Rebond visuel et combinatoire

Estefania Penafiel Loaiza, la loterie à Babylone, 2017, 4 vidéos en boucle

Ce travail d’Estefania Penafiel Loaiza (à la galerie Alain Gutharc jusqu’au 17 novembre) est né d’une résidence dans un hôpital psychiatrique. Mais ne vous attendez pas à de l’art-thérapie, ni à de l’art brut; à part la série d’images en double exposition qui retracent l’histoire de l’hôpital, le lien avec l’univers psychiatrique est ténu. Certes les vidéos de jeu d’échecs en double miroir proviennent des archives de l’hôpital, mais leur intérêt réside surtout dans le jeu lui-même et sa mise en boucle et en miroir : un des joueurs adoube, un autre va être pat (je crois), et la boucle vidéo semble en faire des forçats cadencés. De temps à autre apparaissent des extraits du palindrome de Debord. Mais les échecs sont le contraire d’une loterie (à Babylone selon Borgès), le hasard n’y est guère présent et la raison y règne, suprême; on est dès lors plus enclin à démonter le mécanisme présenté, visuel et échiquéen, qu’à s’en remettre à la fortune, bonne ou mauvaise.

Estefania Penafiel Loaiza, de l’incertitude qui vient des rêves, 2017, capture vidéo

L’exposition me semble tourner surtout autour du rebond visuel et textuel. Une vidéo montre la pupille d’un oeil reflétant un écran où est projetée la séquence de l’oeil coupé au rasoir du Chien Andalou. Cet oeil-miroir, oeil-photo, oeil-écran s’inscrit dans la lignée du mythe de l’optogramme de Bernd Stiegler et de Margarita Medeiros. Il induit un malaise, de par la sensation qu’on éprouve d’une abolition des frontières entre intérieur et extérieur, transcendant les limites du corps, mais aussi de la vision.

Estefania Penafiel Loaiza, palindrone, 2018

Rebond visuel encore que ce livre (qui n’est pas un palindrone, lui) dont les images miroirs sont triples et où le texte ne peut se lire que de manière parcellaire, tantôt dans le livre, tantôt dans l’un ou l’autre de ses reflets : c’est un dialogue posthume entre Henry Michaux dans Ecuador (livre de 1929 qui a déjà inspiré l’artiste) et l’artiste qui lui répond en espagnol. Comme le cavalier des échecs, on rebondit d’une page à l’autre, qui est la même, mais une autre, un reflet, une inversion et on tente de suivre le cheminement du dialogue.

Estefania Penafiel Loaiza, je échecs, 2018, vidéo

Tout comme la décomposition de la phrase « Je est un autre » , chaque mot sortant d’une bouche par régurgitation, 24 combinaisons différentes dont une seule est la bonne, qui sort au hasard, mais inéluctablement, une fois sur 24.

Photos 1, 3 & 4 courtesy galerie Alian Gutharc, photo 2 de l’exposition au 3bisf

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Lindsay Caldicott, avec un X majuscule

Lindsay Caldicott, n°26

Comme c’est une exposition à laquelle j’ai participé en écrivant un essai dans le catalogue (brèves citations ci-dessous), je n’en ferai pas ici une recension critique, mais je ne saurais trop vous encourager à aller voir le travail de Lindsay Caldicott à la galerie Christian Berst (jusqu’au 24 novembre). Quand Christian Berst m’a parlé de ce travail en juillet, j’ai été aussitôt enthousiasmé et ai proposé d’écrire quelques pages; au fil de l’été et de mes recherches, mon essai a atteint une vingtaine de pages.

Lindsay Caldicott, n°86

Lindsay Caldicott avait été formée comme technicienne en radiologie, puis avait suivi les cours de l’école d’art Middlesex à Londres. A partir de 1990, elle fut sujette à des troubles psychiatriques, et mit fin à ses jours en 2014, à 58 ans. Son travail ne fut montré qu’une seule fois auparavant, en 2007 dans un petit centre d’art à Leicester, sa ville natale.

