Un tableau noir couvert de mots (Bouchra Khalili)

Bouchra Khalili, The Tempest Society, 2017, capture d’écran vidéo

Blackboard, tableau noir, c’est le titre que Bouchra Kahlili a choisi pour son exposition au Jeu de Paume (jusqu’au 23 septembre) à partir d’une citation de Godard (à Yale en 1970). La différence entre un tableau noir et un écran, c’est que l’un est du registre de l’écrit, et l’autre du visuel. Et Khalili semble avoir choisi de privilégier la parole sur l’image. La plupart de ses vidéos fonctionnent sur un principe commun : des récitants, plutôt hiératiques et théâtraux, filmés comme sur une scène, disent un texte écrit à l’avance. Des images d’archive, pas toujours clairement identifiées, apparaissent, la plupart du temps sur une table, à l’appui du discours tenu, comme une illustration du propos : l’anti-mnemosyne, en quelque sorte, des archives soutenant un discours et non pas le générant.

Bouchra Khalili, The Mapping Journey Project, n.3, 2088, capture d’écran vidéo

La seule exception est sa pièce la plus ancienne, The Mapping Journey Project, initiée en 2008, où le locuteur n’est pas visible, et où la seule image est une carte sur laquelle il trace son parcours de migrant. La différence est aussi que là nous avons un témoignage simple et non un discours savant, que le locuteur ne transpose pas, et qu’il appartient à nous, spectateurs, d’en tirer une leçon politique. C’est particulièrement évident avec l’inclusion dans cette série de migrations « économiques » du récit du trajet clandestin d’un Palestinien entre Ramallah et Jérusalem (ci-dessus). La série des sérigraphies Constellations (ci-dessous) transpose ces mêmes parcours en graphiques froids, d’une pureté émouvante. Par contre, l’autre série plus récente sur les migrations, Wet Feet, se contente de transposer assez banalement en Floride un sujet déjà beaucoup photographié à Lampedusa et ailleurs, les vestiges des migrants. Ce sont d’ailleurs les seules pièces silencieuses de l’exposition.

Bouchra Khalili, Constellations, 2011, sérigraphies

Khalili semble bien davantage intéressée par le montage des paroles que par celui des images : les récitants s’expriment dans des langues que la plupart des visiteurs ne comprennent pas, ils dialoguent dans des langues différentes (arabe et kabyle, deux dialectes arabes) et ne se comprennent donc pas l’un l’autre, les sous-titres en français ou en anglais sont omniprésents. Il y a là toute une panoplie linguistique avec traduction, autotraduction, transposition, qui est véritablement structurante dans son travail.

Bouchra Khalili, Foreign Office, 2015, capture d’écran vidéo

Et ce dispositif est donc au service d’un discours, discours politique fortement empreint d’une nostralgie mélancolique. On revient beaucoup à des figures utopiques, de Guevara à Eldridge Cleaver, on tente de comprendre des sigles aujourd’hui oubliés et incompréhensibles, ceux des mouvements de libération installés à Alger autour de 1970 (Foreign Office); je me souviens alors de toutes ces brochures, ces lettres d’information disponibles chez Maspero à droite en entrant, je venais lire celles des résistants grecs à la dictature des colonels, qui voisinaient avec celles de l’improbable  Front populaire de libération d’Oman et du golfe arabique. Toutes ces utopies mortes et enterrées, disparues ou corrompues par l’arrivée au pouvoir ou les luttes intestines. Un saut cinquante ans en arrière, dont on peut questionner la pertinence aujourd’hui. On ressent la même nostalgie passéiste dans la vidéo sur Genet aux Etats-Unis en soutien aux Black Panthers (Twenty-Two Hours), tentative d’histoire et de témoignage, revisite historique assez loin des réalités actuelles.

Bouchra Khalili, Speeches Chapter 1 Mother Tongue, 2012 capture d’écran vidéo

Plus actuelles, justement, sont les deux ensembles où des immigrés prennent la parole, que ce soit sous forme de théâtre filmé pour tenter d’examiner la situation en Grèce et en Méditerranée aujourd’hui (The Tempest Society) ou surtout que ce soit sous forme de monologues statiques pour s’approprier, dans leur langue, des élements clés de la culture occidentale, la langue, la citoyenneté, le travail (The Speeches Series). C’est sans doute là qu’on perçoit le mieux le dispositif adopté par Khalili, mettant l’image du corps du récitant au service du discours : l’artiste, férue de références, évoque souvent Pasolini, le poète civil. On peut aussi voir son travail comme de l’anti-Debord, une magnification du spectacle en soutien de l’idéologie, une lutte à l’intérieur plutôt qu’une critique de l’extérieur. Une exposition à voir, en prenant son temps.

Toutes images  courtesy Bouchra Khalili et Galerie Polaris. (c) Bouchra Khalili
Première et dernière images courtesy du Jeu de Paume

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L’envers du visible (Gordon Matta-Clark)

Gordon Matta-Clark, Conical Intersect, 1975

Gordon Matta-Clark (au Jeu de Paume jusqu’au 23 septembre) est un architecte de la destruction, qui découpe, démolit, éventre des bâtiments, dans Manhattan et le Bronx ou à Beaubourg. On sait son rejet de Le Corbusier, on connait son refus d’une architecture dominatrice, on sait son utilisation du terme « anarchitecte » (joli jeu de mots, mais le concept en reste bien flou ; à noter que ses parents fréquentaient déjà un anartiste, d’ailleurs époux de sa marraine). On connait son vandalisme architectural, hors de toute règle, sa découverte des vides, des abîmes, des marges, d’un envers architectural qu’il révèle par ses actions. Cette rébellion contre le pouvoir de l’architecte est aussi une rébellion contre l’histoire, contre le vécu du bâti : à Paris, il éventre deux immeubles du XVIIe siècle avec délectation, cependant que s’élève à côté la modernité pompidolienne, renouvellement urbain que son travail semble célébrer. Puisque, comme le dit la commissaire de l’exposition, fille de Jane Crawford (épouse de Gordon Matta-Clark) et de Robert Fiore, dans son interview dans le catalogue, cette exposition a pour but d’explorer ses motivations (p.150), on aimerait avoir plus d’éléments sur cette pulsion destructrice.

