papier : ce faisant, elle dépasse la contrainte physique du tissage pour mieux en faire ressortir l’essence esthétique. Josef, heureux d’enseigner (même s’il parle très mal anglais au début et qu’Anni est sa traductrice) se donne comme objectif « to open eyes » (ses premiers mots en anglais), il dit ne pas apprendre à peindre, mais à voir. Il se consacre à la peinture, mais se cherche pendant quelques années, ses premières toiles américaines semblent confuses, incertaines, manquant de rigueur, de structure.

Anni Albers & Alexander Reed, Collier, vers 1940, bonde d’évier, trombones et chaîne, 50.8×10.8cm, p.130

Leurs voyages au Mexique (et au Pérou) sont assez révélateurs de la différence de leur approche. Ils font des photographies (lui principalement) qui sont hélas fort mal présentées ici, des petites vignettes collées sur des pages de carton, à raison de 20 ou 30 par page, ce qui les rend quasi invisibles (mieux vaut lire cet excellent livre paru chez Humboldt) et ils collectionnent l’art précolombien, dont une vitrine présente de beaux spécimens (voir l’essai de Virginia Gardner Troy, pp. 86-92). Ce qui intéresse Josef en Amérique latine, c’est beaucoup l’architecture des Mayas et des Aztèques et l’abstraction qu’il y décèle, mais l’influence esthétique sur son travail n’est qu’indirecte. Anni au contraire s’imbibe de ces cultures et fait évoluer ses tissages en y incorporant des éléments esthétiques, mais aussi en comprenant que les tissages traditionnels péruviens sont une forme de pré-écriture, de langage, ce qui l’amène à plus de rigueur dans sa propre esthétique. Elle crée aussi alors des bijoux inspirés par des formes traditionnelles découvertes au trésor de Monte Albán, mais avec des matériaux ordinaires, en collaboration avec son étudiant Alexander Reed (voir l’essai de Clara Salomon, pp. 128-130).

Josef Albers, 4 Central Warm Colours Surrounded by 2 Blues, 1948, huile sur masonite, 66×90.8cm, p. 145

C’est enfin en 1947, à 59 ans, que Josef arrive à un style plus stabilisé, basé autour d’une construction plus rigoureuse de l’espace de la toile : la série Variants joue sur la structure en damier, sur la relation entre les parties et sur l’effet de profondeur, cependant que la série Structural Constellations, à partir de 1949, est basée sur un jeu de perspective et sur un effet de trompe-l’oeil géométrique. Cela le conduira aux très connus Hommages to the Square, qui sont tout autant des hommages à la couleur, et qui feront sa gloire; il en peindra deux mille en 25 ans, presque deux par semaine (voir l’essai de Jeannette Redensek, pp. 154-158). Cette expérimentation constante des relations entre les couleurs est bien connue et est un summum de la recherche sur la couleur.

Anni Albers, Ark Panels (pour la congrégation B’Nai Israel, Woonsocket R.I.), 1962, jute, coton et Lurex montés sur 6 panneaux en bois et aluminium, chaque 161.9×41.3cm

Les expérimentations d’Anni (Pictorial Weavings) vont vers les matériaux, la transparence, la lacune, la brillance. Contrairement à son mari, elle ne navigue que dans des couleurs sourdes, étouffées, dénuées d’effet, mais dont la sobriété même induit une densité très prenante (voir le beau texte d’Ida Soulard sur « l’horizon du silence », pp. 184-188). Cela culmine dans deux ensembles de six panneaux pour des synagogues, l’un sur l’Arche (ci-dessus) et l’autre sur la Shoah, faits d’entrelacs et de noeuds, et qui lient la parole et l’ornement, le texte et le textile. Dans la pénombre où ils sont présentés, alors que la seule clarté vient de ces panneaux eux-mêmes, on ne peut que se poser et méditer, voire prier. Alors que l’un comme l’autre ont toujours évité toute expression de leurs émotions personnelles dans leur travail, ces panneaux sont peut-être les seules oeuvres où transparaissent les sentiments d’Anni (dont les parents fuirent le nazisme seulement en juin 1939).

