Hockney photographe ?

David Hockney en plein acte de création artistique

Je me suis rarement autant ennuyé que dans l’exposition de David Hockney à Pompidou (jusqu’au 23 octobre) : tout y est tellement prévisible, préformaté, fait pour plaire. On dirait un joueur de bonneteau qui fait son petit numéro, et les textes accompagnant l’exposition en rajoutent, citant toutes les justifications artistiques possibles pour valoriser l’artiste, procédé bien connu (la référence à Vermeer parce que la lumière vient par la gauche du tableau est ma préférée). On va de truc en truc, d’esbroufe en esbroufe : ah, les doubles portraits, quelle originalité ! ah, l’hédonisme californien ! ah les images homoérotiques en catimini ! Si Greenberg a dit que ses toiles ne devraient pas avoir leur place dans une galerie qui se respecte, ce n’est pas parce qu’elles sont figuratives (comme l’insinue le cartel), c’est parce qu’elles sont fausses, des trompe-l’œil, des attrape-couillons. C’est une vraie épreuve que d’aller de salle en salle entouré d’une telle médiocrité commerciale.

David Hockney, Gregory swimming, LA, 31 mai 1982

Le seul moment où on respire un peu est dans la salle où sont exposées ses compositions de polaroids : si là aussi ça tourne facilement au truc (perspective inversée et points de vue multiples), certaines des compositions jouent avec la simultanéité et l’ubiquité, comme celle-ci d’un nageur répété et multiplié une trentaine de fois. Un des seuls moments où on perçoit une certaine densité, une réflexion autre que commerciale. A fuir.

De l’immortalité

David Fathi, Sans titre (route et cellule HeLa), série Le Dernier Itinéraire de la femme immortelle, 2017.

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On commence à Arles, avec l’installation photographique et musicale de David Fathi : des cellules de la tumeur cancéreuse d’une femme noire américaine, Henrietta Lacks, morte en 1951, ont été prélevées contre son gré, sans informer ses descendants, et ont été à l’origine de nombreuses cellules utilisées pour la recherche dans des laboratoires de biologie. Or ces cellules cancéreuses sont immortelles : si on les laissait prospérer, elles recouvriraient en trois mois la terre entière. Un biologiste a même estimé qu’il s’agissait là d’une espèce nouvelle, différente de l’espèce humaine. Fathi explore cette histoire en suivant la route menant de l’hôpital Johns Hopkins jusqu’au cimetière où cette femme est enterrée, tout en fournissant maintes informations sur cette histoire (y compris tous les artistes qui se la sont appropriée, sans respect pour sa famille : Pierre Huyghe, David Altmejd, Vik Muniz,…) et en mettant en perspective le racisme et la ségrégation en face de cette appropriation biologique. C’est un obscur labyrinthe, ponctué de photographies très sombres sur lesquelles se détachent des images de tumeur. L’élément le plus marquant est sans doute que, à l’approche du cimetière, David Fathi a renoncé à aller jusqu’au bout, ne voulant pas être un prédateur blanc de plus dans cette histoire.

Alain Fleisher, L’Apparition du Monstre

L’exposition Le Rêve des formes, au Palais de Tokyo (jusqu’au 10 septembre) explore les relations entre art et science : comme souvent avec Le Fresnoy (qui a organisé l’exposition) la science ou la technique étouffent quelque peu la création artistique et on se trouve en face de pièces très savantes, difficiles à expliquer à qui n’a pas fait Polytechnique (selon la formule consacrée), mais d’un assez faible intérêt esthétique. Parmi les heureuses exceptions, il y a bien sûr une vidéo d’Alain Fleisher qui, constatant un jour une croissance anormale de son cactus, décida de la modéliser, de l’étendre et d’appliquer ce modèle de croissance visuelle cancéreuse à une tour, à un serpent et à un fauteuil, qui se multiplient à l’infini.

