Unica Zürn : identité propre et réalité singulière, envers et contre tout

Unica Zürn, ST, vers 1965, encre de Chine et aquarelle sur papier, 50x65cm, coll. privée Paris

Le MAHHSA consacre une exposition à Unica Zürn (jusqu’au 31 mai). MAHHSA, c’est le Musée d’art et d’histoire de l’hôpital psychiatrique Sainte-Anne; la précédente exposition parisienne d’Unica Zürn, c’était en 2006/2007 à la Halle Saint-Pierre, haut-lieu de « l’art des fous »; et, sauf erreur, la seule autre institution muséale européenne à détenir des oeuvres d’Unica Zürn est la Collection d’Art Brut à Lausanne. Psychiatrie, art des fous, art brut : pourquoi ? Unica Zürn a été internée en hôpital psychiatrique à sept reprises entre 1960 et 1970 (35 mois en dix ans, dont 18 mois à Sainte-Anne entre 1961 et 1963), et elle s’est suicidée en 1970 lors d’une permission de sortie. Cela suffirait donc à la classer, à la définir, à ne voir son travail que sous le prisme de la souffrance psychologique, de la maladie mentale ? Fort intelligemment, dans la préface du catalogue (p.11 & 12), la Dr. Anne-Marie Dubois, qui est responsable de la Collection Sainte-Anne, questionne cette approche, pour Unica Zürn comme pour d’autres : « son destin, souvent tragique, a pris le pas sur son travail de création », « elle fut l’objet de tous les fantasmes et de toutes sortes de projections imaginatives ou interprétatives » (de la part de psychiatres, de psychanalystes, de critiques, de féministes). Et la Dr. Dubois poursuit éloquemment : « Par projection, il faut entendre la démarche spécifique qui consiste à attribuer à l’autre […] ses propres constructions imaginaires, voire ses propres problèmes. Cette démarche souvent inconsciente conduit inévitablement à des interprétations très personnelles et qui ne tiennent pas nécessairement compte de la réalité de l’autre […] Il en résulte une certaine façon de déposséder partiellement celui dont on commente la vie et l’oeuvre de son identité propre et de sa réalité singulière. C’est en quelque sorte parler de soi en résonance avec ce que l’on est amené à connaître ou à voir de l’autre ».

Unica Zürn, ST, 1966, encre de Chine sur papier, 31x25cm, coll. privée Paris

On ne saurait mieux dire à quel point, quand bien même la vie peut éclairer l’oeuvre, c’est l’oeuvre qu’il faut regarder en se gardant de ces surinterprétations et de ces projections, comme ici par exemple (mais ce n’est pas toujours facile). Et il faut être prudent pour ne pas glorifier une oeuvre artistique, non pas pour ce qu’elle est, mais à cause du destin tragique de son auteur. Ainsi, on peut juger que, quel que soit le génie littéraire d’Antonin Artaud, la plupart de ses dessins (à l’exception des Sorts) sont esthétiquement assez faibles, quand bien même ils témoignent sans doute de sa complexité psychologique (Unica Zürn sera aussi traitée par le Dr. Gaston Ferdière, qui fut le psychiatre d’Artaud à Rodez, puis exerça à Paris). De même, Camille Claudel est souvent présentée comme une icône féministe à cause de sa maladie et de son internement (ce qui permet à certaines de fustiger le patriarcat, Rodin, Paul Claudel, …), avec film et best-seller à l’appui, mais, si on regarde objectivement son oeuvre, c’est une bonne sculptrice, mais une suiveuse, encore ancrée dans le XIXe siècle (à l’exception de la détonante Clotho la Parque) et peu annonciatrice des avant-gardes et du modernisme (à la différence de Rodin). Il peut s’agir de troubles pyschologiques, mais aussi de maladies, de handicaps ou de traumatismes : on peut encore citer Artemisia, Frida Khalo, ou Jeannot (dont le plancher est aujourd’hui fort mal présenté rue Cabanis devant Sainte-Anne); même van Gogh n’échappe pas toujours à ce placage de la vie et de la psyché sur l’art.

Unica Zürn, ST, 27 septembre 1962, Hôpital Sainte-Anne, Paris, gouache sur papier, 67x50cm, MAHH Sainte-Anne

Donc, pour en revenir à Unica Zürn, d’abord un bref rappel biographique : née en 1916, fille d’un militaire impliqué dans le génocide des Herreros, belle-fille d’un dignitaire nazi, travaillant d’abord au studio de cinéma UFA, mariée avec deux enfants, elle commence une nouvelle vie après la guerre. Elle vit d’abord avec le peintre et danseur Alexander Camaro, dont deux portraits d’elle démarrent l’exposition, puis, à partir de 1953 avec Hans Bellmer, qu’elle suit à Paris (partageant leur chambre avec Die Puppe), où elle fréquente Man Ray (deux photographies qu’il fit d’elle sont dans l’exposition), Victor Brauner, Hans Arp, Max Ernst, Roberto Matta et surtout Henri Michaux. A partir de 1960, elle alterne périodes de grande souffrance délirante et périodes de rémission pendant lesquelles elle peut travailler. A Sainte-Anne, outre son travail individuel sur des cahiers, elle participe à des ateliers d’art-thérapie (où elle produit en particulier la gouache ci-dessus; toutes ne sont pas aussi réussies). Son travail d’écriture est tout autant important que son travail plastique, qu’il s’agisse de ses anagrammes ou de ses oeuvres de fiction, à travers lesquelles la réalité autobiographique transparaît, mais est toujours retravaillée et fictionnalisée. Anne-Marie Dubois écrit (p.13) à propos de Sombre printemps : voir ce livre comme « prémonitoire de sa fin et explicatif de la nature de ses troubles psychiques […] est en partie vrai, mais c’est réduire une oeuvre littéraire à une interprétation univoque (donc nécessairement partiale et incomplète), la dépossédant ainsi de ce fait de sa fonction probable d’élaboration artistique d’une problématique profonde ».

