Eugène Leroy, magique

Eugène Leroy, Concert champêtre, 1992, huile sur toile, 61x73cm

en espagnol

C’est sans doute la plus grande exposition sur Eugène Leroy (au MAM jusqu’au 28 août) avec cent cinquante toiles et dessins, et il faudrait y rester des jours entiers. On prend un plaisir infini à regarder des toiles d’Eugène Leroy. On colle son nez dessus, on enlève ses lunettes pour mieux voir de tout près, et on se perd dans la cartographie de la toile, ses montagnes et ses vallées, ses coulées de lave, son magma originel, ses champs de couleur, ses flots, ses bulles, ses crevasses. Au milieu d’une masse brune organique, on découvre soudain un minuscule trait écarlate, quasi invisible. Et puis on rechausse ses binocles et on recule, mètre par mètre, lentement, plissant les yeux, déformant sa vision, la concentrant sur la toile, sans surtout se laisser distraire par quoi que ce soit d’autre. Et alors, parfois (mais pas toujours), émerge une tête, un buste, un visage, un corps nu, qu’on devine, qu’on tente de cerner, d’appréhender. C’est seulement ensuite que, épuisé, heureux, on devrait aller lire le cartel. Mais ici, on doit le faire une centaine de fois. Comme l’écrit Dagen, « on se dit vite avec regret qu’il sera impossible de les étudier toutes aussi profondément, car chacune appellerait un exercice de perception particulier. »

Eugène Leroy, Concert champêtre, 1992, détail

Ou bien faire l’inverse : se tenir à distance pour discerner, en plissant encore les yeux, les contours d’un visage ou d’un corps, puis s’approcher au plus près pour saisir la complexité de la peinture. Il n’y a pas de distance juste, pas de vision appropriée, il n’y a que des expériences à avoir, de près ou de loin, naviguant en zigzag au gré des sensations qu’on éprouve face à ces murs de peintures. Se brûlerait-on en s’approchant trop ? Chaque toile est unique, voire double ou triple selon notre regard.

Eugène Leroy, Fleurs, vers 1990, huile sur toile, 61x50cm

Et parfois c’est dans le viseur de l’appareil photographique que le motif apparaît le plus clairement : une vision plus distancée, plus révélatrice. Voyez d’ailleurs ici comme la couleur change selon qu’on est près ou loin. Peu importe le sujet, que ce soit un nu, une tête ou un paysage, il n’est là que pour révéler la peinture : ni motif, ni anecdote, de la peinture pure. Comme disait un critique lors de sa première exposition en 1937 : « Leroy n’est pas un peintre de tout repos. L’art de Leroy est rude, agressif au premier abord.« 

Eugène Leroy, Fleurs, vers 1990, détail

Leroy disait : « Je n’ai pas voulu faire une belle toile, j’ai seulement voulu faire de la peinture. » Ses toiles, qui peuvent peser jusqu’à 90 kg, débordent de matière picturale formant des masses, des flots, se recouvrant sans cesse, avec, sous la couche dure de surface, une peinture restant longtemps molle, mouvante, laissant parfois réapparaître des couleurs enfouies, s’en dissoudre d’autres, donnant à voir d’autres vallées, d’autres amas au fil du temps. Comme de plus Leroy, jamais satisfait, retravaillait sans cesse ses tableaux, c’est bien là une peinture vivante.

Couverture du livre « Toucher la peinture comme la peinture vous touche »

Gros catalogue (65 euros) avec de très nombreuses et belles reproductions, mais qui a eu l’idée saugrenue d’imprimer tous les textes en majuscules, ce qui en décourage la lecture ? Achetez le pour les images, et lisez plutôt son livre d’écrits et d’entretiens Toucher la peinture comme la peinture vous touche, préfacé par Eric Darragon, avec des photographies de Benjamin Katz (L’atelier contemporain, 264 pages, reçu en service de presse). Au milieu d’anecdotes et de récits autobiographiques, de déclarations drôles et provocantes, de cheminements contournés de la pensée, Leroy affirme son refus des concepts classiques de style, de forme, de sujet, récusant la culture dominante de son époque et ancrant son travail dans l’histoire.