Lindsay Caldicott, n°21

« Face à une œuvre de Lindsay Caldicott, l’œil est d’abord ébloui par la composition, collage complexe de multiples fragments, dont la forme, la substance et l’assemblage interrogent. Le fait qu’un grand nombre soient des découpes de radiographies cent fois reproduites, n’est pas pour rien dans notre émerveillement. Et la vie et la personnalité de l’artiste ont nourri la réalisation de ces œuvres et l’éclairent.  »

Lindsay Caldicott, n°6

« Le travail de Lindsay Caldicott est unique pour trois raisons : du fait de son utilisation compulsive de fragments de radiographies anonymes mêlés à d’autres images, du fait de la complexité esthétique des compositions qu’elle réalise à partir de ces fragments, et du fait du rapport très particulier que l’artiste a avec la radiographie et la maladie. »

Lindsay Caldicott, n°8

Le 6 novembre à 19h30 à la galerie Christian Berst, table ronde avec le frère de l’artiste, Richard Caldicott, le critique, écrivain et photographe Christian Gattinoni, et moi-même

 

Un Prix Marcel Duchamp post-colonial

Thu-Van Tran, L’étincelle, 2018, bronze, 45x30x10cm

en espagnol

Si vous voulez voir l’exposition des quatre nominés (deux hommes et deux femmes, bien sûr) au Prix Marcel Duchamp cette année (au Centre Pompidou jusqu’au 31 décembre), il vous faudra prévoir un peu de temps. En effet le film de Marie Voignier, Tinselwood (çàd le bois guirlande de Noël, le bois clinquant ?) dure 82 minutes, et il faut le voir en entier. Lors de la visite de presse, j’ai été le seul à le visionner de bout en bout (mes confrères/consoeurs pressé(e)s vont recopier le communiqué de presse ?). Le film a été tourné au Cameroun, aux confins du Congo, du côté de Moloundou; ce n’est pas un film ethnologique, ni un documentaire, ni un spectacle à voir (comme chez Camille Henrot), c’est une série de tableaux sur la vie des habitants de ce coin reculé; il y est question de cimetière des colons allemands où des richesses seraient enfouies cachées dans les tombes, de trafic d’ivoire et de corruption, de coupe du bois, de la culture du cacao et de la pêche, de Tramol et autres drogues permettant d’oublier la fatigue et l’exploitation, d’un jardinier esthète faisant admirer son rosier, d’or et de diamants. La machette est omniprésente, et il est beaucoup question de sorciers. D’ailleurs les sorciers n’aiment pas l’électricité et les générateurs sont à la peine. Un des ouvriers agricoles plantant le cacao se prénomme Mitterrand; il y a d’autres petits signes de modernité dissimulés ici et là. Ce sont des vignettes, un portrait multi-facettes de cette région. Les couleurs du film sont remarquables, verts de la forêt et rouges des pistes (titre du livre d’entretiens qui ont engendré ce film), et le son est excellent : c’est une équipe de pros, Français blancs sans doute comme la réalisatrice, qui regardent et témoignent. Et c’est sans doute là qu’est la faiblesse de ce film, dans cette distance, dans ce recul, dans cette offre de scénettes dépourvue d’un discours plus prégnant sur la colonisation, laissant le spectateur déchiffrer lui-même, analyser, comprendre les filigranes. C’est sans doute le livre Piste rouge qui donne ces clefs (pas encore lu), qui sert de voix off, mais le film seul, présenté pour le Prix, laisse sur sa faim.

