Nino Migliori, dedans-dehors

Nino Migliori, Bologna, 1958

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Nino Migliori est un jeune homme de 91 ans, dont le travail s’articule essentiellement selon trois facettes, comme le montrait son exposition à la MEP (qui s’est terminée le 25 février). D’un côté, il y a (surtout à ses débuts, mais pas seulement) un photographe humaniste, qui exprime sa tendresse pour ses sujets, sa proximité avec eux, dans des séries de portraits, du Nord au Sud de l’Italie, dans ces zones déshéritées que sont le delta du Pô ou la Calabre. Après la guerre et la chute du fascisme, la liberté retrouvée, le renouveau économique, l’espoir dans le futur construisent une Italie nouvelle, mais qui conserve ses racines. Commères volubiles, jeunes hommes nerveux, enfants audacieux (et le fameux plongeur) composent ses documentaires bien dans la lignée humaniste. Mais on voit déjà, çà et là, des débuts de recherches plus formelles : une fenêtre éclairée montrant un diner familial, encadrée d’un grand mur de briques noir, ou des vues en plongée depuis les tours médiévales de sa ville, Bologne, de jour (ci-dessus) ou de nuit.

Nino Migliori, Série Muri (Manifesti Strappati), années 70

C’est avec sa série des Murs, des années 50 aux années 70 (ensuite, m’a-t-il dit, quand ils sont devenus fameux, j’ai cessé d’en faire, je voulais être libre et passer à autre chose) : un espace libre que l’homme s’approprie depuis toujours (il cite Altamira et Pompéi), les taches, la lèpre du salpêtre, les griffures, les graffiti. Il en fait des compositions à la fois figuratives et non-figuratives, des poèmes urbains, comme un nouveau langage, ce qui, à l’époque, est assez rare en photographie.

Nino Migliori, Cuprum #2, 2015

D’autres séries de Migliori flottent ainsi entre réel et poésie, entre image représentative et fantaisie photographique. C’est le cas, par exemple, de sa série Cuprum (2015) : des photographies circulaires, rougeâtres, où on peine à deviner quelques signes. Il s’agit simplement de tables de café en cuivre sur lesquelles verres et bouteiles ont laissé leur marque, comme la trace d’un souvenir joyeux. Tirées grandeur nature sur des plaques de métal, ces photographies étranges sont des lointaines parentes de ses Oxydations.

Nino Migliori, Série « Il luoghi di Morandi », 1985

C’est aussi le cas des Lieux de Morandi, quand, en 1985, il visite les endroits où vécut cet autre Bolonais et réalise des polaroids un peu floutés, évanescents, où les couleurs du paysage se fondent et évoquent certaines aquarelles du peintre. On retrouve cette même vision transformatrice du réel dans d’autres séries, celle des légumes en bocaux (Le temps ralenti,2009) ou celle, récente, de Tataouine, cité troglodyte du Sud tunisien, exposée ici pour la première fois, et dans laquelle l’architecture tortueuse, les passages, les tours, les escaliers, les cavités dans la roche sculptent un paysage fantasmagorique que son objectif transfigure.

Nino Migliori, Il Compianto di Niccolò dell’Arca, Série « Lumen », 2012

Je citerai enfin, parmi ces séries où la représentation du réel est modifiée par le regard du photographe, Lumen, où il photographie des ensembles de sculptures (le Baptistère de Parme, fin XIIe, et la Lamentation sur le Christ mort à Bologne, fin XIVe), n’ayant que des bougies pour seule source de lumière. Les ombres sont exacerbées, les traits semblent déformés, l’image décomposée. Enfin, c’est avec l’alphabet graphique des oiseaux en vol (In immagin able), formes simplissimes et dépouillées, que culmine, à mon sens, cette seconde facette.

Nino Migliori, Série “Cancellazioni”, 1954

Outre ses photographies documentaires et ses réinterprétations du réel, Migliori a aussi fait des phtographies expérimentales, qui s’affranchissent des règles habituelles de la photographie. Pionnier en la matière pour ce qui est de la photographie, son travail peut aussi évoquer la peinture informelle (Fautrier ou Dubuffet) ou les bois brûlés d’Alberto Burri. Il a souvent travaillé la matière même de la photographie, des oxydations (interventions chimiques faisant émerger des formes abstraites), des photogrammes (y incorporant parfois de la cellophane ou de l’eau), des clichés-verre, des pyrogrammes, des lucigrammes et toutes sortes d’autres innovations. Dans bien des cas, le geste du photographe compte (on peut penser à l’action painting), sa main intervient dans le processus, pour inciser la gélatine ou le collodion, pour appuyer avec un stylet sur le polaroid en train de se développer, ou (ci-dessus) pour gratter et effacer des bribes du tirage lui-même, annulant l’image, niant la vision, détruisant la représentation.

