Paysages mystiques, découvertes nordiques

Henri-Edmond Cross, Les Îles d’Or, 1891 1892, Orsay

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Au début de l’exposition Au-delà des étoiles au Musée d’Orsay (jusqu’au 25 juin), on est un peu inquiet devant cette profusion de mysticisme, de contemplation, de vertige psychédélique, de divin. L’abstraction invite au contemplatif, certes, le all over peut induire des visions, d’accord, et le symbolisme renforce la mystique, oui tout à fait. S’introduit insidieusement dans l’esprit l’idée que, sous couvert de paysage mystique, on assiste là à une parade de l’anti-raison, d’un art détourné (en ratissant large) au profit de postures entre occultisme et religiosité plus ou moins païenne. Non pas que les tableaux de ces premières salles soient inintéressants, bien au contraire : Monet, meules, cathédrales et nymphéas, van Gogh et Gauguin, Maurice Denis et Henri-Edmond Cross (la décomposition picturale des Îles d’or, scintillante et comme en apesanteur), et bien d’autres, le Musée d’Orsay n’est jamais en peine de nous impressionner sur cette période. Mais ça me rappelle un peu le catéchisme quand l’aumônier nous expliquait que la beauté du monde était la preuve de l’existence de Dieu…

Frederick Varley, Tôt le matin: La montagne du Sphynx, vers 1928, coll. McMichael Kleinburg

Et puis soudain, dans la 4ème salle, on se réveille, on se redresse, on s’excite. Qui connaissait ces peintres canadiens ? Qui avait jamais, même pas vu une toile, mais entendu le nom d’Emily Carr, dont les effets atmosphériques, le jeu de lumières et la proximité des cultures « primitives » apportent une énergie, une vivacité, un éblouissement céleste ? Qui avait déjà vu une montagne de Frederick Varley, magma incandescent et forces telluriques aux couleurs guimauve de début du monde, ou un pic neigeux de Lawren S. Harris (ci-dessous), construction géométrique pure et radicale ? Qui savait que le peintre Tom Thomson aux aurores boréales tourmentées s’était noyé à 40 ans dans le lac Algonquin qu’il avait peint tant de fois ?

Lawren S. Harris, Isolation Peak, vers 1929, U. Toronto

Cette salle (où voisinent intelligemment Strindberg  – un tableau recto-verso très matériel de vagues tourmentées – et Hodler) est la véritable découverte de cette exposition, non seulement pour les artistes qu’on y découvre (trois petits livres Firefly en vente à la librairie du musée pour en savoir un peu plus, mais c’est sommaire) mais aussi parce que c’est là que le thème du paysage mystique prend vraiment son sens. Ce qui, sous nos latitudes paraissait trop souvent artificiel et contourné, se déploie dans le Grand Nord avec bien plus d’aisance. Proximité avec une nature brutale, héritage des Peuples Premiers, fragilité humaine, déchaînement des éléments, tout concourt à une expérience mystique qu’on imagine bien plus véridique que sous nos cieux cléments.

Eugène Jansson, Riddarfjärden à Stockholm. 1898, National Museum Stockholm

On est alors en de bien meilleurs sentiments pour le reste de la visite. Si, dans la salle suivante consacrée aux nuits, les vues nocturnes des montagnes près d’Assise du franciscain Charles-Marie Dulac font un peu images de catéchisme, diaphanes et lisses, les toiles du Suédois Eugène Jansson ont par contre une force étonnante : jeux de lumière dans l’eau, légèreté vaporeuse, tourbillons aquatiques ne déparent pas à côté de la Nuit étoilée de van Gogh.

Edvard Munch, Le Soleil, 1910 1913, Musée Munch Oslo

Après quelques toiles de paysages de guerre (dont des Paul Nash anguleux et scandés) qui n’ont qu’un rapport lointain avec le thème de l’exposition (un paysage au contraire d’une matérialité brutale, aux antipodes du mystique, mais bon), la dernière salle nous emmène dans un cosmos rêvé : le soleil de Munch nous irradie comme une bombe atomique, et la toile quasi abstraite de Hilma af Klint nous emporte vers la théosophie et le spiritisme. Le paysage a disparu, ne reste que l’esprit. L’exposition, démarrée un peu pesamment, finit en beauté.