(Harry Gruyaert), Gordon Matta-Clark et Gerry Hovagimyan travaillant à Conical Intersect, Rue Beaubourg (c) Magnum

Mais peut-être vaudrait-il la peine d’explorer davantage ses rapports au père et à l’autorité dans sa construction psychologique : Roberto Matta quitta sa femme et ses deux jumeaux peu après leur naissance, et ne revit son fils qu’épisodiquement, n’appréciant guère son art (il cracha une fois sur un dessin de Gordon, d’après cet article). Quel poids mental peut avoir un père absent, grand artiste reconnu de surcroît ? Comment une telle situation peut-elle amener à se dresser contre l’autorité, architecturale, artistique ou urbanistique ? L’adjonction du nom de sa mère (en 1971) n’est pas innocente.

Gordon Matta-Clark, Graffiti, 1975

Chez Gordon Matta-Clark, la désarticulation logique de ses poèmes, et ses jeux avec la syntaxe font écho à la destruction physique. Comme avec le langage, cette destruction est aussi une forme de construction par le vide, de rénovation : c’est non seulement une critique du rêve américain et de la décrépitude urbaine et sociale des centres-villes, c’est aussi une sublimation du travail physique, une ode à l’effort (par opposition à la table de dessin des archis traditionnels), qui résonne aussi avec les valeurs des pionniers.

Gordon Matta-Clark, Days’End (Pier 52), 1975

C’est aussi un travail social : peut-être assez naïvement, Matta-Clark s’efforce d’associer à ses projets new-yorkais des marginaux, des sans-abri, des laissés pour compte, mais peu de ces projets fonctionnent vraiment. Voulant mettre l’accent sur sa dimension politique, le catalogue cite Blanqui (qualifié un peu rapidement d’anarchiste, p.26) qui prôna la destruction des maisons pour mieux tirer sur la police en cas d’insurrection. Analogie un peu rapide, sans doute, et on pourrait, à l’inverse, évoquer la destruction des maisons par l’armée pour contrôler les insurrections (comme à Naplouse). En fait, la dimension politique de Matta-Clark a été aussitôt effacée par sa présence dans le monde de l’art, par le discours esthétique porté sur lui ; c’est, au fond, un artiste radical, pas un révolutionnaire ni un militant dans la sphère sociale et politique.

Gordon Matta-Clark, Walls, 1972

Esthétiquement, on peut voir son travail comme une recherche sur la texture urbaine : quand il découpe une maison, il nous en révèle les poutres, l’intérieur des murs, les papiers peints défraichis, tout ce que nous ignorons. De même quand il photographie des murs décrépits, quand il collectionne des images de graffiti, quand il construit un muret de déchets, c’est bien cet envers du visible qu’il nous montre.

(Harry Gruyaert) Gordon Matta-Clark travaillant à Descending Steps for Batan, Galerie Yvon Lambert, Paris, 1977 (c) Magnum

Cet envers est encore plus évident dans deux des séries montrées à Paris (mais qui ne l’étaient pas au Bronx Museum) : d’abord, l’action (je n’ose écrire la performance) où, apprenant le suicide de son jumeau, Batan l’artiste maudit, il se met à creuser dans la cave de la galerie d’Yvon Lambert. Descend-il en enfer ? Il creuse dans le sol, et ce travail physique est son deuil, dont il fait une oeuvre. L’autre série concerne ses explorations des sous-sols parisiens, catacombes, cave à vins, crypte, fondations de l’Opéra : là aussi, un envers, un invisible révélé et rendu signifiant.

Gordon Matta-Clark, Pig Roast, vidéo, 24 mai 1971 (pas dans l’expo)

Toute la dimension « esthétique relationnelle » de son travail est celle qui tient le moins bien la distance, aussi généreux fut-il : qu’il s’agisse de son camion couvert de graffiti (peints par d’autres, restés anonymes, eux; ci-dessous) qu’il impose au Washington Square Art Fair (mais personne n’achète les morceaux de tôle peinte qu’il est prêt à vendre, sa critique de l’ostracisation des graffiti par ce festival tombe à plat) ou qu’il s’agisse de son (très snob) restaurant Food ou de ses fêtes Pig Roast ou Cuisse de Boeuf, on se retrouve une fois de plus dans une situation où l’événement social ne sert en fait que la gloire de l’artiste, et renforce son statut d’auteur (voir par exemple cette analyse).

Habitants du Bronx peignant le Graffiti Truck de Gordon Matta-Clark, juin 1973, photo d’archive

Le catalogue est assez inégal. Outre l’intéressante interview de Jessamyn Fiore, il inclut deux essais qui tentent de forcer l’analogie entre Matta-Clark et Beuys pour l’un, Bataille pour l’autre; on aurait pu espérer des textes avec une vision plus large. De plus il comporte pas mal d’approximations mineures mais irritantes : New York était au bord de l’anarchie en 1969/70 (p.18) ? Parce qu’un ou des livres de Lévi-Strauss figurent dans sa bibliothèque, Matta-Clark s’intéressait au cannibalisme (p.23/24) ? Le plan directeur de l’urbanisme parisien de 1961 a été élaboré sous Pompidou (lequel était alors au Conseil Constitutionnel; p.117) ?

