Marie Mathématique et le cyber-prétexte

Marie Mathématique

Marie Mathématique

L’exposition  » Sous le regard de machines pleines d’amour et de grâce « , au Palais de Tokyo jusqu’au 8 Mai) doit, si j’ai bien compris, montrer les rapports entre art et machines cybernétiques, comme nous y invite le poème de Richard Brautigan qui a inspiré son titre. Et, comme souvent en ces lieux, on peine à discerner le lien, même ténu, entre le propos du commissaire et les œuvres présentées. Certes, les lampes-chaises suspendues de Mika Tajima voient leur intensité lumineuse varier en fonction de l’humeur du web, à partir d’algorithmes mesurant les sentiments positifs ou négatifs sur Facebook ou Twitter, ce qui n’est pas d’une originalité folle.

Marie Lund, STILLS,2015-2017

Marie Lund, STILLS,2015-2017

J’ai bien aimé la série de toiles décolorées de Marie Lund, stores soumis au soleil et aux intempéries et perdant plus ou moins leur couleur, comme des empreintes photographiques ; elle les conjugue avec des moulages en béton de jambes de jeans et des agrandissements en cuivre d’objets quotidiens, un ensemble assez réussi sur la matérialité, mais quel rapport avec les machines et la cybernétique ? De même, les froides installations de Lee Kit, de Pedro Barateiro (toujours obsédé par les palmiers malades) et de Michael E. Smith, si elles témoignent du minimalisme janséniste à la mode, n’apportent pas grand-chose au propos, non plus que le triptyque vidéo disneyen d’Isabelle Cornaro. Par contre, Marjorie Keller avait réalisé un inventaire de sa maison de famille pour l’assurance, et sa vidéo nous montre chacun de ces objets, unique et magnifié au moment où la caméra le capte, puis retombant dans l’ombre, cependant que les voix de la famille forment un fond sonore. Sans l’esprit méthodique et catalogueur d’un Christian Boltanski ou d’une Ana Pérez-Quiroga, cet étrange inventaire mélancolique transforme les objets quotidiens en fantômes auratiques. Certes, il est toujours question d’objets, mais on est loin des cyber-prairies, cyber-forêts et cyber-écologie du poème de Brautigan.

Marie Mathématique

Marie Mathématique

Mais rien n’est perdu car il nous reste Marie Mathématique, première héroïne TV de science-fiction, petite sœur de Barbarella, qui, dans sa courte vie de 36 minutes en six épisodes de l’émission Dim Dam Dom, entre octobre 1965 et avril 1966 (non, je ne l’ai pas vue alors, je préparais mes concours en pensionnat…) apporta une fraîcheur, une poésie et un érotisme des plus agréables : l’histoire se passe en 2830, et cette jeune fille de bonne famille et de grande beauté adopte des animaux galactiques, est reçue par la reine de Vénus, dont elle câline le fils, rencontre des Karkafouille et des Péronnelle des Bois, qui m’évoquent Georges Hugnet, et répand le bonheur dans l’univers. Vu sa beauté, un tas de briques en folie qui semait la terreur dans la Drôme s’éprend d’elle et la couvre de caresses (de briques), mais elle tombe amoureuse d’un motard voyou en blouson de cuir, pour qui, dans la scène finale, elle dénude enfin son corps parfait, et plus.

Marie Mathématique

Marie Mathématique

Installez-vous devant cet écran (rien pour s’asseoir) et dégustez pendant ces courtes 36 minutes les textes en virelai d’André Ruellan, susurrés fort érotiquement par Serge Gainsbourg, et ponctués d’un rire de bécasse absolument parfait. Dessins de Jean-Claude Forest (l’auteur de Barbarella), réalisation de Jacques Ansan, et, parmi les présentatrices de chaque épisode, j’ai cru reconnaître France Gall (mais toutes les jolies filles avaient une frange ces années-là). En fait de machines pleines d’amour et de grâce, nous voilà enfin comblés !