Nino Migliori, série Cinquantapersessanta, 1991

Enfin, il faut noter ses expérimentations avec les grands appareils Polaroid au format 50 x 60 (c’est d’ailleurs le titre de la série, Cinquantapersessanta) : à l’intérieur de la chambre de l’appareil, il place divers objets dont l’image va se combiner avec celle des sujets extérieurs. C’est à la fois une image du dedans et du dehors : ce dedans-dehors symbolise bien, à mon sens, la polyvalence créatrice de Migliori, entre représentation et expérimentation.

PS : J’ai bien sûr été touché par le titre de cette critique italienne, évoquant Flusser: Jouer contre l’appareil.

Photos (c) Fondazione Nino Migliori, Bologne; photso courtesy de la MEP excepté la seconde (Muri) et la dernière)

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L’obsession de l’image (Marlene Dietrich)

Daniel Angeli, Marlene Dietrich et Francis Apesteguy, 1975

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Être obsédé par Marlene Dietrich, pourquoi pas ? Réunissant deux mille photographies d’elle, Pierre Passebon en a fait une collection impressionnante qui est exposée à la MEP (jusqu’au 25 février). Cette exposition montre, à mes yeux, essentiellement la construction d’une image, que Marlene Dietrich en quelque sorte imposa aux photographes, et à laquelle ils se plièrent (à une moindre échelle, comme cette autre construction). Restant à la surface, ils nous retransmettent un produit bien emballé,  une image bien léchée, celle d’une femme libre, séductrice, glamour. Marlene Dietrich veut toujours tout contrôler, à chaque instant, l’éclairage, la mise en scène, sur le plateau comme devant l’objectif.

Cecil Beaton, Marlene Dietrich, 1932

Ces photographies sont des portraits d’artistes et des photos de tournage, des images de publicité et quelques images de son quotidien, mais où elle ne baisse jamais, ni la garde, ni le regard. Même quand Cecil Beaton la photographie pas maquillée, pas apprêtée, dans une chemise informe, elle joue les pensives, présente son meilleur profil, et s’échappe sans se livrer. Rare perte de contrôle, son agression du paparazzo Francis Apesteguy dans le parking d’Orly en 1975, prise sur le vif par son collègue Daniel Angeli (en haut).

Irving Penn, Marlene Dietrich, 1948

Le seul photographe qui, à mes yeux, parvint à s’imposer à elle, fut Irving Penn en 1948. D’emblée il lui dit  « Ecoutez, vous êtes Marlene Dietrich et moi, je suis le photographe ». Ensuite, il l’enferme dans son dispositif entre deux parois, il lui impose ce lieu inconfortable d’où elle tente de se défaire. Elle est coincée, un peu tordue, coudes au corps; elle tente de s’imposer par son regard, mais c’est bien Penn qui domine. Dans la photo suivante, elle lève le bras au-dessus de la tête, comme pour s’échapper. De tous les modèles de Penn qui furent coincés dans cet angle aigu, elle est la plus mal à l’aise. Rare exception. Ce que cette exposition montre, en somme, c’est l’obsession d’un collectionneur pour les images d’une femme obsédée par sa propre image.

 

John Ricardo Cunningham, art brut et géopolitique

John Ricardo Cunningham, ST, 1969, gouache sur papier, 21,8x34cm

 

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J’ai toujours (naïvement) pensé que l’art brut (celui des personnes atteintes de souffrances mentales et hospitalisées) était assez peu en prise sur le monde. Il me semblait que, si le cri que nous entendions en regardant ces oeuvres traduisait non seulement un symptome médical, mais questionnait aussi la place de la « folie » dans la société, si des questions religieuses y étaient fréquemment soulevées, mais plus d’un point de vue mystique qu’écclésial, sa dimension proprement politique était par contre assez rare. Loin d’être un expert en la matière, je ne vois guère d’artistes bruts ayant dénoncé le capitalisme (ou le communisme, ou le nazisme ou le fascisme ou le sionisme ou un isme quelconque) de manière frontale [correction : c’est aussi le cas de Janko Domsic, à sa manière].