Hans Bellmer, Unica, 1958, tirage de 1983, 24x18cm, coll. privée Paris

Son travail plastique, donc, est dispersé, et bien des oeuvres ont disparu (voire ont pu être subtilisées dans les hôpitaux); elle en a elle-même détruit beaucoup au cours de ses crises. Le seul musée généraliste qui possède des oeuvres d’elle les a classées dans sa section surréaliste : c’est le Musée d’Israel. D’elle, le Centre Pompidou n’a, en bibliothèque, qu’un livre en commun avec Max Ernst : rien d’autre, sinon une malheureuse affiche. Il y a dans cette exposition 107 dessins, gouaches et aquarelles (dont cinq appartiennent au Musée Sainte-Anne), plus une trentaine de documents, catalogues, lettres. Trois oeuvres de Bellmer dans l’exposition, une gouache sur fond noir avec un portrait très géométrisé (absente du catalogue), un dessin (Portrait d’Unica avec l’oeil sexe), et cette photographie, faisant partie d’une série où elle est ligotée avec du fil, son corps déformé sous la tension, à la Jeandel : cette photographie, recadrée et, je crois, virée fut reprise en couverture de la revue Le Surréalisme même, avec la légende « Tenir au frais ». On se gardera toutefois (comme pour Araki et le kinbaku) d’en tirer des conclusions trop hâtives sur les rapports de couple de Bellmer et de Zürn. Fut-elle victime de Bellmer (comme le suggère Gisela Sonnenburg dans le catalogue) ? Rien n’est moins sûr (voir par exemple l’entretien avec le Dr. Jean-François Rabain dans ce même catalogue).

Unica Zürn, ST, 9 novembre 1961, Hôpital Sainte-Anne, encre sur papier, 50x67cm, MAHH Sainte-Anne

Donc une centaine d’oeuvres anguleuses, pointues, dérangeantes, envahissantes, parfois débordant presque de la page, et parfois au contraire flottant au milieu du blanc (plus rarement du fonds noir). Des motifs animaliers à profusion : poisson, lapin, pieuvre, insectes, et des formes humaines démembrées, yeux, visages, seins pointus, vulves. Un dessin très fin, limpide, que ce soit au crayon ou à l’encre de Chine, des traits entrelacés, brodés avec précision, enguirlandés. Une calligraphie pleine et déliée de paraphes, de méandres, sans taches, sans ratures. habités de rhizomes, d’influx vivants irriguant toute la feuille, la sous-tendant. Partout, des motifs végétaux, organiques, cancéreux, irradiant. De rares paysages dans le lointain, une ville, des bâtiments. Des mots parfois, des anagrammes dont elle est experte. Des explosions, parfois colorées, des dérives, des chevelures, des flux et reflux. Comme un dessin automatique, son trait se déroule sur le papier, les formes apparaissent peu à peu, les espaces se construisent avec de la matière, des petits traits, des cils, des pointes, comme une vie grouillante et vénéneuse.

Unica Zürn, ST, 1957, pastel sec et gouache sur papier, 33×55.5cm, coll. privée Paris

Ses dessins n’ont pas grand chose à voir avec ceux de Michaux, plus hallucinés et systématiques, ni avec ceux de Bellmer, plus froids et géométriques, plus ouvertement sexuels aussi. Rien à voir non plus avec l’art brut, tel qu’on le définit communément; guère de traces ici de ses souffrances ou de ses obsessions psychiques. Elle s’inscrit évidemment dans la veine surréaliste, mais n’est à nul autre pareille : on reconnaît aussitôt un dessin d’elle, vibrant sous nos yeux, et on a du mal à s’en détacher. Catalogue intéressant, spécialement les textes d’Anne-Marie Dubois et de Jean-François Rabain, avec une bonne bibliographie; par contre la biographie du catalogue de la Halle Saint-Pierre était bien plus détailllée, et le texte de Roger Cardinal, très éclairant,  aurait dû être repris ici.

Quelle photographie pour les Yanomami ? (Claudia Andujar)

Claudia Andujar, Piste d’atterrissage militaire dans la région de Surucurus, 1983

Claudia Andujar est une femme remarquable qui a consacré 50 ans de sa vie (elle a 89 ans) aux Yanomami. Vous lirez partout toutes les informations nécessaires sur les Indiens Yanomami, sur tout ce qui menace leur culture et leur santé, et sur le combat pour les protéger, encore plus nécessaire dans le Brésil de Bolsonaro. Plutôt que de répéter ici ces informations aisément disponibles (et que vous pouvez le cas échéant approfondir avec d’autres anthropologues aux vues moins idylliques, comme Chagnon sur la violence ou Lizot sur la sexualité), je préfère, à propos de sa belle exposition à la Fondation Cartier (jusqu’au 10 mai), vous parler de photographie. Un mot d’abord sur la position de Claudia Andujar par rapport aux Indiens, chez qui elle a passé des mois et des mois, et dont elle a appris la langue, en reprenant ce que j’écrivais il y a deux ans à l’occasion d’une exposition similaire : « Elle a développé une grande proximité avec eux, et cela se voit dans nombre de ses photographies : de l’anti-Salgado en quelque sorte. … rien à voir avec le paternalisme colonial de la plupart des portraits d’indigènes (comme les Indiens d’Edward Curtis, ou les Nubas de Leni Riefenstahl), ni avec la sourde et fière hostilité des femmes algériennes de Marc Garanger, plutôt avec les Bédouins de Miki Kratsman, autres parias rejetés par l’ethnie dominante ». J’aurais pu ajouter comme contrepoint à Andujar (encore pire que Riefenstahl), le travail de Gertrude Käsebier, icône féministe pour certaines, mais photographe raciste et coloniale.