Mel O'Callaghan,, Dangerous on-the way, 2016

Mel O’Callaghan,, Dangerous on-the way, 2016

Un peu plus loin, l’exposition de l’Australienne Mel O’Callaghan se déroule en trois volets : une estrade avec un gong, un sistre, du bois calciné et un bol d’eau géant, où se déroulent des performances (que je n’ai pas vues) mais où on sent néanmoins une spiritualité discrète, les traces invisibles des transes passées peut-être ; un grand écran vidéo où elle présente son film sur des hommes de Bornéo qui, pour récolter des nids de salanganes (plat fort recherché parait-il), construisent d’immenses échafaudages brinquebalants dans une grotte gigantesque : c’est un film plein de bruit et de lumière, qui tente de nous faire partager l’effroi et l’extase de ces hommes audacieux, sans prétention ethnographique (aux antipodes du travail de Camille Henrot, par exemple). Et enfin une troisième salle de décompression, avec des chicanes de sculptures géométriques blanches : on y perçoit encore les sons du film, mais peu à peu notre esprit s’apaise, notre pouls ralentit. Ce travail sur le rituel est très réussi, et la manière dont l’artiste nous fait l’aborder est brillante. Enfin, je vous parlerai un autre jour d’Abraham Poincheval.

Photos 2 & 5 courtesy du Palais de Tokyo; photos 1 & 3 INA; photo 4 de l’auteur.

Clé de Saulnier

Emmanuel Saulnier, Black Dancing, vue d'exposition 2017

Emmanuel Saulnier, Black Dancing, vue d’exposition 2017

Toute l’exposition d’Emmanuel Saulnier au Palais de Tokyo (jusqu’au 8 Mai), même si elle est silencieuse, à part le crissement de nos pas sur le macadam, est sous le signe de la musique ; elle est titrée Black Dancing. À l’entrée, neuf grands tubes de verre, remplis d’eau et joints par des agrafes elles aussi en verre, forment une partition silencieuse, qui repose sur un parterre de livres noirs, Condition d’existence, travail de l’artiste autour des Keys (d’où le mauvais jeu de mots du titre…).

Emmanuel Saulnier, Black Dancing, vue d'exposition 2017

Emmanuel Saulnier, Black Dancing, vue d’exposition 2017

Le sol de la salle suivante, dans une demi pénombre, est couvert de débris de macadam noir, au-dessus duquel flottent deux sculptures faites de nasses de pêcheurs, vides, que les déplacements des visiteurs agitent un peu. Leurs ombres décharnées dansent sur les parois. C’est une forme de célébration du vide, de l’absence, du silence. Au mur, des bâtons de verre à peine visibles tracent le mot SORT.

Emmanuel Saulnier, Black Dancing, vue d'exposition 2017

Emmanuel Saulnier, Black Dancing, vue d’exposition 2017

La dernière salle est aussi claire que la précédente était sombre, aussi dispersée qu’elle était ramassée. Des morceaux de bois teintés en noir, durs et compacts, y répondent à la légèreté des nasses, de grandes aiguilles de verre noir fixées au mur et marquant on ne sait quel temps, contrastent avec les ténus bâtons surgissant du mur de la salle précédente. Au lieu de cheminer précautionneusement sur le macadam brisé en s’efforçant d’être aussi léger et discret que possible, on navigue entre les morceaux de bois épars, dont certains grimpent au mur : on est passé d’une petite musique de chambre mélancolique à la partition spatiale d’une improvisation libre de jazz, placée sous le patronage de Thelonious Monk (Round Midnight), pleine d’hésitations et de silences. Ces correspondances musicales, poétiques, sculpturales engagent le spectateur dans l’œuvre, l’amènent à s’y mesurer physiquement.

fauteuil

Je suis toujours surpris de la variété des expositions au Palais de Tokyo et je m’interroge sur les raisons et les influences qui font voisiner le meilleur et le pire, la beauté discrète de Saulnier et le tapage dérisoire de l’exposition à côté, où l’artiste japonais Taro Izumi, entre hurlements de loup, illusions d’optique pour enfants des écoles et dissémination de chaussures surveillée par les gardiens sur des chaises d’arbitre de tennis (le seul élément drôle de l’ensemble) produit un ensemble d’une rare indigence intellectuelle et esthétique, parfaitement emblématique de l’art comme spectacle vain. On peut le traiter de « trickster », de farceur, de fripon, d’enfant terrible, de maître du désordre, ce n’est pas cela qui lui donnera une quelconque densité. Le pire est sans doute sa série de parodies prothétiques, assemblages de meubles et de bouts de bois qui devraient permettre au corps de tout un chacun d’être homothétique à celui d’un sportif en plein élan : cela fait surtout penser à la fameuse chaise d’Edouard VII au bordel Chabanais, et c’est donc la seule image que je trouve adéquate pour illustrer ceci.

