Géométries Latinas (Fondation Cartier)

Valdivia, Stèle à figure de hibou, -3500 à -1500, tuf volcanique, 29.8×18.5cm; coll. P. Janssen, Anvers

Peut-être la première géométrie fut-elle corporelle. Avant de voir les géométries architecturées qui occupent le rez-de chaussée de la Fondation Cartier pour cette exposition « Géométries Sud, du Mexique à la Terre de Feu » (jusqu’au 24 février), il faut peut-être descendre au sous-sol et explorer les origines. Les stèles de Valdivia (Equateur), datées -3500 à -1500 sont ici les premières figurations d’un corps réduit à des lignes droites et obliques.  De même les masques schématisés des Chiriguano-Guaranis du Paraguay sont construits selon une géométrie simple et dépouillée.

Guido Boggiani, Indienne Caduveo (Mbaya), Rio Nabiléque, 1887-1901, carte postale, 14x9cm, coll. Musée quai Branly

La géométrie « primitive » des corps peints ou tatoués a intéressé de nombreux photographes et anthropologues : ainsi les splendides peintures corporelles des Amérindiens de la Terre de Feu, photographiées par le Père Gusinde dans les années 20; les corps des Kubeos colombiens photographiés par Theodor Koch-Grunberg; les travaux des anthropologues Guido Boggiani (mort au champ d’honneur) ou Claude Lévi-Strauss chez les Kadiweus du Brésil. C’est aussi vrai, plus récemment, avec des photographes contemporains ouverts à ces cultures, comme les photographies des Kayapos, femmes au visage peint par  Claudia Andujar ou hommes au corps maquillé par Miguel Rio Branco.

Bruno Barras, Wahé (panthéon Ishir), 1988-90, feutre et tempera sur papier et carton, 22x31cm, coll. Museo del Barro, Asuncion

Mais l’Amérindien n’est pas seulement objet à photographier, il est aussi (parfois) acteur. C’est ainsi que plusieurs Paraguayens,  Bruno Barras, Flores Balbuena (Ogwa) ou Bruno Sanchez (Tamusia) dessinent des corps, d’humains ou d’esprits, avec une même simplicité géométrique, quelques traits, peu de couleurs, des motifs simplifiés; le conservateur Ticio Escobar présente leur travail dans le catalogue par un essai inspiré et puissant.

Solano Benitez et Gloria Cabral, installation à la Fondation Cartier

Ensuite, l’exposition fait bien sûr la part belle à la géométrie architecturale. On est accueilli par une grande structure en château de cartes, faite de triangles et de losanges d’un agglomérat de béton et de pierres ocres, grises et roses (pierres recyclées de la démolition d’un bâtiment précédent), un zigzag impressionnant de solidité et de légèreté qui à la fois barre l’espace et laisse le regard la traverser. C’est une création des architectes militants paraguayens Solano Benitez et Gloria Cabral. (Décidemment, le Paraguay gagnerait à ëtre mieux connu).

Freddy Mamani, vue intérieure d’un de ses immeubles, El Alto

Après ces lignes pures et dépouillées, on tombe dans l’excès et le kitsch : les constructions du Bolivien Aymara Freddy Mamani (auquel toute une salle abondamment décorée est consacrée) apparaissent dès le premier regard comme un comble de « mauvais goût kitsch ». Ces constructions pour nouveaux riches se trouvent à El Alto (banlieue de La Paz et une des villes les plus hautes du monde); ces verrues colorées viennent déparer un paysage à la beauté aride qu’on découvre à l’arrière-plan. Ce sont pour la plupart, des immeubles comportant magasins, immenses salles de réception décorées dans le même style flipper, et appartements, dont un « cholet » sur le toit (mauvais jeu de mot entre chalet et cholo, métis). Je me souviens d’avoir découvert ces façades de Mamani en couverture d’une revue de photographie brésilienne et avoir eu un haut-le-coeur; les revoir ici permet, dans ce contexte, d’en faire une analyse politique tout autant qu’esthétique.