Marie Voignier, Tinselwood, 2017-2018, film, capture d’écran

Au contraire de Marie Voignier, Mohamed Bourouissa, lui, n’a guère de distance avec son sujet : dans son film (bien plus court, 14 minutes) Le murmure des fantômes, il rencontre, dans le site décrépit de l’hôpital psychiatrique de sa propre ville natale, Blida, un patient, Bourlem Mohamed, interné là depuis 1963. C’est l’occasion de revisiter les souvenirs de celui-ci, et en particulier ses tortures pendant la guerre d’indépendance, mais aussi de découvrir de visu certaines des thérapies que Frantz Fanon, qui en fut le médecin-chef de 1953 à novembre 1956, prôna pour les patients, à l’opposé de la psychiatrie répressive traditionnelle (et raciste) de son prédécesseur, Antoine Porot (mais cette opposition entre deux approches psychiatriques n’est qu’esquissée dans le court film, hélas). Fanon ayant encouragé l’ergothérapie, ce patient est donc en charge du jardin de l’hôpital, qu’il nous fait visiter en rigolant et en racontant des bribes de sa vie. On pourrait avoir là un excellent film, témoignage direct et concret, avec un réalisateur très proche de son sujet et partageant avec lui histoire et culture, et toute une problématique sur la psychiatrie et le colonialisme (même si on en voudrait plus). L’installation (titrée Pas le temps pour les regrets) dans une joliette rappelant le jardin de l’hôpital n’est pas désagréable, et le fait que le film soit projeté sur les six faces d’un volume hexagonal, s’il rend la vision complète un peu difficile, fonctionne bien. Ca aurait donc pu être une excellente installation, si Bourouissa ne s’était pas laissé aller (de nouveau..) à son goût récent pour l’enjolivure, les détails superflus, la dispersion (à l’opposé de ses oeuvres plus anciennes, tellement plus épurées, comme celle-ci). Il y a donc là, dans la joliette, des sculptures en bois des enfants des écoles de Liverpool (sans le moindre intérêt) et des plats dans lesquels macère du millepertuis (de Olivier Nattes), allez savoir pourquoi. Mais le pire est l’envahissement intermittent du film par des globules rouges flottant dans l’image : ils sont censés évoquer le sang de Fanon, mort de leucémie. De grâce… (l’image ci-dessous, fournie par le service de presse du Centre Pompidou, ne correspond pas à la vidéo, mais provient d’une série photographique plus ancienne)

Mohamed Bourouissa, Portrait d’une patiente de l’Hôpital psychiatrique Frantz Fanon de Blida, 2013

Thu-Van Tran parle aussi de colonialisme, de rapports Nord-Sud, mais de manière plus subtile, voire plus hermétique. Ma suggestion serait de s’abstraire de la première impression visuelle de sa salle et d’aller d’abord voir le petit film Si rien ne sort d’ici en quatre séquences, quatre souffles dit-elle, (8 minutes) qui me semble être la clef (de voûte) de son exposition. Une séquence montre une explosion volcanique indomptable, les nuages de fumée occupant tout l’écran et roulant vers nous; la suivante, l’énergie d’un enfant nu de dos battant l’eau de la mer avec détermination; une autre, des jeunes employées de maison philippines se réunissant le dimanche dans un centre commercial de Hong Kong, pour une manifestation digne et silencieuse; et la quatrième un atelier de fonte de bronze où les lettres composant le titre du film sont fondues et apparaissent une fois leurs gangues brisées. De là, on peut aller vers les murs gris où ont été peintes l’une sur l’autre les couleurs de l’arc-en-ciel, couleurs des Rainbow herbicides, des toxines répandues par l’armée US sur le pays natal de l’artiste pendant la guerre du Viet-Nam (Les couleurs du gris), sujet récurrent chez elle. De là on peut aller vers un immense dessin du nuage volcanique, maculé par des taches de peinture comme jetée sur lui, aussi un arc-en-ciel (Traînée de poussière). De là on peut aller vers des moules brisés au sol, moules des lettres d’une enseigne Welcome (Sois le bienvenu). De là on peut aller vers ce bras d’enfant en bronze, geste d’indignation et de désobéissance (L’Etincelle) (image en haut).  C’est une installation d’accès moins aisé que les deux précédentes, mais dont la force, la cohérence et l’ancrage dans l’histoire sont, à mes yeux remarquables (serais-je partial ?).