Anne Le Troter, Liste à puces, vue d'exposition, 2017

Anne Le Troter, Liste à puces, vue d’exposition, 2017

Dans la même veine, les chaises sauteuses de Dorian Gaudin m’ont laissé tout à fait indifférent, et je n’ai vu dans l’installation d’Emmanuelle Lainé qu’un trompe-l’œil sophistiqué. Dernière pour aujourd’hui (les autres dans un ou deux prochains billets), l’installation d’Anne Le Troter (suite à son Grand Prix à Montrouge pour ses chuchotements) dans la petite salle en forme de théâtre analyse et décortique le langage des vendeurs/enquêteurs par téléphone, prolétariat bien formaté qui se fait le plus souvent raccrocher au nez (par moi, en tout cas), et auquel l’artiste appartint un temps. Le dispositif scénique est pertinent, la langue, rituelle et répétitive, est le moteur principal de cette installation sensible, mais il reste à décrypter de manière plus approfondie les relations de pouvoir sous-jacentes.

Photos 1, 3 & 5 courtesy du Palais de Tokyo; photo 2 de l’auteur.

S’endormir au musée ? (Ali Cherri au Jeu de Paume)

Ali Cherri, Somniculus, 2017

Ali Cherri, Somniculus, 2017

L’objet de musée, en particulier de musée ethnographique ou archéologique ou de muséum, est là pour nous parler d’un ailleurs que nous ne connaissons pas, pour nous éduquer, nous transmettre un discours rationnel, éduqué, cartésien. Ceci, bien sûr, s’inscrit dans un schéma qui est celui de notre société, de notre regard : des objets similaires ne sont point porteurs du même discours selon qu’ils sont dans un cabinet de curiosités, dans un musée colonial, dans la boutique d’un antiquaire, aux Puces ou au Quai Branly, notre idéologie de monstration s’impose à l’objet et notre regard doit s’y conformer. Certes, nous pouvons être dociles, car apprenants, respectueux ou conformistes, ou bien nous pouvons être sceptiques et réticents, face, par exemple au récit national sous Napoléon III, aux phrénologies racialistes des expositions coloniales ou á l’archéologie colonisatrice falsifiée à la Moshe Dayan. Mais, toujours, nous restons dans cette logique rationnelle, consommatrice de sens et de contexte.

Ali Cherri, Somniculus, 2017

Ali Cherri, Somniculus, 2017 (buste phrénologique, moulage en plâtre du XIXe siècle réalisé sur un autochtone, Musée de l’Homme)

Toujours, sauf quand nous dormons : non point un sommeil profond trop éloigné du réel, mais un sommeil léger, un somniculus, comme se nomme l’exposition du Libanais Ali Cherri au Jeu de Paume dans sa programmation Satellite (jusqu’au 28 mai ; simultanément au CAPC à Bordeaux jusqu’au 30 avril, et plus tard en décembre et janvier prochains à la Maison Bernard Anthonioz à Nogent-sur-Marne). Cette exposition est la première du cycle « L’Économie du Vivant » du commissaire ghanéen Osei Bonsu, qui va s’attacher à la mobilité des corps et des objets, à l’archéologie du temps et à l’histoire comme réceptacle de la mémoire vivante.

Ali Cherri, Somniculus, 2017

Ali Cherri, Somniculus, 2017

Qu’est-ce donc que ce sommeil léger, cet état de lévitation douce, de disponibilité réduite, de conscience amoindrie, comme l’écrit l’artiste dans le catalogue ? C’est un moment de pause, de distraction, de sommeil de la pensée (mais sans cauchemars ni monstres) où, au lieu d’admirer et de réfléchir, nous pouvons nous abandonner, sentir et nous identifier à ces objets, imaginer au-delà du visible ; c’est une démarche plus animiste que rationnelle, où ces objets deviennent des doubles, des protecteurs, des formes autonomes, flottantes, nous parlant autrement, nous faisant entrer dans une autre fiction. C’est, selon une citation (non créditée, dommage) de John Berger en exergue du catalogue, une expérience de l’intemporalité (comme l’extase, l’orgasme ou la presque-mort) pendant laquelle « l’imagination des vivants couvre la totalité du champ de l’expérience et déborde les contours de la vie ou de la mort individuelle, [côtoyant] l’imagination languissante des morts.»