Anni Albers, Red Meander, 1954, lin & coton, 52×37.5cm, p. 91 & Red Meander I, 1969/70, sérigraphie, 70.8×62.2cm

Et Anni, après toute une vie consacrée au textile, découvre à 65 ans la gravure, sous diverses formes (sérigraphie surtout, mais aussi aquatinte et lithographie). Elle y trouve une liberté nouvelle : alors que le tissage la contraignait dans un espace structuré par la trame et la chaîne, ne permettant que des lignes horizontales, verticales ou diagonales, elle découvre dans la gravure un champ nouveau où tout est permis, et où, de plus, elle peut créer une oeuvre multiple, reproductible (voir l’essai de Brenda Danilowicz, pp. 224-233). On peut comparer ainsi son Méandre rouge tissé avec celui sérigraphié : on y respire presque cette nouvelle liberté qui l’enthousiasme. Pour la commissaire Julia Garimorth (pp. 20-25), le méandre est non seulement un élément esthétique, mais aussi une métaphore de leur couple. Atteinte de tremblements en 1984 et donc moins précise dans son dessin, Anni réalise une sérigraphie en forme de mur de pierres, où elle peut ensuite peindre à l’aquarelle chaque brique, créant ainsi de nombreux « murs » aux couleurs différentes, comme un écho tardif aux recherches colorées de son mari (voir en bas).

Josef Albers, Homage to the Square, Guarded, 1952, huile sur masonite, 61x61cm, p.167

Il faudrait aussi parler de leur passion commune pour l’enseignement, voulant non pas transmettre un savoir mais susciter des interrogations, faire expérimenter, apprendre en faisant, sensibilisant leurs étudiants au monde et les incitant à le voir différemment. Plusieurs essais du catalogue (de Julia Garimorth, Fritz Horstmann et Judith Delfiner) reviennent sur cette importante dimension pédagogique; le dernier, sur Black Mountain, mentionne les artistes que Josef Albers invitait aux sessions d’été, plutôt aux antipodes de sa propre approche artistique (les de Kooning, Motherwell, Buckminster Fuller) et, apportant un autre éclairage sur sa « pédagogie », cite Rauschenberg : « Albers était un professeur fabuleux et une personne impossible … Ses critiques étaient tellement insupportables et dévastatrices que je ne lui demandais jamais son avis … il me prenait sûrement pour un de ses étudiants les plus médiocres. » Une lacune dans les biographies, toutefois, leur démission du Black Mountain College en 1949 n’est explicitée nulle part (« désaccord avec les changements d’orientation de l’école »).

Anni Albers, Intersecting, 1962, coton & rayonne, 40x42cm, p. 198

En résumé, cette exposition vous confortera dans l’idée que Josef Albers se révéla un grand peintre après des années d’un développement esthétique parfois chaotique et peu linéaire, mais surtout elle vous fera découvrir à quel point Anni Albers a su, toute sa vie, construire une esthétique cohérente et toujours expérimentale, en explorant avec audace des voies parallèles.

Anni Albers, Wall XII, 1984, aquarelle sur sérigraphie, 72.4×57.2cm

Le catalogue (280 pages, 42€) est très bien fait, avec de nombreuses reproductions. Outre les textes mentionnés plus haut, il comprend aussi un essai biographique du directeur de la Fondation Albers, Nicholas Fox Weber, et des textes plus spécifiques, sur leur poèmes abstraits (Vincent Broqua, pp. 208-214) ou sur les pochettes de disques dessinées par Josef (Hervé Vanel, pp. 216-218). Inévitablement, il y a quelques répétitions biographiques entre les divers essais. On peut regretter qu’il y ait un seul essai sur l’influence posthume de Josef Albers, en l’occurence sur l’art minimal (par Heinz Liesbrock, pp. 150-158) et aucun essai sur la réception critique de leur art. Mais c’est un excellent catalogue. Livre reçu en service de presse.

L’image et son double

Affiche de l’exposition avec Philipp Goldbach, Lossless Compression, 2013-17, mur de 200 000 diapositives, 270x800cm, image de Hélène Mauri

en espagnol

À lire la présentation de cette exposition au Centre Pompidou (jusqu’au 13 décembre), on hésite un peu à y aller, tant les poncifs et les formules creuses abondent dans ce texte (« un éclairage sur la nature même de la photographie »). Et on aurait grand tort, car, bien plus que le discours technique sur la reproduction que nous inflige la feuille de salle (expliquant doctement ce que sont la sérigraphie, le négatif, la diapositive, la photocopie et le scan numérique, comme un cours de Photo 1.0.1), on a affaire ici à des oeuvres pleines de poésie, d’invention et d’audace. L’étrange image sur l’annonce est en fait une accumulation de 200 000 diapositives empilées dans le mur du fond, une oeuvre de Philipp Goldbach qui est à la fois une réflexion sur l’archive devenue inaccessible, périmée, inutile (il s’agit des diapos utilisées en cours d’histoire de l’art à l’Université de Cologne, remplacées par des images numériques et aujourd’hui dénuées de toute valeur) et une composition graphique minimale, jouant sur les couleurs du cadre des diapos et créant ainsi une sorte de vibration visuelle vertigineuse. Comment traiter l’archive, lieu de mémoire et d’obsolescence ? Quand Doug Bailey se sentait contraint de la détruire, Philipp Goldbach la préserve jusqu’à l’absurde.