Thu-Van Tran, Les couleurs du gris, 2018, pigment, liant, eau, 4x9m

Quant au quatrième nominé, Clément Cogitore, je m’attendais, vu sa dernière exposition au BAL, à tout autre chose. Il présente ici un montage de 15 minutes, The Evil Eye, fait de bribes de films vendus par des banques d’images pour des clips de publicité ou de propagande, quasi exclusivement des femmes, plus ou moins lascives ou séductrices. S’agit-il de dénoncer la femme-objet ? la société de consommation ? ou, si on suit les légendes (de lui ou de l’Apocalypse), de questionner le Mal ? On sort au bout de deux minutes, confus, déçu.

Clément Cogitore, The Evil Eye, 2018, installation vidéo, capture d’écran

Nous saurons le 15 octobre qui est le lauréat (mais, à regarder la composition très conventionnelle du jury, je doute qu’ils fassent le même choix que moi).

Photo 1 de l’auteur; autres photos courtesy Pompidou.

 

Un tableau noir couvert de mots (Bouchra Khalili)

Bouchra Khalili, The Tempest Society, 2017, capture d’écran vidéo

en espagnol

Blackboard, tableau noir, c’est le titre que Bouchra Kahlili a choisi pour son exposition au Jeu de Paume (jusqu’au 23 septembre) à partir d’une citation de Godard (à Yale en 1970). La différence entre un tableau noir et un écran, c’est que l’un est du registre de l’écrit, et l’autre du visuel. Et Khalili semble avoir choisi de privilégier la parole sur l’image. La plupart de ses vidéos fonctionnent sur un principe commun : des récitants, plutôt hiératiques et théâtraux, filmés comme sur une scène, disent un texte écrit à l’avance. Des images d’archive, pas toujours clairement identifiées, apparaissent, la plupart du temps sur une table, à l’appui du discours tenu, comme une illustration du propos : l’anti-mnemosyne, en quelque sorte, des archives soutenant un discours et non pas le générant.

Bouchra Khalili, The Mapping Journey Project, n.3, 2088, capture d’écran vidéo

La seule exception est sa pièce la plus ancienne, The Mapping Journey Project, initiée en 2008, où le locuteur n’est pas visible, et où la seule image est une carte sur laquelle il trace son parcours de migrant. La différence est aussi que là nous avons un témoignage simple et non un discours savant, que le locuteur ne transpose pas, et qu’il appartient à nous, spectateurs, d’en tirer une leçon politique. C’est particulièrement évident avec l’inclusion dans cette série de migrations « économiques » du récit du trajet clandestin d’un Palestinien entre Ramallah et Jérusalem (ci-dessus). La série des sérigraphies Constellations (ci-dessous) transpose ces mêmes parcours en graphiques froids, d’une pureté émouvante. Par contre, l’autre série plus récente sur les migrations, Wet Feet, se contente de transposer assez banalement en Floride un sujet déjà beaucoup photographié à Lampedusa et ailleurs, les vestiges des migrants. Ce sont d’ailleurs les seules pièces silencieuses de l’exposition.

Bouchra Khalili, Constellations, 2011, sérigraphies

Khalili semble bien davantage intéressée par le montage des paroles que par celui des images : les récitants s’expriment dans des langues que la plupart des visiteurs ne comprennent pas, ils dialoguent dans des langues différentes (arabe et kabyle, deux dialectes arabes) et ne se comprennent donc pas l’un l’autre, les sous-titres en français ou en anglais sont omniprésents. Il y a là toute une panoplie linguistique avec traduction, autotraduction, transposition, qui est véritablement structurante dans son travail.

Bouchra Khalili, Foreign Office, 2015, capture d’écran vidéo

Et ce dispositif est donc au service d’un discours, discours politique fortement empreint d’une nostralgie mélancolique. On revient beaucoup à des figures utopiques, de Guevara à Eldridge Cleaver, on tente de comprendre des sigles aujourd’hui oubliés et incompréhensibles, ceux des mouvements de libération installés à Alger autour de 1970 (Foreign Office); je me souviens alors de toutes ces brochures, ces lettres d’information disponibles chez Maspero à droite en entrant, je venais lire celles des résistants grecs à la dictature des colonels, qui voisinaient avec celles de l’improbable  Front populaire de libération d’Oman et du golfe arabique. Toutes ces utopies mortes et enterrées, disparues ou corrompues par l’arrivée au pouvoir ou les luttes intestines. Un saut cinquante ans en arrière, dont on peut questionner la pertinence aujourd’hui. On ressent la même nostalgie passéiste dans la vidéo sur Genet aux Etats-Unis en soutien aux Black Panthers (Twenty-Two Hours), tentative d’histoire et de témoignage, revisite historique assez loin des réalités actuelles.