Ali Cherri, Somniculus, 2017

Ali Cherri, Somniculus, 2017 (Musée du Louvre)

Ali Cherri filme des salles vides de musées, au Quai Branly, au Musée de la Chasse, au Muséum, au Louvre et au Musée de l’Homme. Y apparaissent, parfois à la lumière d’une lampe-torche, des sarcophages, des cires anatomiques, des animaux empaillés, des bustes d’indigènes moulés en plâtre, des écorchés, des squelettes, des masques, des statuettes votives, des momies d’oiseaux, dont nous ne saurons rien de plus, tous arrachés à leur histoire, à leur contexte, à leur culture. Beaucoup ont les yeux clos, dormeurs eux aussi, en attente d’être réveillés sans doute. Parfois, un homme, l’artiste, dort sur un banc dans une salle de musée, ou dans son lit blanc. Comme lui, faute de contexte, de discours, nous ne saurons rien de ces objets, étant à peine capables parfois, dans un vieux souvenir de cours anciens, d’identifier là telle période égyptienne ou telle culture précolombienne, sans en être trop certain d’ailleurs.

Ali Cherri, Somniculus, 2017

Ali Cherri, Somniculus, 2017 (buste phrénologique, moulage en plâtre du XIXe siècle réalisé sur un autochtone, Musée de l’Homme)

Cette distance par rapport à la culture, cette forme d’hypnose, cet engourdissement de la raison laissent la place non point tant à une lecture formaliste an-historique, mais plutôt à un rapport magique, animiste aux objets dont, dans ce sommeil léger, nous pourrions épouser le point de vue, absorber la psyché, avec lesquels nous pourrions entrer en harmonie, en symbiose. C’est une expérience étrange et difficile à laquelle nous convie Ali Cherri. Je me souviens d’une fois, au Musée d’Art de São Paulo, où la disposition de la grande salle est audacieuse et où, tout simplement, les cartels sont derrière les œuvres et non à côté ; dans les cultures que je connais un peu, cela tourne au jeu cultivé : ce Saint Antoine sombre, est-ce un Zurbaran ou un Murillo ? Cela évite les préjugés et permet de voir l’œuvre en tant que telle, sans d’abord trop se préoccuper de son contexte historique et stylistique. Mais, au début de la salle se trouvent deux vases de terre cuite, à peine décorés, dont je ne savais rien, tentant de les replacer dans une culture mésopotamienne ou mycénienne ; en étant incapable, je pense, a posteriori, que je me suis sans doute abandonné au sommeil léger d’Ali Cherri et me suis contenté pendant un long moment de me laisser posséder par ces formes parfaites, par ces dessins si purs. Ce n’est qu’ensuite que je les ai contournés pour lire le cartel : urnes funéraires pré-colombiennes. Peut-être est-il plus facile de s’abandonner au somniculus quand la mort est présente.

Photos courtesy du Jeu de Paume

Annika von Hausswolff, des dents, des ruines, l’obsolescence

Annika von Hausswolff, An Oral Story of Economic Structures, 2012

Annika von Hausswolff, An Oral Story of Economic Structures, 2012

Il arrive que, démuni, on en soit réduit à vendre ses dents en or dans des boutiques spécialisées qui fleurissent dans les villes en crise ou sur eBay; il arrive que, incapable d’en assurer les coûts de maintenance, on laisse s’effondrer sa maison et on la mette en vente dans cet état délabré. Cela peut même arriver à une église. C’est là un volet de l’exposition de la photographe Annika von Hausswolff au Centre Culturel Suédois (jusqu’au 19 mars) : elle photographie en gros plan, tels des objets précieux, ces bridges, ces implants, ces couronnes en or redevenu brillant sur des fonds colorés, magnifiant et théâtralisant ces objets peu ragoutants ; elle les a acquis sur des sites de vente, nous ne savons rien des précédents propriétaires qui ont ainsi dû céder une partie d’eux-mêmes, monétiser, sinon un organe, en tout cas une prothèse partie intégrante de leur corps. Contrairement à la ridicule exposition d’Elad Lassry à la Fondation LUMA l’été dernier, c’est là un travail politique, une dénonciation de la marchandisation du monde et de nos corps : la série s’intitule « An Oral Story of Economic Structures ».