SMITH et Hoang, Saturnium, vue d’expo

L’autre pièce marquante de cette exposition est celle de SMITH (que j’ai du mal à ne plus appeler Dorothée Smith) qui, avec la complicité du musicien Antonin Tri Hoang, nous conte l’histoire rocambolesque d’un nouvel élément atomique, le Saturnium, découvert par Marie Curie et dissimulé pendant un siècle au fond d’un puits de l’Institut Curie, le tout étayé de force documents pseudo-scientifiques (un des chercheurs se nomme Bogdan Joe Liu-Khury…) quant à l’origine (un météore ayant traversé les anneaux de Saturne au début du XXème siècle) et aux propriétés de cet élément doté de 666 protons. Une de ses propriétés est de stopper le temps : les modèles androgynes ou ambigus que SMITH affectionne depuis ses débuts, exposés au Saturnium, ne vieillissent plus. Une belle histoire (dans le livre) pour des photographies assez similaires à son travail initial; mais c’est toujours plus distrayant et plus créatif que les modèles mathématico-biologiques des autres artistes de l’exposition.

La photosophie de Mr.Pippin

Steven Pippin, Photo-Me, Pinhole Camera, Villiers St. Londres, 1987, vue d’expo, photo de l’auteur

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Bien sûr, on peut voir l’exposition de Steven Pippin au Centre Pompidou (jusqu’au 11 septembre) comme un cabinet de curiosités, comme une galerie de bizarreries photographiques, et tout vous y encourage, comme par exemple cet article (on peut difficilement le qualifier de « critique ») parlant de facéties photographiques saugrenues, et bien d’autres.C’est vrai que transformer un réfrigérateur en sténopé pour photographier des œufs, ou une baignoire pour photographier le baigneur, c’est follement amusant. Ci-dessus la porte occultant une cabine de photomaton transformée en camera obscura, avec en bas une chatière pour permettre à l’artiste d’entrer et sortir sans entrée de lumière: Et transformer les toilettes d’un train en camera obscura, c’est d’un saugrenu, mon cher ! (et l’exposition ne nous épargne rien du processus en question, grâce au film de l’expérience). Et je ne vous parle pas de la rangée de machines à laver transformées en appareils photographiques devant lesquels l’artiste passe avec une belle érection (ci-dessous, série titrée ER, ce qui ne signifie pas Elizabeth Regina), mon dieu quelle audace !

Steven Pippin, Laundromat Locomotion, série ER, 1997

Cette exposition présente la plupart des travaux essentiels de Pippin, mais, si vous vous contentez d’en suivre le parcours, elle le fait de manière anecdotique, en mettant l’accent sur la bizarrerie, sur l’étrange, sur le côté Geo Trouvetou (ou Poincheval…), inventeur loufoque de l’artiste. Bien sûr que ce côte existe, que Pippin adore inventer, expérimenter, construire des dispositifs originaux, inédits. Mais chez lui, ces trouvailles sont au service d’une idée : en se contentant de regarder cette exposition et de s’y émerveiller devant les bricolages techniques, il est aisé de passer à côté, ce que beaucoup ont fait.

Steven Pippin, Non, 2007

Pour moi, Mr:Pippin est un grand penseur de la photographie : certes il exprime ses théories photographiques autant par la pratique que par l’écrit, certes il ne se gave pas de références à Benjamin ou à Deleuze (comme beaucoup), mais je pense que sa contribution à la philosophie de la photographie (photosophie : néologisme courtesy Christian Gattinoni)  ne dépare pas à côté de celles de Barthes ou de Flusser. Mais pour cela, il faut lire ses textes dans le catalogue, qui éclairent remarquablement bien sa démarche: Même si un de ses textes est titré Photographicus Philosophicus, ce ne sont pas des traités de philosophie, mais des notes brèves, des réflexions fulgurantes sur ce qu’est la photographe, sur sa fin possible, et surtout sur la nature des processus qu’il poursuit « non pas pour produire des images, mais comme concrétisation d’expériences de pensée ». Empressez-vous de les lire.

