Kokoschka, le sauvageon en chef

Oskar Kokoschka, Le père Hirsch, 1909, huile sur toile, 70.5×62.5cm, Lentos Linz

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J’ai vu il y a trois ans une grande exposition d’Oskar Kokoschka à Vienne, magnifique occasion de découvrir le travail de cet artiste. Autant j’avais été enthousiasmé par les tableaux de la première moitié de sa vie, autant j’avais été déçu par ceux datant d’après ses 50 ans. J’écrivais alors : »Les tableaux de la deuxième moitié de sa vie pèchent à la fois par leur facture et par leur sujet. Fidèle à la figuration, honnissant l’abstraction, Kokoschka abandonne la nervosité vivace de ses jeunes années et peint à grosses touches grasses et empâtées », et j’ajoutais, à propos de ses portraits tardifs « ni nerfs, ni coeur, ni couilles, à la différence des portraits plus anciens ».

Oskar Kokoschka, Time, Gentlemen Please, 1971-72, huile sur toile, 130x100cm, Londres, Tate Modern

Ce n’est pas l’exposition au Musée d’Art Moderne (jusqu’au 12 février) qui va me faire changer d’avis. C’est la première d’envergure à Paris, Kokoschka restant ici un artiste assez méconnu. Malgré son titre ambigu ( » un fauve »), courez-y, vous découvrirez un des grands peintres du siècle dernier, un des seuls artistes autrichiens de poids du milieu du XXe siècle. Mais passez au pas de course dans les deux dernières salles, ses périodes anglaise (1938-1946) et suisse (1946-1980), en ne vous arrêtant que devant ses autoportraits, et en particulier le dernier, Time, Gentlemen Please, comme on dit dans les pubs juste avant la fermeture : il a 86 ans, la mort approche. Dans ces ultimes salles, j’ai du mal à voir la « radicalité proche de ses premières oeuvres », je vois plutôt des procédés picturaux utilisés jusqu’à l’épuisement, autour de thèmes banaux et simplistes, à de rares exceptions près. On est aux antipodes de la radicalité des Garçons qui rêvent ou du portrait du Père Hirsch.

Oskar Kokoschka, Le Prisonnier, 1914, huile sur toile, 99x73cm, Ostrava, Institut national des Monuments, détail

Une chose frappante remarquée dans cette exposition-ci est la manière dont Kokoschka peint les mains de ses personnages : surdimensionnées, difformes, des mains de géants ou de rapaces. Voici, parmi d’autres, les mains d’un prisonnier. Il y avait 102 tableaux à Vienne, il y en a 75 à Paris, la plupart se recoupant ; deux fois moins d’oeuvres graphiques à Paris (42) qu’à Vienne (88), et dans les deux cas beaucoup de documents.

Photographie de la poupée, 1919

Très beau catalogue (reçu en service de presse), avec des reproductions de meilleure qualité que dans celui de Vienne, et de plus grande taille. L’essai biographique de Dieter Buchhart présente fort bien sa vie et son oeuvre; il est complété par d’autres textes historiques sur son exil politique (Ines Rotermund-Reynard), son rapport à la guerre (Anna Karina Hofbauer), ses voyages (Fanny Schulmann) et son sentiment européen (Régine Bonnefoit). Un des essais les plus intéressants est celui de Bernadette Reinhold sur la poupée à l’image de son ex-amante Alma Mahler qu’il fit confectionner par Hermine Moos (on peut aussi lire le roman d’Hélène Frédérick); mais on aurait aimé un essai complémentaire, où un psychanalyste se serait penché sur ce transfert amoureux. Enfin, il est toujours utile de comprendre le marketing de soi-même par l’artiste, que décrypte fort bien Aglaja Kempf.

Zoe Leonard, quelque part entre concept et document

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Le Musée d’Art Moderne présente 500 photographies du projet Al rio / To the river de l’artiste américaine Zoe Leonard et vous en ressortez avec l’impression de n’avoir vu qu’une seule image. Leonard, pendant quatre ans, a longé le Rio Grande (ou Rio Bravo), frontière entre le Mexique et les États-Unis et photographié le fleuve.

Est-ce un travail documentaire ? D’un point de vue géographique, peut-être : l’eau qui coule, les rives, les ponts, les murs, les grillages. Mais pas d’un point de vue humain / politique / sociologique : ce fleuve est le lieu de passages des migrants, mais de migrants, on n’en voit guère. Sur quelques rares photographies, on les aperçoit à peine, dans un camp de tentes derrière un grillage. Par contre les garde-frontières, leurs pick-ups, leurs hélicoptères (34 photographies du même hélicoptère) sont omniprésents dans ses images. Aucune légende. À la fin, seize images de caméras de photosurveillance : banalité.

Est-ce un travail conceptuel alors ? Prendre à quelques secondes d’écart six photos du même lieu, avec d’infimes variations (le camion a bougé d’un mètre), est-ce un travail conceptuel ? Montrer des mini-séries répétitives, plus ou moins anecdotiques (cinq images du cavalier traversant une riviére suivi d’un veau), est-ce un travail conceptuel ?