Annika von Hausswolff, ST (Kingdom of Heaven), 2011

Annika von Hausswolff, ST (Kingdom of Heaven), 2011

A côté, les 15 photographies de la série « For Sale By Owner » montrent des maisons effondrées à Detroit, que leurs propriétaires ont laissé s’écrouler faute d’argent, et ont mis en vente dans un geste désespéré. De même, cette église russe orthodoxe a son toit troué, ses murs détruits, son sol parsemé de gravas; dans un des textes au mur, en anglais et en russe, on lit « Kingdom of Earth ». C’est ainsi avec une forme d’ironie mordante et désabusée que Hausswolff regarde et critique le monde; elle a aussi travaillé sur la domination patriarcale et sur la criminologie.

Annika von Hausswolff, Connected by Time (Excerpt from Grand Theory Hotel), 2016

Annika von Hausswolff, Connected by Time (Excerpt from Grand Theory Hotel), 2016

L’autre axe intéressant de son travail présenté ici concerne l’obsolescence technologique et la nostalgie des techniques anciennes. Au mur, dans l’escalier, une immense photographie murale montre deux anciens combinés téléphoniques, désormais périmés, enlacés l’un dans l’autre dans une communication impossible, dans une étreinte amoureuse désespérée; une installation avec une image similaire, en noir et blanc, plus brutale, et encore emballée dans du papier de soie, est dans l’exposition même. Hauswolff, préoccupée par la disparition de la photographie argentique, de son alchimie et de son mystère, s’attache aussi à l’impossibilité de voir : des stores fermés, des slogans occultés, un visage masqué, ou bien des yeux dérisoires de poupée vus à travers une loupe. La seconde salle montre tout un jeu avec lentilles, épreuves, margeurs, tests de couleur, tout un outillage en voie de disparition, comme un chant du cygne de la photographie argentique résistant au « progrès » numérique.

Annika von Hausswolff, I Remember the Future of my Past with Great Expectaions, 2008

Annika von Hausswolff, I Remember the Future of my Past with Great Expectaions, 2008

Comme une protestation contre cette altération de la vision, elle pose, en sous-vêtements, masquée par une plaque de verre translucide, d’où n’émergent que le haut de sa tête, ses cheveux, ses deux mains tenant la plaque et ses pieds nus dont l’un actionne le déclencheur : un corps caché et montré, une invite et un refus, comme dans un rêve. Le titre, délibérément ambigu, adresse ces questions temporelles et d’obsolescence : « I Remember the Future of my Past with Great Expectations« . Le tout sous le titre un peu prétentieux de Grand Theory Hotel.

Buffet froid, réchauffé

 

Signature de Bernard Buffet

C’est d’abord l’étonnement qui vous saisit : quoi ? une exposition Bernard Buffet (au MAMVP jusqu’au 5 mars) ? Puis le doute : aurais-je loupé quelque chose ? Mes préjugés me feraient-ils passer à côté d’une révélation ? Puis, après avoir vu l’exposition, la consternation : mais comment ont-ils pu oser faire une exposition aussi peu convaincante ? Ou la réhabilitation de Buffet était-elle une mission impossible ? Mais alors, pourquoi cette exposition ? Pour plaire à Pierre Bergé, l’ex, qui possède un bon nombre des toiles présentées (portrait en bas) ? Je ne peux y croire. Ce n’est pas une redécouverte, ni une réhabilitation, c’est un « rebranding » : une citation de Bergé aux murs de l’exposition dit « Sa signature hérissée devient une marque publicitaire ». Et c’est donc dans ce contexte-ci qu’il faudrait comprendre cette relance publicitaire ?

Photo dans Paris Match, février 1956

Photo dans Paris Match, février 1956

On ne sait trop par où commencer pour critiquer cette exposition. Par la dimension biographique, la Rolls, le mariage à la Mourousi ? Par le style, toujours le même, avec des variations de détail au fil des ans ? Par l’obsession commerciale, la peinture à la chaîne de bouquets de fleurs identiques ? Par le souci médiatique, l’appartenance à un petit milieu branché, le souci de la popularité, la soif d’honneurs, l’obsession du complot contre lui, fomenté par Malraux, la gauche, les critiques ? (sa série Les terroristes est, dit-il sans rire, en réponse au terrorisme intellectuel dont il est victime ; faut-il s’étonner que la toile ci-dessous appartienne à Éric Troncy, chantre de David Hamilton ?) Ou simplement par l’ennui qui s’empare de vous au fil des salles ? Citons Alain Bosquet : « un homme dans la force de l’âge, riche, influent, couvert de gloire, qui ne veut plus faire aucun effort, qui peint de faux petits châteaux dans de faux paysages pour de vrais débiles qui ont de vrais comptes en banque et une vraie vénération pour ce qui est à leur triste niveau ? « 