Steven Pippin, Leipzigerstrasse Berlin, 2007

L’endroit dans l’exposition où cela est le plus visible (ou le moins occulté) est la vitrine qui montre quelques-uns des appareils photographiques qu’il a créés, les uns (plus haut) stériles,machines photographiques célibataires, en état de marche mais incapables de prendre une photo, les autres hybrides, mi-analogiques, mi-numériques (la photographie ci-dessus, qui n’est pas dans l’exposition, a été prise par son combiné Analogital à l’emplacement du Mur de Berlin : sa partie gauche avec la partie numérique de l’appareil et sa partie droite avec la partie analogique du même appareil), ou bien coupés en deux et prenant des photos d’eux-mêmes (le catalogue en donne bien d’autres exemples) : la destruction, par balle ou par le feu, de l’appareil n’est pas juste un amusement d’un « agité de la focale« , elle va de pair avec une réflexion sur le rôle de l’appareil et sur son ambiguïté, sur sa production et son détournement. Son exposition à Strasbourg il y a six ans était, en la matière plus éloquente (quelques notes de mon entretien alors avec lui, en anglais).

Dévernaculariser Walker Evans

vue d'exposition; à l'arrière Penny picture studio, Savannah, 1936

Vue d’exposition; à l’arrière-plan : Walker Evans, Penny picture studio, Savannah, 1936

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Walker Evans , exposé au Centre Pompidou (jusqu’au 14 août), méritait mieux. C’est une superbe exposition, reprenant l’essentiel du travail de Evans (il y a même ses peintures, pas vraiment son meilleur talent, et ses textes littéraires de jeunesse, quand il se croyait écrivain) alors qu’on n’avait vu jusqu’ici en France que des expositions partielles et thématiques (par exemple son travail pour les magazines, ou sa « confrontation » avec Cartier-Bresson), et on y découvre pratiquement tous les aspects de son travail. La question qui s’y pose est la vision du travail d’Evans imposée par le commissaire; certes (au moins depuis Harald Szeemann), un commissaire est là pour proposer une vision particulière du travail d’un artiste, pour éclairer et suggérer, quitte à ce qu’elle soit contestée. Mais on a trop souvent dans cette exposition le sentiment d’une vision unique, ne laissant pas de place à une autre lecture possible et soumettant donc tout Evans à la notion de vernaculaire, sujet de prédilection du commissaire Clément Chéroux. Que le vernaculaire soit un angle d’attaque intéressant de l’oeuvre de Walker Evans, nul doute; mais doit-ce être le seul, jusqu’à devenir un prisme déformant ? Est-il nécessaire d’inclure le mot « vernaculaire » dans chaque cartel, dans chaque commentaire aux murs, au moins vingt fois (voir plus bas, 5 fois en 8 lignes) ?  On en ressort avec une sensation d’overdose, avec le sentiment qu’on est guidés comme des enfants sans avoir la possibilité de réfléchir par nous-même, de construire notre propre vision du travail d’Evans.

Christ or chaos 1943

Walker Evans, Christ or chaos ?, 1943

Pour soutenir ce propos unique, l’exposition est hyper-fragmentée en de nombreuses petites sections, dont certaines font sens et dont d’autres sont indûment répétitives, comme pour mieux ancrer le message. Soyons clairs, il est évident qu’une partie du travail d’Evans se réfère à l’ordinaire, au quotidien : il photographiait les choses de tous les jours, et, nous indique-t-on, il aimait collectionner les enseignes, les objets publicitaires (toute une section est consacrée à sa collection). Il aimait aussi photographier les déchets, comme le souligne Julie Jones dans le catalogue; mais l’équation déchets = domestique, populaire, vernaculaire me semble excessivement limitative. J’aurais aussi aimé, à l’intérieur de ce thème, que la fascination d’Evans pour l’écriture, pour les lettres peintes ou découpées, ne soit pas réduite à un intérêt pour l’enseigne vernaculaire, mais bénéficie d’une approche plus sémiotique ou littéraire (ainsi que penser de ce « Christ or chaos » ?).