John Ricardo Cunningham, ST, 1969, gouache sur papier, 22x32cm

C’est pourquoi la dernière découverte de l’infatigable explorateur de l’art brut Christian Berst (dans sa galerie jusqu’au 3 mars) m’a surpris. John Ricardo Cunningham, péruvien d’ascendance écossaisse, fils de bonne famille souffrant de schizophrénie et interné pendant quasiment toute sa vie adulte, a peint de nombreuses gouaches dont la forme, le dessin, les couleurs rappellent fort celles de Carlo Zinelli, mais avec des thèmes assez différents. Si l’on retrouve bien chez Cunningham Dieu et le Diable, personnages constants des artistes bruts aux prises avec leur vision morale du monde, il est plus surprenant d’y découvrir une dénonciation de l’impérialisme américain, avec une brochette d’officiels (humains ou aviaires) en frac et haut-de-forme, qualifiés ici d’oligarques et là de bolcheviques. Un thème récurrent chez Cunninghma est la dénonciation du génocide : sans doute non pas la Shoah, mais l’extermination des Amérindiens (comme pourraient le laisser à penser les lamas ci-dessus).

John Ricardo Cunningham, ST, 1971, gouache sur papier, 22x32cm

Si l’enchevêtrement des mots est parfois illisible, on y décèle néanmoins une cartographie géopolitique binaire, noms de pays en tous sens et oppositions du bien et du mal. Les horreurs du monde, des guerres, des exterminations, de la colonisation et de ses crimes résonnent en lui comme un écho à ses fantasmes personnels. La folie du monde rejoint sa propre démence.

Photos courtesy de la Galerie Christian Berst

 

Susan Meiselas, photographie et métaphotographie

Susan Meiselas, Soldats fouillant les passagers du bus sur l’autoroute Nord, El Salvador, 1980

en espagnol

en portugais

Si, pour vous, la photographie humaniste, c’est un photographe plein d’humanité qui photographie des jolis sujets à la Doisneau; si pour vous, le photoreportage, c’est la photo choc, faite dans l’urgence et aussitôt diffusée à la Capa; si, pour vous, le photographe doit capturer l’instant décisif et diriger ses sujets, réduits à des objets à photographier à la … (quasiment tous, non ?); si, pour vous les images ont plus de poids que les mots et que, à la rigueur, une légende documentaire suffira à comprendre de quoi il s’agit, alors n’allez pas voir l’exposition de Susan Meiselas au Jeu de Paume (jusqu’au 20 mai), ça dérangerait trop vos idées reçues.

Susan Meiselas, Becky Schlemmer, de la série 44 Irving Street.1971

Je ne vous parlerai pas (ou peu) de ce que Susan Meiselas photographie, mais je vous parlerai de son rapport avec les personnes qu’elle photographie, et de son rapport avec la photographie elle-même, sa vérité et son incomplétude. En 1971, Susan Meiselas, qui a 23 ans et étudie à Harvard, photographie les habitants de la maison meublée dans laquelle elle loge, au 44 Irving Street à Cambridge (j’avais aussi 23 ans et j’habitais à 100 mètres de là, j’aurais pu en être …); mais ce qui est essentiel dans ce premier projet, ce ne sont pas les photographies qu’elle fait (à une exception près, ci-dessous), c’est la relation qu’elle établit avec ses colocataires, leur inclusion dans le projet en tant que personnes et non comme des objets, leur contribution sous forme d’un texte réagisant à la photographie et décrivant leur rapport au lieu (le concept du lieu de la photographie est essentiel chez Meiselas), et le fait qu’elle leur donne un tirage, qui n’est plus tant une oeuvre en soi que le signe d’un projet réalisé en commun : leur donner un tirage, leur donner la parole, les intégrer, ce sera une constante de tout son travail.

Susan Meiselas, Autoportrait, de la série 44 Irving Street, 1971

Et, au-delà des portraits des uns et des autres, l’image que l’on retient de cette série, c’est son autoportrait en fantôme, à la fois là et pas là, présente et absente, la photographe effacée, tellement ancrée dans le lieu qu’elle en est devenue invisible. Cette conception du lien relationel avec les personnes photographiées est une constante de son oeuvre, même si les circonstances peuvent la moduler, qu’il s’agisse des jeunes filles de Prince Street, de la ville de Lando, des strip-teaseuses ou (série non montrée ici) des Marocaines de 20 dirhams ou une photo : ces personnes sont des récepteurs, presque des partenaires, et non des objets photographiques pris dans le faisceau d’une boîte noire manipulée par quelqu’un ayant le contrôle du viseur et du déclencheur, et qui disparaît une fois la photo prise, emportant avec lui ce que la mémoire de l’appareil a consigné, pour reprendre les mots d’Ariella Azoulay (auteur du Contrat civil de la photographie) dans son excellent texte du catalogue, titré « Se déprendre de la position de photographe en tant qu’expert ». (C’est peut-être un peu moins vrai avec lui, mais ces photos-là ne sont pas dans l’exposition…)