En somme, le grand mérite de cette exposition est de nous confronter à toute l’ambiguïté de Matta-Clark.

Images Gordon Matta-Clark : Courtesy The Estate of Gordon Matta-Clark et David Zwirner, NY/Londres/HK. (c) The Estate of Gordon Matta-Clark
Photos Harry Gruyaert (c) Harry Gruyaert / Magnum Photos.
Toutes images courtesy du Jeu de Paume excepté la première et la pénultième

 

Fin de partie à la Maison Rouge

Tote bag

Au fil des années, même si je n’ai pas tout vu, je suis souvent allé à la Maison Rouge, qui va fermer dans moins de trois mois. J’ai compté 32 billets sur mon blog, et j’en oublie sans doute. Nous y avions organisé une rencontre de blogueurs en 2006, et, membre des Amis, j’y avais présenté avec succès le travail de Thu Van Tran, qui fut montré dans le patio. La grande majorité de mes critiques d’exposition furent positives, voire très positives. Ce fut particulièrement le cas pour les expositions d’un artiste (ou d’un collectif) : citons, sans ordre, Luc Delahaye , Steiner et Lenzlinger , Kudo , Sots Art , Patrick van Caeckenbergh , Gregor SchneiderBerlinde de Bruyckhere , Mika Rottenberg , Céleste Boursier-Mougenot , Pilar Albarracin , Stéphanie Solinas , Chiharu Shiota , Jean-Jacques Lebel , Henry Darger , Hervé di Rosa et, tout récemment, Ceija Stojka.

Critiques positives aussi pour les expositions de collections particulières : celles d’Arnulf Rainer , des Setari , de Silvio Perlstein (et un second billet), des Coppel et des Lemaître , ainsi que la collection de coiffes d’Antoine de Galbert, vue par moi comme l’anti-Quai Branly. J’ai été moins enthousiaste sur les présentations de scènes artistiques (Joburg oui, mais Winnipeg, non).

Les expositions sur lesquelles j’ai été le plus critique furent les expositions thématiques. Si j’ai plutôt apprécié Tous cannibales et Poussières , j’ai par contre jugé que d’autres avaient un thème trop ténu, trop anecdotique, et manquaient de liant et de substance : ce fut le cas des expositions sur les contre-cultures , sur les drogues, sur le néon, et sur le Théâtre du monde. Clairement, le maillon faible de la programmation.

J’ai donc été particulièrement déçu que cette belle aventure s’achève par la très faiblarde exposition sur l’envol (jusqu’au 28 octobre). Des oeuvres intéressantes, bien sûr, mais pas grand chose qui relie l’envol spirituel, l’ambition sociale, l’extase, le spiritisme et la drogue, la danse, le sport, la technologie, au-delà d’un jeu avec les mots, d’une analogie tirée par les cheveux, alors que plusieurs de ces sujets (et certains de ces artistes, Roman Signer, Fabio Mauri, Panamarenko) mériteraient une exposition en soi, une exposition réfléchie, argumentée et moins anecdotique. Dommage. Je préfère rester avec le souvenir de mon éblouissement devant Ceija Stojka.

Gilles Caron, un autre regard

Gilles Caron, Le Lanceur, 6 mai 1968, détail

en espagnol

Encore une exposition sur Mai 68, me suis-je dit en allant voir Gilles Caron à l’Hôtel de Ville*, ça va être une visite rapide. Et je suis ressorti deux heures plus tard, enchanté. Il y a bien sûr les images iconiques de Caron, le fameux lanceur et Cohn-Bendit. Mais la première est remise dans son contexte, une parmi d’autres photographies du même, et sa construction comme élément d’un théâtre photographique est analysée avec intérêt. Dans une d’elles, on voit un panneau « Cours de Danse » : humour involontaire sans doute, mais on ne peut s’empêcher d’y voir un clin d’oeil prémonitoire, tant seront nombreuses les références futures au lanceur-danseur et à sa chorégraphie.

Gilles Caron, Daniel Cohn-Bendit devant la Sorbonne, 6 mai 1968

La seconde est commentée dans un petit film encore inédit de Mariana Otero qui analyse les planches contact de Caron ce jour-là : comment il se positionne à l’entrée de la Sorbonne pour attendre les étudiants de Nanterre appelés à comparaître devant le conseil de discipline, mais dans un premier temps sans faire de « bonnes photos », comment, seul de tous les photographes présents, il voit passer le préfet Grimaud incognito, comment, revenu dans l’attroupement devant l’entrée, il est reconnu par Cohn-Bendit (qu’il a photographié à Nanterre deux mois plus tôt), lequel décide de lui offrir une « belle photo ». On voit Cohn-Bendit le regarder avec complicité (ci-dessus), se tourner, présenter son profil et rire, étant certain que Caron saura alors prendre LA photo. Si la manifestation est un théâtre photographique, Caron en est aussi un acteur et pas seulement un témoin.