Comme on se sent un peu désemparé devant cette supposée tentative d’épuisement du sujet, on doit se contenter d’admirer la beauté formelle de quelques images, des traces de pneus dans la poussière ou vingt photos d’eaux boueuses (qu’un mauvais esprit disait évoquer son installation à la documenta 9 ou bien Henri Maccheroni). Comme le dit au passage Jerry Saltz dans ce remarquable article, c’est faiblard (« wan »), du conceptualisme, du post-minimalisme et pas grand chose d’autre. Mais, pour diverses raisons, c’est tendance …

Le marketing de la Bonheur

Portrait photographique de Rosa Bonheur avec toutes ses décorations

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On peut tout à fait célébrer Rosa Bonheur pour son féminisme, pour son lesbianisme, pour son matrimoine, pour son port du pantalon, sa coupe de cheveux et ses cigares, pour avoir été la première femme officier (officière ?) de la Légion d’Honneur, et c’est une célébration tout à fait justifiée de cette pionnière qui incarne par son indépendance un nouveau modèle de femme. Bien sûr, elle reproduit quelques stéréotypes, le plus criant étant d’avoir, comme tant d’artistes hommes, réduit sa conjointe Nathalie Micas, artiste elle aussi, à un rôle de muse et et d’assistante (Marcel Moore connut le même sort…).

Poupée en biscuit céramique représentant Rosa Bonheur (Allemagne, vers 1870), pas dans l’exposition.

On peut aussi la célébrer pour son sens très aigu du commerce et de ce qui va se vendre aisément (elle a tant produit qu’on n’est toujours pas parvenu à tout recenser pour faire un catalogue raisonné), sa capacité à s’enrichir rapidement (pauvre à 20 ans, elle déclare à 33 ans « gagner plus d’argent qu’elle n’en peut dépenser ») au point de pouvoir, à 37 ans, s’offrir un très beau château. Fille d’un père pauvre, artiste raté et saint-simonien idéaliste, elle préféra la réussite financiére et sociale, se positionnant d’emblée aux antipodes de son père. Elle avait un grand sens du marketing : choix stratégique à l’âge de 19 ans de peindre les animaux, un marché vaste et ouvert, accent mis sur quelques marchands plutôt que sur les Salons, diffusion tous azimuts de produits dérivés, y compris des petites poupées à son effigie, tournées promotionnelles. De tous ses contemporains, elle est la femme d’affaires la plus redoutable, une star du marché, « la Bonheur », aux toiles alors les plus chères du monde ; à ses côtés, Courbet n’est qu’un gagne-petit, un amateur.

Rosa Bonheur, Toutou le bien-aimé, huile sur toile, 1885, Utrecht, Musée central

Féministe et femme d’affaires, sans aucun doute, « icône de l’émancipation des femmes ». Mais comment peut-on la célébrer comme artiste ? Comment peut-on porter au pinacle ses peintures animalières ? Je comprends qu’on puisse tenir des discours émus sur la cause animale et l’écologie en contemplant les yeux tout mignons des animaux qu’elle a peints, je vois qu’on souhaite en faire une pionnière de l’écoféminisme et du spécisme (même si elle chassait et aimait la viande grillée). Mais comment peut-on trouver une qualité esthétique à ses tableaux dignes des calendriers des Postes de mon enfance ? Mettez côte à côte un cheval de Géricault et un Bonheur : le tragique romantique face à la miévrerie. Comparez un chêne de Courbet et un chêne de Bonheur : nous sommes dans deux mondes différents, celui de la joliesse douceâtre et celui de la beauté sauvage. Savoir bien dessiner et aimer les bêtes ne suffit pas. Comme l’a dit Cézanne de son Labourage nivernais, « c’est horriblement ressemblant ». Si encore c’était kitsch, on pourrait rire, mais c’est juste gnangnan …

Rosa Bonheur, Le gros chêne, aquarelle sur papier, n.d., Musée d’Orsay

Alors, évidemment, vous lirez qu’il faut échapper aux clichés, aux poncifs, que son « oeuvre résonne encore aujourd’hui, avec de nombreuses questions sociétales plus que jamais d’actualité : la place des femmes dans l’art et la société, la cause animale et sa place dans la ruralité et l’écologie », que son image actuelle est « devenue plus attirante, plus moderne que celle qui lui collait à la peau », et qu’elle « répond à beaucoup d’attente de la part du public » : c’est bien là le problème. Cette exposition au Musée d’Orsay (jusqu’au 15 janvier) est davantage basée sur les attentes supposées du (d’un certain) public que sur la qualité de l’artiste … On note au passage que le Musée d’Orsay, qui fut si justement sourcilleux sur la manière de nommer les modèles noirs de manière moderne et correcte (changeant le titre des oeuvres en remplaçant Nègre par Noir), n’a par contre pas hésité une seconde à conserver le terme de Peau-Rouge que Rosa Bonheur donna à ses tableaux d’Amérindiens. En sortant de l’exposition, le meilleur antidote est de repasser par l’exposition Munch, ça ravigore.