Susan Meiselas, Veuve sur le charnier de Koreme, Irak du Nord, 1992

Cette analyse politique de la place du photographe se traduit aussi dans sa conception du rôle des photographies : pour elle, les photographies sont insuffisantes à rendre compte, elles ne peuvent montrer qu’un instant, un point de vue, et sont impuissantes face aux faits historiques, face aux mémoires, et spécialement face aux destructions. Aussi les complète-t-elle souvent de documents, de témoignages, d’informations qu’elle a recueillis, qui ont fait l’objet d’un projet en commun avec ses interlocuteurs. C’est sans doute son travail sur le Kurdistan qui en est l’exemple le plus emblématique. On peut émettre quelques doutes politiques sur le romantisme occidental pro-Kurde, parfois teinté à mes yeux d’un certain néo-orientalisme, ou s’étonner que l’histoire des Kurdes contée ici ne remonte pas jusqu’au génocide arménien, mais là n’est pas la question : l’essentiel est de tenter de témoigner d’un fait passé (la destruction de villages kurdes par Saddam Hussein) à partir d’une mosaïque d’images, de documents et de cartes, où la photographe en effet se déprend.

Susan Meiselas, Mediations (Nicaragua), vue d’exposition

Enfin, cette analyse politique s’étend jusqu’à la monstration des images. Au moment de la sortie de son livre Nicaragua, Martha Rosler l’avait violemment critiquée, entre autres sur le fait que la conception du livre témoignait de sa situation  « d’otage des intérêts des éditeurs et des patrons de presse, pour qui l’essentiel n’est pas de rechercher la « vérité », mais de commercialiser la fascination nihiliste de la mort ». Ce n’est pas pour rien que l’exposition du Jeu de Paume se nomme Médiations, reprenant le titre de sa première exposition après ce livre (à Newcastle-upon-Tyne) : la présentation du travail sur le Nicaragua en trois bandeaux horizontaux témoigna alors de la prise de conscience par Susan Meiselas de la nécessité de mettre en situation la problématique de monstration de ses images. Ce dispositif, repris ici, juxtapose un bandeau central avec essentiellement ses propres photographies, parfois magnifiées et encadrées, un bandeau supérieur avec des exemples de parution de certaines de ces images dans la presse, et un bandeau inférieur avec des planches-contacts, des alternatives, des images non sélectionnées par elle. Partagé entre lecture horizontale et verticale, on se retrouve confronté aux choix de la photographe (et donc à ce qu’elle n’a pas voulu montrer) et aux choix des éditeurs (et donc à ce qu’ils n’ont pas voulu publier). L’ensemble est reproduit sur un dépliant dans le catalogue, au sein d’un très bon essai de Carles Guerra.

Susan Meiselas, « Mano blanca, » signature des commandos de la mort sur la porte d’Ernesto Menjivar, un leader paysan assassiné, Arcatao, Chalatenango province., El Salvador, 1980

D’autres grilles de lecture sont évidemment possibles, plus narratives sur le Nicaragua et le Salvador, ou autour du concept de lieu dans son travail, ou bien sur ses travaux plus féministes (les femmes battues, mais aussi le sado-masochisme vu sous l’angle de la domination féminine, pouvoir sexuel allant à l’encontre du pouvoir économique). C’est une exposition à voir et à revoir, un catalogue à lire (malgré quelques erreurs irritantes, confondant NYC et Cambridge, ou une résidence et un dortoir). Mais j’ai jugé qu’il était suffisamment rare d’avoir une photographe qui réfléchisse aussi bien sur l’essence même du rapport photographique, une métaphotographe en quelque sorte, que j’ai préféré me concentrer sur ce sujet-ci.

Toutes photos (c) Susan Meiselas /Magnum Photos. Photos 1 & 4 courtesy du Jeu de Paume; photo 5 de l’auteur.