Kitchen corner, tenant farmhouse, Hale County, Alabam, 1936

Walker Evans, Kitchen corner, tenant farmhouse, Hale County, Alabama, 1936

Cette emphase délibérée sur le vernaculaire a évidemment du mal à inclure tout son travail humain, social (et dans ces sections-là, le mot disparaît des cimaises ou presque) : réduire les humbles, les gens simples qu’il photographie (que ce soit les fameuses images de la FSA, les gens du métro ou les passants capturés dans la rue) à leur dimension de personnes ordinaires, donc vernaculaires, c’est faire l’impasse sur la dimension sociale, politique, contestatrice de son travail. Il suffit de lire James Agee*, en particulier la première version de son texte, refusé par Fortune (Une saison de coton), pour comprendre que ces photographies dures, impitoyables, engagées ne peuvent se réduire à un pittoresque vernaculaire : le point clé qui transparaît dans chacune de ces photographies n’est pas le caractère humble et vernaculaire du balai dans un coin de la cuisine (superbe par ailleurs), c’est la dénonciation virulente d’une situation économique injuste.

License photo studio, New York, 1934

Walker Evans, License photo studio, New York, 1934

L’autre dimension à mon sens minimisée par cette lecture unique est l’auto-réflexivité de son travail : quand Evans photographie cette enseigne d’un photographe new-yorkais ou le fameux studio de photos d’identité (dont la présentation en papier peint mural derrière des barreaux me semble assez révélatrice, en haut), on peut certes présenter cela comme son intérêt pour les devantures de boutiques, sujet bien vernaculaire. Mais c’est laisser de côté le fait qu’il s’agit là de photographier des photographies, de créer une mise en abyme autrement plus complexe. L’effacement de l’auteur (par exemple dans la série des passants), la recherche de l’épure, et l’utilisation de l’appareil comme enregistreur automatique et impersonnel, me semblent ainsi être des sujets ontologiques qui auraient mérité plus d’attention, alors qu’ils sont tout juste évoqués.

cartel

Vue d’exposition

Et inclure Erich Salomon, les photographies de la NASA et celles du champignon atomique de Nagasaki sous la bannière du vernaculaire (dans le catalogue, p.11), c’est pousser le bouchon un peu loin. Cela n’empêche nullement que ce soit là une exposition passionnante, mais pour laquelle mon conseil à chacun serait de d’abord ne rien lire des textes de présentation et de définir son propre parcours de visite, allant et venant, choisissant ses propres thèmes de prédilection (en « profanant » le musée, si j’ose, en désacralisant l’exposition et en construisant sa propre lecture). Quitte à faire deux ou trois visites, dont l’une pourrait être plus docile et vernacularisée, mais une autre davantage humaine, sociale et politique, et une troisième réflexive et ontologique (ou bien axée sur la photographie de lettres, par exemple), pour ensuite tenter une synthèse.

 

Photos 1 & 5 de l’auteur

Paysages mystiques, découvertes nordiques

Henri-Edmond Cross, Les Îles d’Or, 1891 1892, Orsay

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Au début de l’exposition Au-delà des étoiles au Musée d’Orsay (jusqu’au 25 juin), on est un peu inquiet devant cette profusion de mysticisme, de contemplation, de vertige psychédélique, de divin. L’abstraction invite au contemplatif, certes, le all over peut induire des visions, d’accord, et le symbolisme renforce la mystique, oui tout à fait. S’introduit insidieusement dans l’esprit l’idée que, sous couvert de paysage mystique, on assiste là à une parade de l’anti-raison, d’un art détourné (en ratissant large) au profit de postures entre occultisme et religiosité plus ou moins païenne. Non pas que les tableaux de ces premières salles soient inintéressants, bien au contraire : Monet, meules, cathédrales et nymphéas, van Gogh et Gauguin, Maurice Denis et Henri-Edmond Cross (la décomposition picturale des Îles d’or, scintillante et comme en apesanteur), et bien d’autres, le Musée d’Orsay n’est jamais en peine de nous impressionner sur cette période. Mais ça me rappelle un peu le catéchisme quand l’aumônier nous expliquait que la beauté du monde était la preuve de l’existence de Dieu…