Vue d’exposition, Fondation Cartier, salle consacrée à Freddy Mamani

C’est une démonstration de la manière dont les bourgeoisies indigènes s’approprient, une fois qu’elles ont réussi, des motifs d’art populaire (textile en particulier, mais aussi, éhontément, les vestiges de Tiwanaku) dès lors sortis de leur contexte, perdant leur sens premier, et utilisés uniquement dans un but décoratif sous un vague vernis ethno-politique de rappel des nobles origines, au lieu des « tristes briques traditionnelles ». Ce phénomène folklorisant a, je crois, eu lieu dans tous les pays du tiers-monde, africains, arabes, ou asiatiques. C’est l’antithèse même d’une architecture fonctionnelle et respectueuse. Et visiblement, les commissaires de l’exposition aiment ça : ci-dessus la salle de la Fondation Cartier qui héberge la présentation de Mamani. Jean Nouvel doit avoir des cauchemars.

Facundo de Zuviria, Fray Bentos, Uruguay, 1993, tirage cibachrome, 26.4x39cm

Si on en réchappe, le sous-sol présente de nombreux exemples de géométtrie architecturale, qui tous témoignent, eux, d’une finesse, d’une pureté, d’une simplicité, et partant, d’une beauté émouvante. Je citerai, parmi bien d’autres les photographies de façades de l’Argentin Facundo de Zuviria et celles de la Brésilienne Anna Mariani; et aussi les photographies de détails de murs de la Colombienne Beatriz Jaramillo et du Mexicain Pablo Lopez Luz. Sans oublier les photographies archéologiques du grand Martin Chambi. Mais il y a aussi une toile de l’Argentin Guillermo Kuitca inspirée par le plan d’une prison et des petites sculptures-amulettes  en forme de maison-refuge de l’Urugayen Gonzalo Fonseca.

Carmen Herrera, 3 Red Triangles, 2016
Acrylique sur toile
121.9×182.9 cm

Enfin, et c’est sans doute la partie la plus classique, voire la plus convenue, de cette exposition, la géométrie artistique, avec tous les artistes latino-américains inspirés par l’abstraction, le constructivisme, l’art optique. Cela fait une exposition plus traditionnelle, avec, par exemple, des toiles abstraites de la Cubaine Carmen Herrera ou des Brésiliens Helio Oiticica et Alfredo Volpi, et bien d’autres. Derrière le mur de Benitez et Cabral, un très bel ensemble de structures légères de la Vénézuelienne Gego. Pas de quoi s’interroger sur la « naissance de l’art« , mais la juxtaposition des oeuvres traditionnelles, populaires et de « high art », si elle paraît parfois brouillonne dans ce sous-sol bien chargé, s’avère aussi fructueuse car elle déclenche des regards obliques, des liens inespérés, des parentés parfois évidentes et parfois insoupçonnées.

Catalogue très bien fait, où les trois artistes du rez-de-chaussée ont chacun une section (Mamani, Gego et Benitez & Cabral), plus Olga de Amaral (dont l’installation spectaculaire m’a laissé songeur); les autres chapitres sont « Art corporel », « Ruptures de la géométrie indigène » (de Escobar), et « Symétries constructivistes ».

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Ne pas croire en la photographie (Raphaël Dallaporta à la Grotte Chauvet)

Raphaël Dallaporta, Chauvet-Pont d’Arc : l’inappropriable, 2015

Bien sûr, il aurait pu faire un joli documentaire sur la grotte Chauvet, avec de belles images en couleur montrant bisons, lions et chevaux dessinés sur les parois, avec de superbes effets de lumière et d’obscurité, de brillance des stalagtites et de matité des parois, de planité des polis d’ours et de faux-reliefs des gours. Bien sûr, ses photographies auraient pu être aussi réalistes et représentatives que possible, nous offrant une sorte de fac-similé (comme la copie voisine), et nous aurions feuilleté en nous émerveillant le coffee-table book qui en serait résulté (ou nous serions pâmés devant de grandes images-tableaux aux murs d’une galerie haut-de-gamme) , et nous nous serions exclamés, comme devant cette installation de visite virtuelle :  » Ah, on a le sentiment d’y être pour de vrai ! La photographie nous sert de substitut d’expérience, puisqu’il nous est impossible de visiter la grotte ».

Raphaël Dallaporta, Chauvet-Pont d’Arc : l’inappropriable, 2015

Mais Raphaël Dallaporta fait partie de ceux, rares, qui ne croient pas en la photographie comme on croit en Dieu, mais qui la questionnent, la dissèquent, la démontent, et nous offrent, non point une « belle image », comme tant d’autres, mais une belle interrogation, complexe et essentielle, et, pour cela-même, belle. Et d’abord questionner ce qu’est une photographie : projection sur une surface bidimensionnelle d’une réalité tridimensionnelle par le biais d’une optique forcément réductrice. Que faire alors, sachant de plus que le visiteur, et donc son oeil, et donc l’objectif, ne peuvent être que dans des endroits précis sur des cheminements balisés par des passerelles au sol, limitant donc drastiquement les points de vue possibles ? Comment sortir de cette contrainte visuelle, à laquelle tout un chacun (ou presque) ne redit plus rien ?

