Erika Verzutti : à rebours

Erika Verzutti, vue d’exposition, Centre Pompidou, ph. Audrey Laurens

en portugais

C’est l’image inverse de celle ci-dessus que j’aurais d’abord voulu montrer, la vue que l’on a depuis l’extérieur à travers les grandes baies vitrées du Centre Pompidou, sur l’exposition de l’artiste brésilienne Erika Verzutti (c’était jusqu’au 15 avril), sa première exposition importante en Europe. De l’extérieur, on voit un grand cygne blanc servant de socle à une douzaine de petites statues, on voit cinq îlots peuplés de petites statues colorées entre lesquels les visiteurs naviguent. Le haut des murs est peint en jaune, comme un soleil fantôme, et, plutôt que devant une exposition, on se croit dans un sanctuaire coloré, exubérant dont on ne sera jamais l’initié, mais qu’on admirera de loin.

Erika Verzutti, Beijo (Baiser), série Tarsila, 2011, bronze et acrylique, 38x36x12cm

Bien sûr, il faut entrer, oublier le discours convenu tentant de relier ce travail à celui montré à côté (comme si la génération de formes pouvait se réduire à un processus organique) et plonger dans cet univers gai, ironique, impertinent. Erika Verzutti est une jouisseuse, qui n’a que faire des concepts abstraits ou post-modernes (ce qui la rend difficile à cerner par les bons esprits de l’art contemporain : l’avant-propos du catalogue en est une preuve hilarante). Même la commissaire Christine Macel (qui, pourtant, la présenta déjà à Venise en 2017) semble avoir du mal à accepter ce foisonnement, ce refus des règles, cette liberté, qu’on ne peut faire entrer dans la case « féminisme » ou la case « politique », si pratiques. À rebours des pratiques communes, Verzotti est l’héritière de Tarsila do Amaral (et de son mari l’anthropophagiste Oswald de Andrade), et elle lui rend ici hommage avec des petites sculptures de concombres phalliques qui parfois s’embrassent et se caressent.

Erika Verzutti, Bikini, 2015, bronze et acrylique, 61x40x9cm

Mais son travail ne saurait se réduire au tropicalisme : ses colonnes, ses « tortues », ses stèles s’inscrivent dans une histoire de l’art baroque ou surréaliste, entre nature et culture, entre art primitif, voire archaïque, et civilisation de l’écran. Ses pièces portent l’empreinte de ses doigts, leurs trous sensuels accueillent des oeufs colorés. Elle travaille l’argile, le bronze, le papier mâché, le plâtre, le béton, la cire, qu’importe, ces formes à la fois prosaïques et étranges naissent au bout de ses doigts comme autant de créations magiques.

Erika Verzutti, Missionnaire, 2011, bronze et acrylique, 31x10x16cm

Son érotisme est léger et irrévérencieux, tout en sensualité colorée et en formes douces, rondes, voluptueuses; sa série Missionnaire évoque la position en question plutôt que les conversions, avec des Vénus pointues (Yogi) et des Ladies en bananes (Josephine Baker ?). Ambivalente et rusée, elle joue à merveille de l’ambiguïté, de l’artifice (voir l’essai de Chris Sharp dans le catalogue, autour de Byung-Chul Han) et profère parfois des énormités que son intervieweuse prend pour argent comptant et recueille soigneusement sans trop savoir qu’en faire.

Erika Verzutti, vue d’exposition, Cimetière au 1er plan, Centre Pompidou, ph. Audrey Laurens

L’exposition comprend aussi des Cimetières, rassemblements au sol de rebuts, de ratages, traces d’échecs acceptés, reliques qu’on peut aussi vénérer dans un refus de la réussite, dans une réconciliation avec la défaite : aucun « vrai » artiste ne ferait ça (Rodin, peut-être) et Verzutti s’y complaît, évidemment, là encore en dehors des règles, des conventions.

Erika Verzutti, Enceinte (Gravid), 2014, bronze, béton, émail, cire et acrylique, 90x60x28cm

Cette énergie grimpe même aux murs : plusieurs oeuvres sont passées de sculpture au sol à bas-relief (voir l’analyse de José Augusto Ribeiro dans le catalogue). Ce sont des formes colorées, toujours aussi arrondies, qui jaillissent du mur vers le regardeur, comme un écran tactile, une fenêtre aberrante devenue vivante, active, puissante. On ne sait que penser de ce travail, ou plutôt on ne sait trop comment l’analyser, on préfère le sentir, fusionner avec lui; l’expérience  de la visite est plus sensible ou mystique qu’intellectuelle, et c’est bien là la prouesse à rebours d’Erika Verzutti.