Claudia Andujar, Enveloppe funéraire dans la forêt, Catrimani, 1976, film infrarouge

Ceci posé, donc, parlons de photographie. Nul doute que, dans la chaleur humide de l’Amazonie, il est difficile de photographier (on l’a vu récemment avec Guido Baselgia). De plus la lumière sous la canopée est faible, et il fait encore plus sombre dans les maisons communes où quelques rayons filtrent à travers les interstices de la construction. Et donc Andujar a dû trouver des artifices : elle s’est entrainé à photographier dans l’obscurité dans son appartement de Sao Paulo aux volets clos, elle a utilisé des pellicules à haute sensibilité, des pellicules infrarouge, des filtres de couleur, elle a enduit son objectif de vaseline, elle a joué avec des lampes à huile, elle a parfois fait des surimpositions, des expositions doubles.

Claudia Andujar, diapositive de Genocidio do Yanomami: morto do Brasil, 1989

Et le résultat est parfois assez déroutant : trop d’effet, trop de mise en scène visuelle. Les images à l’infrarouge (plus haut), incandescentes, donnent une dimension dramatique, irréelle, artificielle à la scène photographiée. L’abus du flou (ci-dessus), pour donner une impression de mouvement, voire d’extase hallucinée, ne permet pas de saisir la scène photographiée et relève trop souvent du procédé.

Claudia Andujar, Intérieur d’une maison collective, Catrimani, 1974

Le scintillement de la lumière à l’intérieur donne une dimension fantomatique aux êtres : ce pauvre gamin illuminé ressemble plus à un irradié ou à un extra-terrestre qu’autre chose. On frise parfois le néo-pictorialisme, avec cette production d’images iconiques, trop apprêtées. C’est particulièrement vrai de sa série sur le « réahu« , fête de chants, de danse, d’hallucinogènes, de sexe, et d’ingestion des cendres des anciens, dont elle tente de rendre le bruit et la fureur par ces procédés de photographe de rave party (alors qu’on voit dans l’exposition un film plus sobre et plus distant, d’un cinéaste Yanomami, Morzaniel Iramari, sur le même sujet).

Claudia Andujar, série Marcados, 1983

Si on ne goûte pas ces artifices, on pourra donc préférer ses portraits directs, frontaux, comme ceux de la série Marcados : portraits en buste, chacun porteur d’une étiquette avec un numéro, un  travail documentaire pour une expédition médicale de vaccination, mais qui évoque l’identité judiciaire, et surtout son père, Siegfried Hass, victime de l’extermination des Juifs d’Europe. C’était, à l’origine, un travail purement documentaire, et elle ne choisit que 25 ans  plus tard de l’éditer et de le présenter comme une oeuvre d’art, mais c’est, à mes yeux, le travail le plus pur, le plus sec et le meilleur de l’exposition.

Claudia Andujar, Adolescent aux plumules de vautour-pape ou de faucon, Hwaya u, 1976

D’autres portraits, moins anthropométriques, sont aussi édifiants : elle consacrait une pellicule entière par personne pour réaliser son portrait, de manière amicale, ouverte, décontractée  Mais la culture Yanomami veut que, à la mort d’une personne, toutes ses possessions, et donc aussi toutes ses images, soient détruites par le feu (y compris son cadavre) pour qu’elle ne laisse pas de trace et qu’on puisse en faire son deuil. Visiblement, ceci ne s’appliqua pas aux photographies de Claudia Andujar.

L’inatteignable (Taysir Batniji)

Taysir Batniji, Sans titre #1, 2019, Acrylique sur papier, 46 x 60 cm

Il n’est guère surprenant que le travail d’un artiste exilé que l’armée d’occupation empêche de rentrer dans son pays, chez lui, parle de l’inatteignable, de l’objet désirable, de la personne aimée mais éloignée, du souvenir d’enfance, de ce qu’il ne peut rejoindre, qu’il peut voir peut-être à travers une grille (comme celle ci-dessus), sur un écran ou dans des photographies vieillies, mais qu’il ne peut toucher, embrasser, humer, goûter. Taysir Batniji est loin de Gaza, sa terre, et son exposition à la galerie Eric Dupont (jusqu’au 22 février) le dit cruellement, sans violence, mais avec un sens du tragique discret et qui prend à la gorge (comme toujours chez lui). On y retrouve son installation de blocs de savon de Marseille sur lesquels est gravé l’article 13 de la Déclaration des Droits de l’Homme sur la liberté de circulation, laquelle lui est déniée (montrée à Marseille il y a six ans).

Taysir Batniji, Disruptions #5, Ligne 2, 04.08.2016, Série de 39 captures d’écran, Tirages numériques sur papier Canson, 24 x 16 cm

Ces images d’écran de téléphone où l’image est détruite, déformée, floutée, témoignent de conversations téléphoniques avec sa famille (ici , sa mère, décédée depuis) via Whatsapp, que l’armée israélienne ralentit et brouille pour empêcher les communications entre les indigènes prisonniers à l’intérieur du ghetto et les exilés, libres et tristes. Cette communication familiale, personnelle, intime, qui ne vise qu’à rapprocher des êtres séparés, gagne ainsi en même temps un potentiel révolutionnaire, anarchiste, une capacité à détruire les frontières, envers et contre tout : elle combat la disparition, elle refuse l’évanescence, elle nie la négation de ce peuple. (Cette même pièce se trouve au Supermarché des images, mais sans explications claires sur la pixellisation des images).