Gilles Caron, Etudiants et ouvriers sur le campus de la faculté de Nanterre lors de sa fermeture, 29 mars 1968

L’intérêt de l’exposition est aussi de ne pas se limiter aux sempiternnelles images du Quartier Latin : certes les grèves sont peu montrées, réduites, comme dans toutes ces commémorations « culturelles », à la portion congrue : quelques images sur la grève à la SAVIEM en février, et quelques ouvriers à Nanterre, un peu méfiants face aux étudiants. Mais c’est normal : le travail de Caron s’inscrit dans un discours historique sur 68 qui est réécrit par le petit bout de la lorgnette, l’épopée libertaire des étudiants occultant la prépondérance réelle des mouvements ouvriers. Seul Krivine le dit : « Il faut donc retenir aujourd’hui non pas une révolution sexuelle ou artistique qui a effectivement existé, mais la plus grande grève générale que le pays ait connue avec des drapeaux rouges sur les usines ».

Gilles Caron, Charles de Gaulle, Roumanie, mai 1968

Plus originales sont les photographies que Caron prend du Général de Gaulle lors de son voyage en Roumanie : un tribun vieillissant, dépassé, sur le visage tourmenté duquel se lisent parfois le doute, la dépression, le prochain suicide politique, sans qu’on y discerne l’énergie qui va enclencher  le sursaut du discours du 30 mai.

Gilles Caron, Jean-Louis Trintignant sur le tournage de La longue Marche, film d’Alexandre Astruc, 2 février 1966

Enfin, au début et à la fin de l’exposition, la vision s’élargit, d’une part sur les « coulisses », la nouvelle vague, la « fabrication » des stars : ici une image de Trintignant (sur le tournage de La longue Marche, mais en février 1966)  maculée de rouge sur la planche contact. La dernière section couvre d’autres combats, Mexique, Guinée-Bissau et surtout Biafra : des images des luttes anticoloniales, loin de l’autosatisfaction du Quartier Latin.

James Nachtwey, Nicaragua, San Juan del Norte, 1984. Counterrevolutionary forces led by former Sandinista hero, Commander Zero, attacked a government held town on the Atlantic coast. While attempting to advance from the surrounding jungle, one of Zero’s personal bodyguards was shot in the stomach and carried away by his comrades, under fire.

Comme le même jour j’avais vu l’exposition à la MEP de James Nachtwey dont le travail est présenté avec une théâtralité presque obscène, et la petite exposition de Sabine Weiss à Pompidou (qui aurait été bien si les commissaires n’avaient pas cru malin d’inviter quatre photographes contemporains à venir polluer l’exposition avec des images totalement incongrues « ah, moi aussi je travaille sur la ville » et n’enrichissant nullement notre vision du travail de Sabine Weiss, qui méritait mieux que ça), j’étais quand même assez content de voir au moins une bonne exposition.

  • Note déontologique : le commissaire de l’exposition est Michel Poivert qui fut mon directeur de thèse et préfaça mon livre.

Photos de Gilles Caron, (c) Fondation Gilles Caron.

Le jeune Tintoret (2)

 

Dans l’exposition sur la jeunesse de Tintoret au Musée du Luxembourg (jusqu’au 1er juillet), il y aussi des oeuvres moins emblématiques que ces chefs d’oeuvre, mais tout aussi intéressantes.

Tintoret, Caïn et Abel, vers 1538-39, huile sur bois, 31×78.5cm, Budapest, Szepmuveszeti Muzeum

en espagnol

D’abord des petits tableaux décoratifs, au format allongé, faits pour orner les salons des riches Vénitiens en étant accrochés près du plafond (le Prado avait reconstitué une chambre des mariés avec six de ces panneaux), vite peints (ce qui convient fort bien à Tintoret) et qui ont en général des thèmes intimes, voire érotiques, mais aussi historiques et parfois terrifiants. Suzanne semble se prêter bien volontiers aux caresses des Vieillards, Judith décapite  Holopherne avec un soupçon de tristesse, la révérence d’Esther devant Assuérus est vue dans une audacieuse contre-plongée, mais surtout le meurtre d’Abel par Caïn, dans un paysage de ruines romaines, est d’une violence sauvage : Caïn brandit sa massue et semble vouloir écraser le sexe de son frère, dont les cuisses sont couvertes de sang. Etrange scène pour décorer un foyer.

Tintoret, Jupiter et Sémélé, 1541-42, 153x133cm, Modène, galerie Estensi

Ensuite, pour des demeures plus imposantes comme le palais Pisani, sa première commande importante, une série de panneaux octogonaux inspirés des Métamorphoses d’Ovide. Comme ces panneaux étaient accrochés très haut, la vue par en-dessous est un raccourci visuel impressionnant. Si celui représentant Deucalion et Pyrrah priant devant la statue de la déesse Thémis est une vue d’en bas assez classiquement construite, celui de Jupiter et Sémélé est au contraire plein de tumulte et de confusion. Sémélé, maîtresse de Jupiter (et mère de Dyonisos) est incitée par Junon, jalouse, à demander à Jupiter de lui montrer son vrai visage : épouvantée par la foudre et les éclairs, attaquée par l’aigle, elle meurt. Dans ce panneau plein de fureur, elle flotte en l’air, foudroyée. Le plan calme et sombre de sa robe au premier plan contraste avec la blonde frénésie jupitérienne.