Raphaël Dallaporta, Chauvet-Pont d’Arc : l’inappropriable, 2015

Le protocole qu’a suivi Dallaporta tente de contourner cette contrainte par un biais qui évoque pour moi la question essentielle de la cartographie (quel est le meilleur procédé pour projeter une sphère, la terre, sur un plan, la mappemonde ?) Réalisant avec un appareil robot des vues à 360° tout au long du parcours, Dallaporta (inspiré par les recherches de Richard Buckminster Fuller sur le cuboactèdre) les projette sur un polyèdre, puis il déplie ce polyèdre face par face sur un plan. En résultent des images comme celles montrées ici, qui sont un peu ce qu’est un patron à une robe, une mise à plat respectant les volumes, mais où, de ce fait, apparaissent ici et là des vides noirs triangulaires, des absences d’image dans les dépliés. Parmi les polyèdres au nom barbare qu’il a utilisés pour ces projections (tétrakihexaèdre, par exemple), on notera que l’un d’eux vient tout droit de la Mélancolie de Dürer et un autre évoque une certaine obsession d’un autre artiste contemporain français ; on peut aussi aller voir du côté du Libellus de quinque corporibus regularibus de Piero dela Francesca vieillissant.

Raphaël Dallaporta, Chauvet-Pont d’Arc : l’inappropriable, 2015

Et donc ces images complexes sont ici exposées aux murs ou projetées sur un écran dans une vidéo immersive ornée d’une musique sourde. Elles sont en noir et blanc, ce qui semble les abstractiser, les éloigner un peu du réel, mais paradoxalement peut-être, leur confère une vérité plus solide, plus expérimentable. Nous y voyons stalagtites et cavités, roches arrondies et arêtes abruptes, nous sommes dans une cathédrale souterraine ou dans un boyau sous endoscopie, la roche douce et caressante, lisse ou fendillée, semble une muqueuse, nos sens sont aiguisés, nos perceptions intensifiées, l’étrangeté de ce parcours nous trouble, nous émeut, nous perturbe même (dans le catalogue, Rémi Labrusse va jusqu’à évoquer une expérience sexuelle, une pénétration). Cette sensualité inquiétante, cette organicité inaccessible (Dallaporta a titré son projet « L’inappropriable »), nous font perdre contact avec le réel.

Raphaël Dallaporta, Chauvet-Pont d’Arc : l’inappropriable, 2015

Du coup, on pourrait ne pas même voir les peintures rupestres, les dessins épousant les courbes de la paroi, les superpositions enchevêtrées de traits, les empreintes de mains. Seuls les éléments rivetés de la passerelle, quand ils sont visibles, nous donnent une idée d’échelle. Parfois des éclats blancs surgissent, pointes de stalagmites sur lesquels se reflète la lumière; beucoup d’entre eux sont d’ailleurs plus récents que les peintures.  Bien sûr, il faut aussi s’intéresser à ces peintures, à ce que nous tentons de comprendre sur les hommes préhistoriques à travers ces oeuvres et aux rôles qu’elles jouaient peut-être (lire dans le catalogue le texte de Jean Clottes). Mais ce que Dallaporta, à son habitude (voir ses séries Esclavage domestique ou Fragile, par exemple) nous offre ici, c’est une autre possibilité de lecture, une autre expérience sensible.

Raphaël Dallaporta, Chauvet-Pont d’Arc : l’inappropriable, 2015

Très beau catalogue, très précieux, en deux volumes reliés à la japonaise, l’un de textes (outre les deux mentionnés ci-dessus, voir aussi l’essai de Jean-Paul Curnier) et l’autre d’images. C’est au 104 jusqu’au 6 janvier. Et, au fil des lectures, on découvre aussi ce feuilleton sur la découverte de la grotte. Enfin, sur la préhistoire, j’ai apprécié ce beau livre du romancier Michel Jullien, Les Combarelles, très sensible et lui aussi offrant un regard différent.