Allemagne, années 20

Otto Dix, Portrait de la danseuse Anita Berber, 1925, huile et tempera sur contreplaqué, 120.4×64.9cm, Kunstmuseum Stuttgart

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en espagnol

Dès la lecture du titre de cette exposition au Centre Pompidou (jusqu’au 5 septembre), Allemagne / Années 1920 / Nouvelle Objectivité / August Sander, on est perplexe et décontenancé par la complexité du propos. Il y a, très clairement, une exposition des photographies d’August Sander, et les salles en sont clairement différenciées dans le cheminement ouvert proposé ; ce n’est pas la première à Paris, après l’Institut Goethe en 2008 et la Fondation Cartier-Bresson en 2009, mais c’est sans doute la plus complète. Assez normée, elle soulève, en creux, certaines questions.

August Sander, Secrétaire à la Westdeutscher Rundfunk à Cologne, 1931, 29x22cm, SK Stiftung Kultur Cologne

Et il y a une autre exposition sur la Nouvelle Objectivité : ce n’est pas à proprement parler une exposition sur l’environnement culturel de Sander ou sur ses influences, mais un panorama assez complet de ce courant artistique, principalement en peinture et en photographie. Les deux se croisent parfois, et, bien évident, l’accent est mis dans la communication (par exemple dans le feuillet de salle, où il n’y a qu’une seule autre reproduction) sur les similitudes, comme entre la photographie par Sander de la secrétaire à la radio, et le portrait par Otto Dix de la danseuse Anita Berber (par ailleurs en couverture du catalogue) : deux femmes modernes, plutôt anguleuses et sèches, pas très féminines traditionnelles, s’affirmant professionnellement dans un milieu masculin. Mais alors que le tableau de Dix s’insère dans une section sur les transgressions sexuelles dans les années 1920, entre travestis, lesbiennes, hommes féminisés, sadisme et bondage (plus les meurtres sexuels, simplistiquement expliqués ici par la réaction masculine à l’émancipation menaçante des femmes), cette photographie de Sander est assez exceptionnelle par rapport à son regard sur les femmes : la quasi-totalité des femmes chez Sander sont des « femmes de » (d’architecte, de peintre, …), des épouses et des mères. A part quelques rares artistes, seule cette secrétaire et une femme photographe existent par elles-mêmes, ont un métier propre et une assisse sociale autonome.

Arbeiter Illustrierte Zeitung, 1926, 5e année, n° 8, p. 8-9, Staatsbibliothek zu Berlin

Représentant les Hommes du XXe siècle, Sander fait un portrait plutôt conservateur de la société qui l’entoure : on y voit des artisans plutôt que des ouvriers, le sous-prolétariat de la Ruhr, pourtant toute proche, semble absent de son champ de vision, remplacé par des travailleurs dignes et indépendants qui semblent épargnés par l’exploitation capitaliste (seule exception, un Conseil Ouvrier, mais ce sont là des syndicalistes déjà établis plutôt que des prolétaires). En contraste, on peut voir la série sans complaisance « Comment les travailleurs vivent et agissent » du journal communiste Arbeiter Illustrierte Zeitung : s’opposant à la presse bourgeoise, le AIZ documente la vie ouvrière réelle, avec des reportages, mais aussi avec des images envoyées par ses lecteurs. Contrairement à Dix ou à Grosz, Sander, tout à son grand oeuvre classificateur et taxonomique, ne révèle guère la laideur de son époque, ni ses tensions. Autre reflet de la vision traditionnelle de la société par Sander, sa série de ministres du culte ne comprend que des prêtres et des pasteurs, pas le moindre rabbin. Et bien entendu, chez Sander, tout le monde est blanc (les tsiganes viendront plus tard).

August Sander, Masque mortuaire d’Erich Sander, 1944, 25.8×18.7cm, MoMA

C’est à partir de l’avènement du nazisme, quand le pouvoir nazi, pourtant lui aussi fasciné par la typologie du peuple allemand, le contraint à renoncer plus ou moins à son travail sur les hommes du XXème siècle que la conscience politique de Sander évolue. Son fils Erich, antifasciste, est arrêté en 1934 et meurt en prison, non sans avoir photographié ses co-détenus. Annoncée à plusieurs reprises dans le cours de l’exposition, comme pour lui faire contrepoint, la section finale, étrangement titrée « Regards vers le bas », montre les oeuvres complémentaires plus tardives de Sander, des photographies qui sortent de sa vision normée de la société : des nazis, des bourgeois juifs, des prisonniers politiques, des travailleurs étrangers, et aussi des idiots, des malades, des fous, des mourants, des aveugles, les marges de la société, concluant avec le masque mortuaire de son fils. Un livre additionnel sur cette série a donc été publié suite à une exposition en 2018 sous le titre « Persécutés / persécuteurs », regroupant curieusement les nazis et leurs victimes.