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August Macke et Franz Marc, amitié et différences

Franz Marc, Les loups (guerre des Balkans), 1913, 71x140cm, Buffalo (Albright-Knox)

en espagnol

Marc et Macke : méconnus en France, ou en tout cas peu vus, l’allitération fait qu’on les confond aisément; on sait que l’un peint des animaux colorés, l’autre des jeunes femmes tout autant colorées, et que, ayant fréquenté Kandinsky et Klee, ils moururent tous deux à la Guerre. C’est un peu court; et c’est donc une excellente initiative de l’Orangerie que de leur consacrer une exposition (jusqu’au 17 juin), la première en France (pour cause d’une certaine germanophobie ?), où la quasi-totalité des toiles n’ont jamais été vues à Paris (mais sont aisément visibles en Allemagne, en Suisse et ailleurs; il n’y a d’ailleurs aucun Marc et seulement deux Macke, dont la Joueuse de luth ci-dessous, dans des musées français). Ils sont en effet les acteurs d’un moment effervescent, au tout début de l’abstraction. Ils sont amis, de leur rencontre en janvier 1910 à la guerre (mais ils cessent de se voir en septembre 1913), une courte période pleine d’effervescences, mais chacun suit sa voie et, à la visite de cette exposition, on voit autant ce qui les sépare que ce qui les réunit.

Franz Marc, Le Rêve, 1912, 100x135cm, Madrid (Thyssen-Bornemisza)

Franz Marc, né au confluent de trois religions (juive, catholique et calviniste), voulut être pasteur, et la spiritualité, le mysticisme nourrissent sa peinture : il est inspiré, visionnaire, utopiste, panthéiste, il exalte l’énergie vitale, la pureté originelle. Ses rares humains sont éthérés, nus, idéalisés, loin du monde (comme dans ce Rêve), et, pour lui, l’homme réel est laid, les animaux sont bien plus beaux, le cheval surtout. Ses idées romantiques et nationales (« la guerre purificatrice » par exemple) séduiront certains aux débuts du nazisme (ainsi Alois Schardt entre 1933 et 1937) avant qu’il ne soit rejeté lui aussi comme « dégénéré« , décoratif et influencé par les Français. Introverti, son profil aiguisé lui donne un air inquiet, absent. Il théorise et conceptualise, sa peinture est une démonstration permanente. Kandinsky, plus ou moins rejeté par ses amis munichois, crée avec lui le projet de l’Almanach du Cavalier bleu à partir de juin 1911.

August Macke, Joueuse de luth, 1910, 91x66cm, Pompidou

August Macke est un aimable rhénan, rond et souriant, heureux en ménage et diffusant, tant par son être que par son art, un hédonisme contagieux. Plus formel, plus intimiste, il est aussi plus aventureux que son ami, plus prompt à sortir des sentiers battus, aussi prestigieux soient-ils. Alors que Marc restera toujours proche de Kandinsky, Macke, qui n’est inclus dans le Cavalier bleu que tardivement, en septembre 1911, et y est moins présent que les deux fondateurs (le titre de cette expo, « L’aventure du cavalier bleu », donnant une sensation d’égale implication, est en ce sens un peu trompeur) et sa Joueuse de Luth n’est pas retenue pour l’exposition fondatrice, car trop « matissienne » (même si Kandinsky l’achètera par la suite). Toujours prêt à explorer, Macke s’éloigne du Cavalier bleu (mais reste l’ami de Marc), se rapproche de Delaunay (qui n’aime guère Marc) et de l’orphisme, puis part en Tunisie avec Klee, une expérience riche en création pour tous deux (avec Louis Moilliet).

August Macke, Formes colorées II, 1913, huile sur carton, 36×30.5cm, Ludwigshafen (Wilhelm Hack)

Au-delà de leurs divergences, il est fascinant de voir que, fin 1913 et au 1er semestre 1914, alors qu’ils ne se voient plus, tous deux évoluent vers l’abstraction, Marc avec plus de réserves (ses toiles sont plus souvent non-figuratives, que vraiment abstraites, voir Les loups plus haut), Macke avec plus d’audace, comme on peut le constater dans ces Formes colorées.

