Anselm Kiefer, l’overdose

Anselm Kiefer, Arsenal, détail, Grand Palais Éphémère

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Ne ressentez-vous pas une overdose de Kiefer ? Combien de grandes expositions depuis celle il y a15 ans au Grand Palais ? On sait que Macron l’aime beaucoup, pour des raisons bien égotistes, mais doit-on en faire pour autant l’artiste officiel de la République ? D’autant plus qu’on a le sentiment, en voyant son exposition Pour Paul Celan au Grand Palais (éphémère cette fois), qu’il ne se renouvelle guère, qu’il exploite la même veine : encore et toujours de très grandes toiles sombres couvertes de textes en allemand (ici des poèmes de Paul Celan, qui mérite mieux). Peut-on dater un Kiefer, voir une évolution stylistique, une innovation au fil des ans ? Mêmes couleurs, mêmes formats, mêmes constructions de l’image, mêmes ajouts de matières (mêmes maquettes rouillées de navires de guerre, mêmes pavots désséchés, …). Au début, on est fasciné par sa force tragique, puis on est encore très impressionné, puis seulement intéressé, puis on se sent étranger à ces discours, et aujourd’hui on cherche en vain dans cette grande halle une émotion, une originalité, une étincelle. Comme dit Bertrand Badiou (expert en Celan, lui), « C’est une peinture pour communicants, qui fait mine de résoudre les problèmes complexes avec des réponses sans nuances.« 

Anselm Kiefer, Avion, détail, Grand Palais Éphémère

L’étincelle pourrait-elle venir du blockhaus piqué de pavots : trop évident pour avoir vraiment du sens. Ou bien de l’avion en plomb cloué au sol dont les ailes sont elles-mêmes plombées de livres lourds du même métal ? Ce que j’ai préféré, c’est l’entrepôt au fond où, sur des étagères de magasin IKEA, sont rangés ses matériaux, dans une rigueur de catalogue, pierres, plantes, textiles, bois : ça déborde, ça coule, ça s’effondre presque. On pense à Rodin à Meudon et à ses abattis. Tout en haut, quelques robes blanches d’innocentes, en plâtre, floues, mystérieuses. Juste assez pour offrir une once de plaisir dans cette exposition compassée.

La supercherie Vivian Maier

Vivian Maier, Chicago, 1960, tirage chromogène original

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Si vous ne savez rien de Vivian Maier, allez voir son exposition au Musée du Luxembourg (jusqu’au 16 janvier), vous y verrez le déroulé de la légende construite autour d’elle : ses autoportraits, ses scènes de rue, ses portraits, ses photographies d’enfants, son intérêt pour la mode (avec borne interactive pour mieux comprendre), etc. Vous y verrez même son chapeau (des copies sont en vente à la boutique) et ses appareils photo. Certes, dans cette présentation orientée, vous ne saurez rien de ses voyages autour du monde, ni de sa fréquentation des musées, ni de sa fascination pour la mort, ni de son regard ambigu sur les amoureux, ni de ses positions politiques, ni rien de ce qui pourrait ternir l’image qu’on construit d’elle. Par contre, vous aurez droit en prime à quelques citations bien niaises aux murs, dont la pire est sans doute celle du « simili-poète » Bernard Noël (comme le qualifiait Annie Le Brun).

Vivian Maier, Chicago, sans date, tirage posthume 2020

Toutefois, et c’est un progrès par rapport aux expositions précédentes du même « business team » collectionneur + commissaire + galeriste à Tours, au Portugal, ou ailleurs, il y a ici un peu d’analyse formelle, par exemple sur les gestes (dits « interstitiels ») qu’elle photographie, ou sur certaines photographies tendant vers l’abstraction dans la dernière section, comme ci-dessus. Il y a aussi ses petits films, dénués d’intérêt et même le son de sa voix.

Vivian Maier, sans lieu, sans date, tirage chromogène original

On sait que Vivian Maier a fait très peu de tirages (« vintage », comme ils disent), mais a laissé des milliers de négatifs jamais tirés et des centaines de films jamais développés; or ces expositions présentent uniquement ou principalement les retirages faits par le « team » (« choix de la commissaire avec l’accord de l’Estate »). Mais, sans le vouloir, cette exposition est révolutionnaire, car dans sept cas (sauf omission), elle montre côte à côte le petit tirage original fait par Vivian Maier et le grand tirage posthume récent. Et alors la supercherie éclate, la dénaturation du travail de Vivian Maier par ce « team ». Dans tous les cas, les tirages tardifs sont faits pour accrocher l’oeil : grand format, cadrage plus large, tons plus contrastés, peaux noires bien noircies (comme les deux enfants dans la voiture, ou le bébé au Zoo dans les bras de son grand-père au ballon). Alors que Vivian Maier avait choisi de recadrer les scènes, de les composer pour leur donner plus d’intensité (et dans un cas, de la retourner), le tirage tardif reprend la totalité du négatif tel quel, sans choix de recadrage, et, par exemple, dilue le vieil homme au visage ridé en nous distrayant avec sa cravate ridicule que Vivian Maier avait exclue. Comme la quasi-totalité des images présentées ici sont des tirages tardifs, il faut s’attarder sur ces sept tirages originaux pour comprendre à quel point la vision qu’on nous présente ici du travail de Vivian Maier n’est qu’une construction artificielle niant ses choix propres et privilégiant l’effet (grands formats, images choc et « plaisantes » privilégiant le spectacle), ce que certains trouvent « plus beau, plus soigné ».