Vue de la boutique de l’exposition Jardins

Du paysage au jardin, il n’y a qu’un pas. De la qualité de l’exposition à Orsay à la pauvreté littérale de l’exposition Jardins au Grand Palais (jusqu’au 24 juillet), il y a un abîme. C’est une exposition horticolement correcte, avec gadgets divers (400 échantillons de terre, albums botaniques, xylothèque, etc.) et boutique d’outils de jardinage à la sortie (ci-dessus), mais intellectuellement, esthétiquement, ça ne vole pas très haut : quelques pièces de qualité (un petit Kudo, des photos peu connues de Paul Strand) perdues dans une masse médiocre et commerciale (bijoux de van Cleef & Arpels et Cartier dans l’expo, pas à la boutique…). Tout ce qui peut ressembler à une plante est bon à récupérer (Magritte, Giacometti, Richard Lang), mais le jardin n’est ici que décor, lieu de fêtes ou décor de ruines : rien sur la dimension mystique de l’hortus médiéval, rien sur les cités-jardins ou les jardins ouvriers et leur rôle urbanistique, rien sur les jardins arabes, persans ou orientaux : le jardin n’est que français et bourgeois, conçu pour le plaisir et lui seul. Il est révélateur que la communication de l’expo se fasse avec le portrait (par Émile Claus) de cet humble et dévoué serviteur. Cultivez plutôt votre jardin.

Photos courtesy du Musée d’Orsay excepté la seconde et la dernière (de l’auteur)

Nostalgie post soixante-huitarde

Michel Journiac, Hommage au putain inconnu, 1973, ph. Thierry Ollivier

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Bien sûr, l’exposition sur les contre-cultures de 1969 à 1989, ironiquement titrée L’Esprit français (jusqu’au 21 mai à la Maison Rouge) plait à quiconque a vécu ces années là et y revit élans nostalgiques et regrets de n’avoir point connu alors ceci et cela. On y fait étalage d’idéalisme et de nihilisme, d’humour et de tragique, d’insolence et d’hédonisme, et chacun s’y retrouve, que ce soit les vieillards ressassant leurs aventures ou les plus jeunes rêvant de ces moments utopiques de liberté. De ce point de vue là, que je qualifierais de « marketing », c’est une exposition fort réussie. Qui peut rester indifférent devant cette chronologie allant de Gabrielle Russier à la chute du Mur de Berlin, en passant par la loi Veil, la mort de Mesrine et l’élection de Tonton ? Qui ne passerait des heures à regarder ces fanzines oubliées, ces BDs datées, à écouter ces chanteurs disparus ?

Pierre et Gilles, Marie-France, 1980

Ceci fait donc une exposition essentiellement documentaire, près du réel, sans grande distanciation. Rares sont les pièces qui, artistiquement, résistent à l »épreuve du temps : Journiac est pratiquement le seul à sortir grandi de cette exposition, avec sans doute aussi Molinier et Pommereulle (plus l’installation sobre et déjantée de Claude Lévêque au sous-sol). Mais 95% des pièces présentées n’ont plus de valeur que documentaire, traduisant certes bien une époque, mais n’ayant guère plus d’épaisseur qu’une feuille de papier à cigarette : Jean Yanne, Copi, Coluche, Topor, etc. ne pèsent plus guère que par les souvenirs datés que nous en avons. Et ce portrait par Pierre et Gilles de la trans Marie-France en est l’exemple le plus flagrant, oeuvre facile et fade reprise partout.

Photos de la Marche des Beurs (marche pour l’égalité et le racisme, 15 octobre – 3 décembre 1981)

Donc acceptons cette exposition comme une exposition documentaire et non esthétique. Alors, on peut questionner les parti-pris des commissaires, leurs choix terriblement parisiens (Ah, tout un mur pour le Palace..), leur vision étroite depuis un certain microcosme, celui dans lequel ils s’inscrivent délibérément. Les thèmes, trop nombreux, sont à peine survolés, chacun dans sa section dédiée : allez, un peu de féminisme, un zeste de radios pirates, trois mots d’école alternative (plutôt bien d’ailleurs).. Et, nécessairement, on voit alors les manques, les impasses : la province, quasi absente; les cités, vues d’un point de vue purement technique, urbanistique; les populations issues de l’immigration, vues à travers le seul prisme de la Marche des Beurs (bien vite récupérée par ceux qui nous ont conduit là où nous sommes aujourd’hui, entre parenthèses).Et aucune dimension internationale : restons entre nous.