Franz Marc & Uagust Macke, Paradis, 1912, détrempe et huile sur plâtre mural, 400x200cm, Münster (LWL)

On ne connaît, je crois, qu’une seule oeuvre de collaboration des deux peintres, cette fresque Paradis, qui n’est pas dans l’exposition. L’exposition réussit de plus une excellente contextualisation, avec des oeuvres de Boccioni, Cézanne, Delaunay, Klee, Kandinsky, le Douanier Rousseau, et, joie, une Prose du Transsibérien. Le catalogue, édité par Hazan, est de très bonne qualité, avec, outre deux essais très complets sur la peinture de Marc (« Animation et spiritualisation », par Annegret Hoberg) et de Macke (par Erich Franz), une analyse très pertinente des carnets de Macke (« Réalité et forme », par Ursula Heiderich) et une étude de la réception de leur oeuvre de 1916 à 1940 (par Olaf Peters).

Remerciements aux éditions Hazan

Sophie Ristelhueber, le vide et le plein

Sophie Ristelhueber, Sunset Years #5, 2019, 117 x 155 cm

en espagnol

Sophie Ristelhueber nous a habitués à des images de territoire, à des traces inscrites sur une surface, à un regard aiguisé sur ces accidents de terrain (et aussi quand ce terrain est une peau balafrée). Ni photographe documentaire, ni photoreporter de guerre, elle nous fait découvrir un incongru qui nous dérange et nous questionne. Son exposition à la galerie Jérôme Poggi (jusqu’au 3 mai) pose d’abord, plus que d’autres, la question de l’échelle : face à ces « paysages », nous n’avons d’abord aucune idée s’il s’agit de vues aériennes (de champs de bataille, par exemple ou de désastres), ou d’élevages de poussière.

Sophie Ristelhueber, Sunset Years #6, 2019, 117 x 155 cm

Tout est opposition formelle ici : entre l’ocre et le gris bleuté, entre le creusé et le boursouflé, le vide et le plein, entre le sec et l’humide, entre l’avers et le revers. Rien de lisse, rien de paisible, on sent une énergie sous-jacente, violente, destructrice, quasi obscène, sans trop comprendre. Le spectateur (très) attentif décèlera (ci-dessus) un palmier (droit, celui-là) qui a échappé à la vigilance de l’artiste lors de la prise de vue et qu’elle dit n’avoir découvert qu’au tirage; le visiteur moins perspicace lira d’abord sur la feuille de salle que les bouillonnements gris bleutés sont des gonflements du bitume parisien ballonné par une énergie souterraine, les racines des arbres qu’il ne parvient pas à contraindre : ces bubons pustulents ne sont que des petites traces urbaines, sans doute exacerbées par le réchauffement, mais au fond assez innocentes, n’était la mise en scène dramatisante (et humidifiante) de la photographe.

Sophie Ristelhueber, Sunset Years #2, 2019, 117 x 155 cm

Dans les images ocres, par contre, le tragique n’est pas feint : ce sont des effondrements du sol près de la Mer Morte (dans un territoire occupé où Sophie Ristelhueber nous a déjà montré d’autres cicatrices, d’autres violences). Le pompage intensif de l’eau douce du Jourdain en amont pour satisfaire aux besoins des colonies entraîne, aux frontières avec l’eau salée de la Mer Morte, un phénomène d’effondrement des sols, maintes fois dénoncé en vain (la colonisation prime sur la défense de la nature). Il y a là un avalement, un engloutissement du sol, de la nature, dont non seulement l’aspect, mais aussi la réalité même sont obscènes. Ici tout se dérobe, la terre, le pays, la liberté, l’eau, dans un fracas désespérant qu’on refuse d’entendre (on peut aussi s’en sortir avec une pirouette en disant qu’on ne peut faire l’inventaire des interprétations possibles …).

Sophie Ristelhueber, Sunset Years #11, 2019, 117 x 155cm

Au-delà de sa beauté formelle et de son caractère d’abord énigmatique, j’ai entendu ce travail sur deux terrains étrangers l’un à l’autre non seulement comme une esthétisation de l’étrange, mais surtout comme un cri sur le monde, un gémissement de douleur. Ėtrangement, l’artiste (qui a mon âge) lui a donné le nom paisible de Sunset Years, les années du crépuscule,  de la fin de vie qui s’approche doucement. Elle qui a souvent cité Lucrèce et Thucydide aurait pu trouver une meilleure inspiration chez Jean à Patmos : c’est une Apocalypse qu’elle nous montre ici (même si elle affirme ne pas vouloir « faire un travail sur la violence que nous infligeaons à notre planète »).