Vivian Maier, sans lieu, sans date, tirage chromogène original

Toutefois les tirages chromogènes montrés ici sont tous des originaux ; je n’ai pas vu d’explication de la décision du « team » de ne pas les retirer, mais c’est tant mieux. Il y a ici plusieurs ensembles de photographies couleurs, un ensemble d’une vingtaine montrant l’obsession de Vivian Maier pour les journaux, un autre ensemble d’une trentaine de petits formats couleurs (au Leica), plus encore une quinzaine disséminés dans l’exposition. Certains sont tout à fait étonnants de par leur composition et leur harmonie. La photographie ci-dessous, énigmatique à souhait, montre l’oeil d’un enfant caché sous une chaise longue à sangles croisées.

Vivian Maier, sans lieu, 1961, tirage chromogène original

Pour compléter la construction du mythe Vivian Maier, la biographie rédigée par Ann Marks (généalogiste amateur et ex responsable marketing de Dow Jones) est mise en avant (traduction en français chez delpire, reçue en service de presse) : basée sur des recherches importantes dans les archives d’état-civil, elle fournit une chronologie détaillée, mais dresse un portrait psychique de Vivian Maier qui tient plus de la psychologie de comptoir que de l’expertise. Et ses annexes prennent vigoureusement la défense du collectionneur et de son compère en les absolvant de toute faute et en reproduisant leur argumentation, tant sur le plan juridique (à qui appartiennent ces photographies ?) qu’esthétique (a-t-on le droit de retirer les photographies ?). Si vous lisez l’anglais achetez plutôt le livre de l’artiste et chercheuse Pamela Bannos qui est bien plus critique et plus sérieux, n’a pas été sponsorisé par les deux collectionneurs, lui, et, du coup, n’a pas été autorisé à reproduire les photographies de leurs collections … (absent de la boutique, bien sûr).

Nature et culture (Éva Jospin)

Éva Jospin, Galleria, 2021, bois, carton, dessin à l’encre, encre de Chine, broderie, fil de laiton et cuivre, coquillages.

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D’Éva Jospin, on admire depuis longtemps les impénétrables forêts faites de carton sculpté, non seulement l’ingéniosité et la maîtrise technique, mais surtout le mystère qui s’en dégage. Mais, pour être franc, ça commençait à être répétitif et peu novateur, et on ne distinguait plus trop une forêt d’une autre (sinon dans la mise en scène de la monstration, comme au Louvre en 2016, où j’avais perçu un espace sacré). Et c’était le cas de sa forêt récemment installée sous les combles rénovés du Musée de la Chasse. Mais ce même Musée vient de lui offrir la possibilité d’un grand pas en avant.

Éva Jospin, Galleria, 2021, détail

Certes on avait déjà pu voir un balcon en fer d’où pendaient quelques lianes dérisoires en carton (on le retrouve ici), on savait qu’un cénotaphe avait été aussi construit, mais on n’était pas préparé à cette Galleria. À l’intérieur d’une forêt est creusée latéralement une galerie, non point de mine, mais de palais Renaissance. Son toit voûté en demi-cintre s’orne de caissons, mais ce sont surtout ses parois qui attirent le regard. Pénétrant dans cet abri / studiolo, on retrouve dans les 24 vitrines un rappel de la nature, entre dioramas, rocailles, dessins, forêts miniatures, brindilles et feuilles dorées qui bougent sous mon souffle. Mais c’est une nature apprivoisée, mise en scène au second degré, acculturée, comme dans un cabinet de curiosités. De la verticalité triomphante et quelque peu hostile du mur d’arbres extérieur, on passe dans une intimité caverneuse, arrondie, hospitalière ; du chaos organique des branches externes, on passe à un agencement bien ordonné que perturbent à peine quelques brindilles folles ; de la froideur végétale impénétrable, on passe à un univers de contes merveilleux, de rêves baroques, un espace où le mythe peut se construire. Mais tout reste artifice, illusion.

Èva Jospin, broderie, photo de l’auteur

Un peu de couleur égaye ces vitrines, ainsi qu’un cadre situé dans l’axe de la galerie, à sa sortie : ce sont des broderies, qui apportent ici des tons assourdis, mais néanmoins détonnant dans la monochronie du carton. Cet ensemble est-il un souvenir d’une décadence antique dévorée par la nature, une évocation de ruines envahies par la végétation ? Ou bien est-ce au contraire la crainte de la déforestation, de l’envahissement bétonneur qu’il faut sentir là ? Peut-être plutôt la recherche d’un équilibre instable et fragile entre nature et culture (la raison même de ce Musée, d’ailleurs).

Èva Jospin, Nymphées, 2019, bois, carton, papier coloré, laiton, cire et plâtre, coll. Renschdael Art Foundation, détail ; & Encre des Grottes, 2017, encre sur papier.

À l’étage, des lianes invasives occupent subrepticement une cabane, et trois édicules, cénotaphe, caprice et nymphées trônent dans les salons, le dernier offrant une architecture complexe de passages, de colonnades et de promontoirs en laiton, comme en attente d’un récit.

Faustine Cornette de Saint-Cyr, Voyage au bout de la nuit, 2017, pages de papier plié.