George Grosz, S. T. (Construction), 1920, huile sur toile, 81x61cm, Kunstsammlung NRW, Düsseldorf

Le reste de l’exposition est un panorama assez complet sur l’Allemagne des années 1920, replaçant bien l’évolution artistique dans son contexte politique et social, et on y apprend beaucoup, contrairement à la partie Sander, plus convenue. On y voit les tensions entre la violence de l’expressionnisme et la standardisation du post-expressionnisme « objectif » (mais le Bauhaus est quasiment absent de l’exposition, curieusement). La critique sociale y est omniprésente, parfois rationnelle et parfois ironique et grimaçante. Dans ce tableau de George Grosz, titré Construction, ce n’est pas tant à la métaphysique de Chirico qu’on pense, mais plutôt à l’inhumanité de cet univers industriel vide et froid où la femme n’a ni visage, ni mains. Dans ce nouveau monde où les formes prédominent, l’homme ordinaire n’est plus qu’un pion. Les danseuses Tiller ne sont plus que des figurines interchangeables, et les douze « maisons du temps » de Gerd Arntz sont des compartiments cloisonnés où le capitalisme range les exploités, tout comme la cuisine « taylorisée » conçue par Margarite Schütte-Lihotzky.

Christian Schad, Comte St-Genois d’Anneaucourt, 1927, huile sur bois, 103×80.5cm, Centre Pompidou

Ne se détachent alors de cette grisaille que quelques individus comme le comte Saint-Genois d’Anneaucourt, que Christian Schad peint impassible et élégant jusqu’au bout des ongles, mais entouré par deux femmes vulgaires, la virile baronne Glaser et un travesti, exhibant leurs appâts fanés : la cruauté ironique de ce tableau et de bon nombre d’autres est dépourvue de toute tendresse ; on est là aux antipodes de la neutralité bienveillante de Sander. Ce portrait d’une époque est ce qui reste de plus intéressant dans cette double exposition.

Marronnage

Franky Amete, Mobilier urbain, métal, société Atech (Cholet), 2022

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L’exposition Marronnage, l’art de briser ses chaînes, à la Maison de l’Amérique Latine (jusqu’au 24 septembre) porte sur une culture qui aurait dû disparaître, se fondre, s’assimiler, mais qui a résisté, s’est maintenue en s’adaptant à l’environnement dominant. Les Marrons ou Businenge, descendants d’Africains transportés en Guyane française et au Surinam qui ont résisté à l’esclavage, ont fui et ont construit des sociétés libres, autonomes, ont créé une culture dont la dimension plastique est montrée ici, tant dans des objets traditionnels que dans des oeuvres d’artistes et de designers contemporains.

Antoine Dinguiou, Ma femme n’est pas belle (1989), Olimi – l’attachement (2018) & A wan – l’équilibre (2020), huiles sur toile

L’intérêt de l’exposition est surtout de montrer que leur art géométrique, le tembe, continue aujourd’hui avec des matériaux modernes en transformant des objets ordinaires, peignes (ci-dessous), plats, banc public (ci-dessus), tissus, en oeuvres d’art aux formes simples et dépouillées. La parenté entre les objets recueillis dans des missions de collecte ethnographique dans les années 1930 et ceux produits aujourd’hui est frappante.

Bouilloire businenge

Mais il n’est hélas pas certain que ces bouilloires, dites ketee, dotées d’une anse érotique, dans lesquelles les femmes faisaient macérer des dédoctions pour leur hygiène intime quotidienne ou des potions aphrodisiaques soient toujours fabriquées ; elles étaient données à la jeune fille nubile lors de la cérémonie du gi pangi. Le plus triste serait qu’elles le soient pour en faire des curiosités pour touristes en goguette.

Collection de peignes, Quai Branly et Centre d’Art et de Recherche de Mana (Guyane)

Deux petits regrets : en regard de la profusion d’objets et de photographies (dont quelques-unes de Pierre Verger), peu de poèmes ou de chansons, alors que le marronnage avait aussi une dimension littéraire, sans doute moins bien préservée ou moins accessible. Et, puisqu’on mentionne Verger, une comparaison avec l’art des quilombos brésiliens aurait été la bienvenue.