Sophie Ristelhueber, Les Orphelins #6, 2019,  62 x 64 cm

Sophie Ristelhueber a, en même temps (jusqu’au 11 mai) une autre exposition tout près, à la galerie Catherine Putnam : des images qui évoquent son enfance (comme à Vulaines), un mur couvert des résolutions (bafouées) de l’ONU sur la Palestine (autant j’apprécie le propos, autant la forme ne me convainct guère) et surtout des cartes. Non point l’atlas référent de Luigi Ghirri, mais des cartes dédoublées : d’un côté des noms de lieux et rien d’autre, de l’autre des dessins muets de relief et de cours d’eau, qu’on reconnaît parfois (Pyrénées, Massif Central) et dont parfois on se contente d’admirer la beauté formelle. Celle ci-dessus, irriguée de veines rouges plus ou moins épaisses, indique sans doute un moyen de transport, l’importance d’un trafic de gens ou de marchandises, mais elle est surtout un écorché, une texture, une peau du monde, une fois de plus.

A l’occasion, relire son livre d’entretien avec Catherine Grenier, dans une édition augmentée où elle parle de ces deux expositions (avec, hélas, une confusion dans les images, pages 34 et 84).

Toutes images courtesy des deux galeries.

Désastre à la MEP

Keiichi Tahara, Jardin Niva, MEP, 2001

en espagnol

Peut-être n’aurais-je pas dû lire l’interview de Simon Baker (« Dans chaque saison de ma programmation, il y aura des jeunes mais aussi des choses plus histo­riques, des photographes venus de différentes régions, des hommes et des femmes, des gays et des ­hétéros… ») avant d’aller visiter la MEP (où j’avais soigneusement évité JR et où j’espérais beaucoup du nouveau directeur). Peut-être alors n’aurais-je pas remarqué dès l’entrée le manque d’entretien du superbe jardin zen Niva de Keiichi Tahara (récemment décédé) parsemé de feuilles mortes (depuis l’automne ?) et de mégots; en tout cas, je n’aurais pas fait la liaison entre cette négligence et le désir du nouveau directeur de remplacer ce jardin emblématique de la MEP par « des tables et des food trucks, j’ai envie d’un lieu ouvert et vivant », car il n’a « jamais fonctionné »: une honte ! Peut-être n’aurais-je pas été choqué de voir tant d’espaces, hier dévolus aux expositions et aujourd’hui vides, délaissés, demain café ou espace pédagogique : tout le sous-sol vide ou presque, à part quelques malheureuses photographies « pédagogiques » abandonnées là.

Yoon Kyung Jang, You and Seoul, Strange Seoul rave, 2018

Mais même si je n’avais pas lu cet entretien, j’aurais été révulsé par ces trois expositions, tellement « à la mode », chic, branchouilles, qui ne tiennent debout que par le buzz qu’on fait autour d’elles. D’abord la lauréate du Prix Dior de l’été dernier à Arles, Yoon Kyung Jang, la banalité même : jeunesse branchée de Séoul, bien sage dans des tons acidulés, la seule audace esthétique étant un jeu de superposition d’images digne d’un photoclub des années 50 (jusqu’au 14 avril).

Ren Hang

Ensuite la coqueluche Ren Hang nous ramène lui aussi aux années 50, dans la catégorie « magazine de charme » : tous les ingrédients pour plaire (même des chatons), une vie tragique (censure, suicide) et, derrière, le vide, le néant, juste des corps nus graciles et fades. Copier Araki ou Bourdin ne suffit pas à faire oeuvre. Dans toutes ces petites provocations pornochics banales et infantiles ne ressortent que deux images un peu plus créatives, des corps empilés qui m’avaient déjà plu il y a 4 ans, mais qui frôlent le plagiat de Lucien Clergue. (jusqu’au 26 mai).

[ajout du 15/04/2019 : à propos des plagiats de Ren Hang, lire cette analyse impitoyable : https://loeildelaphotographie.com/fr/ren-hang-un-plagiat-majeur/ ]

Coco Capitan, vue d’exposition

Mais le pire reste à venir : Coco Capitan, photographe de mode de 27 ans, aligne les proclamations nunuches (et soigneusement dyslexiques avec S et N à l’envers) et des photographies d’une inconcevable banalité : autoportraits dignes d’une adolescente sur Facebook (ci-dessous), nageurs dénués de tout intérêt, traces de sperme sur une voiture (« Cum on car » !), etc. (jusqu’au 26 mai).