Tintoret, Mars et Vénus surpris par Vulcain, vers 1550-1555, 135x198cm, Munich, Alte Pinakothek

On ne manquera pas Vénus, Vulcain et Mars où Vulcain découvre Vénus après son abandon à Mars (le vaillant dieu guerrier, encore casqué, se cache sous la table d’où le petit chien va le débusquer), cependant que Cupidon, épuisé, dort à l’arrière-plan. On peut certes s’attarder sur la beauté des formes de la déesse que son mari découvre

Tintoret, Mars et Vénus surpris par Vulcain, vers 1550-1555,détail

impudiquement à la recherche des traces visibles de son forfait. Mais un miroir indiscret (le bouclier de Mars ?) surprend Vulcain dans une attitude des plus ambigües, de par l’étrangeté de son désir. Vulcain, vu de face, a seulement le genou droit posé sur le lit, prenant appui sur lui dans sa position déséquilibrée, penché vers sa femme ; mais son reflet dans le miroir le trahit, le montrant tout prêt à rejoindre son épouse au lit, les deux jambes déjà posées sur le matelas, rampant vers sa femme pour la posséder. Peut-être est-il en érection, comme dans le fameux dessin de Parmigianino, auquel Daniel Arasse consacra un chapitre dans Le Sujet dans le Tableau. On peut aussi lire les analyses esthético-géométriques d’Erasmus Weddingen sur ce tableau (et d’autres).

Tintoret, Portrait d’Andrea Calmo, 1557, Florence, Offices

Enfin, ses portraits : la plupart sont des hommes vêtus de noir, sans parures, sans décor, calmes et sans affects. Seuls comptent leur majesté, et leur regard. C’est peut-être là qu’on pense le plus au Titien. Une seule exception (et cette toile fut d’ailleurs longtemps attribuée à Carrache), le portrait de son ami le poète et dramaturge vénitien Andrea Calmo dont le visage vieilli, l’inclinaison de la tête et la chevelure dégarnie traduisent une intensité mélancolique un peu inquiétante. On songe aux Monomanes de Géricault, peut-être celui du vol d’enfants.

Guillaume Cassegrain, Tintoret, Paris, Hazan, 2010

A l’occasion de cette exposition, l’éditeur Hazan a ressorti la monographie de Guillaume Cassegrain, datant de 2010 (reçue en service de presse). C’est une des rares monographies en français sur le peintre. Plutôt qu’une approche historique ou thématique (pour cela, mieux vaut se référer au catalogue du Prado, en espagnol et en anglais), l’auteur décline ses différentes approches de la peinture de Tintoret, entre idéalisme et matérialisme. Il met fort bien l’accent sur l’importance du dispositif dans la construction de ses peintures aux multiples points de vue. Son analyse de la couleur et en particulier des taches comme signes visibles de l’activité du peintre est aussi très intéressante. On s’étonnera de certaines interprétations iconographiques, pétries de références parfois bien lointaines, et parfois obsessionnelles (ainsi quand il voit des signes grivois, chatte et sodomie, dans Leda, ou quand le luth sur le rebord de la fenêtre de Danaé est décrit comme un phallus pénétrateur, p.126), et on s’étonnera et s’attristera de l’absence quasi-totale d’analyse des portraits, sous prétexte des doutes sur l’attribution de certains (note 5, p.306), alors que d’autres oeuvres « douteuses » sont incluses dans le recueil. Le chapitre de loin le plus original est le dernier, où Cassegrain analyse la réception contrastée de Tintoret par, d’un côté Andreas Riegl et Max Dvorak, qui ont mis l’accent sur son côté visionnaire, et de l’autre György Lukacs et surtout Jean-Paul Sartre, pour qui primait la dimension matérielle de Tintoret : dans une vision large, incluant Marx, Breton, Bataille, et même Jacques André Boiffard (p.276), l’auteur brosse un tableau incisif de ces perceptions « idéologiques » de Tintoret. Deux critiques : la non-traduction de la moitié des citations italiennes (« afin de respecter les textes d’origine sans compliquer à l’excès la lecture », p.306) est irritante, voire méprisante pour le lecteur, et le style manque souvent de légèreté : un exemple parmi bien d’autres, cette phrase, digne de Monsieur Jourdain « ils variaient, en escaladant parfois, comme le montre un dessin de Zuccaro, l’architecture, les points de vue » (p.19). Même si je préfère le catalogue du Prado, mieux structuré et plus complet (mais non traduit en français), cette monographie d’Hazan est néanmoins un livre fort intéressant et très bien illustré.

Le jeune Tintoret (1)

Tintoret, Autoportrait, vers 1547, 45.1×38.1cm, Philadelphia Museum of Art

en espagnol

L’exposition sur Tintoret au Musée du Luxembourg (jusqu’au 1er juillet) a pour ambition de retracer la « naissance d’un génie », c’est-à-dire la période 1538-1555 entre ses vingt ans et ses 37 ans au seuil de sa gloire. Elle se penche trop rapidement, à mon sens, sur les sources, les influences et l’apprentissage du peintre, et sur sa « stratégie économique » (comment se démarquer de Titien ? sujet qui faisait l’intérêt de l’exposition Rivalités à Venise au Louvre fin 2009). Mais  cette exposition montre à la fois les premiers chefs-d’oeuvre du peintre, et (billet demain) des oeuvres plus légères, parfois plus divertissantes, mais tout autant révélatrices.