Éva Jospin a invité trois autres artistes dans son exposition : Guillaume Krattinger et ses sculptures en verre, Aurore d’Estaing et ses délicates aquarelles d’oiseau, et Faustine Cornette de Saint-Cyr. Cette dernière, dont le travail sur les mots m’avait fasciné il y a bientôt neuf ans, présente ici trois ensembles autour de la disparition du texte : un livre (La Recherche du grand gibier blessé) illisible derrière un écran translucide, des bocaux dans lesquels on ne peut voir que la page de titre d’un livre, et, après l’avoir fait pour Brasillach (Comme le temps passe), une réduction du Voyage au bout de la nuit de Céline en un cadre d’origamis en forme de papillons épinglés, un pour chaque page (247 au total, je crois) : à la fois une impossibilité de lire ce texte et une transformation du livre en monument, toute l’ambiguïté de nos rapports avec ces auteurs géniaux et sulfureux.

Toutes photos sauf la troisième, courtesy du Musée, (c) Béatrice Hatala.

Les fantômes d’Henri Foucault

Henri Foucault, Éclats, vue d’exposition, Galerie Italienne

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De la rue, à travers l’immense vitrine, on est aussitôt saisi, attiré par ces quatre corps flottants sur un fond blanc, ces quatre danseuses aériennes qui volent et bondissent. Mais qu’est-ce ? Un dessin ? Une sculpture ? Henri Foucault (j’écris trop tard, l’exposition à la Galerie Italienne vient de se terminer) était sculpteur, et l’est encore, mais ce sont là, d’abord, des photographies, en fait des photogrammes, des empreintes d’un corps nu sur du papier photosensible dans une chambre noire, la marque plus ou moins forte du corps créant des gris plus ou moins denses. On ne voit donc que leur silhouette, la courbe de leurs bras, la cambrure de leurs pieds, la pointe de leurs seins. Mais ces silhouettes sont remplies de lumière et d’ombre : tout l’intérieur est constellé, non de pixels, mais de petites pastilles provenant de la découpe d’autres photographies, d’autres corps, du blanc au noir.

Henri Foucault, Chevelure ligneuse, 2016, photogramme et épingles en inox, 72x92cm

À l’íntérieur de la galerie, d’autres corps, selon le même procédé, sont plus brillants, constellés d’épingles (comme les trois corps horizontaux à gauche en haut) ou de cristaux, acquérant ainsi une épaisseur, une dimension sculpturale. Plus loin, ce sont des chevelures qui se dessinent telles des méduses abstraites sur un fonds noir : chaque cheveu y est visible, dessiné point à point par la tête d’épingle : composition fascinante et déroutante. Henri Foucault est, en quelque sorte, un « sculpteur en photographie », jouant tant du crayon lumineux de la photographie que de la matérialité de son soulignement solide. Les formes se dissolvent, deviennent évanescentes, des lignes minimalistes, des dessins rorschachiens.

Henri Foucault, Apparition, 2021, photogramme et cristaux Swaroski, en trois parties, 219x66cm

Outre les corps, Foucault joue aussi avec les lettres, décomposant des poèmes lettre à lettre pour en faire une composition dépouillée et indechiffrable. En bas, une Apparition, fantôme doré et cristallin.

Marlene Dumas entre impressionnistes, romantiques et Sumériens

Marlene Dumas, The Death of the Author, 2003, huile sur toile, 40x50cm, coll. Julie van Leeuwen

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On ne peut que saluer l’audace de Marlene Dumas, qui, au Musée d’Orsay (jusqu’au 30 janvier) se confronte au romantisme et à l’impressionnisme. Il faut commencer par la salle des impressionnistes au 5ème étage, où s’organise trois « conversations ». La plus poignante est sans doute celle avec le magnifique portrait de sa femme morte par Monet, peint la nuit même de sa mort (Monet avoua plus tard à Clemenceau qu’il en avait un peu honte, peindre au lieu de prier) où le tourbillon flou des traits de couleur autour du visage traduit le sentiment de tristesse désespérée du peintre, possédé par une nécessité créative qui l’emporte. La représentation de la femme morte n’est pas rare (on peut citer Hodler), mais Dumas s’en abstrait, en nous montrant un mort rigide, à demi caché par le drap, impersonnel, non nommé, qui est en fait Louis-Ferdinand Céline, d’après une photographie (de Pierre Duverger, je crois). Mais Dumas nomme ce tableau La Mort de l’Auteur, thème barthésien qui rajoute une complexité indue à cette confrontation de cadavres, laquelle pouvait tenir par elle-même, par ses seules images, et n’avait pas besoin de cette allusion pédante.

Marlene Dumas, Waiting (for Meaning), 1988, huile sur toile, Kunsthalle zu Kiel, 50x70cm

Plus intéressante est la réflexion autour du tableau de cette femme noire nue, jambes pendantes, renversée sur un lit défait, qui a été placé entre un Bonnard et un Toulouse Lautrec aux formes similaires, mais qui, chez Dumas, fut inspiré par une photographie de David Hamilton. Le titre, En attendant (le sens), n’a évidemment aucun rapport avec l’image offerte, mais traduit plutôt la perplexité de l’artiste face à la peinture, et, partant, celle du spectateur, « déjouant l’attente d’un sens donné provenant d’une image ». Quant à la conversation entre la Nuit étoilée de Van Gogh et le front brillant de Moshekwa, elle a du mal à convaincre.