Munch, le maître

Edvard Munch, Autoportrait en enfer, 1903, huile sur toile, 82x66cm, Oslo, Munchmuseet

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Le problème que j’ai avec l’exposition Munch au Musée d’Orsay (jusqu’au 22 janvier), c’est que je pourrais écrire des pages et des pages, un livre presque [1]. Je suis fasciné par Munch depuis 17 ans, quand j’ai découvert ses autoportraits à la Royal Academy, et j’ai vu pas mal d’expositions de son travail (ici, ici, ici) et lu pas mal de livres sur lui, parfois faute de voir les expositions (ici et ). Cette exposition se classe parmi les meilleures pour la découverte des thèmes de son œuvre (ce qui ne m’empêchera pas de lui faire quelques critiques). Les commissaires ont fait un choix thématique et non chronologique, ce qui a l’avantage de mieux faire comprendre l’essence de son travail (et l’inconvénient, j’y viendrai, d’occulter la dimension biographique, pourtant nécessaire à la perception de certaines œuvres, tant l’art et la vie chez lui sont indissociables). Et, sans être un « anti-Cri » : cette image devenue une icône et un mème (et qu’on ne peut plus vraiment regarder avec une perception artistique, hélas) est quasiment absente, juste représentée par une gravure.

Edvard Munch, Autoportrait à la cigarette, 1895, huile sur toile, 110.5×85.5cm, Oslo, Galerie nationale

La première salle donne déjà le ton, ou, en tout cas, un ton : cinq portraits, quatre plutôt réalistes et classiques (le sulfureux Hans Jaeger en 1889, la rigide et prude Inger en 1889 et 1892, et l’autre sœur de Munch, Laura, déjà en proie à la mélancolie dépressive, en 1888). Et en face un autoportrait, à peine plus tardif (1895), où au lieu des sages aplats, on a un tumulte brumeux, au lieu des poses plutôt convenues, on a des formes tourmentées, indécises, fusionnelles : dans cet Autoportrait à la cigarette, Munch, à 32 ans, s’invente un style. L’exposition se clôt sur un autre autoportrait, tout autant merveilleusement confus et tourmenté, de 1903, où le peintre, nu, émerge des flammes de l’enfer (en haut) : non seulement la forme a été bousculée et déconstruite, mais le thème s’est approfondi et témoigne maintenant des angoisses et des tourments psychiques de l’artiste.

Edvard Munch, Couples s’embrassant dans un parc (Frise Linde), 1904, huile sur toile, 91×170.5cm, Oslo, Munchmuseet

Il y a bien des manières de visiter cette exposition, et c’est là que je dois maîtriser le flot de mes commentaires pour ne pas les explorer toutes ici. Vous pouvez ne regarder que ses autoportraits, tous tragiques, angoissés, il s’y vieillit toujours, et la mort est toujours présente. Vous pouvez vous concentrer sur ses angoisses, la mort de sa sœur Sophie, mais aussi sa difficulté de vivre, de créer, de confronter son moi profond. Vous pouvez admirer le peintre de paysages et de scènes, ses compositions larges et emphatiques, ou ses visages affleurant au premier plan de la toile comme pour mieux nous y entrainer, comme ci-dessus. Vous pouvez vous intéresser à son sens de la décoration, de la mise en espace, des frises et des grandes compositions ; et aussi à la diversité de ses médiums (même si ses photographies sont absentes ici) et à sa maîtrise de la gravure. Vous pouvez tenter de saisir sa vie privée, ses joies et ses malheurs amoureux (mais la relative absence de données biographiques ne vous aidera pas à savoir qui est la femme à la broche ou qui est ici personnifiée par Charlotte Corday (en bas); et, même dans l’air du temps, qualifier Milly Thaulow de pionnière du féminisme en Norvège fait sourire, son seul état de service consistant à avoir été, en 1910, vingt-cinq ans après sa liaison avec Munch, la première femme journaliste de mode en Norvège…). Et chacun de ces parcours mériterait des pages et des pages … 

Edvard Munch, Baiser dans les champs, 1943, xylographie, 40.4x49cm, Oslo, Munchmuseet

Son travail de gravure est remarquablement bien présenté, avec en particulier tout un mur consacré au Baiser sur près de cinquante ans (de 1894 à 1943), où on voit comment les formes des corps et des visages de l’homme et de la femme fusionnent peu à peu. La dernière xylographie du Baiser, sa dernière œuvre avant sa mort, montre une quasi-disparition des formes humaines dans les veines du bois, un aboutissement remarquable.