Toutes photos (c) Raphaël Dalaporta, Editions Xavier Barral, 2016

Un trou dans la carte du monde (Mathieu Pernot)

Mathieur Pernot, La Santé, 2015

Avant qu’elle ne soit démolie (et rebâtie), Mathieu Pernot est allé explorer la prison de la Santé, vidée de ses prisonniers et sur le point de disparaïtre (au 104 jusqu’au 6 janvier, veille du jour où la nouvelle Prison de la Santé va, si on ose dire, « ouvrir ses portes« ). On l’avait déjà vu à l’oeuvre sur d’autres lieux désaffectés, hôpital psychiatrique (autre lieu de contention, j’en parlais ici) ou immeubles d’habitation (à Barcelone aussi), et on connait ausi son goût de la démolition, de l’implosion;  il avait déjà exploré l’univers carcéral, et les portes des cellules, mais aussi la prison vue de l’extérieur, avec ses Hurleurs. On est donc à la Santé, en terrain balisé (où flotte l’ombre de Michel Foucault …). La Santé avait une double architecture, panoptique (régime pennsylvanien, lis-je sur un cartel) pour les détenus en isolement, et trapézoïdale (régime auburnien) pour ceux autorisés à travailler en groupes. Pernot démonte ces architectures pour nous par de grandes photos symétrisées, perspectivales, des coursives aux teints gris, roses, bleutés. Il dévoile ainsi l’adéquation entre forme et objectif, telle que dessinée par les architectes de la prison : l’homme prisonnier est défini par l’espace qui le contraint.

Mathieur Pernot, La Santé, 2015

La prison est une lutte constante entre dominant et dominé, entre maton et prisonnier, entre ordre et rébellion, et cette lutte se traduit en formes, en plans, en décors, en modes d’habitat. Si c’est l’administration pénitentiaire qui impose l’architecture de la prison, c’est le détenu qui décore sa cellule, dans une certaine forme de liberté. Mathieu Pernot reconstitue la décoration de plusieurs de ces cellules : femmes nues, bagnoles, joueurs de football, publicités pour des montres de luxe, images religieuses musulmanes ou chrétiennes, graffitis et slogans sur les murs. Ces prélèvements recréent tout un imaginaire qui, parfois, donne un indice sur le détenu (comme des paysages montagnards corses), mais le plus souvent n’est qu’une tentative de personnalisation de l’espace propre à partir d’éléments anonymes et conformistes.

Mathieur Pernot, La Santé, 2015

L’amateur d’art est heureux de retrouver ici ou là un Nattier, un Vouet ou un van Gogh, références avec lesquelles il est plus familier (et si j’étais prisonnier, comment décorerais-je ma cellule, comment m’approprierais-je l’espace ?). Les acteurs, graveurs (graffeurs), colleurs, agrafeurs ne sont plus là, seules subsistent ces infimes traces de leur existence, de leurs goûts, de leurs désirs, de leurs frustrations; traces qui vont être détruites (et c’est un autre volet de l’exposition, où l’artiste répare certaines images brisées) et qui se trouvent ainsi miraculeusement préservées dans l’image, par l’image.

Mathieur Pernot, La Santé, 2015

Le point de rencontre entre ces deux volontés, celle, dominante, de l’administration, et celle, rebelle, du détenu, est la porte de la cellule, frontière symbolique, protection dérisoire. C’est sur elle que certains détenus ont affiché des cartes, de France, du monde ou, ironiquement, de la série Liberty City : cartes de rêve, cartes d’un voyage imaginaire, cartes d’évasion, la seule possible. Et comme cette porte comporte un oeilleton par lequel le gardien peut observer l’intérieur de la cellule, la carte collée là doit être trouée. Et, pour moi, ce trou dans le monde fut la révélation de cette exposition, non pas tant un trou noir où tout se perdrait, qu’un lieu obscur d’affrontement entre deux mondes.

Catalogue avec beaucoup de reproductions, mais quasiment sans textes.

Photos de l’auteur, excepté la première. Toutes (c) Mathieu Pernot.