Lire Maxence Alcalde, plus éloquent que moi sur  les lacunes de cette exposition.

Photos 1 & 2 courtesy de la Maiosn Rouge; photo 3 de l’auteur

Les chimigrammes de Fanny Béguély, entre maîtrise et hasard

Fanny Béguély, Chimigramme 24×30.5 cm, 21 janvier 2014, Papier Oriental New Seagull Select, coll. privée

 

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Dès qu’il est question de photographie non conventionnelle, expérimentale, le spectateur, déjà souvent perplexe devant les images qu’il voit, s’interrogeant sur ce qu’elles représentent, veut aussi comprendre comment elles ont été faites, par quel procédé plus ou moins magique l’artiste en est arrivé là. On ne sait admirer les images seules, on veut aussi percer leur secret de fabrication; comme je le suggérais à propos d’Adam Fuss, cette curiosité est peut-être la mauvaise manière de visiter une exposition, ou en tout cas ce qu’il y a de moins intéressant, mais nous avons tous du mal à y échapper, au risque que la mécanique nous fasse perdre de vue la magie.

Fanny Béguély, Chimigramme 18×24 cm, 18 août 2015, Papier Kodabrom, coll. privée

Or, justement, les œuvres que Fanny Béguély expose actuellement à la galerie Jitterbug, avant même qu’on les ait définies et caractérisées, frappent par leur étrangeté, par leurs courbes tourmentées, par leur apparence de texture granuleuse, par les petits éclats qui semblent en percer la surface, par les coulures qu’on y décèle, par les étincelles et les fulgurances qui les parcourent, par les gouttes de lumière qui les éclairent. Excepté une main, nulle forme reconnaissable, sinon des tourbillons, des fragmentations, des ruissellements organiques (serions-nous devant des macrophotographies pseudo-scientifiques d’organismes vivants ?). Ces images-objets ne montrent rien qu’elles-mêmes, elles se sont affranchies de toute représentation du monde, ce ne sont pas des empreintes du réel mais des témoignages de leur propre gestation.

Fanny Béguély, Chimigrammes, vue d’exposition

Sur un mur, un ensemble d’une centaine de petits formats décline des variations de noir et de blanc, assemblages mystérieux de formes qui s’emboîtent, se complètent et se repoussent, comme l’enchevêtrement d’un sous-bois percé de lumière.

Fanny Béguély, Chimigramme 18×24 cm, 7 août 2015, Papier Kodabrom, coll. privée

Si l’envie vous en prend, vous lirez, ou l’artiste vous expliquera, que ce sont là des chimigrammes, dans la lignée de ceux inventés par Pierre Cordier et poursuivis par Gundi Falk, obtenus donc par le jeu de la lumière sur des papiers photographiques badigeonnés de révélateur, de fixateur et d’autres substances stimulantes ou protectrices : une écriture de chimie tout autant que de lumière. Si vous insistez davantage, vous comprendrez que la douceur des tons vient aussi du fait que ces papiers sont souvent périmés (comme chez Alison Rossiter), et donc leur sensibilité à la lumière s’est affaiblie avec le temps; ce souci (incongru à l’époque de l’instantanéité et du selfie en temps réel) d’une dimension temporelle de la photographie se manifeste aussi par le fait que certaines pièces ont été délibérément mal fixées, et vont donc lentement s’estomper au fil du temps.

Fanny Béguély, Chimigramme 18×24 cm, 5 février 2015, Papier Kodabrom, coll. privée

Mais, au-delà de la technique, l’élément important de la fabrication de ces pièces est l’implication physique de l’artiste : alors que le photographe classique n’utilise la plupart du temps que son œil et son doigt, c’est tout le corps de Fanny Béguély qui est mis en jeu ici : non seulement la gestuelle du peintre ou du graveur pour étendre les produits sur le papier, parfois à mains nues pour une meilleur sensation haptique, mais aussi la performance chorégraphique, rituelle, qui l’a fait réaliser en une journée le mur de petits formats. L’artiste travaille le plus souvent à tâtons, incapable de savoir par avance quelle image elle va obtenir (même si elle suit et documente un processus scientifique rigoureux) et conjuguant sa maîtrise du procédé avec l’intervention du hasard.