Montage : Marlene Dumas, The Origin of Painting, 2018; Time and Chimera, 2020; & The Making of, 2020, huile sur toile, chacune 300x100cm

Bien plus réussie est l’exposition au niveau 2 dans laquelle Marlene Dumas rend hommage à Baudelaire pour son bicentenaire, d’abord avec deux portraits (et aussi Jeanne Duval), ensuite en illustrant certains de ses poèmes peu connus (le joujou du pauvre, le désespoir de la vieille), en peignant certains sujets chers au poète (le rat, la bouteille, la bougie). Dans cette longue salle, au milieu d’une vingtaine de peintures de Dumas, se crée une atmosphère baudelairienne, mélancolique et sensuelle. Trois grandes compositions illustrent l’acte artistique; titrées l’origine de la peinture, le temps et la chimère, et la facture (Making of), elles montrent l’acte créateur lui-même, dessin d’une ombre ou modelage d’une statue (montage des trois ci-dessus).

Marlene Dumas, Lady of Uruk, 2020, huile sur toile, 130x110cm

Au bout de la salle, la Dame d’Uruk. Uruk est la ville mésopotamienne où, semble-t-il, l’écriture cunéiforme fut inventée au milieu du 4ème millénaire; la Dame d’Uruk est une statue en calcaire et marbre d’environ 3300 avant JC, une des plus anciennes représentations d’un visage de femme. Ce sont ses traits que Marlene Dumas reprend ici pour célébrer une forme de beauté éternelle, intemporelle (elle avait aussi peint Nefertiti). Quel lien avec Baudelaire ? Peut-être la tonalité baudelairienne de ces vers de l’épopée de Gilgamesh, le roi d’Uruk désespéré de la mort de son double Enkidu : « Mon dieu, le jour brille, lumineux sur la terre, pour moi le jour est noir, la tristesse, l’angoisse, le désespoir au fond de moi, la souffrance m’engloutit comme un être choisi uniquement pour les larmes. » Un prétexte ténu mais judicieux.

C’était au temps … (Boucher et le libertinage)

François Boucher, Étude de pied, vers 1751-52, pastel, 29.5x29cm, Musée Carnavalet, p.94-95 du catalogue

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C’est une exposition terminée depuis juillet, et j’aurais dû écrire bien plus tôt, mais vous pouvez toujours profiter du catalogue. En ces temps mornes et empreints de moraline, oser proposer une exposition sur l’Empire des Sens est une oeuvre de salut public. Nul doute qu’au XVIIIe siècle, cette jouissance sensuelle était réservée à de rares personnes bien nées et cultivées, mais fi d’un regard rétrospectif critiquant les moeurs d’alors à l’aune d’aujourd’hui ! Cette exposition du Musée Cognacq-Jay explorait le théme de l’amour (physique) chez François Boucher et ses contemporains comme Antoine Watteau, Jean-Honoré Fragonard, Pierre-Antoine Baudouin et Jean-Baptiste Greuze. Les salles avaient pour intitulés : L’objet du désir; Les amours des Dieux; Les figures du voyeur; Le modèle désiré; Le nu offert (« Jambes deçà, jambes delà »); Des caresses au baiser; L’entrelacs des corps; Violence et trauma; et le cabinet d’Erotica très explicite de Mony Vibescu (dont je ne vous montrerai rien). Un panorama assez complet de l’approche érotique au XVIIIe siècle, où l’alibi mythologique (amours des dieux) n’est plus qu’un vain prétexte, et où femmes et hommes s’adonnent au plaisir sans retenue, avant que la société bourgeoise du XIXe siècle n’impose sa chape de plomb puritaine (qui subsiste de nos jours, remaquillée en « politiquement correct »). Et ce proto-bourgeois de Diderot, tout soucieux de respectabilité et de morale, réprouvait déjà cet art décadent.

Pierre-Antoine Baudouin, La Lecture, vers 1765, gouache sur papier, 30x22cm, détail, Musée des Arts Décos, p.114-115

Une époque de libertinage et de liberté (pour, évidemment, une infime partie de la population), qui permit aussi (ce fut une autre exposition) une éclosion d’artistes femmes (qui elle aussi succombera au pouvoir bourgeois vers 1830). Et je notais alors : « Ce n’est pas le moindre paradoxe que de noter que les valeurs aristocratiques et les valeurs révolutionnaires donnèrent plus de liberté aux femmes (à certaines femmes dans le premier cas) que les valeurs bourgeoises. Peut-être retrouve-t-on la même opposition paradoxale dans les moeurs (libertinage aristocratique et amour libre révolutionnaire, versus puritanisme et moraline bourgeois) et dans les habits (comparez les robes sexy de la fin de la Monarchie ou celles transparentes du Directoire, avec les tristes habits des femmes bourgeoises). »

Jean-Baptiste Greuze, Esquisse pour La Cruche cassée, 1772, huile sur toile, ovale 43x37cm, Musée du Louvre, p.138-139

Et la dimension violente ne manque pas au tableau : c’est aussi le siècle du divin Marquis. Non qu’il soit présent ici (l’exposition d’Annie Le Brun à Orsay reste la référence incontournable; elle signe d’ailleurs un bref et vigoureux essai dans ce catalogue-ci), mais des tableaux de Greuze (La Cruche cassée; ici une esquisse plus poignante que le tableau final) et de Boucher (La Belle Cuisinière) évoquent symboliquement la violence subie par les femmes, tout en restant fort ambigus : bougie brûlée, lait renversé, chat mangeant une poule, ou ici cruche cassée, sein découvert et mains crispées sur le pubis, témoignent du drame. Sont-ce des injonctions moralisatrices ou des dénonciations d’un viol ?