Ana Mendieta : la disparition du corps

Ana Mendieta, Sweating Blood, 1973, film Super 8

L’exposition du Jeu de Paume sur Ana Mendieta (jusqu’au 27 janvier) ne présente que des films de l’artiste, une vingtaine : c’est à la fois passionnant et réducteur; passionnant car une partie importante  de son oeuvre filmique (mais pas tout, loin de là, 20 films sur 104), est visible, ce qui est rare; réducteur car Mendieta s’est exprimée par bien d’autres médiums, alors que seules quelques photographies faisant écho aux films sont présentées ici. La présentation des films obéit à un ordre défini par les commissaires, qui n’est pas absurde, mais qui impose une certaine lecture, elle aussi un peu réductrice : une catégorie comme « corps, identité, sexe » pourrait couvrir toute son oeuvre, de même que « mémoire, histoire, rituel ». Mieux vaut donc suivre un parcours léger, sans trop se préoccuper des cartels et de leurs tentatives de structurations thématiques. Certes, la terre, l’eau, le feu et l’air sont quatre éléments (alchimiques) sous-jacents, que ce soit dans l’Iowa, au Mexique ou à Cuba, mais il est d’autres lectures possibles.

Ana Mendieta, Creek, 1974, film Super 8

Si je devais proposer ma grille de lecture des oeuvres présentées ici, ce serait celle de la disparition du corps. En effet, bon nombre des travaux d’Ana Mendieta sont liés d’une manière ou d’une autre, à la performance, et donc à la présence de son corps à l’image. Prenons par exemple Creek (1974) où son corps nu, archétype de la baigneuse, flotte dans un ruisseau mexicain, sur la berge duquel une minuscule fleur rouge fait écho au coeur du film Corazon de Roca con Sangre (1975). Une immersion dans l’eau, dans la nature, en toute confiance, en harmonie. Si son corps est le plus souvent représenté en entier (et souvent nu), l’exception est le gros plan sur son visage en train de lentement suer du sang (Sweating Blood, 1973, en haut) : image christique, mais aussi très féministe, à mon sens.

Ana Mendieta, Burial Pyramid, 1974, film Super 8

Mais ce corps est parfois peu visible, dissimulé sous des fleurs dans une tombe aztèque (Imagen de Yagul, 1973) ou enfoui sous des pierres d’où il va lentement émerger sous l’effet de sa respiration (Burial Pyramid, 1974). C’est une naissance, une apparition, et en même temps comme une prémonition de sa mort tragique (dont son mari Carl André fut innocenté, ne l’oublions pas).

Ana Mendieta, Silueta de Arena, 1978, film Super 8

Mais, peu à peu ce corps humain, féminin, désirable, disparaît et est remplacé par une silhouette, par une forme anthropomorphe grossièrement élaborée, de terre, de sable (ci-dessus), de pierres ou de branchages, qui va assumer à sa place le rôle de la performeuse, accentuant sa fusion avec la terre, la nature. C’est aussi le cas dans les sculptures rupestres qu’elle fait à Jaruco, à Cuba (en bas).

Ana Mendieta, Energy Charge, 1975, film 16mm

Et puis, à la fin, il n’y a plus qu’une trace, trace de sang dans Silueta del Labirinto (1974; un des rares films où la caméra est en mouvement), trace de feu dans Energy Change (1976) ou dans Anima, Silueta de cohetes (1976) et enfin, simple fumée dans d’autres Siluetas (comme Volcan, 1979, ou celle ci-dessous, Sans Titre, de 1979).

Ana Mendieta, Untitled Silueta Series, 1978, film Super 8

Cette interprétation du travail d’Ana Mendieta dans le sens d’un corps qui disparaït n’est nullement chronologique, ce n’est pas un schéma structurant historiquement son oeuvre, mais plutôt des allers et retours entre visible et invisible, entre corps charnel, présent et corps fantomatique, sublimé.

Ana Mendieta, Esculturas Rupestres, 1981, film Super 8

Beau catalogue, mais dont la plupart des essais privilégient (un peu trop à mon goût) la dimension mystique « Grande Déesse » de son travail, aux dépens d’une approche plus liée à la corporalité ou au primitivisme.

Toutes photos (c) The Estate of Ana Mendieta. Toutes photos courtesy du Jeu de Paume.

 

Dorothea Lange : la photographie est un sport de combat

Paul S. Taylor, Dorothea Lange au Texas sur les Plaines, vers 1935

L’exposition sur Dorothea Lange au Jeu de Paume (jusqu’au 27 janvier) est un panorama assez complet des combats de cette artiste. Car pour elle, la photographie est un sport de combat. Chacune de ses séries (une fois que, après 1932, elle ne fait plus de portraits de studio, mais commence ses immenses reportages) témoigne d’un engagement, d’une prise de position, non point simplement militante, mais témoin des injustices de son temps. Chacun connaît ses photographies de la Dépression, ici remarquablement bien documentées et mises en contexte. Aussi vais-je plutôt parler ici de séries moins connues, mais tout aussi puissantes.