Photos courtesy de l’artiste

Les tragédies trop spectaculaires de Gao Bo

Gao Bo, Offrande au peuple du Tibet, 2009

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Gao Bo (exposé à la MEP jusqu’au 9 avril) est ,disons-le d’emblée, quelque peu déroutant : un discours très élaboré, le démarquant des autres artistes chinois contemporains, ne convainc qu’à moitié. On ressent constamment une ambiguïté dans son travail, entre engagement et business, entre conformisme et politique. Sa série sur le Tibet, qui ouvre l’exposition, est d’abord essentiellement une série documentaire : il part là-bas à vingt ans pour « monter à cheval, chasser, jouer au cowboy ». Y découvre-t-il une forme de spiritualité ? Peut-être, mais ses photographies sont plutôt du domaine du pittoresque, on n’y perçoit ni une culture menacée par les Han, ni la dimension théocratique de ces monastères florissants, juste de bons reportages. Ce n’est que bien plus tard que, revisitant ses images, il décide d’y ajouter du pathos : une calligraphie inventée, dont on a du mal à percevoir l’intérêt, et une aspersion de son propre sang sur les tirages, action entre le pathétique et le narcissique, mais qui plaît beaucoup. Pour la modique somme de 550€, vous pouvez acquérir un des rares exemplaires de son livre– objet de luxe et de grande taille, taché d’un sang que j’ai du mal à voir comme sacrificiel, mais plutôt comme un gimmick de marketing.

Gao Bo, Offrandes du Mandala, 2016, vue d’expo

Et tout ou presque est à l’avenant. Est-il vraiment différent de tous  ces artistes chinois qui se plient au marché de l’art, comme on nous le répète à longueur de cimaise ? Ou est-il simplement plus malin qu’eux, ayant compris les limites de leur système commercial et tentant de s’en démarquer par le pathos ? Toute cette exposition est une mise en scène élaborée : ainsi ses portraits géants barrées de néon rouge et qu’il efface à la peinture en début d’exposition, pour les faire réapparaître au finissage. Les bâtons emmanchés de pinceaux sont d’ailleurs partie prenante de l’exposition. Aussi intéressant soit le thème de la disparition de l’image, on penche là vers une démonstration plus grand-guignolesque qu’esthétique.

Gao Bo, Beckette – Faramita Laostist, 2010

Des photos sont brûlées, la figure en a disparu; des miroirs encadrés ne comportent qu’un petit insert vidéo (ci-dessous). Une installation dans laquelle on discerne le visage de Beckett regroupe une barque, un violoncelle féminisé, des pierres, du néon (ci-dessus). La recherche véritable que l’on devine derrière ces manifestations spectaculaires se fourvoie malheureusement dans un spectacle trop accrocheur; la tension qui sans nul doute habite l’artiste se dilue dans un narcissisme pathétique. Ainsi dans la dernière salle, le mur d’ardoise avec vingt écrans où on voit l’autocélébration de « l’artiste au travail » au milieu de slogans basiques (« Pourquoi ? Parce que ») n’est qu’un discours grandiloquent et vide qui occulte, par exemple, la complexité qu’on peut ressentir quand il évoque le suicide de sa mère sous ses yeux.

Gao Bo, Offrandes aux figures disparues, Disparition de la figure, 2000-2015, vue d’expo

Je me suis bien amusé en voyant que comme le premier article sur lui paru dans Le Monde, de Claire Guillot, n’était pas des plus élogieux, le journal, fait rarissime, a demandé quelques jours plus tard un second article davantage dans l’air du temps à une autre journaliste, bien plus enthousiaste.

Gao Bo, Offrandes du Mandala, Les pierres aux mille visages, work in progress

En fait, la pièce la plus intéressante de l’exposition est dans la cour d’entrée, sans doute parce que son sens du spectaculaire s’inscrit mieux dans une installation en plein air que dans les salles : une accumulation de galets sur lesquelles des visages incertains apparaissent, ceux de mille Tibétains. Ces pierres vont retourner au Tibet où elles seront dispersées. Bien plus que devant ses photos artificiellement mises en scène, on ressent là un rituel tragique bien plus grand que l’artiste, qui n’en est plus guère que le catalyseur.

Photos de l’auteur, excepté la première et la dernière.