Tintoret et atelier, Labyrinthe de l’amour (Allégorie de la vie humaine), 1538-1552, 147.4x200cm, Londres Royal Collection

Au nombre des premiers, on comptera d’abord son magistral Autoportrait de 1547, plein d’énergie, de vivacité et d’arrogante fierté (auquel, dans des expositions plus complètes, comme celle, magistrale, du Prado en 2007 , fait souvent pendant, son autoportrait mûr, grisonnant et calme de 1587, tout aussi puissant mais moins fougueux; Manet trouvait que cet autoportrait désabusé était le plus beau tableau du monde, et la copie qu’il en fit en 1854 est sa première toile connue). Ici, ses boucles sont rebelles, un pli entre les sourcils traduit sa concentration, ses paupières sont rouges. Dans une pose peu habituelle, il nous regarde intensément par-dessus l’épaule, comme avec une feinte dérobée. Il veut s’imposer, réussir, faire sa marque parmi les peintres vénitiens, mais c’est en homme qu’il se représente ici, pas seulement en peintre : rien n’indique sa profession, son ambition pourrait être d’un tout autre ordre. Le monde lui appartient, semble-t-il penser. On incluera aussi parmi ces premiers chefs d’oeuvre dans l’exposition, la Conversion de Saint Paul de 1538/39, fébrile et tourmentée, où Saul est comme suspendu en l’air au dessus d’un rocher, ayant perdu l’équilibre, prêt à basculer dans une nouvelle foi, une nouvelle vie (notez le curieux oriflamme jaune et rose sur le cheval cabré à droite), et un Labyrinthe de l’amour (commencé en 1538, fini, avec son atelier vers 1552, et -rarement- prêté par la reine d’Angleterre), jolie scène gentiment érotique où Tintoret donne libre cours à son goût pour la construction de l’image, pour la perspective accélérée, et montre aussi sa rapidité, sa liberté et son peu d’attention aux détails.

Tintoret, Jésus parmi les docteurs (La Dispute), vers 1539, 197x319cm, Milan, Museo del Domo

Tintoret, Jésus parmi les docteurs (La Dispute), détail

Je suis un grand admirateur de cette Dispute et je me permets de reprendre ici un texte écrit il y a six ans. Le Christ au milieu des Docteurs de la Loi a été peint par le jeune Tintoret vers 1539. Cette grande huile sur toile provient du Musée de la Cathédrale de Milan. Le thème du Christ venu disputer avec les sages docteurs au Temple de Jérusalem (d’après Luc 2, 40-50) souligne le lien entre l’Evangile, que Jésus va bientôt annoncer, et la Loi juive, dont il est nourri ; il marque aussi l’affirmation de l’Eglise à venir par rapport au judaïsme. C’est donc une scène ambiguë et complexe, démontrant à la fois la filiation et la tension entre les deux religions. La scène, représentée d’ordinaire de manière assez conventionnelle, entre autres par GiottoDürer, ou un suiveur de Bosch, montrait le plus souvent le Christ enfant ou tout jeune adolescent, au centre du tableau (d’après Luc, il a douze ans, l’âge de la maturité religieuse dans le judaïsme), argumentant avec les docteurs chenus qui l’entourent, émerveillés, respectueux et un peu dubitatifs. Marie, arrivée à l’impromptu, retrouvant son fils, est étonnée et le couve des yeux. Cette scène est aussi la première apparition publique du Christ ; les Mages, les bergers ne l’ont vu que dans l’étable. Jean ne l’a pas encore baptisé, il n’a pas encore rassemblé de disciples, ni prêché, ni fait de miracles.

Tintoret, lui, traite cette scène de manière déroutante. En effet, au lieu de donner à Jésus une place proéminente, il le relègue au fond du tableau, géométriquement juste au-dessus du centre de la toile. Quand on découvre le tableau, les yeux se fixent d’emblée sur les grands personnages au premier plan. Les plis tournoyants de la tunique jaune du vieil homme à droite captent d’abord le regard. A côté de lui, sous son égide protectrice, un jeune homme consulte un immense livre. A partir d’eux, le regard bascule sur la gauche vers un second vieillard barbu à cheveux gris qui, agenouillé, feuillette un autre livre géant. Derrière lui, coupée par le cadre, une jeune femme de profil, en robe sombre, entre littéralement dans le tableau. Son visage est de trois-quarts ; c’est son regard détourné qui nous emmène au fond du tableau, vers Jésus, son fils.

Le Christ, adolescent, quatre fois plus petit que les personnages du premier plan, se détache sur un fond clair. Ses vêtements roses et bleus tranchent sur la grisaille du fond, où seul détonne le chapeau rouge éclatant d’un personnage à sa droite. Nous réalisons alors que toutes les lignes du tableau convergent vers lui : petit, lointain, il n’en est pas moins le centre de la composition. Les regards de la Vierge à gauche et d’une figure androgyne émergeant du cadre à droite mènent vers lui : ce sont les deux seuls personnages qui le regardent.

Tintoret, Jésus parmi les docteurs (La Dispute), détail

Les marches de l’escalier au centre, soulignées par la couverture du grand livre de gauche, forment une pyramide dont il est le sommet. Sur ces marches, une figure en tunique bleu-vert se tord à ses pieds de manière convulsive : homme ou femme ? adoration ou révulsion ? Serait-ce une annonce de Madeleine lui lavant les pieds, comme sa chevelure pourrait inciter à le croire ? Ou bien est-ce une évocation du démon qu’il va piétiner, autre icône fréquemment représentée ?

Tintoret, Jésus parmi les docteurs (La Dispute), détail

De part et d’autre de l’escalier, à partir des grandes figures du premier plan, on voit tout un étagement de personnages de plus en plus petits à mesure qu’on s’enfonce dans le tableau. Cet étagement est plus régulier à droite, où sept silhouettes se succèdent linéairement, plus confus à gauche. Tous ces docteurs argumentent, beaucoup tiennent des livres à la main, d’autres gesticulent et tendent les bras. De même, sur les deux estrades drapées à la hauteur du Christ de chaque côté, d’autres vénérables personnages se pressent et l’apostrophent. Derrière le Christ, au-dessus de lui, on distingue entre les colonnes gigantesques une statue en grisaille : vu l’absence avérée de représentations de la figure humaine au Temple de Jérusalem, il est difficile de ne pas imaginer là une personnification de la sagesse antique. Elle est incongrue en ces lieux, mais non en cette histoire. Elle évoque en effet le thème fréquent à la Renaissance de la convergence entre christianisme et philosophie grecque et romaine.