Frederick Varley, Tôt le matin: La montagne du Sphynx, vers 1928, coll. McMichael Kleinburg

Et puis soudain, dans la 4ème salle, on se réveille, on se redresse, on s’excite. Qui connaissait ces peintres canadiens ? Qui avait jamais, même pas vu une toile, mais entendu le nom d’Emily Carr, dont les effets atmosphériques, le jeu de lumières et la proximité des cultures « primitives » apportent une énergie, une vivacité, un éblouissement céleste ? Qui avait déjà vu une montagne de Frederick Varley, magma incandescent et forces telluriques aux couleurs guimauve de début du monde, ou un pic neigeux de Lawren S. Harris (ci-dessous), construction géométrique pure et radicale ? Qui savait que le peintre Tom Thomson aux aurores boréales tourmentées s’était noyé à 40 ans dans le lac Algonquin qu’il avait peint tant de fois ?

Lawren S. Harris, Isolation Peak, vers 1929, U. Toronto

Cette salle (où voisinent intelligemment Strindberg  – un tableau recto-verso très matériel de vagues tourmentées – et Hodler) est la véritable découverte de cette exposition, non seulement pour les artistes qu’on y découvre (trois petits livres Firefly en vente à la librairie du musée pour en savoir un peu plus, mais c’est sommaire) mais aussi parce que c’est là que le thème du paysage mystique prend vraiment son sens. Ce qui, sous nos latitudes paraissait trop souvent artificiel et contourné, se déploie dans le Grand Nord avec bien plus d’aisance. Proximité avec une nature brutale, héritage des Peuples Premiers, fragilité humaine, déchaînement des éléments, tout concourt à une expérience mystique qu’on imagine bien plus véridique que sous nos cieux cléments.

Eugène Jansson, Riddarfjärden à Stockholm. 1898, National Museum Stockholm

On est alors en de bien meilleurs sentiments pour le reste de la visite. Si, dans la salle suivante consacrée aux nuits, les vues nocturnes des montagnes près d’Assise du franciscain Charles-Marie Dulac font un peu images de catéchisme, diaphanes et lisses, les toiles du Suédois Eugène Jansson ont par contre une force étonnante : jeux de lumière dans l’eau, légèreté vaporeuse, tourbillons aquatiques ne déparent pas à côté de la Nuit étoilée de van Gogh.

Edvard Munch, Le Soleil, 1910 1913, Musée Munch Oslo

Après quelques toiles de paysages de guerre (dont des Paul Nash anguleux et scandés) qui n’ont qu’un rapport lointain avec le thème de l’exposition (un paysage au contraire d’une matérialité brutale, aux antipodes du mystique, mais bon), la dernière salle nous emmène dans un cosmos rêvé : le soleil de Munch nous irradie comme une bombe atomique, et la toile quasi abstraite de Hilma af Klint nous emporte vers la théosophie et le spiritisme. Le paysage a disparu, ne reste que l’esprit. L’exposition, démarrée un peu pesamment, finit en beauté.

Vue de la boutique de l’exposition Jardins

Du paysage au jardin, il n’y a qu’un pas. De la qualité de l’exposition à Orsay à la pauvreté littérale de l’exposition Jardins au Grand Palais (jusqu’au 24 juillet), il y a un abîme. C’est une exposition horticolement correcte, avec gadgets divers (400 échantillons de terre, albums botaniques, xylothèque, etc.) et boutique d’outils de jardinage à la sortie (ci-dessus), mais intellectuellement, esthétiquement, ça ne vole pas très haut : quelques pièces de qualité (un petit Kudo, des photos peu connues de Paul Strand) perdues dans une masse médiocre et commerciale (bijoux de van Cleef & Arpels et Cartier dans l’expo, pas à la boutique…). Tout ce qui peut ressembler à une plante est bon à récupérer (Magritte, Giacometti, Richard Lang), mais le jardin n’est ici que décor, lieu de fêtes ou décor de ruines : rien sur la dimension mystique de l’hortus médiéval, rien sur les cités-jardins ou les jardins ouvriers et leur rôle urbanistique, rien sur les jardins arabes, persans ou orientaux : le jardin n’est que français et bourgeois, conçu pour le plaisir et lui seul. Il est révélateur que la communication de l’expo se fasse avec le portrait (par Émile Claus) de cet humble et dévoué serviteur. Cultivez plutôt votre jardin.