François Boucher, Vénus et Adonis, aprés 1750, pierre noire, coll. part., absent du catalogue, photo de l’auteur

On retrouve ici des mots qui n’ont plus guère cours aujourd’hui : lutiner, séduire, licence, désir; le lien avec la littérature libertine de l’époque est constant (Guillaume Faroult, auteur de ce splendide ouvrage de référence, signe un essai sur l’illustration littéraire érotique dans le catalogue). On voit ici des matières, des chairs, des drapés, des voiles révélateurs, qui, au début du siécle suivant, vont devenir de simples motifs académiques et perdre de leur sensualité. Ici, le corps féminin, pas toujours idéal, souvent potelé, ne cache ni chairs roses, ni formes opulentes, ni intimités offertes, ni bouches humides; les fesses sont le motif préféré de Boucher, de préférence roses et avec des fossettes, le summum étant son Odalisque brune. Parfois, le peintre, pour une commande privée, fait preuve d’encore plus d’audace, osant montrer la vulve de Vénus (ci-dessus, très rare), une lectrice se masturbant (Baudoin, plus haut), son épouse en plein orgasme (Greuze) ou deux amantes enlacées (Jean-Baptiste Marie Pierre, plus d’un siècle avant Courbet). A contrario, on pourrait croire fort sage l’étude de pied qui ouvre ce billet, mais sa dimension fétichiste est pourtant avérée (Rousseau dira qu’un pied lui cause plus d’émotion que la plus belle fille dansant nue).

Gabriel de Saint-Aubin, Le Cas de conscience, n.d., huile sur toile, 41.3×32.3cm, coll. part., p.86-87, photo de l’auteur

Et parfois les jeux sont renversés : Hercule et Omphale ont abandonné leurs « transvestissements », elle en homme a séduit lui en femme, ils sont nus, s’embrassent à pleine bouche, enchevêtrent leurs jambes et donnent libre cours à leur passion. Encore plus décalé, Saint-Aubin peint une jeune paysanne dissimulée derrière un buisson et épiant un éphèbe nu, scène rare de voyeurisme féminin, inspirée par un conte de La Fontaine.

Antoine Watteau, Femme nue ôtant sa chemise, vers 1717-19, pierre noire, sanguine et estompe sur papier grisâtre, 23.2×25.6cm, British Museum, p.42-43

Si le théme est réjouissant, la peinture est en général assez classique. On note cependant quelques dessins de Watteau dont style et facture intriguent par leur modernité, comme un Satyre soulevant une draperie, puissant, intense et réaliste, et surtout cette femme nue ôtant sa chemise dans un geste intime et délicat, qui semble annoncer l’impressionnisme.

Couverture du catalogue avec détail de L’Odalisque brune de François Boucher, 1745

Le catalogue (152 pages; 29.90€) comprend des notices fort complètes sur soixante-et-une des oeuvres exposées; la grande majorité des intervenants dans l’exposition et le catalogue sont des femmes. Outre les textes historiques sur Boucher et son époque, il faut lire l’essai de l’historienne Marine Carcanague « Unions libertines ou violences sexuelles ? Interroger le ‘consentement’ au XVIIIe siècle » décrivant fort bien la culture sexuelle de l’époque et ses ambiguïtés. Manquent une liste des oeuvres exposées et un index.

Soutine & de Kooning : la peinture au-delà de la forme

Chaïm Soutine, La Femme en rouge, 1923-24, huile sur toile, 92x65cm, MAMVP, Paris ; Willem De Kooning, Woman II, 1952, huile sur toile, 149.9×109.3cm, MoMA, NYC

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Cette exposition à l’Orangerie (jusqu’au 10 janvier) permet d’abord de voir quinze toiles de Willem de Kooning, trop rarement montré en France (pas d’exposition depuis 1984), plus une sculpture, seule oeuvre provenant d’une collection française (Pompidou), aux côtés de 27 toiles de Chaim Soutine. Ce dernier est bien sûr mieux connu ici (Céret en 2000, Pinacothèque en 2007, Orangerie en 2012), même si Dagen prétend curieusement que les musées français, l’exposant peu, lui feraient payer sa connivence avec l’extrême-droite, Drieu La Rochelle, le sulfureux Maurice Sachs, mais aussi son ami Élie Faure, bizarrement qualifié de gobiniste. Mais l’exposition permet surtout de voir comment le premier a été influencé par le second. On passe de salles à dominante Soutine, avec quelques de Kooning en contrepoint, à des salles à dominante de Kooning où un seul Soutine résonne en écho, et, à chaque fois, la magie fonctionne, les toiles se répondent, et le visiteur tangue. Tout tourne ici autour du rapport entre figuration et abstraction, ou plutôt de la capacité à dépasser la ligne, la représentation, pour créer des formes, des volumes qui fondent et se diluent.