Bouchra Khalili, Speeches Chapter 1 Mother Tongue, 2012 capture d’écran vidéo

Plus actuelles, justement, sont les deux ensembles où des immigrés prennent la parole, que ce soit sous forme de théâtre filmé pour tenter d’examiner la situation en Grèce et en Méditerranée aujourd’hui (The Tempest Society) ou surtout que ce soit sous forme de monologues statiques pour s’approprier, dans leur langue, des élements clés de la culture occidentale, la langue, la citoyenneté, le travail (The Speeches Series). C’est sans doute là qu’on perçoit le mieux le dispositif adopté par Khalili, mettant l’image du corps du récitant au service du discours : l’artiste, férue de références, évoque souvent Pasolini, le poète civil. On peut aussi voir son travail comme de l’anti-Debord, une magnification du spectacle en soutien de l’idéologie, une lutte à l’intérieur plutôt qu’une critique de l’extérieur. Une exposition à voir, en prenant son temps.

Toutes images  courtesy Bouchra Khalili et Galerie Polaris. (c) Bouchra Khalili
Première et dernière images courtesy du Jeu de Paume

L’envers du visible (Gordon Matta-Clark)

Gordon Matta-Clark, Conical Intersect, 1975

en espagnol

Gordon Matta-Clark (au Jeu de Paume jusqu’au 23 septembre) est un architecte de la destruction, qui découpe, démolit, éventre des bâtiments, dans Manhattan et le Bronx ou à Beaubourg. On sait son rejet de Le Corbusier, on connait son refus d’une architecture dominatrice, on sait son utilisation du terme « anarchitecte » (joli jeu de mots, mais le concept en reste bien flou ; à noter que ses parents fréquentaient déjà un anartiste, d’ailleurs époux de sa marraine). On connait son vandalisme architectural, hors de toute règle, sa découverte des vides, des abîmes, des marges, d’un envers architectural qu’il révèle par ses actions. Cette rébellion contre le pouvoir de l’architecte est aussi une rébellion contre l’histoire, contre le vécu du bâti : à Paris, il éventre deux immeubles du XVIIe siècle avec délectation, cependant que s’élève à côté la modernité pompidolienne, renouvellement urbain que son travail semble célébrer. Puisque, comme le dit la commissaire de l’exposition, fille de Jane Crawford (épouse de Gordon Matta-Clark) et de Robert Fiore, dans son interview dans le catalogue, cette exposition a pour but d’explorer ses motivations (p.150), on aimerait avoir plus d’éléments sur cette pulsion destructrice.

(Harry Gruyaert), Gordon Matta-Clark et Gerry Hovagimyan travaillant à Conical Intersect, Rue Beaubourg (c) Magnum

Mais peut-être vaudrait-il la peine d’explorer davantage ses rapports au père et à l’autorité dans sa construction psychologique : Roberto Matta quitta sa femme et ses deux jumeaux peu après leur naissance, et ne revit son fils qu’épisodiquement, n’appréciant guère son art (il cracha une fois sur un dessin de Gordon, d’après cet article). Quel poids mental peut avoir un père absent, grand artiste reconnu de surcroît ? Comment une telle situation peut-elle amener à se dresser contre l’autorité, architecturale, artistique ou urbanistique ? L’adjonction du nom de sa mère (en 1971) n’est pas innocente.

Gordon Matta-Clark, Graffiti, 1975

Chez Gordon Matta-Clark, la désarticulation logique de ses poèmes, et ses jeux avec la syntaxe font écho à la destruction physique. Comme avec le langage, cette destruction est aussi une forme de construction par le vide, de rénovation : c’est non seulement une critique du rêve américain et de la décrépitude urbaine et sociale des centres-villes, c’est aussi une sublimation du travail physique, une ode à l’effort (par opposition à la table de dessin des archis traditionnels), qui résonne aussi avec les valeurs des pionniers.