 

 

 

 

Les expositions à la Maison Européenne de la Photographie

Gabriele Basilico, Siraz, Iran 1970

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La Maison Européenne de la Photographie présente (jusqu’au 9 avril) une grande exposition sur Gao Bo (à laquelle est consacré le billet suivant) et plusieurs autres expositions, comme c’est son habitude, mais cette fois le musée n’est pas rempli, la salle du bas est vide. D’abord, quelques donations récentes où on remarque le voyage de Gabriele Basilico en Iran à 26 ans (en 1970) : dans une mosquée de Chiraz brillant de mille feux éblouissants, une jeune femme aux traits fins, tenant son voile noir sous le menton d’une main ferme, laisse échapper un regard mélancolique vers un hors-champ qui restera pour nous inconnu. Aussi de très beaux herbiers de Paul den Hollander, qui forment des compositions quais abstraites entre feuilles et adhésifs les maintenant sur le papier.

Jean-Yves Cousseau, Plombs (à Vera), 1997, 6 cibachromes, présentés un peu différemment dans l’exposition

 

Une salle montre ensuite les photographies transformées de Jean-Yves Cousseau, qui ont subi l’épreuve de l’eau, de la rouille, des intempéries, ou de diverses interventions organiques ou chimiques qui les ont métamorphosées. Si, pour certaines, cela relève du procédé un peu vain, voire de compositions polyptyques baroques assez déconcertantes, d’autres, plus sobres, retiennent davantage l’attention par leur composition plus réfléchie, plus formelle, abstractisante, comme cette série de 1997 intitulée Plombs.

Vincent Perez, Vétéran du travail, Maison des associations, près d’Arkhangelsk, décembre 2016

L’acteur Vincent Perez est aussi photographe et son multi-culturalisme l’a incité à réaliser deux séries de portraits autour du thème de l’identité; la différence entre ces deux séries montre assez bien l’art du portraitiste. En effet ses Congolais de Château-Rouge, tous fort élégants, ont parfaitement conscience de leur image et entendent contrôler leur apparence : ils prennent la pose avec affectation et Perez ne peut qu’enregistrer ce que ses modèles lui montrent. Peut-être par manque d’expérience ou de confiance en soi, le photographe semble dominé par ses sujets. Par contre, dans sa série sur les Russes, peuple avec lequel il est visiblement plus familier, on sent bien au contraire le regard du photographe, son sens de la composition et de la mise en scène : ses Russes humbles, jeunes mariés, SDF, danseuses, nageur, circassiens ou retraités couverts de médailles, montrent tous une pudeur et une fierté sourde et simple, que Perez, débarrassé de la vanité congolaise, a fort bien su capturer.

Roger Vulliez, Autoportrait, Limoges, 1974

Enfin, quand on émerge du tumulte Gao Bo, on reprend son souffle dans la sérénité de la collection que Bernard Plossu a donnée à la MEP, des petits tirages, la plupart en noir et blanc que, plein d’appétit photographique, il a échangés au fil des ans avec d’autres photographes, les uns fort connus, d’autres bien moins. S’inscrit en creux dans cette collection, sinon le style, en tout cas l’éthique de Plossu, faite de simplicité, de modestie et d’un regard perpétuellement aux aguets (en somme, tout le contraire de Gao Bo..) On est là dans l’intime et le léger, dans l’intemporel et l’éternel, dans l’élégant et le poétique. Comment choisir qui vous présenter ici qui traduirait le mieux ces valeurs ? Je ne savais rien de Roger Vulliez, et j’ai aimé ce petit tirage, come un point d’interrogation ironique sur ce qu’est la photographie; à parcourir son site, je ne suis pas surpris que Plossu ait aimé certains des travaux de Vulliez, différents dans leur facture, mais proches en esprit.

Vivent les mensonges joyeux !

Pablo Wendel, Terracotta Warrior, 2006
Vidéo couleur, 4 min 42 sec

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C’est une réjouissante exposition que présente, sous le joyeux et terrifiant titre « Make Truth Great Again » la galerie Jousse (jusqu’au 8 avril) sous l’égide de Martin Le Chevallier, (que j’avais remarqué là) qui, outre son propre travail, a réuni différentes pièces autour des fausses vérités, concept aujourd’hui très à la mode en politique, de Trump à Netanyahu, et que l’art décline au moins depuis Boronali. On y retrouve des degrés divers de mensonge, qu’on peut tenter de classifier tant bien que mal; il s’agit, toujours ou presque, d’introduire subrepticement de la fiction dans le réel, et, ce faisant, de déranger, de questionner. En somme, il s’agit de réhabiliter le mensonge, de faire son éloge. La pièce la plus déroutante peut-être est le film de John Smith, The Girl Chewing Gum, qui ressort davantage d’une appropriation de la réalité, de sa transformation en fiction : face à des événements banaux dans la rue, le réalisateur feint de les ordonner, de diriger des acteurs, comme s’il en était le maître et non le témoin : « Puisque ces mystères nous dépassent, feignons d’en être l’organisateur » (Cocteau).