Bernard Buffet, Gang, 1997, coll. Eric Troncy

Bernard Buffet, Gang, 1997, coll. Eric Troncy

En fait, tout cela n’a guère d’intérêt du point de vue de l’histoire de l’art, mais a un certain intérêt du point de vue de l’histoire des modes, du marché, et, carrément, de la société du spectacle. Comment et pourquoi Buffet devient-il fameux après-guerre ? On aurait aimé que l’exposition dévoile mieux quels pouvoirs, quelles coteries, quels intérêts financiers ont été à l’œuvre, non point tant Paris-Match (que les vitrines documentaires exposent à loisir), que les raisons sociologiques et idéologiques derrière, non point tant les faits que leur intelligence : une forme de réaction figurativissime et apolitique face à la modernité ? une affirmation française à l’heure où l’art est de plus en plus dominé par les Américains ? Là aurait pu être l’intérêt d’une telle exposition, qui aurait dû alors être moins « esthétique » (si l’on peut dire) et plus sociologique, politique, voire économique (pas seulement pour répéter à satiété que cette tête de clown a été reproduite des millions de fois en carte postale…).

Bernard Buffet, Tête de clown, 1955

Bernard Buffet, Tête de clown, 1955

Mais pour ce faire, il aurait fallu que cette exposition se penche aussi sur elle-même : pourquoi tenir une exposition aujourd’hui ? Quelles sont les forces, les idéologies qui font que cette exposition a été jugée pertinente aujourd’hui ? A quelle tendance de notre société répond-elle ? Un retour à l’ordre ? Un repli sur soi ? Un regain du populisme démagogue ? Voilà ce que j’aurais aimé lire sous la plume de commissaires ou de critiques un tant soit peu intéressé par le spectacle.

Bernard Buffet, Le sommeil, d'après Courbet, 1955

Bernard Buffet, Le sommeil, d’après Courbet, 1955

A défaut des raisons profondes, il est par contre assez aisé de voir par quels mécanismes cette remise au goût du jour tente de se faire : par une volonté d’ancrer Buffet dans l’histoire de l’art, pour lui donner un vernis plus sérieux, pour l’inscrire dans une lignée de peintres de talent (eux). Pour ce faire, nous avons droit à une pléthore de citations dans le discours de l’exposition : j’ai rarement vu autant de références à d’autres artistes que dans les cartels, documents et autres publications autour de cette exposition (et encore n’ai-je pas dépouillé le catalogue…). Je ne parle pas de comparaisons argumentées, comme celle avec Courbet à propos du Sommeil, tout à fait justifiée, non, je parle de cette façon détournée de citer un autre artiste comme ça, en passant, pour tenter d’ancrer Buffet dans l’histoire de l’art, en écrivant par exemple « Convoquant Caspar David Friedrich, Eugène Delacroix, François Clouet ou Léonard de Vinci… ». Voici donc, à nul autre pareil, un florilège de plus de trente « parrains » de Buffet (mais Francis Gruber n’est curieusement pas cité).

Bernard Buffet, 20 000 Lieues sous les mers, le hublot géant du Nautilus, 1969

Bernard Buffet, 20 000 Lieues sous les mers, le hublot géant du Nautilus, 1969

Dans les cartels de la première partie de l’exposition, on trouve Courbet, Chardin, Utrillo, Quizet, Picasso (dont il est le successeur, 3 fois), Degas, Callot, Goya, le Douanier Rousseau, Toulouse-Lautrec, Seurat, Rouault. La seconde partie est plus sobre (un autre rédacteur ?) avec, pour ses Folles, seulement Lautrec et Otto Dix (Mon dieu !). La troisième, outre la « convocation » ci-dessus, nous offre de nouveau Delacroix, Friedrich et Clouet, mais aussi Raphaël, Signorelli, Basquiat, le Bad Painting, et, cerise sur le gâteau, le Capitaine Nemo écartant les bras est, bien sûr, vitruvien…