Taysir Batniji, Sans titre, Traces #5, 28,5 x 35,6 cm, 2020

Et les vieux albums de photos familiales dont les photographies furent perdues, arrachées, dispersées, ne sont plus que des empreintes, des traces, des vecteurs de mémoire indestructible, tout comme la clef des maisons d’avant l’expulsion, symbole d’une résistance au temps, à l’histoire, à la violence : tant qu’on se souvient (de la maison, de l’image), on ne peut pas être dépossédé, l’autre ne nous a pas éliminés, nous vivons encore, nous nous battons encore, disent-ils.

Taysir Batniji, Sans titre, 2015 2019, Crayon et aquarelle sur papier, 28 x 35,6 cm

C’est ce que disent aussi les dessins dans l’entrée, une fermeture, un noeud, là encore des signes, des refus, des traces.

Photos courtesy de la galerie et de l’artiste.

 

Du Viol, des viols (Laia Abril)

Laia Abril, On Rape, vue d’exposition, gal. Filles du Calvaire

L’exposition de Laia Abril à Arles sur l’avortement avait surclassé (et de loin) les autres expositions du même champ. Le deuxième chapitre de son Histoire de la Misogynie porte sur le viol (à la galerie Filles du Calvaire jusqu’au 22 février) et est conçu sur le même mode : des photographies d’objets et des textes explicatifs, historiques ou narratifs (en anglais). Le déclencheur en a été, dit-elle, un viol en Espagne dont les cinq auteurs furent condamnés seulement pour agression et non pour viol, ce qui déclencha un scandale médiatique, et une révision de la loi. Laia Abril a, comme auparavant, fait un important travail de recherche sur son sujet, et présente une riche documentation, qu’il faut prendre le temps de lire (le 3ème chapitre sera sur l’hystérie).

Laia Abril, On Rape, vue d’exposition, gal. Filles du Calvaire

Au rez-de-chaussée de la galerie, elle présente, grandeur nature, huit photographies de vêtements et huit histoires de femmes contant leur viol : six dans des pays du Sud (Afghanistan, Kirghizistan, plus bas, Congo, Afrique du Sud, Colombie, Argentine) et deux cas aux États-Unis, l’un dans l’armée et l’autre (homosexuel) en prison. Dans l’entrée et à l’étage, des objets et de l’histoire. On y retrouve aussi bien des évocations de cultures (antiques ou actuelles) où le viol fait partie d’une sorte de tradition culturelle tacitement acceptée (comme l’enlèvement en Asie Centrale et dans le Caucase, ou le prix à payer « Bride Price » chez les Hébreux, ou en Asie du Sud ; mais rien sur la dot chez nous), que d’autres cas où il est un crime, condamné par la loi (elle cite une dizaine de pays, dont la Corée du Nord, où il est puni de mort), mais où les institutions, les mœurs font qu’il n’est pas toujours sanctionné. Et c’est bien là son propos principal : montrer comment la société, les institutions, le pouvoir tolèrent le viol, ne le condamnent pas absolument, et de ce point de vue, l’exposition est remarquable.

Laia Abril, Penis Truth, On Rape, 2019

Un ensemble concerne les outils de contrôle et de punition : à côté du cilice, de la castration chimique et d’un détecteur de mensonges portatif pour les condamnés sous probation, on trouve un pléthysmographe pénien, c’est-à-dire un détecteur d’érection : inventé par le médecin tchèque Kurt Freund pour détecter les pseudo-homosexuels qui voulaient éviter la conscription dans l’armée tchécoslovaque (les prétendus gays  devaient visionner des films porno hétéros, et quiconque bandait était bon pour la caserne …), cet instrument orwellien est passé de l’univers de la répression communiste à celui de la détection des pulsions sexuelles (non sans controverses).

Laia Abril, Ala Kachuu, (Bride Kidnapping, Khirgisiztan), On Rape, 2019

Cette exposition est remarquable, mais je lui ferais deux reproches, un géographique et un historique. D’abord, c’est une recherche plutôt européocentrée (Laia Abril est Espagnole, et blanche), et, reprenant un certain stéréotype, la majorité des exemples contemporains concernent le Sud : monde musulman, Afrique, Asie du Sud-Est. Il est un peu surprenant que, alors qu’elle est partie d’un cas espagnol, l’artiste se soit peu intéressée aux viols en Europe, à ces viols quotidiens, domestiques, « ordinaires » qui hantent nos campagnes et nos villes encore aujourd’hui ; c’est pourtant là d’abord que pour nous, visiteurs de l’exposition, les mécanismes de pouvoir à l’œuvre dans le viol sont les plus visibles, mais ils sont relativement négligés ici, au profit d’un regard quelque peu « ethnographisant » sur les pays du Sud. Je ne sais si beaucoup de femmes « du Sud » ont travaillé sur ce sujet ; je connais Dina Oganova sur l’enlèvement en Géorgie et, dans un champ un peu différent, Zanele Muholi en Afrique du Sud; elles (et d’autres) offrent un point de vue différent, moins européocentrique. Au passage, dans cette veine, j’ai déploré, dans son texte sur l’hyménoplastie, l’affirmation stéréotypée que cette pratique se répandrait chez les musulmanes en Europe, sans la moindre preuve.