Chaïm Soutine, La Route montante, vers Gréolières, 1920-21, huile sur toile, 80.3×49.8cm, Fond. Barnes, Philadelphie

C’est cela que Soutine accomplit, au-delà du grotesque de ses portraits, quand il triture le paysage, comme la colline de Céret ou cette route, pour en faire une masse colorée informe d’où n’émergent que quelques formes reconnaissables, à grands coups de brosse rageuse, dont l’empâtement peut évoquer Lindström ou Leroy, autres destructeurs de la représentation. Ses portraits, aussi tordus et tourmentés soient-ils, sont pictorialement plus lisses, son traitement des chairs, même amollies et se dissolvant, est souvent plus réaliste, mais ses paysages sont bien à la limite de l’abstraction. David Sylvester a dit « On ne voit pas le paysage, on voit la peinture ».

Willem de Kooning, Woman, Sag Harbor, 1964, huile et fusain sur bois, 203.1×91.2cm, Hirschhorn Museum, Washington D.C.

Et c’est cela même que de Kooning cherche, par exemple dans ses portraits de femmes, où on ne distingue plus le corps de son reflet, où les lignes flottent et vibrent. Mais de Kooning montre une sensualité, un érotisme brutal, que Soutine, plus pudique, dissimule. L’histoire de la découverte de Soutine aux États-Unis, en particulier grâce au MoMA en 1950 et à Mr. Barnes, montre son influence sur l’expressionnisme abstrait et sur sa déviance kooningienne, quand celui-ci tente de trouver une « troisième voie ».

Chaïm Soutine, Le Boeuf écorché, 1925, huile sur toile, 202x114cm, Musée de Grenoble

Ça aurait été beaucoup demander à l’Orangerie, mais la présence de deux Rembrandt n’aurait pas déparé dans cette exposition : le Boeuf écorché du Louvre en écho à celui de Soutine ci-dessus et la Femme se baignant, de la National Gallery, en écho à Woman II de Kooning (en haut) et à la Femme entrant dans l’eau de Soutine. On aurait alors pu mieux ancrer le travail des deux peintres dans une histoire de l’art qui, dès le XVIIe, se confrontait à cette dilution des formes que Rembrandt commençait à entrevoir. L’essai de Simonetta Fraquelli dans le catalogue expose fort bien leur rapport à tous deux avec les artistes du passé (aussi Bosch, Chardin, Corot, Courbet).

Couverture du catalogue avec Willem de Kooning, Amityville, 1971, huile sur toile, 203.2×177.8cm, coll. part. et photographie de Soutine avec une volaille suspendue dans son atelier au Blanc (Indre), 1927

Le titre de l’exposition (et du catalogue), « La peinture incarnée », est emprunté à un livre de Didi-Huberman, où, à propos du Chef d’oeuvre inconnu de Balzac, il note que Frenhofer rend la chair vivante par la couleur : la peinture comme « mise en présence charnelle ». Le catalogue (232 pages) est très documenté, avec des essais historiques détaillés sur les achats d’Albert Barnes (Sylvie Patry) ou sur la visite des époux de Kooning à la Fondation Barnes (Judith Zilczer), mais aussi des textes plus esthétiques sur la transfiguration de la peinture (J. Zilczer) ou le défi de la figure (Lili Davenas). Livre reçu en service de presse.

Photographies du MoMA au Jeu de Paume

Franz Roh, Schauspielerin (Actrice), 1928-33, tirage négatif, 15.6×21.2cm, p. 160

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Le Jeu de Paume montre (jusqu’au 13 février) une collection de photographies assemblées par le collectionneur allemand Thomas Walther et acquises par le MoMA (où Quentin Bajac, alors au MoMA, l’avait déjà exposée), soit environ 230 photographies de 120 photographes datant essentiellement de l’entre-deux-guerres et provenant principalement d’Allemagne et des États-Unis. On y retrouve tous les grands noms de l’époque, et quelques autres moins connus; une vingtaine des photographes sont des femmes (Suzanne Malherbe / Marcel Moore est incluse dans la liste des artistes, mais il n’y a pas d’oeuvre d’elle : comme dans ce livre, elle n’est que la collaboratrice de Claude Cahun). Si beaucoup d’artistes n’ont qu’une ou deux images, ce qui induit nécessairement un regard assez superficiel, les mieux représentés sont André Kertész avec 11 épreuves, puis Maurice Tabard, Edmond Weston, Germaine Krull, et, plus inattendu, l’historien et critique Franz Roh (qui joue avec l’étrangeté du négatif).

Max Burchartz, Lotte (Auge), Lotte (Oeil), 1928, 30.2x40cm, p. 225

L’exposition est organisée par thèmes en six sections, de manière plutôt didactique : La vie d’artiste (autour des portraits d’artistes, du Bauhaus, de Kertész et des communautés artistiques); Voici venir le nouveau photographe ! (d’aprés le titre du livre de Werner Gräff; sur les nouveaux points de vue comme Willi Ruge en parachute, les plongeurs de Rodchenko et les athlètes de Lissitzky et de Riefenstahl); Découverte de la photographie (expérimentations, photogrammes, vortographies, surimpressions, collages et montages); Réalismes magiques (étrangeté, surréalisme, jeux optiques, distorsions, et gros plans comme ce cadrage serré insolite du visage de la fille du designer et photographe Max Burchartz); Symphonie de la grande ville (mobilité, cinéma, architecture); Haute fidélité (straight photography, réalisme, Blossfeldt).