Bernard Buffet, Pierre Bergé, 1950, coll. P. Bergé

Bernard Buffet, Pierre Bergé, 1950, coll. P. Bergé

Au gré des textes et des interviews, on trouvera encore Beckmann, Doré, Daumier, Giacometti, Permeke, Cézanne (« Buffet, le regard tourné vers Cézanne »), et même Renoir (Buffet étant aussi productif que lui et Picasso ; mais eux ne peignaient pas cinq ou dix toiles à la fois, à la chaîne…). Enfin, dans cette orgie de références, n’oublions pas de rappeler que son lithographe (Charles Sorlier) a travaillé avec Chagall, et ses graveurs (Lacourière et Frélaut) avec Picasso, Miró et Dali, et surtout que sa maison à Montmartre était proche de celle de Suzanne Valadon et de Maurice Utrillo. Fermez le ban ! Tout est dit.

(le jeu de mot « Bernard Buffet froid » est de Salvador Dali, je me le suis approprié sans vergogne).

 

 

Le mythe Twombly

Cy Twombly, Night Watch, 1966, peinture-industrielle-crayon-a-la-cire-sur-toile, 190x200cm

Cy Twombly, Night Watch, 1966, peinture-industrielle-crayon-a-la-cire-sur-toile, 190x200cm

en espagnol

Je dois dire d’emblée n’avoir jamais été un fan inconditionnel de Cy Twombly ; de ses photographies aux tons passés, oui, mais ses toiles m’ont souvent laissé dubitatif, voire inquiet. Son exposition au Centre Pompidou (jusqu’au 24 avril) m’a au moins permis de comprendre un peu pourquoi. Twombly me semble osciller entre deux pôles : l’un austère, abstractisant, dépouillé, réduit à l’expression la plus simple ; l’autre expressif, exubérant, quasi baroque, et alourdi de références classiques qu’on peut juger prétentieuses.

Cy Twombly, Nine Discourses on Commodus, 1964, vue d'ensemble au Guggenheim Bilbao

Cy Twombly, Nine Discourses on Commodus, 1964, vue d’ensemble au Guggenheim Bilbao

Dans cette seconde tendance, le pire est sans doute Nine Discourses on Commodus, peint, dit-il, en réaction à l’assassinat de JKF. Sur fond gris, des éclats jaunes, roses et rouges comme des crêtes de coq, neuf toiles alignées sans pureté ni grâce : la psychologie de l’empereur traduite en impulsions colorées. Ces ancrages constants dans l’Antiquité, cette pseudo-historicité, ces titres rappelant sans cesse Virgile, Homère, Troie (Iliam au lieu de Ilium, car le A incarne la virilité : pédantisme), Sésostris et Râ, Achille et Patrocle, mélangeant un peu tout, ont un côté bon élève, Américain cultivé marié à une aristocrate romaine, faisant son Grand Tour et impressionnant ses compatriotes puritains et provinciaux par sa culture et sa sensualité méditerranéenne, qui, à mon sens, ne sonnent pas juste. Cette soif naïve du grandiose me laisse froid.

Cy Twombly, ST (A Gathering of Time), 2003, acrylique-sur-toile, 215,9x267,3cm, coll Brandhorst

Cy Twombly, ST (A Gathering of Time), 2003, acrylique-sur-toile, 215,9×267,3cm, coll Brandhorst

Par contre, ses premières toiles, griffures austères, ou bien son retour après 1964 à des fonds noir et gris sur lesquels la cire blanche trace des épures (en haut), ou encore sa série A Gathering of Time, délicates bombes blanches éclatant sur des fonds éthérés, sont des merveilles de pureté, de simplicité dépouillée sans tout le pathos néoclassique expressionniste du reste de sa peinture (et aussi la première série des grands Bacchus rouges et blancs, malgré leur titre, ci-dessous). Mais ces toiles sont aussi des réactions de l’artiste face à l’insuccès critique et commercial de ses autres toiles, comme il le dit après Commodus. Où est sa vérité fluctuante dans sa construction-destruction d ela peinture ?