Gordon Matta-Clark, Days’End (Pier 52), 1975

C’est aussi un travail social : peut-être assez naïvement, Matta-Clark s’efforce d’associer à ses projets new-yorkais des marginaux, des sans-abri, des laissés pour compte, mais peu de ces projets fonctionnent vraiment. Voulant mettre l’accent sur sa dimension politique, le catalogue cite Blanqui (qualifié un peu rapidement d’anarchiste, p.26) qui prôna la destruction des maisons pour mieux tirer sur la police en cas d’insurrection. Analogie un peu rapide, sans doute, et on pourrait, à l’inverse, évoquer la destruction des maisons par l’armée pour contrôler les insurrections (comme à Naplouse). En fait, la dimension politique de Matta-Clark a été aussitôt effacée par sa présence dans le monde de l’art, par le discours esthétique porté sur lui ; c’est, au fond, un artiste radical, pas un révolutionnaire ni un militant dans la sphère sociale et politique.

Gordon Matta-Clark, Walls, 1972

Esthétiquement, on peut voir son travail comme une recherche sur la texture urbaine : quand il découpe une maison, il nous en révèle les poutres, l’intérieur des murs, les papiers peints défraichis, tout ce que nous ignorons. De même quand il photographie des murs décrépits, quand il collectionne des images de graffiti, quand il construit un muret de déchets, c’est bien cet envers du visible qu’il nous montre.

(Harry Gruyaert) Gordon Matta-Clark travaillant à Descending Steps for Batan, Galerie Yvon Lambert, Paris, 1977 (c) Magnum

Cet envers est encore plus évident dans deux des séries montrées à Paris (mais qui ne l’étaient pas au Bronx Museum) : d’abord, l’action (je n’ose écrire la performance) où, apprenant le suicide de son jumeau, Batan l’artiste maudit, il se met à creuser dans la cave de la galerie d’Yvon Lambert. Descend-il en enfer ? Il creuse dans le sol, et ce travail physique est son deuil, dont il fait une oeuvre. L’autre série concerne ses explorations des sous-sols parisiens, catacombes, cave à vins, crypte, fondations de l’Opéra : là aussi, un envers, un invisible révélé et rendu signifiant.

Gordon Matta-Clark, Pig Roast, vidéo, 24 mai 1971 (pas dans l’expo)

Toute la dimension « esthétique relationnelle » de son travail est celle qui tient le moins bien la distance, aussi généreux fut-il : qu’il s’agisse de son camion couvert de graffiti (peints par d’autres, restés anonymes, eux; ci-dessous) qu’il impose au Washington Square Art Fair (mais personne n’achète les morceaux de tôle peinte qu’il est prêt à vendre, sa critique de l’ostracisation des graffiti par ce festival tombe à plat) ou qu’il s’agisse de son (très snob) restaurant Food ou de ses fêtes Pig Roast ou Cuisse de Boeuf, on se retrouve une fois de plus dans une situation où l’événement social ne sert en fait que la gloire de l’artiste, et renforce son statut d’auteur (voir par exemple cette analyse).

Habitants du Bronx peignant le Graffiti Truck de Gordon Matta-Clark, juin 1973, photo d’archive

Le catalogue est assez inégal. Outre l’intéressante interview de Jessamyn Fiore, il inclut deux essais qui tentent de forcer l’analogie entre Matta-Clark et Beuys pour l’un, Bataille pour l’autre; on aurait pu espérer des textes avec une vision plus large. De plus il comporte pas mal d’approximations mineures mais irritantes : New York était au bord de l’anarchie en 1969/70 (p.18) ? Parce qu’un ou des livres de Lévi-Strauss figurent dans sa bibliothèque, Matta-Clark s’intéressait au cannibalisme (p.23/24) ? Le plan directeur de l’urbanisme parisien de 1961 a été élaboré sous Pompidou (lequel était alors au Conseil Constitutionnel; p.117) ?