Photos courtesy du Musée d’Orsay excepté la seconde et la dernière (de l’auteur)

Nostalgie post soixante-huitarde

Michel Journiac, Hommage au putain inconnu, 1973, ph. Thierry Ollivier

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Bien sûr, l’exposition sur les contre-cultures de 1969 à 1989, ironiquement titrée L’Esprit français (jusqu’au 21 mai à la Maison Rouge) plait à quiconque a vécu ces années là et y revit élans nostalgiques et regrets de n’avoir point connu alors ceci et cela. On y fait étalage d’idéalisme et de nihilisme, d’humour et de tragique, d’insolence et d’hédonisme, et chacun s’y retrouve, que ce soit les vieillards ressassant leurs aventures ou les plus jeunes rêvant de ces moments utopiques de liberté. De ce point de vue là, que je qualifierais de « marketing », c’est une exposition fort réussie. Qui peut rester indifférent devant cette chronologie allant de Gabrielle Russier à la chute du Mur de Berlin, en passant par la loi Veil, la mort de Mesrine et l’élection de Tonton ? Qui ne passerait des heures à regarder ces fanzines oubliées, ces BDs datées, à écouter ces chanteurs disparus ?

Pierre et Gilles, Marie-France, 1980

Ceci fait donc une exposition essentiellement documentaire, près du réel, sans grande distanciation. Rares sont les pièces qui, artistiquement, résistent à l »épreuve du temps : Journiac est pratiquement le seul à sortir grandi de cette exposition, avec sans doute aussi Molinier et Pommereulle (plus l’installation sobre et déjantée de Claude Lévêque au sous-sol). Mais 95% des pièces présentées n’ont plus de valeur que documentaire, traduisant certes bien une époque, mais n’ayant guère plus d’épaisseur qu’une feuille de papier à cigarette : Jean Yanne, Copi, Coluche, Topor, etc. ne pèsent plus guère que par les souvenirs datés que nous en avons. Et ce portrait par Pierre et Gilles de la trans Marie-France en est l’exemple le plus flagrant, oeuvre facile et fade reprise partout.

Photos de la Marche des Beurs (marche pour l’égalité et le racisme, 15 octobre – 3 décembre 1981)

Donc acceptons cette exposition comme une exposition documentaire et non esthétique. Alors, on peut questionner les parti-pris des commissaires, leurs choix terriblement parisiens (Ah, tout un mur pour le Palace..), leur vision étroite depuis un certain microcosme, celui dans lequel ils s’inscrivent délibérément. Les thèmes, trop nombreux, sont à peine survolés, chacun dans sa section dédiée : allez, un peu de féminisme, un zeste de radios pirates, trois mots d’école alternative (plutôt bien d’ailleurs).. Et, nécessairement, on voit alors les manques, les impasses : la province, quasi absente; les cités, vues d’un point de vue purement technique, urbanistique; les populations issues de l’immigration, vues à travers le seul prisme de la Marche des Beurs (bien vite récupérée par ceux qui nous ont conduit là où nous sommes aujourd’hui, entre parenthèses).Et aucune dimension internationale : restons entre nous.

Lire Maxence Alcalde, plus éloquent que moi sur  les lacunes de cette exposition.