Edvard Munch, Près du lit de mort, 1895, huile et détrempe sur toile, 90×120.5cm, Bergen, KODE Art Museum

J’aurais par contre aimé qu’une mise en perspective similaire ait été offerte pour sa peinture : au fil des ans, ses formes se dissolvent, ses fonds, d’abord assez classiques, deviennent des taches colorées, flottantes (face à face, ces deux chambres de la mort, de 1895 et de 1915, sont, en ce sens, révélatrices, et leur confrontation aurait mérité plus d’attention) ; peu à peu des trames colorées, des formes quasi abstraites apparaissent dans le décor, comme par exemple le dessus de lit de son dernier autoportrait (pas dans l’exposition), avec l’horloge sans aiguilles, qui inspira Jasper Johns. Et rien sur le « traitement de cheval », le fait que Munch laissait délibérément ses toiles en plein air, à l’épreuve des éléments, neige, vent, froid, pluie, pour ne conserver que celles qui résistaient bien. C’est dommage d’avoir simplement exposé, sans davantage les expliciter pour le visiteur, les évolutions de son style et de sa touche dans ses peintures, alors que les commissaires l’ont fort bien fait pour ses gravures.  

Edvard Munch, La Lutte contre la mort, 1915, huile sur toile, 174x230cm, Oslo, Munchmuseet

Vous verrez dans cette exposition des œuvres formidables, essentielles (et sur chacune on pourrait écrire un article entier) : Puberté, Mélancolie, Métabolisme et son cadre sculpté, la toile titrée (par un autre) Vampire, Soirée sur l’avenue Karl Johan, les Baigneurs, les Jeunes filles sur un pont, la Femme en pleurs, les toiles préparatoires des peintures murales pour l’Université, et, évidemment ses autoportraits, sept toiles ici (plus une lithographie et une gouache) sur la soixantaine qu’il peignit. La seule toile appartenant au Musée d’Orsay, assez secondaire, un mur de clôture de 1904, est là ; la seule autre toile dans un musée français, le Penseur de Rodin dans le parc du Dr Linde, n’y est pas. Cela démontre hélas la désaffection historique de la France envers Munch jusqu’il y a peu, alors que les nombreux séjours de Munch en France furent essentiels pour lui.

Edvard Munch, La Mort de Marat, 1907, huile sur toile, 153x149cm, Oslo, Munchmuseet

Et dans quelques jours, je vous parlerai du catalogue.               


[1] Et d’ailleurs : Angoisses et désir

Hors-sol, mais en eau : le Prix Marcel Duchamp 2022

Mimosa Échard

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Le blog redémarre, en fanfare ! Donc Mimosa Échard, la seule Française du lot, a gagné hier le prix Marcel Duchamp, avec une installation faite d’un rideau d’eau qui occulte des objets invisibles, totalement floutés : le règne de l’esbrouffe, du spectacle et, pour paraphraser Julien Gracq, l’art à l’estomac. Esthétiquement basique et simpliste, et intellectuellement creux, hors-sol : un discours confus et prétendument politique sur les flux (flux de l’eau, flux de l’économie de marché ??).

Giulia Andreani

Le jury a donc écarté deux ensembles éminemment politiques et dérangeants : les peintures d’histoire et sculptures de l’Italienne Giulia Andreani autour des féminismes et de la radicalité, et les films du Colombien Iván Argote sur la décolonisation des monuments. Deux oeuvres qui mariaient une esthétique approfondie, peinture au gris de Payne pour l’une, montages vidéo et inclusion des réseaux sociaux pour l’autre, avec un discours direct et pertinent sur le monde d’aujourd’hui, plus affirmé chez l’une, plus ironique chez l’autre. Mais non, il faut se garder de toute manipulation trop politique, s’est dit le jury, les tiédeurs échardiennes (« Je crois qu’une œuvre artistique possède une dimension politique par le simple fait qu’elle ne passe pas forcément par le langage ou la fabrication d’un sens commun, autrement dit dominant ») nous conviennent bien mieux.

Iván Argote

S’il voulait à tout prix éviter la politique, le jury aurait alors pu s’intéresser à la rigueur abstraite, étique, dépouillée, des toiles et de la vidéo du Suisse Philippe Decrauzat, dont la pureté labyrinthique peut séduire par sa complexité implacable.

Philippe Decrauzat

Mais il a préféré couronner ce qui est sans doute le pire travail depuis la création du Prix. Et, au passage, dans son texte de présentation, Mimosa Échard relie son travail à l’ondinisme ; j’ai dû aller consulter le dictionnaire : « attirance sexuelle pour l’urine », plus connue comme « golden shower ». D’ailleurs, il y a un précédent culturel. Nous voilà bien mal lotis.

Vues de l’exposition au Centre Pompidou, jusqu’au 2 janvier. Crédits Photos : Bertrand Prévost.