Lore Feininger, Erich Salomon, 1929, 23.2×16.5cm, p. 88

C’est une exposition riche et pleine de découvertes, mais dans laquelle l’attention se dilue vite. Une suggestion pour la revisiter : le faire avec á la main, une copie de l’essai de Michel Frizot dans le catalogue sur l’oeil et l’objectif, qui donne une vision plus synthétique de cet ensemble (ou en tout cas de la majorité des photographies), plus cohérente à mes yeux que la segmentation proposée : ressort par exemple ce portrait par Lore Feininger (fille de Lyonel) d’Erich Salomon, photographe subreptice des puissants et des politiques, avec le jeu des reflets dans les lunettes et l’objectif (mais Salomon n’est pas présent dans la collection). Catalogue chez La Martinière de 352 pages, reproductions de toutes les oeuvres, autres essais de Sarah Hermanson Meister sur les magazines, les livres et les expositions, et de Quentin Bajac sur la « distraction », entre film et photo; différent du catalogue du MoMA, avec davantage de reproductions. Grosse lacune toutefois : pas de biographies, même sommaires, des artistes; ce n’est pas trop gênant pour Berenice Abbott ou Manuel Alvarez Bravo (pour prendre les deux premiers, très connus), mais que savez-vous d’Iwao Yamawaki ou de Georgii Zimin (pour prendre les deux derniers) ? Il y a aussi une brochure, plus sommaire et moins coûteuse. Livre reçu en service de presse.

Georgia O’Keeffe, une peinture libre, neuve et sensuelle

Vue d’exposition, avec Series 1 nº8, Series 1 White and Blue Flower Shapes & Blue Line, 1919

en espagnol

Georgia O’Keeffe a sans doute été la première femme artiste nord-américaine à être véritablement reconnue. Cette exposition au Centre Pompidou (jusqu’au 6 décembre) est, je crois, la seconde à lui être consacrée dans un musée français (après Grenoble en 2015, trente ans après sa mort); certes, elle-même n’aimait guère la France, qu’elle ne visita qu’à 66 ans, ne retenant du Louvre qu’un Fra Angelico, visitant le Musée d’art moderne « par devoir », et refusant de rencontrer Picasso. Il faut d’abord noter l’architecture de l’exposition : au lieu d’une succession sage de salles dédiées et chronologiques, c’est un espace ouvert où le visiteur peut construire son propre parcours à sa guise, revenir sur ses pas, passer à son gré d’un thème à un autre, voir d’un même coup d’oeil deux périodes ou deux styles différents : en un mot, le contraire de la scénographie dirigée, mais plutôt une autonomisation du visiteur (ce qui dérange les esprits trop formatés), une profanation du musée, comme au MASP ou au Louvre-Lens. Seul bémol, une salle est consacrée aux Hopis et à leur kachinas (qui ont intéressé O’Keeffe), mais leur réserve est en Arizona, 600 kms plus à l’Ouest, et non au Nouveau Mexique, où elle vivait.

Georgia O’Keeffe, Ranchos Church Nº 1, 1929, huile sur toile, 47.6x61cm, Norton Museum, West Palm Beach (FL)

Ce qui est le plus frappant dans la découverte du travail de O’Keeffe proposée ici, c’est son américanité : elle s’affirme en contrepoint des traditions esthétiques européennes, que ce soit le réalisme, le symbolisme ou l’abstraction. Elle affirmer délibérément sa différence : peindre des paysages différemment, peindre des fleurs autrement (c’est en voyant des tableaux de fleurs de Fantin-Latour qu’elle décide de faire le contraire, des gros plans, une immersion dans la fleur). Certes les aquarelles érotiques de Rodin l’inspirent au début, certes la lecture de Kandinsky la stimule, mais, plus que bien de ses concitoyens, elle explore des chemins uniques, originaux. De ce point de vue, les bâtiments qu’elle peint sont révélateurs d’un rejet du « pittoresque » à l’européenne, qu’il s’agisse des austères granges de Lake George, des gratte-ciels new-yorkais peints comme des murailles de canyons ou, plus tard de la fameuse église de Taos en adobe, ci-dessus.

Georgia O’Keeffe, Abstraction, 1945, fusain sur papier, 61x47cm, GOK Museum, Santa Fe (NM)

Dire que la photographie a influencé ses compositions est un lieu commun. Nul besoin de revenir ici sur sa proximité avec Stieglitz, bien connue, mais son sens du cadrage, ses gros plans, ses contre-plongées témoignent de l’influence de l’appareil photographique sur son intelligence visuelle. Si le début de l’exposition insiste, de manière peut-être un peu trop appuyée, sur les influences de ses débuts, Stieglitz, Strand, la galerie 291, Camera Work (on est toujours content de voir des Equivalents ou The Steerage, même si ça dilue un peu le propos), on voit au fil du parcours son autonomie esthétique s’affirmer.

Georgia O’Keeffe, Black Hill with Cedars, 1941-42, huile sur toile, 40x76cm, Hirshhorn Museum / Smithsonian, Washington D.C.