Timm Ulrichs, Walter Benjamin. L’oeuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique. Interprétation par Timm Ulrichs : La photocopie dela photocopie de la photocopie, 1967, 100 xérographies, chacune 31.3×22.5cm, photo Centre Pompidou

Tout aussi absurde est le traitement que Timm Ulrichs inflige au livre de Benjamin L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, absurdité renforcée évidemment par le propos même du livre et son argument sur la perte de l’aura originale : bien plus que l’aura, c’est le sens même qui disparait quand Ulrichs photocopie encore et encore la couverture de ce livre jusqu’à l’épuisement, à l’illisibilité, au néant. On peut y lire, en filigrane, une critique de notre société de duplication, où la signification se dissout dans la multiplicíté, ainsi de l’avalanche des images numériques. Sur le mur opposé, Ulrichs montre des compositions colorées, qui sont en fait (comme les Horizons de Silvio Wolf) des agrandissements de l’amorce d’un film couleur, des photographies sans auteur, sans sens, sans histoire.

Géza Perneczki, Art Bubbles, 1972, 3 épreuves gélatino-argentiques, 70x50cm, photo de l’auteur

C’est la reproduction, son processus même, qui devient ici le sujet de l’oeuvre, parfois de manière un peu simpliste comme les Portraits d’enfant de Pierre Boucher, mais souvent avec une recherche poétique, avec Paolo Gioli qui revient à son admiration révérente pour Niépce, ou avec Géza Perneczki qui joue à diffuser de l’art, ou en tout cas le mot « art », dans des bulles de savon, une multiplication fragile, éphémère et futile. On notera aussi les ombres portées de Théo Blanc qui revisite le mythe de Butiades, les photocopies du visage ligoté de Nicole Métayer qui évoque pudiquement Jeandel ou le kinbaku chez Araki, et ce jeu de Man Ray où le portrait devient masque. Le catalogue ne sortira hélas qu’en Novembre.

Giacometti l’Égyptien ?

Alberto Giacometti, Grande femme, 1958, plâtre peint;
Statue de la déesse Nephthys, 18e dynastie (1391-1353 BC), diorite, Musée du Louvre;
Alberto Giacometti, Femme qui marche, 1932-36, plâtre, 152.1×28.2x39cm (photo de l’auteur)

en espagnol

Autant l’exposition sur Giacometti et les Étrusques il y a quelques années avait été plutõt vide de sens, et centrée seulement sur des ressemblances formelles, autant celle actuellement (jusqu’au 10 octobre) à la Fondation Giacometti sur ses rapports avec l’art égyptien est riche. Bien sûr, il y a ici aussi des parentés formelles, un certain hiératisme, une pureté ascétique, et surtout un rapport à la marche : signifier le mouvement plutôt que le représenter. Mais il y a aussi la démonstration d’un réel intérêt de l’artiste pour cette antiquité, les livres qu’il annote, les motifs qu’il copie.

Portrait du Fayoum, fin du IVe siècle, peinture à la détrempe sur bois de ficus, 36x17x0.5cm, Musée du Louvre

On trouvera bien sûr une grande proximité avec les portraits du Fayoum, ces icônes mortuaires au regard pénétrant qui sont les premières peintures (en Méditerranée) à rendre compte de la réalité d’un individu, des ses traits véritables. Et aussi une plus grande similitude avec l’art amarnien, les traits allongés et fins d’Akhénaton et de ses proches, comme dans le buste ci-dessous.

Alberto Giacometti, Buste mince sur socle (dit Aménophis), 1954, plâtre, 39.7×33.1×13.7cm

Par contre, Giacometti, dans cet exercice, semble peu mettre l’accent sur le divin, tant le caractère funèbre des portraits que la dimension éternelle, cette transcendance de la mort qui sous-tend tout l’art égyptien antique. Son propre questionnement sur la représentation reste formel, esthétique : peu de dépassement religieux chez lui.