Photos 1 & 2 courtesy de la Maiosn Rouge; photo 3 de l’auteur

Les chimigrammes de Fanny Béguély, entre maîtrise et hasard

Fanny Béguély, Chimigramme 24×30.5 cm, 21 janvier 2014, Papier Oriental New Seagull Select, coll. privée

 

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Dès qu’il est question de photographie non conventionnelle, expérimentale, le spectateur, déjà souvent perplexe devant les images qu’il voit, s’interrogeant sur ce qu’elles représentent, veut aussi comprendre comment elles ont été faites, par quel procédé plus ou moins magique l’artiste en est arrivé là. On ne sait admirer les images seules, on veut aussi percer leur secret de fabrication; comme je le suggérais à propos d’Adam Fuss, cette curiosité est peut-être la mauvaise manière de visiter une exposition, ou en tout cas ce qu’il y a de moins intéressant, mais nous avons tous du mal à y échapper, au risque que la mécanique nous fasse perdre de vue la magie.

Fanny Béguély, Chimigramme 18×24 cm, 18 août 2015, Papier Kodabrom, coll. privée

Or, justement, les œuvres que Fanny Béguély expose actuellement à la galerie Jitterbug, avant même qu’on les ait définies et caractérisées, frappent par leur étrangeté, par leurs courbes tourmentées, par leur apparence de texture granuleuse, par les petits éclats qui semblent en percer la surface, par les coulures qu’on y décèle, par les étincelles et les fulgurances qui les parcourent, par les gouttes de lumière qui les éclairent. Excepté une main, nulle forme reconnaissable, sinon des tourbillons, des fragmentations, des ruissellements organiques (serions-nous devant des macrophotographies pseudo-scientifiques d’organismes vivants ?). Ces images-objets ne montrent rien qu’elles-mêmes, elles se sont affranchies de toute représentation du monde, ce ne sont pas des empreintes du réel mais des témoignages de leur propre gestation.

Fanny Béguély, Chimigrammes, vue d’exposition

Sur un mur, un ensemble d’une centaine de petits formats décline des variations de noir et de blanc, assemblages mystérieux de formes qui s’emboîtent, se complètent et se repoussent, comme l’enchevêtrement d’un sous-bois percé de lumière.

Fanny Béguély, Chimigramme 18×24 cm, 7 août 2015, Papier Kodabrom, coll. privée

Si l’envie vous en prend, vous lirez, ou l’artiste vous expliquera, que ce sont là des chimigrammes, dans la lignée de ceux inventés par Pierre Cordier et poursuivis par Gundi Falk, obtenus donc par le jeu de la lumière sur des papiers photographiques badigeonnés de révélateur, de fixateur et d’autres substances stimulantes ou protectrices : une écriture de chimie tout autant que de lumière. Si vous insistez davantage, vous comprendrez que la douceur des tons vient aussi du fait que ces papiers sont souvent périmés (comme chez Alison Rossiter), et donc leur sensibilité à la lumière s’est affaiblie avec le temps; ce souci (incongru à l’époque de l’instantanéité et du selfie en temps réel) d’une dimension temporelle de la photographie se manifeste aussi par le fait que certaines pièces ont été délibérément mal fixées, et vont donc lentement s’estomper au fil du temps.

Fanny Béguély, Chimigramme 18×24 cm, 5 février 2015, Papier Kodabrom, coll. privée

Mais, au-delà de la technique, l’élément important de la fabrication de ces pièces est l’implication physique de l’artiste : alors que le photographe classique n’utilise la plupart du temps que son œil et son doigt, c’est tout le corps de Fanny Béguély qui est mis en jeu ici : non seulement la gestuelle du peintre ou du graveur pour étendre les produits sur le papier, parfois à mains nues pour une meilleur sensation haptique, mais aussi la performance chorégraphique, rituelle, qui l’a fait réaliser en une journée le mur de petits formats. L’artiste travaille le plus souvent à tâtons, incapable de savoir par avance quelle image elle va obtenir (même si elle suit et documente un processus scientifique rigoureux) et conjuguant sa maîtrise du procédé avec l’intervention du hasard.

Photos courtesy de l’artiste