Laia Abril, Comfort Women, On Rape, 2019

D’autre part, il est étonnant que les viols en cas de guerre soient à peine évoqués : une photo sur la Bosnie et cette statuette de femme de confort en Corée, c’est tout. Or le viol a toujours été, et est encore une arme de guerre. Dans son récent livre, Ariella AÏsha Azoulay parle remarquablement bien du viol des Allemandes par les soldats alliés en 1945, de sa non-représentation en images, alors qu’il est inscrit, comme en filigrane, dans toutes les photographies de la chute de l’Allemagne (voir par exemple Une Femme à Berlin). La même auteure a aussi écrit sur le viol des Palestiniennes par les soldats juifs au moment de la Nakba, sujet occulté, nié par l’armée la plus morale du monde, mais qui transpire de partout (même du Journal de Ben Gurion …). Et on ne parle jamais non plus des viols d’Algériennes par les soldats français. Un autre exemple est sa photographie d’une perruque pubienne (« merkin« ; ci-dessous) : dommage de n’avoir pas cité ici Malaparte qui, dans La Peau, mentionne que, quand ils débarquèrent en Italie, les soldats américains imposèrent aux prostituées de porter des perruques blondes, plus sexies à leurs yeux : pour Malaparte, c’était là l’humiliation ultime, la domination coloniale à son comble.

Laia Abril, Mirken, On Rape, 2019

Les viols en Yougoslavie ont fait autant, sinon plus de victimes (plus de 50 000, estime-t-on) que ceux dans le reste de l’Europe. Indépendamment des statistiques, le viol comme instrument du pouvoir est bien plus manifeste quand il est une arme de guerre. Certes Laia Abril est artiste, et pas historienne, et on ne peut lui demander l’exhaustivité ; mais elle a fait des choix, en creux, et ces absences diminuent un peu la force de cette excellente exposition, c’est dommage.

Photos 1, 3, 5 & 6 de l’auteur. Photos 2 & 4 courtesy de la galerie et de l’artiste.

Au supermarché (des images)

Kasimir Malevitch, L’évolution historique de la nouvelle peinture, de 1880 à 1926, et les conclusions tirées respectivement par l’Occident et par la Russie (tableau n°22), aquarelle et encre de Chine sur papier, 1927, Stedeljik Museum

Bon, le titre est clair, c’est un supermarché qu’on va voir au Jeu de Paume (jusqu’au 7 juin), avec donc un assortiment, des rayons (titrés Stocks, Matières premières, Travail, Valeurs, Échanges), des produits de qualité et d’autres « premiers prix », des rangements qu’on ne comprend guère (mais que font ces dentifrices au rayon des chaussettes ? Que font la disparition de l’image chez Sugimoto ou sa détérioration chez Rosângela Renno dans la catégorie des Échanges, sinon en être la négation même ?). On essaie de faire des liens, d’établir des correspondances, de compléter son panier, et on se retrouve souvent le bec dans l’eau, sans parvenir à comprendre le lien entre telle œuvre et tel discours. Alors on essaie de revenir à la définition première de l’exposition : l’image est une marchandise, elle est un objet économique. Certes. Donc les œuvres qui montrent sa dévalorisation (Evan Roth), celles qui mettent en cause l’économie pétrolière (Minerva Cuevas, Andreï Molodkin), celles qui dénoncent de manière frontale (RYBN.org, Geraldine Juárez) ou indirecte (Ben Thorp Brown, Emma Charles) les mécanismes financiers et boursiers et l’économie néolibérale (Max de Esteban) viennent toutes trouver leur place dans notre caddie (plaqué or, par Sylvie Fleury) pour composer une macédoine dénonciatrice. En plus, même si leur lien avec le propos est tenu, on y découvre quelques pièces étonnantes comme ces diagrammes de Malevitch en 1927 expliquant les dynamiques artistiques concurrentes, ou des peintures sur porcelaine émaillée commandées à distance par Moholy-Nagy.

Hito Steyerl, Duty Free Art, vidéo, 2015

C’est très bien. Mais, dans cette macédoine, manquent les condiments, le sel, les épices. Comment peut-on faire aujourd’hui une exposition sur l’image comme marchandise, et donc sur la consommation de l’art, sans dire un seul mot (ou presque) des mécanismes de production de cette marchandise ? Comment peut-on occulter le poids des marchands, des galeristes, des foires, des ventes aux enchères, ne pas même les mentionner brièvement ? Comment peut-on, dans une institution muséale, ne rien dire du rôle économique et financier des musées, de leur financement (qu’on évoque ou non les protestations contre BP finançant le Louvre ou la Tate, ou contre les fabricants d’opioïdes Sackler mécènes du Metropolitan Museum) ? Ah, bien sûr, ça demande plus de courage que de faire un gant en morceaux de billets pour dénoncer vertueusement le crime en gants blancs (Máximo González), on risque de se faire boycotter, d’être exclu des grandes institutions qu’on dénonce, voire expulsé du pays : par exemple, l’exposition n’inclut pas le travail de Walid Raad sur les nouveaux musées du Golfe (avec les déboires divers que sa posture politique lui a valus). Non, ici, rien de tel, sujet trop sensible sans doute. Certes, Yves Klein évoque le sujet en creux avec ses cessions de zones de sensibilité picturale immatérielle. Mais, seule, à la cave, loin du parcours principal, Hito Steyerl évoque ce sujet dans un film (Duty Free Art) en sept chapitres sur écran et sur sable, tout en se limitant aux ports francs et aux musées syriens : c’est bien, mais c’est un peu court (on y apprend au passage que, au centre du port franc de Singapour, est installée une sculpture de le designer israélien Ron Arad, titrée « Une Cage sans Frontières »). Mais nous sommes au supermarché.