Coco Capitan, Autoportrait

Pour n’être pas totalement négatif, j’ai apprécié deux ou trois de ses photographies de l’Ouest américain, route vers la disparition (ci-dessous) ou boîtes à lettres abandonnées, pas mal sans plus.

Coco Capitan, The Road to Disappearance, Leamington, Utah, 2017

De son discours et de sa praxis, il semble donc que le nouveau directeur de la MEP (qui, par ailleurs, ne croit pas « qu’il y ait une photographie française ») veuille en faire un lieu branché, mode, trendy, où le paraître pésera plus que la qualité des images : une approche PalTok appliquée à la photographie, en quelque sorte. Si, comme le craint Télérama (mais, par contre, ça plaît au Monde), c’est là sa profession de foi, je crois que je me contenterai désormais de fréquenter la librairie …

Photos de l’auteur, excepté la 2 et la 6.

Les images d’images de Luigi Ghirri

Luigi Ghirri, L’Île Rousse, 1976

en espagnol

Luigi Ghirri (au Jeu de Paume jusqu’au 2 juin) est peut-être le photographe le plus visionnaire de la fin du XXe siècle, celui qui a le plus « inventé » la photographie, et on se prend à rêver à ce qu’il ferait aujourd’hui s’il avait vécu plus longtemps (il aurait 76 ans) en ces temps de photos bâclées et omniprésentes. Il est souvent célèbré comme le premier photographe vraiment en couleur, mais ce n’est pas cela qui m’intéresse, car je ne partage pas ce présupposé que la photographie en couleurs serait plus « vraie », plus semblable au monde réel : comme l’écrit Flusser dans le 5ème chapitre de sa Philosophie de la Boîte noire (ou de la photographie) : « Plus les couleurs des photographies deviendront « fidèles », plus elles seront menteuses, cachant encore mieux la complexité théorique qui leur donne naissance (Exemples : le « vert Kodak » contre le « vert Fuji ») ».

Luigi Ghirri, Marina di Ravenna 1986

Bien plus que la couleur, ce qui distingue Ghirri à mes yeux, c’est sa capacité à voir une image au sein de l’image, et à construire sa photographie sur cette base. L’exposition (qui ne porte que sur les années 1970) se décline en quinze séries : c’est trop, et on aurait préféré une approche plus conceptuelle, moins anecdotique. On voit de suite que, souvent, Ghirri photographie des images déjà existantes, des affiches, des cartes postales, des photographies, des cadres, et pas seulement dans la série Vedute. Ce concept traverse toute son oeuvre : le cadre existe déjà dans le paysage, l’image est là avant même d’appuyer sur le déclencheur, non pas en tant que sujet, mais en tant qu’objet encadré, le regard est déjà prédéfini, déterminé à l’intérieur de ce rectangle.

Luigi Ghirri, Infinito, 1974

C’est une démarche similaire que celle des photos de nuages, Infinito, guère différentes (excepté la couleur et, parfois, un avion)  des Equivalents de Stieglitz : des bouts de ciel sans Nord ni Sud, sans droite ni gauche, mais que le photographe découpe dans le paysage céleste, excluant ce qui n’est pas dans le cadre de manière arbitraire, son choix propre et non un choix à lui imposé par le sujet. Ghirri en fait 365, une par jour, mais cette sérialité est secondaire, je crois; ce qui compte c’est ce cadrage, cette tentative vaine de prise en main par le photographe d’un sujet qui se dérobe.

Luigi Ghirri, Salzburg, 1977

Ghirri ne s’intéresse guère aux gens, sinon pour en faire des signes dans sa composition. Toutes ses photos ou presque portent un nom de lieu, c’est là leur identifiant. Les personnages qu’il photographie non seulement doivent s’inscrire dans ce lieu, mais aussi lui être soumis, ainsi ces regardeurs, de dos, devant une image, une carte, une affiche, qui ne sont là que pour signifier le regard et faire écho au nôtre.

Luigi Ghirri, Bastia, 1976

Ghirri ne s’intéresse guère non plus à l’importance de ce qui peut se passer devant son objectif, il construit une vision à partir des choses les plus banales, les plus ordinaires, des objets quotidiens les plus anodins. Ainsi cette affiche déchirée au mur, où s’opère avant tout un décalage du regard, entre le motif subsistant à peine visible (les superstructures d’un bateau) et l’aspect tactile de cette peau murale.