Dorothea Lange, Shipyard worker, Richmond Ca, vers 1943

Pendant la seconde guerre mondiale, Lange est sur un front intérieur, celui de la production, en l’occurrence des chantiers navals de Richmond en Californie : 100 000 ouvriers, dont beaucoup de femmes (on pense bien sûr à Rosie the Riveter), beaucoup de petits blancs et de Noirs, ruraux déracinés et alors employés pour la première fois dans une structure capitaliste industrielle. Car le travail de Dorothea Lange n’est pas ici une simple glorification de l’effort de guerre, c’est surtout un des premiers travaux photographiques qui questionne et analyse la production tayloriste, la mécanique industrielle, les symptômes concrets du capitalisme (comparez avec Doisneau par exemple), mais aussi, comme ci-dessus avec cette jeune ouvrière noire, une nouvelle fierté . Ansel Adams fut son co-équipier dans ce reportage et, aussi grand soit son talent, les photographies d’Adams n’ont pas la même force, elles sont trop lèchées, trop esthétisantes.

Dorothea Lange, Japanese Children with Tags, Hayward, CA, 8 mai 1942

Autre exploit de Dorothea Lange, sa série photographique sur les citoyens américains d’origine japonaise (Issei, Nissei, Sansei, de 1ère, 2ème ou 3ème génération) internés pendant la guerre. Ce mode de gestion des populations présumées hostiles du fait de leur origine – qui eut cours tant pendant la Seconde Guerre Mondiale (en Europe avec des citoyens d’origine allemande) qu’après (à bien plus grand échelle en Israel après la Nakba) – est rarement étudié et documenté. L’ironie est que Lange fut commissionnée par la War Relocation Authority pour montrer comment ces Américains d’origine japonaise étaient bien traités : certes, pas de violence physique, pas de torture, pas d’exactions autres que psychologiques. Mais son reportage fut tellement révélateur de cette violence d’état, injuste et discriminatoire, que ses photographies ne furent pas montrées et n’ont été redécouvertes qu’en 2006, quand les archives furent libérées. Lange montre aussi l’avant : comment vivaient-ils avant d’être internés, leur intégration, leur amour de leur pays. Les images les plus tragiques sont, pour nos regards post-Shoah, celles où chaque personne, enfants compris,  est numérotée, étiquetée, identifiée.

Dorothea Lange, The Defendant, Alameda County Courthouse, California, 1955-57

Enfin, et c’est ma série préférée, un héros secret (unsung hero), l’avocat commis d’office : Maître Martin Pulich (d’origine yougoslave, ce qui n’est pas indifférent), avocat à Oakland en Californie. Rien de spectaculaire ici, simplement la lutte d’un homme et le témoignage d’une femme contre un système, contre une justice de classe, contre les préjugés raciaux, contre la manière dont les détenus sont traités. Est-il surprenant que ce reportage, fait pour Life Magazine, n’y fut pas publié ? Là est le signe de l’engagement de Dorothea Lange, son témoignage juste et implacable, mais qui, au final, nous laisse seuls juges.

Toutes photos (c) The Dorothea Lange Collection. Photos 1, 2 & 3 courtesy du Jeu de Paume

Joan Miro le destructeur

Joan Miro, Peinture-poème, 1925, huile sur toile, 97x130cm, Metropolitan Museum of Art (donation Pierre Matisse)

Si vous voulez garder de Joan Miro l’image d’un peintre gentil, onirique, un peu enfantin, enchanteur, rempli d’allégresse, peut-être ne devriez-vous pas aller à l’exposition au Grand Palais (jusqu’au 4 février). Ou alors allez-y avec des oeillères, des préjugés, pour ne pas voir l’autre côté de Miro. Je ne connais pas assez bien sa vie et son travail pour trancher, dire qui est le « vrai » Miro, résoudre cette tension entre destruction et création, mais la lecture du remarquable livre de Rémi Labrusse, Miro : Un feu dans les ruines, récemment réédité chez Hazan, devrait vous aider à mieux comprendre ce peintre, en parallèle à cette exposition. On y découvre le côté destructeur de Miro (« Je veux détruire, détruire tout ce qui existe en peinture », p.233; « Je veux assassiner la peinture », p.226; « Il faut taper dur. La violence libère », p.243).