En somme, le grand mérite de cette exposition est de nous confronter à toute l’ambiguïté de Matta-Clark.

Images Gordon Matta-Clark : Courtesy The Estate of Gordon Matta-Clark et David Zwirner, NY/Londres/HK. (c) The Estate of Gordon Matta-Clark
Photos Harry Gruyaert (c) Harry Gruyaert / Magnum Photos.
Toutes images courtesy du Jeu de Paume excepté la première et la pénultième

 

Fin de partie à la Maison Rouge

Tote bag

en espagnol

Au fil des années, même si je n’ai pas tout vu, je suis souvent allé à la Maison Rouge, qui va fermer dans moins de trois mois. J’ai compté 32 billets sur mon blog, et j’en oublie sans doute. Nous y avions organisé une rencontre de blogueurs en 2006, et, membre des Amis, j’y avais présenté avec succès le travail de Thu Van Tran, qui fut montré dans le patio. La grande majorité de mes critiques d’exposition furent positives, voire très positives. Ce fut particulièrement le cas pour les expositions d’un artiste (ou d’un collectif) : citons, sans ordre, Luc Delahaye , Steiner et Lenzlinger , Kudo , Sots Art , Patrick van Caeckenbergh , Gregor SchneiderBerlinde de Bruyckhere , Mika Rottenberg , Céleste Boursier-Mougenot , Pilar Albarracin , Stéphanie Solinas , Chiharu Shiota , Jean-Jacques Lebel , Henry Darger , Hervé di Rosa et, tout récemment, Ceija Stojka.

Critiques positives aussi pour les expositions de collections particulières : celles d’Arnulf Rainer , des Setari , de Silvio Perlstein (et un second billet), des Coppel et des Lemaître , ainsi que la collection de coiffes d’Antoine de Galbert, vue par moi comme l’anti-Quai Branly. J’ai été moins enthousiaste sur les présentations de scènes artistiques (Joburg oui, mais Winnipeg, non).

Les expositions sur lesquelles j’ai été le plus critique furent les expositions thématiques. Si j’ai plutôt apprécié Tous cannibales et Poussières , j’ai par contre jugé que d’autres avaient un thème trop ténu, trop anecdotique, et manquaient de liant et de substance : ce fut le cas des expositions sur les contre-cultures , sur les drogues, sur le néon, et sur le Théâtre du monde. Clairement, le maillon faible de la programmation.

J’ai donc été particulièrement déçu que cette belle aventure s’achève par la très faiblarde exposition sur l’envol (jusqu’au 28 octobre). Des oeuvres intéressantes, bien sûr, mais pas grand chose qui relie l’envol spirituel, l’ambition sociale, l’extase, le spiritisme et la drogue, la danse, le sport, la technologie, au-delà d’un jeu avec les mots, d’une analogie tirée par les cheveux, alors que plusieurs de ces sujets (et certains de ces artistes, Roman Signer, Fabio Mauri, Panamarenko) mériteraient une exposition en soi, une exposition réfléchie, argumentée et moins anecdotique. Dommage. Je préfère rester avec le souvenir de mon éblouissement devant Ceija Stojka.

Gilles Caron, un autre regard

Gilles Caron, Le Lanceur, 6 mai 1968, détail

en espagnol

Encore une exposition sur Mai 68, me suis-je dit en allant voir Gilles Caron à l’Hôtel de Ville*, ça va être une visite rapide. Et je suis ressorti deux heures plus tard, enchanté. Il y a bien sûr les images iconiques de Caron, le fameux lanceur et Cohn-Bendit. Mais la première est remise dans son contexte, une parmi d’autres photographies du même, et sa construction comme élément d’un théâtre photographique est analysée avec intérêt. Dans une d’elles, on voit un panneau « Cours de Danse » : humour involontaire sans doute, mais on ne peut s’empêcher d’y voir un clin d’oeil prémonitoire, tant seront nombreuses les références futures au lanceur-danseur et à sa chorégraphie.