Hans Hartung, entre rigueur mathématique et élan impulsif

Hans Hartung, T1987-E26 & T1987-H27, 1987, acrylique sur toile, chaque 300x500cm, Fond. Hartung Bergman

Il y a dix ans, le 16 octobre 2009, ouvrait au MAMVP une exposition titrée Deadline : les dernières oeuvres d’une douzaine d’artistes peu avant leur mort. Parmi eux, Hans Hartung, qui mourut le 7 décembre 1989, à 85 ans; l’exposition montrait sa dernière toile, peinte le 16 novembre 1989, et aussi toute sa production d’un seul jour, le 4 juin 1989, Hartung ayant réalisé au total 360 oeuvres en 1989. Une vidéo de cette même année, tournée par ses assistants (en partie pour répondre au soupçon que c’étaient eux qui peignaient à sa place), le montrait en fauteuil roulant, peignant à la sulfateuse, affaibli mais toujours avec la même rage de peindre; elle est reprise dans l’exposition actuelle (jusqu’au 1er mars), La fabrique du geste, toujours au MAMVP (trente ans après sa mort, quarante ans après une revisite de ses oeuvres d’avant-guerre seulement, cinquante ans après sa dernière grande rétrospective en France). En mémoire, peut-être faut-il commencer la visite de cette exposition par la dernière salle, une chapelle silencieuse où quatre immenses toiles de 1987 (ci-dessus) se font face, signe de sa course de vitesse contre le temps, contre la faucheuse qui approche : il faut peindre, vite, et beaucoup.

Hans Hartung, Leucate, ma cabane grise, 1927, huile sur panneau de bois, 29.3x46cm, Fond. Hartung Bergman

Cette exposition, avec 300 oeuvres (sur 15 000 au total) et beaucoup de documents (dont une lettre d’Antonin Artaud à M. Archtung le 25 avril 1947), couvre l’ensemble de l’oeuvre de Hartung dès ses débuts à Leipzig, Paris, Dresde. Après des tableaux assez kokoschkiens (Otto Dix lui écrit en 1927 « ce ne serait pas vous rendre service que de vous laisser étudier avec moi », tournure merveilleusement ambigüe), surgit soudain, en 1927, cette petite toile de sa cabane à Leucate (où, deux ans plus tard, il séduira Anna-Eva Bergman), très structurée, d’influence cubiste, qui marque une rupture, une conversion à la géométrie (et qui montre aussi son intérêt pour l’architecture, comme en témoigneront ses ateliers à Minorque, à Paris et à Antibes).

Hans Hartung, T1947-12, 1947, huile sur toile, 146x97cm, Fond. Gandur Genève

On pense souvent, en les regardant, que les toiles de Hartung sont des expressions rapides et brutales d’une impulsion créatrice violente, déchaînée. Or, même s’il l’a d’abord dissimulé, on sait que, jusqu’en 1960, il n’en est rien. Son ardeur créatrice se manifeste certes de manière primaire dans ses aquarelles, ses gouaches, ses dessins, mais ses tableaux de 1932 (année où la mort de son père provoque en lui une grave crise) jusqu’en 1960 sont, pour la plupart, des mises au carreau de ses dessins, des reproductions agrandies (celle ci-dessus est l’agrandissement de la toile T1947-11 et la reprise d’un dessin de 1940). Comme le dit Pierre Wat dans le catalogue : « Ce que le public et la critique prirent longtemps pour une peinture lyrique, de premier jet et d’élan intérieur, était en fait le fruit d’un jeu entre faire et défaire, entre produire et reproduire, qui irriguait toute sa démarche. » Hartung ne cesse de reproduire, de répéter, de refaire, sériellement. La série d’aquarelles abstraites (« des taches ») qu’il fait en 1922 est trop fragile ? Il en réalise des fac-similés en 1966, et expose ces fac-similés à côté des originaux dans son exposition de 1980, au même niveau. Quel est l’original ? La création s’exprime-t-elle davantage dans le premier jet ou dans les déclinaisons ultérieures ? La rigueur mathématique  (Hartung s’est aussi beaucoup intéressé à la section d’or et aux rapports entre esthétique et mathématique) de son travail de mise au carreau, longtemps tue, est la colonne vertébrale secrète de son travail pendant ces années.

Hans Hartung, T1986-E16, acrylique sur toiler (tyrolienne), 142x180cm, Fond. Hartung Bergman

Et puis, en 1960, tout change : comme l’écrit Pierre Wat : « l’idée de reproductibilité, cette capacité de l’oeuvre à se maintenir et se reconduire sans cesse, de support en support, habite désormais le coeur même de sa pratique picturale, abolissant ainsi la différence entre tableau et image ». Mais cette peinture gestuelle, cet action painting va se faire en expérimentant sans cesse de nouvelles manières de peindre, d’abord avec des « pinceaux » bien étranges : rouleaux de gravure, multipinceaux, serpettes, balais-brosses, branches de genêts et autres bricolages végétaux (mais ce sont là des secrets d’atelier, qui ne seront révélés que plus tard). Il s’agit ensuite de ne plus toucher la toile, mais d’y pulvériser la peinture : aérosol, spray, pistolet de carrossier, aspirateur inversé, tyrolienne à crépi (ci-dessus), sulfateuse de vigne ne sont pas seulement des prothèses pour un peintre invalide et malade, ni des outils simplement pour peindre plus vite, mais c’est aussi une manière de prendre ses distances, de s’éloigner, par contraste avec la période précédente, le nez sur la toile à reproduire minutieusement avec un petit pinceau les éléments transposés depuis une aquarelle ou un dessin. Hartung a délaissé la rigueur mathématique et est passé au geste, à l’action.