Joan Miro, Bleu I, II & III, huile sur toile, ch. 268/270×349/355cm, Centre Pompidou. Au centre Joan Miro, Oiseau Lumière, 1966, bronze, coll. part. Vue d’exposition

Cette révolte contre l’image, cette quête constante pour libérer le regard, cette démarche inquiétante et tourmentée, cette logique de la ruine et de l’agression apparaissent au fil des salles de cette exposition.  Aller au bout de la peinture, ce peut être la dépouiller, l’épurer jusqu’à en faire une peinture-poème (en haut), qu’il qualifie de « Photo » et où la dimension onirique (« ceci est la couleur de mes rêves ») se dissout dans le désert de la toile (en haut). C’est aussi, après avoir affirmé « J’éprouve un mépris profond pour la peinture, seul l’esprit pur m’intéresse », peindre ces trois grandes toiles bleues, fruit d’une longue méditation, puis exécutées d’un trait de pinceau rapide (« Il m’a fallu un énorme effort, une très grande tension intérieure pour arriver au dépouillement voulu »). Ces trois toiles, magnifiquement présentées ici, sont une synthèse, un aboutissement de toutes ses recherches. (Suis-je le seul à penser que cette salle des Bleus serait plus forte sans le bronze au centre ?)

Joan Miro, L’espoir du condamné à mort I et II, 1974, acrylique sur toile, 267x351cm, Fundacio Joan Miro, vue d’exposition

De même les trois toiles inspirées par l’exécution par strangulation au garrot de l’anarchiste catalan Salvador Puig i Antich en 1974 ne sont rien : un fond blanchâtre, quelques coulées plus sombres, un trait noir ouvert, une tache rouge, ou bleue, ou jaune. Face à l’horreur, non point un cri violent, mais une méditation silencieuse, triste, désabusée et révoltée, non point une peinture-image, mais une peinture-vide, une peinture-idée.

Joan Miro, Toile brûlée II, 4-31 décembre 1973, acrylique sur toile, 130x195cm, Fundacio Joan Miro (prêt d’une coll. partic.)

Ultime révolte de l’artiste contre la peinture, ses toiles brûlées de la fin de sa vie : la toile même est lacérée et brûlée, le chassis en croix est mis à nu, la peinture lutte contre le feu. Le noir est-il pigment ou suie ?  Le trou est-il blessure ou ouverture ? Destruction ou création ?

Photos de l’auteur.
Remerciements aux éditions Hazan pour le livre en service de presse.
Toutes oeuvres (c) Succession Miro / ADAGP

 

Un hommage à Giacometti, et quelque chose en plus (avec Rui Chafes)

Alberto Giacometti, Femme debout, sans bras, 1958, plâtre, 65,1 x 11,3 x 21 cm / Rui Chafes, Au-delà des yeux, 2018, acier, 12 m.

en portugais (avec quelques photos supplémentaires)

en espagnol

Tout d’abord, le rapprochement peut surprendre : quel rapport entre Alberto Giacometti et le sculpteur portugais Rui Chafes ? Ni similarité des formes, ni expériences communes, ni une quelconque filiation. Quelle idée saugrenue de les réunir, de les faire dialoguer dans cette exposition à la Fondation Gulbenkian à Paris (jusqu’au 16 décembre) ? D’autant plus qu’on commence la visite en entrant dans un couloir sombre, mat et étroit, dans les parois duquel sont ménagées quelques ouvertures à travers lesquelles on aperçoit de petites sculptures de Giacometti violemment éclairées. L’une se voit à travers une grille de confessionnal, une autre  (Femme debout, sans bras) par une étroite meurtrière verticale encadrant sa propre verticalité (ci-dessus), d’autres par un oculus qui diffracte le regard et prohibe une vision unique. On doit être seul dans cette expérience, car on se croise à grand peine et on peste contre le malotru qui profère à voix haute des banalités, alors que le silence devrait être de mise dans ce corridor. On regarde différemment ces petites têtes giacomettiennes, et on réalise alors que c’est l’architecture même de ce couloir qui nous contraint à un regard plus attentif, plus travaillé, à un effort même pour percevoir dans la lentille multiplicatrice cette petite tête de Diego en terre (9.5 cm de haut, en bas), jamais exposée auparavant. Et c’est alors qu’on comprend que ce n’est pas une mise en scène créative, un artifice de commissaire inventif, mais que nous sommes au sein d’une sculpture de Rui Chafes, que ce couloir, nommé Au-delà des yeux, est son oeuvre, sa manière de rencontrer Giacometti, de lui rendre hommage et de l’affronter, tâche immense dont il se sort fort bien.