Cy Twombly, Winter's Passage Luxor (Porto Ercole), 1985, bois-clous-peinture-crayon-de-couleur-sur-papie, 53,5x105x51cm, Kunsthaus Zurich

Cy Twombly, Winter’s Passage Luxor (Porto Ercole), 1985, bois-clous-peinture-crayon-de-couleur-sur-papie, 53,5x105x51cm, Kunsthaus Zurich

De bien belles petites sculptures aussi, objets assemblés recouverts de plâtre et de peinture blanche. Celle-ci évoque (aussi de par son titre) une barque funéraire de l’Egypte ancienne, allant de la rive droite, vivante du Nil vers la rive gauche mortuaire (Porto Ercole est le lieu où mourut Caravage, encore une référence…) Et de superbes photographies : dès 1951, au Black Mountain College, des natures mortes de verres et de bouteilles à la Morandi, en 1953, un jeu abstrait et minimal avec une table et une nappe ; et puis quelques polaroids sensuels aux couleurs de pastel, petits poèmes discrets, comme ces citrons de Gaète. C’est quand il s’abandonne ainsi, sans étalage de culture, sans calcul, que, à mes yeux, Twombly est le meilleur.

Cy Twombly, ST (Bacchus), 2005, acrylique-sur-toile, 317,5x417,8cm, coll. Brandhorst

Cy Twombly, ST (Bacchus), 2005, acrylique-sur-toile, 317,5×417,8cm, coll. Brandhorst

Du coup, je relis Barthes, à qui Yvon Lambert avait commandé deux textes sur Twombly : Barthes réticent, qui, dans un des textes, ne se résout pas à le nommer et écrit sur « TW », un geste de recul aisément décryptable. La dimension écrite des toiles de TW et leurs références gréco-latines résonnent en lui. C’est pour lui l’occasion d’écrire au-delà de Twombly, non point tant sur le peintre que sur le geste, la griffure, la salissure, l’écriture justement (et aussi sur l’esthétique qui devrait être « une typologie des discours », s’intéressant non à l’œuvre, mais à sa perception, « telle que le spectateur la fait parler en lui-même »). Il décode la démarche du peintre consistant à « tendre aux hommes, qui en sont assoiffés, l’appât d’une signification » de par les titres des toiles, images dont « importe la référence, non le contenu ». L’art de Twombly, écrit-il, est d’avoir « imposé l’effet Méditerranée à partir d’un matériau qui n’a aucun rapport analogique avec le grand rayonnement méditerranéen », et, plus loin, la culture, pour Twombly, est « une aise, un souvenir, une posture, un geste dandy ». De l’art de critiquer avec élégance.

 

The Man of the Crowd (Philippe Cognée)

Philippe Cognée, Solar crowd, 2016, 150x150cm

Philippe Cognée, Solar crowd, 2016, 150x150cm

en espagnol

in English

Ce sont des foules, nous dit-on : des grandes toiles grises, bleutées, rougeâtres, aux tons sourds. Pas de bords, pas de cadre, ce qu’on voit n’est qu’un fragment d’une immensité qui s’étend, devine-t-on, à gauche et à droite, en haut et en bas, se prolongeant à l’infini peut-être, comme des photos de nuages. Ce sont des foules et des individus, perdus dans la masse, à peine discernables. Chacun bouge, avance, marque un mouvement, et l’ensemble est comme une idiorythmie où tout se fond sans disparaître.

Philippe Cognée, Crowd under the Sun, 2014, 200x200cm

Philippe Cognée, Crowd under the Sun, 2014, 200x200cm

Parfois, la foule est clairsemée, chaque personnage est séparé, quasi identifiable, dessiné, discret. Parfois au contraire la masse est si compacte, si dense, qu’on n’y voit que des ondulations, des blocs. Parfois s’y devinent des ouvertures, des clairières, une aération, le « rarus » poreux, épars des Latins ou le « Ma » de l’esthétique japonaise, adepte du vide.

Philippe Cognée, Hyper Density 3, 2016, 200x200cm

Philippe Cognée, Hyper Density 3, 2016, 200x200cm

D’où les regardons- nous, ces toiles de Philippe Cognée (à la galerie Daniel Templon jusqu’au 4 mars) ?  D’en haut, légèrement, semble-t-il, mais ce point de vue flotte : peut-être les surplombons-nous ou peut-être sommes-nous à leur hauteur ; nous sommes au-delà de l’observation, au-delà du spectacle, dans un regard englobé, polymorphe, inclusif. Dans l’annexe, les tableaux d’immeubles sont bien moins intéressants, simples travaux formels sur la décomposition, espaces finis, formes trop aisément reconnaissables, point de mystère.

Titre emprunté à Edgar Allan Poe

 

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