Eugène Leroy, magique

Eugène Leroy, Concert champêtre, 1992, huile sur toile, 61x73cm

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C’est sans doute la plus grande exposition sur Eugène Leroy (au MAM jusqu’au 28 août) avec cent cinquante toiles et dessins, et il faudrait y rester des jours entiers. On prend un plaisir infini à regarder des toiles d’Eugène Leroy. On colle son nez dessus, on enlève ses lunettes pour mieux voir de tout près, et on se perd dans la cartographie de la toile, ses montagnes et ses vallées, ses coulées de lave, son magma originel, ses champs de couleur, ses flots, ses bulles, ses crevasses. Au milieu d’une masse brune organique, on découvre soudain un minuscule trait écarlate, quasi invisible. Et puis on rechausse ses binocles et on recule, mètre par mètre, lentement, plissant les yeux, déformant sa vision, la concentrant sur la toile, sans surtout se laisser distraire par quoi que ce soit d’autre. Et alors, parfois (mais pas toujours), émerge une tête, un buste, un visage, un corps nu, qu’on devine, qu’on tente de cerner, d’appréhender. C’est seulement ensuite que, épuisé, heureux, on devrait aller lire le cartel. Mais ici, on doit le faire une centaine de fois. Comme l’écrit Dagen, « on se dit vite avec regret qu’il sera impossible de les étudier toutes aussi profondément, car chacune appellerait un exercice de perception particulier. »

Eugène Leroy, Concert champêtre, 1992, détail

Ou bien faire l’inverse : se tenir à distance pour discerner, en plissant encore les yeux, les contours d’un visage ou d’un corps, puis s’approcher au plus près pour saisir la complexité de la peinture. Il n’y a pas de distance juste, pas de vision appropriée, il n’y a que des expériences à avoir, de près ou de loin, naviguant en zigzag au gré des sensations qu’on éprouve face à ces murs de peintures. Se brûlerait-on en s’approchant trop ? Chaque toile est unique, voire double ou triple selon notre regard.

Eugène Leroy, Fleurs, vers 1990, huile sur toile, 61x50cm

Et parfois c’est dans le viseur de l’appareil photographique que le motif apparaît le plus clairement : une vision plus distancée, plus révélatrice. Voyez d’ailleurs ici comme la couleur change selon qu’on est près ou loin. Peu importe le sujet, que ce soit un nu, une tête ou un paysage, il n’est là que pour révéler la peinture : ni motif, ni anecdote, de la peinture pure. Comme disait un critique lors de sa première exposition en 1937 : « Leroy n’est pas un peintre de tout repos. L’art de Leroy est rude, agressif au premier abord.« 

Eugène Leroy, Fleurs, vers 1990, détail

Leroy disait : « Je n’ai pas voulu faire une belle toile, j’ai seulement voulu faire de la peinture. » Ses toiles, qui peuvent peser jusqu’à 90 kg, débordent de matière picturale formant des masses, des flots, se recouvrant sans cesse, avec, sous la couche dure de surface, une peinture restant longtemps molle, mouvante, laissant parfois réapparaître des couleurs enfouies, s’en dissoudre d’autres, donnant à voir d’autres vallées, d’autres amas au fil du temps. Comme de plus Leroy, jamais satisfait, retravaillait sans cesse ses tableaux, c’est bien là une peinture vivante.

Couverture du livre « Toucher la peinture comme la peinture vous touche »

Gros catalogue (65 euros) avec de très nombreuses et belles reproductions, mais qui a eu l’idée saugrenue d’imprimer tous les textes en majuscules, ce qui en décourage la lecture ? Achetez le pour les images, et lisez plutôt son livre d’écrits et d’entretiens Toucher la peinture comme la peinture vous touche, préfacé par Eric Darragon, avec des photographies de Benjamin Katz (L’atelier contemporain, 264 pages, reçu en service de presse). Au milieu d’anecdotes et de récits autobiographiques, de déclarations drôles et provocantes, de cheminements contournés de la pensée, Leroy affirme son refus des concepts classiques de style, de forme, de sujet, récusant la culture dominante de son époque et ancrant son travail dans l’histoire.

Allemagne, années 20

Otto Dix, Portrait de la danseuse Anita Berber, 1925, huile et tempera sur contreplaqué, 120.4×64.9cm, Kunstmuseum Stuttgart

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Dès la lecture du titre de cette exposition au Centre Pompidou (jusqu’au 5 septembre), Allemagne / Années 1920 / Nouvelle Objectivité / August Sander, on est perplexe et décontenancé par la complexité du propos. Il y a, très clairement, une exposition des photographies d’August Sander, et les salles en sont clairement différenciées dans le cheminement ouvert proposé ; ce n’est pas la première à Paris, après l’Institut Goethe en 2008 et la Fondation Cartier-Bresson en 2009, mais c’est sans doute la plus complète. Assez normée, elle soulève, en creux, certaines questions.