Alberto Giacometti, Toute petite figurine, vers 1937-39, plâtre, 4,3 x 3 x 3,8 cm

Une autre installation de Chafes est, dans la salle suivante, un parallélépipède d’acier de 4 mètres de long (Lumière) au fond duquel, dans une minuscule niche éclairée, se trouve l’encore plus minuscule Toute petite figurine  (4.3cm de haut) sur un socle bien plus grand qu’elle : une simple mise en scène ? Mais, en y entrant pour s’approcher de la figurine, on est soudain pris de vertige, de malaise : le sol est penché, les parois semblent tanguer, on ressent un inconfort, une tourmente, un déséquilibre, en avançant tant bien que mal. Là encore, la perception est perturbée et on doit faire un effort, dompter son malaise, pour parvenir au bout et jouir enfin de la contemplation de la sculpture de Giacometti (là aussi, seul, de préférence).

Rui Chafes, Avec rien, 2018, acier, 130 x 25 x 23 cm & Un autre corps I, 2018, acier, 80 cm / Alberto Giacometti, Figurine, vers 1956, bronze, 23,4 x 6,9 x 10,1 cm

Chafes ne serait-il donc qu’un perturbateur de visites, qu’un révélateur du regard, son rôle se limiterait-il à nous déranger pour nous permettre de mieux voir ? Un simple scénographe de génie ? Oh que non ! Car plus loin, voyant face à face des sculptures de l’un et de l’autre, nous saisissons le contraste : les unes, de bronze, de plâtre ou de terre, sont sur des socles, parfois démesurés ; les autres, d’acier noir, sont suspendues et bougent au gré du passage du visiteur. Les unes portent obstinément la marque des doigts qui les ont modelées, comme des cicatrices; les autres tendent à la perfection lisse (même si, pour la première fois chez Chafes, de deux d’entre elles, on voit l’intérieur, l’entraille, plus âpre mais tout aussi épurée que la peau extérieure bien polie).  Les unes (en tout cas celles choisies pour cette exposition) sont figuratives, des êtres humains debout ou des têtes; les autres ne sont que des formes abstraites, des enroulements, des torsions (même si l’une, discrète dans l’escalier, se nomme Larme V, petite sphère d’acier suspendue). Les unes tendent à être « dématérielles », les autres flottent aux limites du pondérable. Les unes sont un cri vers le monde; les autres sont un murmure dans notre espace secret.

Rui Chafes, La nuit, 2018, acier, 81 x 28,5 x 287 cm / Alberto Giacometti, Le Nez, vers 1947-50, plâtre, 43 x 9,7 x 23 cm

J’ai été un peu moins convaincu par l’installation regroupant une oeuvre de l’un assemblée à une oeuvre de l’autre : celle de Chafes, La nuit, certes instable et balançant, est posée sur un socle, alors que celle de Giacometti, Le nez, est suspendue, non pas dans une cage comme Giacometti l’a fait, mais à la sculpture même de Chafes. Cette inversion dérange. De plus, les deux sculptures sont les seules ici à montrer des similitudes formelles, l’une semblant le prolongement de l’autre, épée et nez. Certes, là encore, le regard doit jouer avec les formes et trouver son point de vue unique, mais la force de la démonstration me semble ici affaiblie. Mentionnons enfin quatre dessins de Giacometti aux murs.

Alberto Giacometti, Tête de Diego, vers 1934-41, terre, 9,5 x 5,4 x 7,7 cm

Rien à voir avec l’autre exposition de Giacometti au Musée Maillol, très didactique (je n’ai pas vu celle à la Fondation avec Annette Messager). Rien à voir non plus avec les sculptures bavardes de Franz West au Centre Pompidou, en quête de légitimité, questionnant le statut de l’oeuvre d’art et devenant mobilier : une autre conception de la sculpture, aux antipodes de l’épure de Giacometti et de Chafes.

Images courtesy Fondation Gulbenkian; oeuvres de Chafes courtesy de l’artiste; oeuvres de Giacometti Coll. Fondation Giacometti, Paris. Vues d’exposition : photos Sandra Rocha.