D’elle, bien sûr, on connaît surtout les fleurs. Elle a, comme on sait, nié la dimension sexuelle de ces tableaux de fleurs. Échaudée par le mini-scandale des photos d’elle nue prises par Stieglitz, elle a voulu maintenir une distance, une froideur dans son discours, en démentant toute interprétation érotique de son travail (« c’est le problème du regardeur, pas le mien ») : hypocrisie, répression ou stratégie habile d’évitement, mais qui n’a trompé personne. Une des fleurs qu’elle peint se nomme « Jack in the Pulpit » : humour explicite. Au Nouveau-Mexique, elle peint à plusieurs reprises ce paysage de collines, dans lequel il est impossible de ne pas trouver une parenté avec L’Origine du Monde. Cette fusion entre le corps et la nature va bien au-delà d’une érotisation du paysage ou des fleurs, elle traduit une symbiose quasi païenne, mystique, aux antipodes du rationalisme moderniste.

Georgia O’Keeffe, Sky Above Clouds / Yellow Horizon and Clouds, 1976-77, huile sur toile, 121.9×213.4cm, GOK Museum, Santa Fe (NM)

Particulièrement intéressant est son rapport avec l’abstraction, dont elle s’approche au plus près, mais en conservant toujours un ancrage dans la réalité, comme le dessin plus haut ou ce tableau où de la couleur affleure au-dessus d’un aplat blanc cotonneux : ce sont en fait des nuages, et la vision qu’elle a du ciel depuis un hublot d’avion. D’autres tableaux tout aussi dépouillés montrent des paysages vus d’avion, où une route trace un simple trait noir dans un champ enneigé.

Marie Garraut, Georgia O’Keeffe, une icône américaine, Paris, Hazan, 2021 (ph. d’Alfred Stieglitz à Lake George, 1918)

Quelques livres : le roman de Catherine Guennec, le catalogue de l’exposition (avec, outre les notices d’oeuvres et les présentations générales, deux essais très intéressants, de Catherine Millet « Et si O’Keeffe et D.H. Lawrence s’étaient rencontrés » et de Anna Hiddleston-Galloni sur ses portraits photographiques), et une biographie très documentée de Marie Garraut (qui prépare la traduction de la correspondance Stieglitz – O’Keeffe) chez Hazan (reçue en service de presse, 192 pages, 13 photographies, 11 reproductions en petit format, avec une bibliographie meilleure et plus complète que celle du catalogue !). Cette biographie non linéaire offre, au-delà du simple récit, des perspectives intéressantes, parfois inspirées par la psychanalyse (ainsi, sur son désir d’enfant), et analyse fort bien sa dimension féminine et/ou féministe, et ses ambiguïtés à ce sujet (pp. 82ff et 154ff); on y découvre aussi son intransigeance dans sa gestion de son image, « sa science des médias et son habile maniement de sa cote de popularité » (p.144). Moins hagiographique que la biographie du catalogue, elle offre un regard plus large et plus critique. Exposition et livres se conjuguent pour qu’elle soit enfin mieux connue en France.

Ceija Stojka

Ceija Stojka, ST, 1994, acrylique sur carton, 100x70cm

en espagnol

Plus que quelques jours pour aller voir l’exposition des peintures de Ceija Stojka à la galerie Christophe Gaillard, surtout si vous n’aviez pas vu son exposition à la Maison Rouge il y a trois ans. Je reprends ici quelques éléments du billet que j’écrivis alors. Ce témoignage sur le génocide des Gitans par les nazis dérange parce qu’on a trop souvent dit « je ne savais pas », ou en tout cas « je n’étais pas conscient ». Ce génocide ignoré, qui eut tant de mal à être reconnu dans l’ombre de l’autre, ce génocide dont personne ne parlait, que nulle organisation, nul état a fortiori, ne mettait en avant, qu’en savons-nous ? Le nombre des morts nous vient-il immédiatement à l’esprit ? Le nom d’une jeune martyre est-il présent dans tous les esprits, et son Journal lu dans toutes les écoles ? Un mémorial a-t-il trouvé sa place dans toutes les mémoires ? Rien de tout cela. Aujourd’hui encore, nous en parlons si peu, nous y pensons si peu. Et c’est bien pourquoi Ceija Stojka, matricule Z6399 tatoué sur son avant-bras, est tellement importante. Parce que là où les discours politiques n’ont quasiment rien dit, là où les livres d’historiens n’ont quasiment pas eu d’impact, là où les rares témoignages sont restés dans l’ombre, là où la mémoire a été orientée, obscurcie, seule une artiste ayant vécu ça peut bouleverser les esprits, elle seule peut changer le cours, non de l’histoire, mais de sa perception, et redonner de la justice, rétablir des équilibres, ressusciter la mémoire. Ces yeux dissimulés parmi les herbes disent mieux que des mots la peur et l’envie de survivre, malgré tout.

Ceija Stojka, Ravensbrück, 20/08/2009, acrylique sur toile, 80x60cm

C’est l’art d’une autodidacte, un art naïf, expressionniste, au premier degré : les scènes joyeuses d’avant et d’après la guerre ne valent que par leurs couleurs gaies, leur contraste apaisé avec les images de la déportation, et nul n’y prêterait beaucoup attention hors contexte. Ceija Stojka nous livre un témoignage : elle dit, avec des mots simples, les peurs d’une enfant de dix ans, le réconfort de la présence maternelle, l’absence d’effroi face à la mort. Et c’est bien parce que ces sentiments sont simples et bruts, et parce qu’elle les revisite 40 ou 50 ans plus tard, que son oeuvre a autant de force. C’est bien parce qu’elle ne sait pas bien peindre que ses peintures nous sautent au coeur. Leur force vient de ces visages occultés, de ces corps réduits à quelques traits, de ces couleurs brutales.