August Sander, Secrétaire à la Westdeutscher Rundfunk à Cologne, 1931, 29x22cm, SK Stiftung Kultur Cologne

Et il y a une autre exposition sur la Nouvelle Objectivité : ce n’est pas à proprement parler une exposition sur l’environnement culturel de Sander ou sur ses influences, mais un panorama assez complet de ce courant artistique, principalement en peinture et en photographie. Les deux se croisent parfois, et, bien évident, l’accent est mis dans la communication (par exemple dans le feuillet de salle, où il n’y a qu’une seule autre reproduction) sur les similitudes, comme entre la photographie par Sander de la secrétaire à la radio, et le portrait par Otto Dix de la danseuse Anita Berber (par ailleurs en couverture du catalogue) : deux femmes modernes, plutôt anguleuses et sèches, pas très féminines traditionnelles, s’affirmant professionnellement dans un milieu masculin. Mais alors que le tableau de Dix s’insère dans une section sur les transgressions sexuelles dans les années 1920, entre travestis, lesbiennes, hommes féminisés, sadisme et bondage (plus les meurtres sexuels, simplistiquement expliqués ici par la réaction masculine à l’émancipation menaçante des femmes), cette photographie de Sander est assez exceptionnelle par rapport à son regard sur les femmes : la quasi-totalité des femmes chez Sander sont des « femmes de » (d’architecte, de peintre, …), des épouses et des mères. A part quelques rares artistes, seule cette secrétaire et une femme photographe existent par elles-mêmes, ont un métier propre et une assisse sociale autonome.

Arbeiter Illustrierte Zeitung, 1926, 5e année, n° 8, p. 8-9, Staatsbibliothek zu Berlin

Représentant les Hommes du XXe siècle, Sander fait un portrait plutôt conservateur de la société qui l’entoure : on y voit des artisans plutôt que des ouvriers, le sous-prolétariat de la Ruhr, pourtant toute proche, semble absent de son champ de vision, remplacé par des travailleurs dignes et indépendants qui semblent épargnés par l’exploitation capitaliste (seule exception, un Conseil Ouvrier, mais ce sont là des syndicalistes déjà établis plutôt que des prolétaires). En contraste, on peut voir la série sans complaisance « Comment les travailleurs vivent et agissent » du journal communiste Arbeiter Illustrierte Zeitung : s’opposant à la presse bourgeoise, le AIZ documente la vie ouvrière réelle, avec des reportages, mais aussi avec des images envoyées par ses lecteurs. Contrairement à Dix ou à Grosz, Sander, tout à son grand oeuvre classificateur et taxonomique, ne révèle guère la laideur de son époque, ni ses tensions. Autre reflet de la vision traditionnelle de la société par Sander, sa série de ministres du culte ne comprend que des prêtres et des pasteurs, pas le moindre rabbin. Et bien entendu, chez Sander, tout le monde est blanc (les tsiganes viendront plus tard).

August Sander, Masque mortuaire d’Erich Sander, 1944, 25.8×18.7cm, MoMA

C’est à partir de l’avènement du nazisme, quand le pouvoir nazi, pourtant lui aussi fasciné par la typologie du peuple allemand, le contraint à renoncer plus ou moins à son travail sur les hommes du XXème siècle que la conscience politique de Sander évolue. Son fils Erich, antifasciste, est arrêté en 1934 et meurt en prison, non sans avoir photographié ses co-détenus. Annoncée à plusieurs reprises dans le cours de l’exposition, comme pour lui faire contrepoint, la section finale, étrangement titrée « Regards vers le bas », montre les oeuvres complémentaires plus tardives de Sander, des photographies qui sortent de sa vision normée de la société : des nazis, des bourgeois juifs, des prisonniers politiques, des travailleurs étrangers, et aussi des idiots, des malades, des fous, des mourants, des aveugles, les marges de la société, concluant avec le masque mortuaire de son fils. Un livre additionnel sur cette série a donc été publié suite à une exposition en 2018 sous le titre « Persécutés / persécuteurs », regroupant curieusement les nazis et leurs victimes.

George Grosz, S. T. (Construction), 1920, huile sur toile, 81x61cm, Kunstsammlung NRW, Düsseldorf

Le reste de l’exposition est un panorama assez complet sur l’Allemagne des années 1920, replaçant bien l’évolution artistique dans son contexte politique et social, et on y apprend beaucoup, contrairement à la partie Sander, plus convenue. On y voit les tensions entre la violence de l’expressionnisme et la standardisation du post-expressionnisme « objectif » (mais le Bauhaus est quasiment absent de l’exposition, curieusement). La critique sociale y est omniprésente, parfois rationnelle et parfois ironique et grimaçante. Dans ce tableau de George Grosz, titré Construction, ce n’est pas tant à la métaphysique de Chirico qu’on pense, mais plutôt à l’inhumanité de cet univers industriel vide et froid où la femme n’a ni visage, ni mains. Dans ce nouveau monde où les formes prédominent, l’homme ordinaire n’est plus qu’un pion. Les danseuses Tiller ne sont plus que des figurines interchangeables, et les douze « maisons du temps » de Gerd Arntz sont des compartiments cloisonnés où le capitalisme range les exploités, tout comme la cuisine « taylorisée » conçue par Margarite Schütte-Lihotzky.