Gianni Motti, Entierro N°1, 1989
Photographie couleur documentant une action
Courtesy galerie Perrotin

Certains tournent autour de « l’impersonification », du fait de s’approprier une identité autre dans le but d’interroger, de provoquer, de déranger : ainsi les faux policiers de Martin Le Chevallier, les faux militaires de Harald Fernagu, ou le faux délégué indonésien à l’ONU de Gianni Motti. Ce dernier pousse plus loin la frontière entre réel et fiction en organisant son propre enterrement dans une petite ville espagnole (mais sans les pleureuses d’Adrian Paci), où, à la fin de la cérémonie, il se lève du cercueil et s’enfuit, pourchassé par les fidèles qui croient voir un miracle. Il y a aussi des faux faux, comme Philippe, de Fayçal Baghriche, un mannequin vêtu comme les statues vivantes de rue, devant qui on se prend en photo et à qui on laisse une obole, mais là c’est vraiment une statue, double déception. Autre déplacement similaire, la carte postale du faux château de Maison-Laffitte reconstruit en Chine, que Martin Le Chevallier glisse dans le présentoir de cartes postales du vrai château.

Agnès Geoffray, Libération (série Incidental Gestures), 2011
Photographie retouchée
22 x 34 cm
Édition de 3 + AP
Courtesy Agnès Geoffray

Comme bien sûr le mensonge est politique et la politique est mensonge, tout un pan de l’exposition a à voir avec la réécriture de l’histoire, qu’il s’agisse de la pièce radiophonique bien connue d’Orson Welles sur l’invasion des Martiens, de la fausse explosion atomique en Tchéquie de Ztohoven, ou des couvertures de journaux factices de The Yes Men. Mais surtout Agnès Geoffray revisite, à son habitude, des moments en suspens de l’histoire en rhabillant une tondue de l’épuration, la soustrayant à la vindicte populaire des résistants de la dernière heure et lui redonnant sa dignité perdue. Par contre, à ms yeux, le « reenactment » ressort d’une autre logique et j’ai été surpris de voir là un court extrait de la Bataille d’Orgreave de Jeremy Deller, qui remet en scène les affrontements entre mineurs de charbon grévistes et policiers sous Thatcher : cela n’a rien d’un « mensonge », mais est au contraire un travail historique de reconstitution militante.

Andrew Tider et Jeffe Greenspan, Prison Ship Martyrs’ Monument 2.0, 2015
Photographie documentant une action

Interventions plus radicale dans la réalité, celles d’artistes qui font un pas en avant et inscrivent leur marque dans le réel. Les Arabian street artists, employés pour peindre les décors de la série Homeland, y écrivent, en arabe « There is no homeland » pour contrer à leur manière l’idéologie néo-coloniale de cette série. Andrew Tider et Jeff Greenspan érigent un buste d’Edward Snowden sur une stèle vide dans un parc new-yorkais dédié aux morts de la guerre d’indépendance, alors qu’il est inculpé d’espionnage et de vol, lui conférant ainsi une image de contre-héros révolutionnaire. Plus subtile (en haut) est la performance de Pablo Wendel, qui se glisse discrètement parmi les soldats de Xian (dont chacun, rappelons-le, a un visage différent) vêtu comme eux et immobile : il faut un moment pour que les gardes le remarquent et encore plus longtemps pour qu’ils décident quoi faire, avant de l’emporter comme une statue inerte : au-delà de la performance amusante, mais risquée, j’y vois une affirmation de l’individu face à une société égalitariste et normative.