Vue d’exposition (répertoire d’outils de grattage)

De plus, autre geste, beaucoup de ces toiles sont grattées, lacérées, griffées; l’exposition comprend d’ailleurs des pages de son catalogue d’outils à griffer, Hartung étant resté un archiveur, un comptable et recenseur de sa propre oeuvre (avec d’ailleurs une archiviste attitrée, la Norvégienne Marie Aanderaa, à partir de 1957), et donc conservant tout, classant tout.

Hans Hartung, Collage photographie I & II, 1932

Son intérêt pour la reproductibilité et la non-unicité de l’oeuvre s’est aussi traduit un peu dans la gravure et beaucoup, bien sûr, dans la photographie. Il commença avec une boîte à cigares transformée en camera obscura, avant de passer à des appareils plus « sérieux ». Outre de nombreux portraits (dont celui de Maurice Allemand, reproduit ici il y a peu), il a fait beaucoup de recherches et d’expérimentations photographiques : photos abstractisantes de galets ou de branchages, photomontages, taches de peinture sur des plaques de verre, collage de bandes de papier peintes, griffures et striures sur les négatifs.

Hans Hartung, ST, 1940, gouache sur papier, 31.5×24.5cm, Fond. Hartung Bergman

Hartung a vécu des périodes historiques complexes qui l’ont marqué personnellement (convocation par la Gestapo, fuite d’Allemagne, prison en Espagne, invalidité); ses engagements par nécessité dans la Légion semblent avoir été moins dus à un patriotisme français anti-nazi qu’au risque d’internement qu’il courait en tant que ressortissant ennemi en 1939, puis, en 1943, à sa volonté de sortir des geôles franquistes. Mais, à une exception près (qu’il désavouera ensuite), aucune de ses oeuvres ne semble traduire la moindre prise de position politique, le moindre engagement dans le monde (même si la critique Madeleine Rousseau décrivit son art comme abstrait-réaliste, une réalité autre). Comme une dissociation complète de ses opinions et de son oeuvre (contrairement à la quasi-totalité des artistes de l’époque). L’exception, ce sont 80 Têtes de 1940, qui évoquent effroi et fureur, mais, dira-t-il ensuite, elles furent produites « pour faire plaisir à ses proches » dans un contexte où « tout lui était plus ou moins indifférent ». Dans cette excellente exposition, certes, elles détonnent, mais, après des salles et des salles de superbes toiles abstraites aux tons crépitants, on y revient néanmoins compulsivement, comme pour un ancrage dans le monde.

Greco, peintre d’ailleurs

Greco, Le Christ chassant les Marchands du Temple, 1610-14, Madrid, église de San Ginès de Arles, huile sur toile, 106x104cm

en espagnol

Il y a bien des manières de rendre compte de l’exposition de Greco au Grand Palais (jusqu’au 10 février), on peut parler d’influences, on peut parler de formes et de couleurs, on peut parler de sa combinaison d’inventions et de variations, nombreuses (et une des salles présente 4 versions du Christ chassant les Marchands du Temple, de 1570 à 1610/14, qu’il est fort instructif de comparer), on peut parler de son atelier et de son « modèle économique » à Tolède à la fin de sa vie, et tout cela, le catalogue et l’exposition le font fort bien. Mais comment rendre compte de ce qui frappe n’importe quel spectateur devant une toile de Greco, comment parler de son originalité, de son unicité, qu’on pressent aussitôt, mais qu’on ne sait expliquer en termes rationnels, sinon par des fariboles (astigmatisme) ou des pédantismes.

Greco, Saint Luc peignant la Vierge, 1560-66, Athènes, Musée Bennaki, tempera et or sur toile marouflée sur bois, 41x33cm

Alors peut-être faut-il sortir un peu de tout ce rationnel, ce scientifique, ce trop défini, et partir par des chemins de traverse, au risque de s’y perdre et qu’un savant nous recadre. Pour moi (et le livre du peintre Jean-Paul Marcheschi m’a stimulé dans cette voie, sans doute justement parce qu’il est artiste et pas historien d’art), il faut parler de lieux quittés, de terroirs abandonnés, d’identités fracturées. Né en Crète, lieu étrange, singulier, aux marges de l’Occident, même si l’île appartenait alors à Venise, Domenikos Theotokopoulos (le fils de la mère de Dieu) est un insulaire, quelqu’un dont les 25 premières années furent limitées par un horizon marin. Peintre d’icônes déjà exceptionnel (dont, dans l’exposition, un Saint Luc peignant la Vierge), il ne se satisfait sans doute pas de cet univers trop fermé, tant géographiquement que culturellement et (surtout ?) des codes de composition picturale et iconographique qui gouvernent son métier de peintre. Est-ce un premier échec ? disons une fuite, un départ.

Greco, Portrait du cardinal Niño de Guevara, vers 1600, NYC, Metropolitan, huile sur toile, 171x108cm

A 26 ans il part à Venise, autre ville ouverte sur la mer, et capitale. Picturalement, sa peinture d’icônes évoque l’époque de Cimabue, trois siècles auparavant, trois siècles à « rattraper » : confronté à la peinture vénitienne (dont on peut supposer qu’il ne savait peu de choses à Candie) il tombe d’abord dans une quasi-catalepsie devant la peinture vénitienne et cesse de peindre pendant quelque temps. Et, de plus, il perd son nom, imprononçable et devient « El Greco »; il abandonne sa langue, son alphabet, sa culture, sa religion peut-être, il s’assimile, il s’intègre. Quand il se remet de cette fracture radicale, quand il saisit qu’il est vraiment dans un autre monde, il imite, il copie : que peut-il faire d’autre ? Quel échec ou quel désir le fait quitter Venise au bout de trois petites années ? Peut-être ne plus vouloir être l’immigré venu de la colonie crétoise, sortir de cette condition. Il en part en tout cas avec Titien et Tintoret en mémoire.