Christian Schad, Comte St-Genois d’Anneaucourt, 1927, huile sur bois, 103×80.5cm, Centre Pompidou

Ne se détachent alors de cette grisaille que quelques individus comme le comte Saint-Genois d’Anneaucourt, que Christian Schad peint impassible et élégant jusqu’au bout des ongles, mais entouré par deux femmes vulgaires, la virile baronne Glaser et un travesti, exhibant leurs appâts fanés : la cruauté ironique de ce tableau et de bon nombre d’autres est dépourvue de toute tendresse ; on est là aux antipodes de la neutralité bienveillante de Sander. Ce portrait d’une époque est ce qui reste de plus intéressant dans cette double exposition.

Marronnage

Franky Amete, Mobilier urbain, métal, société Atech (Cholet), 2022

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L’exposition Marronnage, l’art de briser ses chaînes, à la Maison de l’Amérique Latine (jusqu’au 24 septembre) porte sur une culture qui aurait dû disparaître, se fondre, s’assimiler, mais qui a résisté, s’est maintenue en s’adaptant à l’environnement dominant. Les Marrons ou Businenge, descendants d’Africains transportés en Guyane française et au Surinam qui ont résisté à l’esclavage, ont fui et ont construit des sociétés libres, autonomes, ont créé une culture dont la dimension plastique est montrée ici, tant dans des objets traditionnels que dans des oeuvres d’artistes et de designers contemporains.

Antoine Dinguiou, Ma femme n’est pas belle (1989), Olimi – l’attachement (2018) & A wan – l’équilibre (2020), huiles sur toile

L’intérêt de l’exposition est surtout de montrer que leur art géométrique, le tembe, continue aujourd’hui avec des matériaux modernes en transformant des objets ordinaires, peignes (ci-dessous), plats, banc public (ci-dessus), tissus, en oeuvres d’art aux formes simples et dépouillées. La parenté entre les objets recueillis dans des missions de collecte ethnographique dans les années 1930 et ceux produits aujourd’hui est frappante.

Bouilloire businenge

Mais il n’est hélas pas certain que ces bouilloires, dites ketee, dotées d’une anse érotique, dans lesquelles les femmes faisaient macérer des dédoctions pour leur hygiène intime quotidienne ou des potions aphrodisiaques soient toujours fabriquées ; elles étaient données à la jeune fille nubile lors de la cérémonie du gi pangi. Le plus triste serait qu’elles le soient pour en faire des curiosités pour touristes en goguette.

Collection de peignes, Quai Branly et Centre d’Art et de Recherche de Mana (Guyane)

Deux petits regrets : en regard de la profusion d’objets et de photographies (dont quelques-unes de Pierre Verger), peu de poèmes ou de chansons, alors que le marronnage avait aussi une dimension littéraire, sans doute moins bien préservée ou moins accessible. Et, puisqu’on mentionne Verger, une comparaison avec l’art des quilombos brésiliens aurait été la bienvenue.

Flagellation d’une femme Samboe, Jean-Gabriel Stedman, Narrative of a five years’ expedition in Guiana, 1796

Intéressant catalogue, préfacé par Christiane Taubira, donnant fort bien le contexte historique (reçu en service de presse)

À la recherche du génie de Graciela Iturbide

Graciela Iturbide, Sardaigne, 2010.

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C’est comme s’il y avait deux Graciela Iturbide dans l’exposition à la Fondation Cartier (jusqu’au 29 mai), une bonne photographe et une photographe géniale. L’étage inférieur est essentiellement consacré à des portraits (plus une amusante mais pas indispensable évocation de son studio, un bunker de briques, Calle Heliotropo 37, d’où le titre de l’exposition). Et les sujets qu’elle photographie sont, en eux-mêmes, très intéressants : des Amérindiens le plus souvent, les Séris dans le désert (pour lesquels elle note, étrangement : « j’ai fait leurs portraits car leur vie dans la Sierra est très réduite, très austère ») et les femmes de Juchitán, fières, corpulentes, émancipées, des rituels indigènes également. Et on admire aussi sa capacité à se faire accepter dans ces communautés, à gagner leur confiance. C’est encore plus vrai avec les Cholos, chicanos sourd-muets renfermés sur eux-mêmes, mais qui l’acceptent. Mais, si ces portraits sont intéressants de par leur sujet, il est rare qu’ils le soient par leur facture : ce sont, pour la plupart, des portraits évidemment bien faits, évidemment réalisés en confiance (ce qui n’est pas si fréquent, il faut quand même le dire), mais sans grande originalité formelle, sans recherche esthétique particulière.

Graciela Iturbide, Petit Ange, Dolores Hidalgo (Mexique), 1978.

Il y a, en bas, deux exceptions à mon jugement trop tranchant. D’abord, les images liées à la mort, aux cérémonies funéraires, sans doute parce que Graciela Iturbide, comme elle le dit, vient de perdre sa fille, et que ce travail photographique est aussi un travail de deuil. Et puis quelques photographies où le personnage photographié disparaît derrière un objet : une femme de Juchitán dissimulée derriére une toile tendue sur un cadre, un homme marchant avec un cadre vide sur l’épaule, trois nonnes équatoriennes portant une Véronique, patronne de la photographie.