Luigi Ghirri, Atlante, 1973

Ami (et éditeur) de Franco Vaccari à Modène, Ghirri (qui fut géomètre) est tout autant un philosophe du signe qu’un photographe. Si le livret d’exposition est un peu sommaire, le catalogue, Cartes et territoires, est excellent, et on peut s’atteler aussi à la lecture de ses essais (en anglais, plus de 200 pages, je m’y mets). Sa dimension conceptuelle est sans doute la plus évidente dans sa série Atlante, où il photographie les pages d’un atlas qui, enfant, l’a fait voyager en songes : c’est donc la représentation symbolique du paysage qui devient objet photographiable, plutôt que le paysage lui-même. Le signe est roi.

Julie Béna, Anna and the Jester in Window of Opportunity, 2019, vidéo

Dans le reste du Jeu de Paume, j’ai été plutôt déçu par l’exposition de Florence Lazar : beaucoup d’idées politiques (la Serbie, les Français musulmans, le passé colonial, l’exploitation de la Martinique) avec lesquelles on ne peut qu’être d’accord tant elles paraissent lisses, mais desservies par une forme qui ne frappe en rien, photos et films documentaires sans aspérités ni créativité. Par contre, j’ai été séduit par la fantaisie débridée de Julie Béna dans l’espace satellite (dont la programmation cette année, par Laura Herman, va porter sur l’expérience corporelle et psychique qu’on peut avoir de l’architecture; c’est aussi au CAPC à Bordeaux). Sans trop chercher à nouer les fils du « récit » et à chercher à tout prix un sens abstrait, on peut se laisser emporter par ce conte étrange entre Anna Morandi, un Jester (bouffon), des bébés atteints de malformation et une table géante en verre, qui est le personnage principal. Le 1er juin, l’artiste fera une performance autour de la transparence; j’espère y aller.

Photos 1, 3, 4, 5 & 7 courtesy du Jeu de Paume.

Des Roumains à Paris

Victor Brauner, Sevrage du moi, 1949, 83x83cm

en espagnol

Cette année, c’est la Saison France Roumanie : un pays bien plus acceptable que celui de l’an dernier, et que j’ai un peu connu quand j’étais plus jeune (sous Ceaucescu…). Parmi les quelques expositions que j’ai vues, la plus intéressante est certainement (mais je n’ai pas tout vu) celle titrée Ex-east organisée par Ami Barak à l’Espace Niemeyer, et ce n’en est pas le moindre charme que de voir, dans cet immeuble du PCF, une oeuvre (plus bas) de Ciprian Muresan proclamant « Communism never happened » (les lettres ayant été découpées dans des vinyles de musique patriotique). Exposition la plus intéressante (malgré le côté assez rustique de l’accrochage) car elle couvre tout un siècle. Dans la première moitié du XXe siècle, Paris a été un pôle d’attraction pour intellectuels et artistes roumains. On voit donc là des rappels de l’oeuvre de Brancusi, de Victor Brauner, de Isou, qui, même si certaines sont des pièces mineures, ont le mérite de brosser ce panorama (et aussi les Dadas de Zurich, Tzara, Marcel Iancu, Benjamin Fondane).

Mihai Olos, ST, 1970, bois, 52x52x52cm

Certes le Centre Pompidou le montre aussi mais de manière assez sommaire (mais une des salles était déjà fermée quand j’y suis allé, et j’ai hélas manqué Ghérasim Luca) : on y voit Brauner et beaucoup de bâtons de Cadere, ainsi que la blouse roumaine de Matisse (avec Théodor Pallady, pas inoubliable) et de plus l’Espace Brancusi accueille Mihai Olos. Ce dernier est la meilleure découverte : des architectures minuscules inspirées de techniques d’assemblage traditionnelles, des modules-noeuds lui permettant de construire sculptures et peintures, comme une matrice universelle puisant dans le passé une énergie du futur.

Decebal Scriba, Mask series #2, 1976

Mais l’intérêt principal de l’exposition Ex-east est de faire le lien entre ces avant-gardes historiques et les artistes plus récents, tant de la période communiste que des trois dernières décennies. Pendant la période communiste, certains fuient en Occident, comme Cadere ou Paul Neagu; ceux qui restent pratiquent un art de la fugue et de l’esquive. Le plus connu est peut-être Ion Grigorescu qui utilise son propre corps comme outil de résistance. Mais aussi Decebal Scriba qui meurtrit son propre visage en l’enveloppant dans un fil censeur (très bonne exposition, m’a-t-on dit, à la galerie Bénichou) ou Miklos Onucsan dont les performances discrètes évoquent le Tchèque Jiri Kovanda.