Tintoret, Jésus parmi les docteurs (La Dispute), détail

Face à tous ces vieillards, Jésus est un jeune homme, nimbé de lumière ; son corps est de biais, il tend les bras, les paumes levées vers le ciel.  L’opposition entre cet homme prêchant avec son cœur et les vieillards consultant leurs livres pour y trouver la vérité est emblématique : c’est la confrontation entre la Loi et la Foi, entre la Torah et le Verbe fait Chair, qui est ici soulignée de manière radicale. C’est donc une composition assez déroutante que Tintoret a réalisée ici. L’espace est profond et circulaire. Il est animé par un dynamisme tourbillonnant qui d’abord nous déroute avant de nous faire plonger vers le centre du tableau, comme dans un effet de tunnel. Rien a priori ne distingue le Christ, petite figure perdue au milieu de la quarantaine de personnages : ni sa taille, ni ses habits, ni l’attention des autres (excepté les deux personnages aux bords de la toile). Mais tout attire vers lui. C’est vrai non seulement de la construction linéaire sous-jacente qui le met au centre de la composition, mais aussi du tourbillon dynamique qui habite la toile. Tous les personnages ou presque gesticulent, pointent le doigt, tendent les bras, font des gestes exagérés ; certains sont presque en rupture d’équilibre, on les imagine se balancer, s’emporter, chuter. Ce tourbillon a un point central, un œil du cyclone, non point calme, mais différent. La gestuelle du Christ, tout aussi contournée, semble en effet appartenir à un autre ordre : il faut un moment pour réaliser que lui seul pointe vers quelque chose d’autre, quelque chose qui n’est pas dans le tableau. Tous les autres personnages, animés, vifs, sont tournés vers l’intérieur, vers le visible, que ce soit un livre, un comparse, ou le Christ lui-même. Deux exceptions pourtant : un vieillard à gauche, la tête couverte d’une étoffe jaune, regarde à l’extérieur (c’est peut-être un portrait de Titien), et son jeune voisin aux yeux sombres fixe le spectateur :

 

c’est probablement Tintoret lui-même. Cette représentation du peintre regardant le spectateur introduit ici une autre dimension, une temporalité, une affirmation de son audace. Si c’est bien Titien qui est représenté à côté, il faut constater que le jeune peintre ambitieux nous confronte, alors que le vieux maître (il a alors 52 ans) se détourne. À l’exception de ces deux figures mineures dans le tableau (mais non dans la démonstration du peintre), seul le Christ ouvre le tableau vers l’extérieur : sa tête inclinée de côté, légèrement tournée vers le haut et surtout ses mains levées vers le ciel invoquent autre chose, son Père céleste à l’évidence, comme le texte de Luc le rappelle. Ce n’est pas là un simple geste argumentatif, une simple posture de discussion, c’est une invocation, une prière, une prise à témoin. Jésus ne révèle pas encore sa divinité, mais elle est déjà tout entière dans ce geste.  La composition introvertie du tableau, comme verrouillée dans un tourbillon qui sinon serait stérile, trouve là son sens, son ouverture, son annonce.

La touche de Tintoret souligne le dynamisme du tableau. Les personnages au premier plan sont peints énergiquement avec une touche large et vigoureuse. Leurs anatomies, aussi déformées et contournées soient-elles, sont dessinées précisément. Au fond, la touche est plus lâche. Le visage du Christ a été dessiné vite, avec bien moins de précision que ceux des docteurs au premier plan. Le corps d’autres personnages est sommairement tracé. Le fond, les statues sont à peine peintes, tout juste esquissées dans la grisaille. Certains endroits paraissent inachevés. Les couleurs sont peu naturelles ; peut-être est-ce dû à l’état de conservation du tableau, mais le jaune, le rose et le bleu prédominent, acides, presque criards. Cette technique sommaire témoigne du peu d’intérêt de Tintoret pour la peinture bien faite, léchée, soigneusement finie, qu’il manifestera toute sa vie, parfois au grand dam de ses critiques. Ici la combinaison des anatomies contournées, des gestes exagérés, des couleurs criardes et de la technique négligée contribue à créer un effet quelque peu hallucinatoire. Quand il peint ce tableau, Tintoret, âgé de 20 ans, a bien entendu à l’esprit ses maîtres, Raphaël et Michel-Ange. Pour affirmer sa spécificité dans un monde vénitien dominé par Titien, il se rattache à la tradition romaine et à une certaine conception du disegno. Son Christ au milieu des Docteurs de la Loi est une réponse et une continuation de l’École d’Athènes de Raphaël. C’en est une continuation de par la composition globale et l’architecture de la scène, mais aussi une réponse contrastée, car la toile de Tintoret est bien moins ordonnée, bien plus tumultueuse que celle de Raphaël. Là où Raphaël dresse un état des lieux statique de la philosophie antique, Tintoret montre le passage d’un monde à un autre, d’une foi à une autre, d’un Testament à un autre. Il montre un moment de transition, de basculement, et il le fait donc en accentuant le trouble qui en est la manifestation. Certes ses figures héroïques au premier plan peuvent rappeler les prophètes de la Chapelle Sixtine, mais le tourbillon qui les habite, et qui annonce la fin de leur monde, est tout autre. Tintoret affirme ici un langage qui lui est propre, il s’inspire et se démarque de celui de ses maîtres. C’est donc là un tableau annonciateur. Son thème annonce une Vérité nouvelle, un nouveau Testament, une confrontation avec la Loi ancienne, et Tintoret tire parti de ce thème pour se confronter à ceux qui l’ont précédé et annoncer un style propre. Faisant une synthèse audacieuse des tendances passées et y introduisant sa capacité novatrice, il affirme son style personnel dès ce tableau, comme un manifeste, une prophétie de sa peinture future, une tentative révolutionnaire d’instaurer une peinture nouvelle. Ce qui nous est doublement montré ici, c’est un ordre nouveau prenant le pas sur l’ordre ancien. On ne peut qu’admirer l’audace quasi sacrilège du jeune peintre.