Graciela Iturbide, Khajuraho, Inde, 1998

Mais c’est au rez-de-chaussée que ce talent explose et qu’on peut la qualifier de géniale : là, pratiquement plus d’humains, ou alors seulement leur ombre au sol, et Iturbide qui entre dans la ronde des ombres elle aussi (en haut). Pas d’humains, mais des matériaux, des textures, des atmosphères. Des vues du ciel en contre-plongée : nuages, certes, mais aussi poutrelles, poteaux, fils électriques, antennes, linge qui sèche, veste suspendue à une branche, nuées d’oiseaux tourbillonnant, toutes sortes d’échappées vertigineuses vers le ciel.

Graciela Iturbide, Benarés, 2010

Des images un peu mystérieuses aussi, comme celle-ci qui ne se laisse pas décrypter d’emblée : on croit voir une fenêtre ouverte vers on ne sait quoi, mais c’est un bloc de glace enveloppé dans un tissu. Et aussi des tissus froissés, des trous dans du béton (je crois, mais ce pourrait tout aussi bien être des marmites du diable), des plaques de marbre contre un mur, des ronces dans le sable. Peut-être qu’à côté de cette symphonie en noir et blanc, les récentes images en couleur d’onyx et d’albâtre ne font pas le poids, trop jolies, trop évidentes.

Graciela Iturbide, Jardin botanique de Oaxaca (Mexique), 2005.

Mais à côté, l’hôpital des cactus d’Oaxaca enchante : ces cactus aux formes étranges sont photographiés comme des personnes, avec la même attention. Les voiles qui les enveloppent, les cordages qui les soutiennent évoquent un étrange bondage exotique.

Graciela Iturbide, Un petit cheval pour (Gunther) Gerzso, Acadie, Louisane, 1997.

Et, dans un ciel strié de câbles électriques, ce cheval solitaire du bout du monde, tragique et mystérieux, est pour moi le frère du chien de Goya : une image qui ne se laisse pas déchiffrer, que sa composition décentrée rend plus forte et plus poignante.

Couverture du catalogue, avec Graciela Iturbide, Bolivie, 2013.

Le catalogue de 300 pages comprend plus de 200 reproductions en pleine page, plus des photographies de son studio par Pablo López Luz. Il y a une longue et intéressante interview de Graciela Iturbide par Fabienne Bradu, datant de 2002, mais revue et mise à jour; et aussi une nouvelle de l’écrivain guatémaltèque Eduardo Halfon, apparemment autobiographique, mais écrite autour de quatre photographies de Graciela Iturbide (catalogue reçu en service de presse). On regrettera toutefois que, ni dans l’exposition, ni dans le livre, les légendes ne soient traduites (tout le monde ne sait pas ce que signifie « zacate », par exemple).

Anselm Kiefer, l’overdose

Anselm Kiefer, Arsenal, détail, Grand Palais Éphémère

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Ne ressentez-vous pas une overdose de Kiefer ? Combien de grandes expositions depuis celle il y a15 ans au Grand Palais ? On sait que Macron l’aime beaucoup, pour des raisons bien égotistes, mais doit-on en faire pour autant l’artiste officiel de la République ? D’autant plus qu’on a le sentiment, en voyant son exposition Pour Paul Celan au Grand Palais (éphémère cette fois), qu’il ne se renouvelle guère, qu’il exploite la même veine : encore et toujours de très grandes toiles sombres couvertes de textes en allemand (ici des poèmes de Paul Celan, qui mérite mieux). Peut-on dater un Kiefer, voir une évolution stylistique, une innovation au fil des ans ? Mêmes couleurs, mêmes formats, mêmes constructions de l’image, mêmes ajouts de matières (mêmes maquettes rouillées de navires de guerre, mêmes pavots désséchés, …). Au début, on est fasciné par sa force tragique, puis on est encore très impressionné, puis seulement intéressé, puis on se sent étranger à ces discours, et aujourd’hui on cherche en vain dans cette grande halle une émotion, une originalité, une étincelle. Comme dit Bertrand Badiou (expert en Celan, lui), « C’est une peinture pour communicants, qui fait mine de résoudre les problèmes complexes avec des réponses sans nuances.« 

Anselm Kiefer, Avion, détail, Grand Palais Éphémère

L’étincelle pourrait-elle venir du blockhaus piqué de pavots : trop évident pour avoir vraiment du sens. Ou bien de l’avion en plomb cloué au sol dont les ailes sont elles-mêmes plombées de livres lourds du même métal ? Ce que j’ai préféré, c’est l’entrepôt au fond où, sur des étagères de magasin IKEA, sont rangés ses matériaux, dans une rigueur de catalogue, pierres, plantes, textiles, bois : ça déborde, ça coule, ça s’effondre presque. On pense à Rodin à Meudon et à ses abattis. Tout en haut, quelques robes blanches d’innocentes, en plâtre, floues, mystérieuses. Juste assez pour offrir une once de plaisir dans cette exposition compassée.