Mircea Cantor, Dior Bihor anthroposynaptique, 2018

Parmi ceux qui émergèrent après 1990, certains sont des stars du marché (Adrian Ghenie, Dan Perjovschi qui réalise ici un mur de graffiti assez drôles). Beaucoup revisitent les mythes communistes, comme Ciprian Murespan. L’école de peinture de Cluj est aussi à remarquer. Mais le plus connu ici est sans doute Mircea Cantor, qui a par ailleurs une exposition personnelle au Musée de la Chasse. Il est sans doute celui qui fait le plus de liens avec le passé, celui qui s’inspire le plus de l’art populaire roumain (le Musée de la Chasse est plein de masques et de scènes de chasse), celui qui sait le mieux définir le territoire et ses transgressions. Ce rapport au passé semble omniprésent chez ces jeunes artistes, à la suite de Brancusi et de Olos. La pièce ci-dessus (montrée à Ex-east) est basée sur le fait que Christian Dior a copié une veste traditionnelle de la région de Bihor; appropriation post-coloniale, certes, mais qui peut dire si la veste de Dior est à gauche ou à droite ?

Andra Ursuta, Ski resort, 2007

Enfin, parmi les plus jeunes, j’ai noté la photographe Pusha Petrov (actuellement en résidence à la Cité des Arts) qui recense les petits palais fantômes construits à Timisoara par de richissimes Gitans qui n’y habitentjamais, mais traduisent ainsi leur quête de respectabilité bourgeoise. Et aussi ce drapeau roumain ironiquement retravaillé par Andra Ursuta. 

Ciprian Muresan, communsim never happened, 2006, 87x52cm

Un beau panorama de la création roumaine, de son lien avec la France et de son ancrage historique.

Géométries Latinas (Fondation Cartier)

Valdivia, Stèle à figure de hibou, -3500 à -1500, tuf volcanique, 29.8×18.5cm; coll. P. Janssen, Anvers

en espagnol

Peut-être la première géométrie fut-elle corporelle. Avant de voir les géométries architecturées qui occupent le rez-de chaussée de la Fondation Cartier pour cette exposition « Géométries Sud, du Mexique à la Terre de Feu » (jusqu’au 24 février), il faut peut-être descendre au sous-sol et explorer les origines. Les stèles de Valdivia (Equateur), datées -3500 à -1500 sont ici les premières figurations d’un corps réduit à des lignes droites et obliques.  De même les masques schématisés des Chiriguano-Guaranis du Paraguay sont construits selon une géométrie simple et dépouillée.

Guido Boggiani, Indienne Caduveo (Mbaya), Rio Nabiléque, 1887-1901, carte postale, 14x9cm, coll. Musée quai Branly

La géométrie « primitive » des corps peints ou tatoués a intéressé de nombreux photographes et anthropologues : ainsi les splendides peintures corporelles des Amérindiens de la Terre de Feu, photographiées par le Père Gusinde dans les années 20; les corps des Kubeos colombiens photographiés par Theodor Koch-Grunberg; les travaux des anthropologues Guido Boggiani (mort au champ d’honneur) ou Claude Lévi-Strauss chez les Kadiweus du Brésil. C’est aussi vrai, plus récemment, avec des photographes contemporains ouverts à ces cultures, comme les photographies des Kayapos, femmes au visage peint par  Claudia Andujar ou hommes au corps maquillé par Miguel Rio Branco.

Bruno Barras, Wahé (panthéon Ishir), 1988-90, feutre et tempera sur papier et carton, 22x31cm, coll. Museo del Barro, Asuncion

Mais l’Amérindien n’est pas seulement objet à photographier, il est aussi (parfois) acteur. C’est ainsi que plusieurs Paraguayens,  Bruno Barras, Flores Balbuena (Ogwa) ou Bruno Sanchez (Tamusia) dessinent des corps, d’humains ou d’esprits, avec une même simplicité géométrique, quelques traits, peu de couleurs, des motifs simplifiés; le conservateur Ticio Escobar présente leur travail dans le catalogue par un essai inspiré et puissant.

Solano Benitez et Gloria Cabral, installation à la Fondation Cartier

Ensuite, l’exposition fait bien sûr la part belle à la géométrie architecturale. On est accueilli par une grande structure en château de cartes, faite de triangles et de losanges d’un agglomérat de béton et de pierres ocres, grises et roses (pierres recyclées de la démolition d’un bâtiment précédent), un zigzag impressionnant de solidité et de légèreté qui à la fois barre l’espace et laisse le regard la traverser. C’est une création des architectes militants paraguayens Solano Benitez et Gloria Cabral. (Décidemment, le Paraguay gagnerait à ëtre mieux connu).