 

Raoul Hausmann, nomade inclassable

Raoul Hausmann, ST (Herbe des dunes), vers 1931, Berlinische Galerie

en espagnol

C’est une vraie découverte que celle des photographies de Raoul Hausmann, au Jeu de Paume jusqu’au 20 mai) : car, si on connaît l’activiste de Dada Berlin, le pionnier de la poésie sonore, l’adepte du collage, voire l’écrivain ou le danseur, en somme l’agitateur culturel polymorphe, on connaît moins le travail photographique de cet artiste inclassable et nomade. Il fut à la croisée de nombreux chemins, montra la voie à Moholy-Nagy par exemple, mais lui-même, victime des temps et des exils, resta dans l’ombre. Il est sans doute révélateur que son ex-compagne Hannah Höch fit une exposition d’oeuvres de lui, qu’elle avait enterrées dans son jardin durant la guerre, en décembre 1946 dans les ruines de Berlin.

Raoul Hausmann, Nu sur la plage 1927-33, coll Musée St Etienne

Deux ensembles m’ont particulièrement séduit. Le premier comprend les photographies faites au bord de la Baltique ou de la Mer du Nord dans lesquelles les corps nus (celui de sa compagne Vera Broïdo, en l’occurence), les plantes, les rochers et le sable semblent participer de la même esthétique, de la même vision. Entre cette herbe des dunes frémissante dans le vent marin et ce corps sculptural, il n’y a guère de différence : leur texture, le jeu de la lumière sur leurs formes semblent magnifiquement similaires.

Raoul Hausmann, Tronc d’rbre sur la plage, sept. 1932

De même ce tronc d’arbre sur la plage est photographié comme s’il était vivant, un corps alangui au soleil, échoué sur la plage, rejeté par la mer. On ressent la même impression d’universalité devant des rochers que devant ces corps relâchés, défaits, abandonnés. Hausman passe avec facilité d’une forme à l’autre, de la dune au corps, du rocher au sein ou au visage. Il n’est pas anodin de savoir qu’il fut influencé par le psychanalyste maudit Otto Gross et ses théories sur la sexualité et le féminisme.

August Sander, Raoul Hausman, Heta et Vera Broïdo, 1929

Ci-dessus un portrait par August Sander de Hausmann torse nu, monoclé et plein de morgue, avec sa femme Hedwig Mankiewitz, qui paraît soumise et timorée, et la jeune Russe exilée Vera Broïdo débordant de vitalité et de confiance en elle : l’icône du ménage à trois.

Raoul Hausman, Maison près de Cala Llonga, Santa Eularia des Riu, ,1935, Musée de Rochechouart

L’autre série particulièrement intéressante est celle de l’architecture vernaculaire .des maisons d’Ibiza, où Hausmann vécut entre le début du nazisme et le triomphe du franquisme. Il réalisa alors un travail quasi-anthropologique sur les types humains, les coutumes et l’architecture de l’ïle. Ces maisons, fruits de siècles d’influences de tous les peuples de la Méditerranée (phéniciens, ibériques, carthaginois, romains, maures, catalans), parviennent à une pureté fonctionnelle, psychomorphologique, dit-il. Pour lui, c’est une manière de remettre en question les théories racialistes sur une architecture autochtone exprimant l’esprit d’un peuple pur. Ces maisons archaïques sont en fait étonamment modernes.

Raoul Hausmann, Maison paysanne (Can Rafal), 1934, Musée Rochechouart

Je conseille absolument de se procurer le catalogue remarquablement documenté, dû à la commissaire Cédile Bargues.

Photos 1, 2 & 5 courtesy du Jeu de Paume

Jean Fautrier, enragé et informel

Jean Fautrier, Otage aux mains, 1942, huile sur papier marouflé sur toile, 46x55cm, CP

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De Jean Fautrier, je connaissais surtout les Otages , cette série de tableaux matiéristes, quasiment tous semblables, à la pâte épaisse vigoureusement travaillée, aux taches blanches écrasées, aux teintes mordorées,  couleurs douces qui choquèrent André Malraux, lequel jugeait « complaisante » cette beauté, pour lui incompatible avec le drame, alors justement que Fautrier voulait, je crois, transcender l’horreur dans une esthétique de résistance, pour tenter de figurer l’irreprésentable (on peut penser à Dubuffet, mais leurs approches sont bien différentes). De lui, je connaissais aussi le portrait au vitriol qu’en fit Angie David à la fin de sa biographie de Dominique Aury (alias Pauline Réage) : un homme violent avec sa compagne, entouré d’un harem, échangiste mais jaloux, alcoolique et furieux, « enragé » à l’humeur sauvage (ce sur quoi la biographie dans le catalogue passe discrètement).