La suite demain

 

 

Vagit-prop (Cosey Fanni Tutti)

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en espagnol

De quel droit un homme, hétéro, qui avait 20 ans en Mai 68, se permet-il de critiquer une exposition « féministe » ? C ‘est ce que semblaient penser certaines de mes « consoeurs » lors du vernissage de presse de A Study in Scarlet, au Plateau (FRAC IdF, jusqu’au 22 juillet; incidemment, c’est le titre du premier Sherlock Holmes), où j’étais un des rares hommes présents. Car, au lieu de paraphraser le communiqué de presse en l’agrémentant de considérations plus ou moins militantes et en répétant en boucle « gender studies » et « queer », j’ai bien l’intention de CRITIQUER les expositions que je vois. Boris Groys disait, je crois, que la fin de la critique, c’est quand on passe d’une approche +  ou – (j’aime ou je n’aime pas, et je dis pourquoi), à une approche 1 ou 0 (soit j’en parle, quitte à recopier le dossier de presse, soit je n’en parle pas, sans expliquer pourquoi); à lire la presse spécialisée, nous en sommes là bien souvent. Même si les oeuvres se côtoient au fil des salles, cette exposition (interdite aux mineurs) comprend deux volets bien distincts : une partie historique, autour de l’artiste plasticienne et musicale Cosey Fanni Tutti et de ses compères (commères ?) de la scène féministe radicale des années 70 et 80; et une partie contemporaine où divers artistes tentent de réactualiser ce discours. Le premier volet est passionnant, le second faiblard.

Affiche de l’exposition Prostitution à l’ICA Londres 1976

Cosey Fanni Tutti (rappelons brièvement l’origine mozartienne du pseudo : « les femmes changent d’amour mille fois par jour, elles font toutes ça ») fut d’abord une performeuse et une musicienne au sein du groupe COUM Transmissions (logo explicite ci-dessus), puis de Throbbing Gristle (le cartilage palpitant : pas besoin de faire un dessin) : musique industrielle particulièrement transgressive, performances corporelles extrêmes (Chris Burden, pourtant pas très prude, sortit d’une performance à l’Art Institute of California en 1976 en déclarant : « Ce n’est pas de l’art, c’est la chose la plus dégueulasse que j’ai jamais vue ! Ces gens-là sont des malades ! »). En même temps, à la fois pour gagner sa vie et comme affirmation d’un « féminisme pro-sexe », elle travaillait dans l’industrie pornographique, comme actrice et modèle. En 1976, l’ICA présente l’exposition Prostitution autour du groupe COUM, et c’est un scandale : les pages de journaux pornos avec des photos de Cosey nue déclenchent l’ire des politiques et des officiels.

Throbbing Gristle Promo Card A, 1980

Sa force est sa capacité d’infiltration, de dérangement, que ce soit à l’égard de la pornographie (où elle recueille les discours de ses collègues et  instille une dose de révolution) ou de l’art. Plaçant art et pornographie au même niveau, se jouant des codes, elle exerce une déconstruction politique et économique (le corps marchandise) plus que proprement « genrée ». Tout cela date d’une époque où le féminisme était un discours révolutionnaire, radical et ouvert.

COUM Transmissions « Rectum as Inner Space »

Quand on voit les poussifs efforts d’artistes contemporains pour tenter de se hisser à son niveau, on se rend compte, en effet, que l’affadissement a été dramatique : voir dans la performance de Lili Reynaud-Dewar grimée en noir un écho aux performances transgressives de Cosey Fanni Tutti est une blague (même travail déjà fait pour Joséphine Baker il y a cinq ans). Quant à l’installation de Lorenz et Boudry où six artistes rejouent chacun à son tour ce qu’il/elle vient d’entendre joué par le précédent, c’est une construction pédante dont la seule justification semble être le fait que les artistes en question sont soit des femmes, soit des travestis (mais comme on mobilise Marilyn Monroe et Valerie Solanas, « ça fait du sens, non ? »). Aujourd’hui qu’un certain féminisme s’incarne en Badinter et en Fourest, et s’attaque aux femmes voilées, aux prostituées et à la pornographie (on lira avec intérêt cette dissertation), il est revigorant de voir qu’il y a 40 ans, une Cosey Fanni Tutti (qui aurait attiré les foudres de ces papesses) avait, elle, une vraie charge révolutionnaire. Le titre de mon billet est emprunté au livre d’Annie Le Brun (qui fut la commissaire de la remarquable exposition Sade au Musée d’Orsay), avec son texte « Lâchez tout » de 1977, lui aussi un scandale : elle y fustige « la volonté de censure, la fascination pour le totalitarisme, la sororité crétinisante, la mutilation de l’imaginaire amoureux et la rage de pouvoir ». Je pense que, si elles se rencontrent, Cosey Fanni Tutti et Annie Le Brun devraient bien s’entendre…

Photos 1, 3 & 4 courtoisie du Plateau