Freddy Mamani, vue intérieure d’un de ses immeubles, El Alto

Après ces lignes pures et dépouillées, on tombe dans l’excès et le kitsch : les constructions du Bolivien Aymara Freddy Mamani (auquel toute une salle abondamment décorée est consacrée) apparaissent dès le premier regard comme un comble de « mauvais goût kitsch ». Ces constructions pour nouveaux riches se trouvent à El Alto (banlieue de La Paz et une des villes les plus hautes du monde); ces verrues colorées viennent déparer un paysage à la beauté aride qu’on découvre à l’arrière-plan. Ce sont pour la plupart, des immeubles comportant magasins, immenses salles de réception décorées dans le même style flipper, et appartements, dont un « cholet » sur le toit (mauvais jeu de mot entre chalet et cholo, métis). Je me souviens d’avoir découvert ces façades de Mamani en couverture d’une revue de photographie brésilienne et avoir eu un haut-le-coeur; les revoir ici permet, dans ce contexte, d’en faire une analyse politique tout autant qu’esthétique.

Vue d’exposition, Fondation Cartier, salle consacrée à Freddy Mamani

C’est une démonstration de la manière dont les bourgeoisies indigènes s’approprient, une fois qu’elles ont réussi, des motifs d’art populaire (textile en particulier, mais aussi, éhontément, les vestiges de Tiwanaku) dès lors sortis de leur contexte, perdant leur sens premier, et utilisés uniquement dans un but décoratif sous un vague vernis ethno-politique de rappel des nobles origines, au lieu des « tristes briques traditionnelles ». Ce phénomène folklorisant a, je crois, eu lieu dans tous les pays du tiers-monde, africains, arabes, ou asiatiques. C’est l’antithèse même d’une architecture fonctionnelle et respectueuse. Et visiblement, les commissaires de l’exposition aiment ça : ci-dessus la salle de la Fondation Cartier qui héberge la présentation de Mamani. Jean Nouvel doit avoir des cauchemars.

Facundo de Zuviria, Fray Bentos, Uruguay, 1993, tirage cibachrome, 26.4x39cm

Si on en réchappe, le sous-sol présente de nombreux exemples de géométtrie architecturale, qui tous témoignent, eux, d’une finesse, d’une pureté, d’une simplicité, et partant, d’une beauté émouvante. Je citerai, parmi bien d’autres les photographies de façades de l’Argentin Facundo de Zuviria et celles de la Brésilienne Anna Mariani; et aussi les photographies de détails de murs de la Colombienne Beatriz Jaramillo et du Mexicain Pablo Lopez Luz. Sans oublier les photographies archéologiques du grand Martin Chambi. Mais il y a aussi une toile de l’Argentin Guillermo Kuitca inspirée par le plan d’une prison et des petites sculptures-amulettes  en forme de maison-refuge de l’Urugayen Gonzalo Fonseca.

Carmen Herrera, 3 Red Triangles, 2016
Acrylique sur toile
121.9×182.9 cm

Enfin, et c’est sans doute la partie la plus classique, voire la plus convenue, de cette exposition, la géométrie artistique, avec tous les artistes latino-américains inspirés par l’abstraction, le constructivisme, l’art optique. Cela fait une exposition plus traditionnelle, avec, par exemple, des toiles abstraites de la Cubaine Carmen Herrera ou des Brésiliens Helio Oiticica et Alfredo Volpi, et bien d’autres. Derrière le mur de Benitez et Cabral, un très bel ensemble de structures légères de la Vénézuelienne Gego. Pas de quoi s’interroger sur la « naissance de l’art« , mais la juxtaposition des oeuvres traditionnelles, populaires et de « high art », si elle paraît parfois brouillonne dans ce sous-sol bien chargé, s’avère aussi fructueuse car elle déclenche des regards obliques, des liens inespérés, des parentés parfois évidentes et parfois insoupçonnées.

Catalogue très bien fait, où les trois artistes du rez-de-chaussée ont chacun une section (Mamani, Gego et Benitez & Cabral), plus Olga de Amaral (dont l’installation spectaculaire m’a laissé songeur); les autres chapitres sont « Art corporel », « Ruptures de la géométrie indigène » (de Escobar), et « Symétries constructivistes ».