Greco, Jeune garçon soufflant sur une braise (El Soplon), 1569-70, Madrid, coll. Colomer, huile sur toile, 60×50.8cm

Y eut-il un bref passage à Florence ? Greco s’installe à Rome en 1570, à 29 ans : opportunité de travail dans le siège de la papauté, désir de fréquenter d’autres artistes, espoir de trouver son style propre, tout cela sans doute. Nouvel exil donc, nouveaux repères à trouver. Mais là aussi son nom est gommé (il est inscrit à la Compagnie de Saint Luc comme « Dominico Greco »), sa culture est enfouie, et il doit s’adapter. Mais, pas de clients réguliers, pas de commandes publiques, et l’arrogance de vouloir effacer la Sixtine et surpasser Michel-Ange, arrogance qui lui cause quelques problèmes (mais peut-être est-ce une légende). Nouvel échec, il faut partir de nouveau après sept ans. Ce sera pour l’Espagne, grâce au confesseur du Roi. Et il part avec le peintre italien Francisco Preboste, dont certains (comme Arrabal) disent qu’il fut son amant.

Greco, Marie-Madeleine Pénitente, 1576-77, Budapest, musée Szepmuveszeti, huile sur toile, 157x121cm

Madrid alors, capitale du pays le plus riche alors, un nouvel exil en 1577. Il reste Greco (et non pas Griego), mais la signature sur ses tableaux sera toujours son nom de naissance en caractères grecs, affirmation orgueilleuse et déviante de sa différence (et d’ailleurs, aucun livre en espagnol dans sa bibliothèque). Tentative de plaire au Roi (Philippe II), mais sans doute se sent-il peu à l’aise ou peu confiant dans son avenir de courtisan, car, très vite, il navigue entre Tolède et Madrid. Ses espoirs madrilènes s’effondrent en 1580/82 avec l’échec du Martyre de Saint-Maurice, commandé par le Roi mais jugé trop peu conforme aux impératifs du Concile de Trente de tableaux devant inciter à prier : l’impertinent Cocteau a décrit cette toile comme « un massif de verges en érection », c’est dire.

Greco, Le Mariage de la Vierge, vers 1600, Bucarest, Musée National, huile sur toile, 110x83cm

Faute de Madrid, Tolède donc, ville âpre, dure, qui n’est plus capitale de l’Empire depuis seize ans, désormais loin des intrigues de la cour, loin des modèles obligés. Ville de religion, de mystique, d’extases avec Thérèse d’Avila et Jean de la Croix; ville en marge dans son orgueilleux isolement. Et donc ville où, en étant habile, on peut vivre en marge, désobéir aux règles, inverser les rapports, être un maître de l’ambiguïté, en peinture comme dans sa vie. Il fait dès 1578 un enfant à une aristocrate sans l’épouser tout en continuant sa relation avec Preboste. Arrabal, toujours sulfureux, liste avec complaisance toutes les inversions dans ses tableaux, inversion géographique (dans la Vue de Tolède, le premier – ou second – « vrai » paysage, sans prétexte, sans humains), inversion religieuse (une menorah dans l’Allégorie de l’Ordre des Camaldules ?), inversion sexuelle (onanisme de Saint Jérôme ? foot fucking dans la Résurrection du Prado ? bergers adorant un phallus camouflé en museau de vache dans le tableau du Prado ?). Nonobstant les obsessions d’Arrabal, ce dont il s’agit, c’est de faire un art étranger aux codes, déroutant, en rupture. L’exilé au carré sent peut-être la Crète natale resurgir en lui; aux antipodes des codes iconiques, il peut donner libre cours à sa fureur, à sa violence, à sa fulgurance. Il peut trembler et nous faire trembler (Ortega y Gasset, méprisant, parle de crise de nerfs, de spasme). Il sait faire fluctuer la frontière entre réel et imaginaire, et ce n’est que dans cette retraite de Tolède qu’il peut enfin le faire.

Greco, L’Ouverture du cinquième sceau, 1610-14, NYC, Metropolitan; huile sur toile, 222.3x193cm

Ce sont ses derniers tableaux qu’il faut voir pour entrer dans ce monde, dans cette folie maîtrisée, dans cette rage créatrice. Hélas, dans cette exposition, par ailleurs fort complète, il n’y a ni la Vue de Tolède inversée, ni le Laocoon tourmenté, ni l’Adoration des Bergers du Prado (seulement celle de la Fondation Bottin, moins complexe). Mais on peut rester des heures devant la Vision de Saint Jean, ou l’Ouverture du cinquième sceau, scène incompréhensible même avec l’aide de l’Apocalypse (6, 9-10), impossible à saisir, à appréhender. La toile fut connue autrefois comme Amour divin et amour profane, et était alors comprise comme une allégorie de la tentation sexuelle. Ce sont donc des corps ressuscités qui flottent ainsi dans ce chaos devant ce saint agenouillé au bassin démesuré et les bras au ciel. Peu importe, en fait. C’est une des oeuvres finales d’un peintre qui n’a plus de patrie, plus de langue, plus de nom, plus d’ancrage, et qui laisse libre cours à sa folie créatrice et qui peut le faire justement parce qu’il est de nulle part et d’ailleurs : peut-être est-il le premier à le faire, à rompre ainsi tous les cadres. Sans doute est-ce pour cela que Cézanne, Chagall, Picasso et quelques autres furent sans voix quand ils virent ce tableau chez Ignacio Zuloaga (cette exposition montrait les liens entre Greco et le modernisme, et aussi).