Vue d’exposition « MAKE TRUTH GREAT AGAIN ».
Une proposition de Martin Le Chevallier
© Paul Nicoué

Plus dense et moins joyeuse est la vidéo Münster de Martin Le Chevallier, pièce maîtresse de l’exposition après tous ces apéritifs agréables. Par le biais de deux observateurs, un narrateur et un candide, il y explore le récit sur la construction et la chute brutale d’une idéologie théocratique radicale, celle des Anabaptistes de Münster en 1534-35 : était-ce la dictature de prédicants illuminés et cruels ou une utopie proto-communiste ? était-ce une illusion bienfaisante ou un détournement des biens (et des femmes) au profit des prédicants (désormais polygames) ? Foi ou tyrannie ? Quelle est la vérité historique et comment peut-on la représenter ? Comment se bâtissent les mythes ? C’est l’interrogation des deux lansquenets de Münster qui, depuis l’écran de gauche, regardent la ville au loin, en gris sur l’écran de droite, où apparaissent des anabaptistes faisant leur profession de foi. La vidéo durant 48 denses minutes, on se prend à souhaiter en lire le script pour n’en rien perdre. Après les interrogations sur la vérité des deux premières salles, c’est sa construction historique qui est ici au centre du propos.

Photos courtesy Galerie Jousse.

 

Exploit à paillettes (Abraham Poincheval)

Abraham Poincheval sortant de sa Pierre au palais de Tokyo le 1er mars 2017 après une semaine à l’intérieur, photo Joël Saget AFP

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Quand j’étais enfant, un funambule nommé Henry’s passait des jours, des semaines, des mois sur un fil au dessus d’immeubles, de canyons, du lac d’un barrage voisin ou du Chaudron vert. Même si son obituaire dans Le Monde fut écrit par la critique danse du quotidien, Henry’s ne se considérait pas comme un artiste, ni comme un performeur, mais il trouvait du plaisir à explorer les limites de ses possibilités physiques et mentales. Voyant au Palais de Tokyo les traces des performances d’Abraham Poincheval, qui, lui, s’affirme clairement comme un artiste en passant quelques jours dans un rocher (ci-dessus une image de sa sortie dudit rocher, au PalTok), dans un ours empaillé (ci-dessous, au Musée de la Chasse) ou au sommet d’une colonne, je tente de saisir la différence entre les exploits non-artistiques d’Henry’s (indépendamment du fait qu’ils étaient plus sportifs et plus longs) et les performances artistiques de Poincheval.

Abraham Poincheval, Dans la peau de l’ours, Musée de la Chasse et de la Nature, 2014, photo Sophie Lloyd

En fait, pour la plupart de ses performances statiques, c’est, me semble-t-il le discours plutôt que l’action qui fait la différence, discours de l’artiste et discours des commissaires. Si Henry’s n’était qu’une attraction amusante mais qui éveillait l’admiration de par son excès, Poincheval est un élément bien conscient et bien articulé de la société du spectacle. Diplômé des beaux-arts, il a soin d’introduire des références esthétiques et littéraires (Candide de Voltaire, Toine de Maupassant,..), d’articuler philosophiquement son « exploration de la nature humaine », son « expérimentation de la temporalité minérale ». Et ces exploits médiatisés, avatars artistiques de Koh-Lanta, plaisent beaucoup.

Abraham Poincheval et Laurent Tixador, L’inconnu des grands horizons, 2002

Plus qu’à ces spectacles mis en scène au Palais de Tokyo, au Musée de la Chasse, lors de la Nuit Blanche ou dans des FRAC ou des centres d’art, je suis en fait bien plus sensible à ses performances itinérantes, aux explorations du territoire qu’il fit avec son ex-complice Laurent Tixador, dont, par ailleurs, la réflexion sur la performance me paraît plus élaborée et moins séductrice. Ainsi, leur marche à la boussole pour ne pas dévier de la ligne droite entre Nantes et Caen, puis Caen et Metz me séduit non par « l’exploit » ainsi accompli, somme toute assez simple, que par la dimension protocolaire rigoureuse qui la construit, cette application d’un principe mental, mathématique à un espace naturel, géographique qui s’y oppose. Pas d’interaction amusante avec le spectateur (« et comment faites-vous pipi dans votre pierre ? »), mais une rigueur éthique et contraignante, loin du monde et de ses paillettes.

[20 mars : un commentateur ci-dessous me signale ce travail de Timm Ulrichs, datant de 1978/80 à Norhorn; mais Ulrichs n’est resté que dix heures. Nombreuses photos. Cet article fait la « comparaison »]