Gilles Caron, Daniel Cohn-Bendit devant la Sorbonne, 6 mai 1968

La seconde est commentée dans un petit film encore inédit de Mariana Otero qui analyse les planches contact de Caron ce jour-là : comment il se positionne à l’entrée de la Sorbonne pour attendre les étudiants de Nanterre appelés à comparaître devant le conseil de discipline, mais dans un premier temps sans faire de « bonnes photos », comment, seul de tous les photographes présents, il voit passer le préfet Grimaud incognito, comment, revenu dans l’attroupement devant l’entrée, il est reconnu par Cohn-Bendit (qu’il a photographié à Nanterre deux mois plus tôt), lequel décide de lui offrir une « belle photo ». On voit Cohn-Bendit le regarder avec complicité (ci-dessus), se tourner, présenter son profil et rire, étant certain que Caron saura alors prendre LA photo. Si la manifestation est un théâtre photographique, Caron en est aussi un acteur et pas seulement un témoin.

Gilles Caron, Etudiants et ouvriers sur le campus de la faculté de Nanterre lors de sa fermeture, 29 mars 1968

L’intérêt de l’exposition est aussi de ne pas se limiter aux sempiternnelles images du Quartier Latin : certes les grèves sont peu montrées, réduites, comme dans toutes ces commémorations « culturelles », à la portion congrue : quelques images sur la grève à la SAVIEM en février, et quelques ouvriers à Nanterre, un peu méfiants face aux étudiants. Mais c’est normal : le travail de Caron s’inscrit dans un discours historique sur 68 qui est réécrit par le petit bout de la lorgnette, l’épopée libertaire des étudiants occultant la prépondérance réelle des mouvements ouvriers. Seul Krivine le dit : « Il faut donc retenir aujourd’hui non pas une révolution sexuelle ou artistique qui a effectivement existé, mais la plus grande grève générale que le pays ait connue avec des drapeaux rouges sur les usines ».

Gilles Caron, Charles de Gaulle, Roumanie, mai 1968

Plus originales sont les photographies que Caron prend du Général de Gaulle lors de son voyage en Roumanie : un tribun vieillissant, dépassé, sur le visage tourmenté duquel se lisent parfois le doute, la dépression, le prochain suicide politique, sans qu’on y discerne l’énergie qui va enclencher  le sursaut du discours du 30 mai.

Gilles Caron, Jean-Louis Trintignant sur le tournage de La longue Marche, film d’Alexandre Astruc, 2 février 1966

Enfin, au début et à la fin de l’exposition, la vision s’élargit, d’une part sur les « coulisses », la nouvelle vague, la « fabrication » des stars : ici une image de Trintignant (sur le tournage de La longue Marche, mais en février 1966)  maculée de rouge sur la planche contact. La dernière section couvre d’autres combats, Mexique, Guinée-Bissau et surtout Biafra : des images des luttes anticoloniales, loin de l’autosatisfaction du Quartier Latin.

James Nachtwey, Nicaragua, San Juan del Norte, 1984. Counterrevolutionary forces led by former Sandinista hero, Commander Zero, attacked a government held town on the Atlantic coast. While attempting to advance from the surrounding jungle, one of Zero’s personal bodyguards was shot in the stomach and carried away by his comrades, under fire.

Comme le même jour j’avais vu l’exposition à la MEP de James Nachtwey dont le travail est présenté avec une théâtralité presque obscène, et la petite exposition de Sabine Weiss à Pompidou (qui aurait été bien si les commissaires n’avaient pas cru malin d’inviter quatre photographes contemporains à venir polluer l’exposition avec des images totalement incongrues « ah, moi aussi je travaille sur la ville » et n’enrichissant nullement notre vision du travail de Sabine Weiss, qui méritait mieux que ça), j’étais quand même assez content de voir au moins une bonne exposition.

  • Note déontologique : le commissaire de l’exposition est Michel Poivert qui fut mon directeur de thèse et préfaça mon livre.

Photos de Gilles Caron, (c) Fondation Gilles Caron.