Jean Fautrier, Petit nu noir, 1926, huile sur toile, 35x27cm, CP

Cette exposition au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (jusqu’au 20 mai) est l’occasion de découvrir bien d’autres facettes de sa peinture (et sa sculpture, peu connue), non seulement ses oeuvres de jeunesse, plutôt réalistes et primitivistes, et ses superbes paysages glaciaires, mais surtout sa période noire, où nus et animaux se fondent dans une monochromie tragique. J’ai aussi été étonné par le Christ vu d’en haut, vision rare, et rare allusion à la religion dans son travail (ci-dessous).

Jean Fautrier, L’Enfer de Dante, Chant II, 1930, lithographie couleur et pastel sur papier, 22x28cm, CP

Si , ensuite, ses forêts et ses arbres sont à la frontière du réalisme et de l’abstraction, c’est dans sa série sur l’Enfer de Dante (qu’il détruira, furieux, quand elle ne sera pas publiée par Gallimard) que se manifeste le plus son « art informel », sa capacité à s’affranchir de la représentation, du mimétisme, en jouant sur les contours et sur le schématisme.

Jean Fautrier (1898-1964). « L’encrier (de Jean Paulhan) ». Huile sur papier marouflé sur toile. 1948. Paris, musée d’Art moderne.

La facture des Otages se retrouve dans de nombreux autres tableaux, de La Juive de 1943 aux Partisans (hongrois) de 1956, et aux petits objets qu’il peint à la fin de sa vie, comme cet encrier entre tache et phrase (encrier dit de Jean Paulhan), signe aussi de sa proximité avec de nombreux écrivains (Francis Ponge en particulier).

Jean Fautrier, Le Christ en croix,1927, huile sur toile, 155.5x90cm, Collection Centre Pompidou en dépôt au MUba Tourcoing

Un peintre dont la réputation fut à éclipses, souvent mal aimé, parfois redécouvert. Une exposition plutôt complète et un beau catalogue.

Photo 4 courtesy du MAMVP

La novlangue aujourd’hui (Damir Očko)

George Orwell, 1984 (scène du film de Michael Anderson, 1956)

en espagnol

C’est autour du langage que va s’articuler la programmation Satellite du Jeu de Paume cette année, dont la commissaire est Agnès Violeau (ces expositions sont montrées en même temps au CAPC de Bordeaux, et un peu plus tard dans un musée mexicain). Alors qu’aujourd’hui la langue se rétrécit, grâce à Twitter, aux hashtags, aux néologismes, mais aussi au doute sur la véracité des mots, il est opportun de réfléchir de nouveau à la novlangue que George Orwell décrit dans 1984 : moins de mots, donc moins de concepts, donc moins de réflexion, donc des individus plus malléables, avec un plus grand « temps de cerveau disponible » pour la propagande, politique ou commerciale. Cette langue appauvrie et acritique se décline, selon Orwell, dans trois domaines : la langue domestique, la parole publique et le langage technique.

Damir Ocko, Dicta II, 2018

Le premier volet (jusqu’au 20 mai) concerne la parole publique, la rhétorique, et les effets de domination qui s’y manifestent. L’artiste croate Damir Očko explore les mots de domination, la voix du plus fort, à travers un phénomène codé, un détournement du sens des mots par une activation parasite. Dans le cas d’une relation dominant/dominé consentie, qu’il s’agisse de catch, d’arts martiaux mixtes (MMA) ou de sado-masochisme, le dominé dispose d’un mot d’alarme, un safeword convenu à l’avance, dépourvu d’un sens pertinent, mais dont l’énonciation interrompt la violence : ces mots recueillis par l’artiste, allant de Alligator à Zoidberg en passant par Justin Bieber, Marry Me ou Schrödinger, ont perdu leur sens premier et gagné un pouvoir performatif. Le film Dicta II met en scène des lutteurs qui, de temps à autre profèrent ces mots pacificateurs.

Damir Ocko, Dicta I, 2017

L’autre film présenté ici, Dicta I, est plus langagier : un homme grimé, parfois affublé de collages factices, récite un texte assez complexe. C’est l’assemblage de fragments d’un livre de Brecht de 1934, Cinq difficultés pour écrire la vérité; ces fragments ont été coupés, mixés, réarrangés, réordonnés en 26 strophes, formant un ensemble éloquent, poétique et obtus. Au-delà de l’expérience de Brecht parlant face au nazisme, on pense à la tragédie grecque ou au Kabuki. Le langage ainsi détourné conserve-t-il un peu de sa force de résistance ?

Photo n°2 courtesy du Jeu de Paume.