Flagellation d’une femme Samboe, Jean-Gabriel Stedman, Narrative of a five years’ expedition in Guiana, 1796

Intéressant catalogue, préfacé par Christiane Taubira, donnant fort bien le contexte historique (reçu en service de presse)

À la recherche du génie de Graciela Iturbide

Graciela Iturbide, Sardaigne, 2010.

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C’est comme s’il y avait deux Graciela Iturbide dans l’exposition à la Fondation Cartier (jusqu’au 29 mai), une bonne photographe et une photographe géniale. L’étage inférieur est essentiellement consacré à des portraits (plus une amusante mais pas indispensable évocation de son studio, un bunker de briques, Calle Heliotropo 37, d’où le titre de l’exposition). Et les sujets qu’elle photographie sont, en eux-mêmes, très intéressants : des Amérindiens le plus souvent, les Séris dans le désert (pour lesquels elle note, étrangement : « j’ai fait leurs portraits car leur vie dans la Sierra est très réduite, très austère ») et les femmes de Juchitán, fières, corpulentes, émancipées, des rituels indigènes également. Et on admire aussi sa capacité à se faire accepter dans ces communautés, à gagner leur confiance. C’est encore plus vrai avec les Cholos, chicanos sourd-muets renfermés sur eux-mêmes, mais qui l’acceptent. Mais, si ces portraits sont intéressants de par leur sujet, il est rare qu’ils le soient par leur facture : ce sont, pour la plupart, des portraits évidemment bien faits, évidemment réalisés en confiance (ce qui n’est pas si fréquent, il faut quand même le dire), mais sans grande originalité formelle, sans recherche esthétique particulière.

Graciela Iturbide, Petit Ange, Dolores Hidalgo (Mexique), 1978.

Il y a, en bas, deux exceptions à mon jugement trop tranchant. D’abord, les images liées à la mort, aux cérémonies funéraires, sans doute parce que Graciela Iturbide, comme elle le dit, vient de perdre sa fille, et que ce travail photographique est aussi un travail de deuil. Et puis quelques photographies où le personnage photographié disparaît derrière un objet : une femme de Juchitán dissimulée derriére une toile tendue sur un cadre, un homme marchant avec un cadre vide sur l’épaule, trois nonnes équatoriennes portant une Véronique, patronne de la photographie.

Graciela Iturbide, Khajuraho, Inde, 1998

Mais c’est au rez-de-chaussée que ce talent explose et qu’on peut la qualifier de géniale : là, pratiquement plus d’humains, ou alors seulement leur ombre au sol, et Iturbide qui entre dans la ronde des ombres elle aussi (en haut). Pas d’humains, mais des matériaux, des textures, des atmosphères. Des vues du ciel en contre-plongée : nuages, certes, mais aussi poutrelles, poteaux, fils électriques, antennes, linge qui sèche, veste suspendue à une branche, nuées d’oiseaux tourbillonnant, toutes sortes d’échappées vertigineuses vers le ciel.

Graciela Iturbide, Benarés, 2010

Des images un peu mystérieuses aussi, comme celle-ci qui ne se laisse pas décrypter d’emblée : on croit voir une fenêtre ouverte vers on ne sait quoi, mais c’est un bloc de glace enveloppé dans un tissu. Et aussi des tissus froissés, des trous dans du béton (je crois, mais ce pourrait tout aussi bien être des marmites du diable), des plaques de marbre contre un mur, des ronces dans le sable. Peut-être qu’à côté de cette symphonie en noir et blanc, les récentes images en couleur d’onyx et d’albâtre ne font pas le poids, trop jolies, trop évidentes.

Graciela Iturbide, Jardin botanique de Oaxaca (Mexique), 2005.

Mais à côté, l’hôpital des cactus d’Oaxaca enchante : ces cactus aux formes étranges sont photographiés comme des personnes, avec la même attention. Les voiles qui les enveloppent, les cordages qui les soutiennent évoquent un étrange bondage exotique.

Graciela Iturbide, Un petit cheval pour (Gunther) Gerzso, Acadie, Louisane, 1997.

Et, dans un ciel strié de câbles électriques, ce cheval solitaire du bout du monde, tragique et mystérieux, est pour moi le frère du chien de Goya : une image qui ne se laisse pas déchiffrer, que sa composition décentrée rend plus forte et plus poignante.

Couverture du catalogue, avec Graciela Iturbide, Bolivie, 2013.

Le catalogue de 300 pages comprend plus de 200 reproductions en pleine page, plus des photographies de son studio par Pablo López Luz. Il y a une longue et intéressante interview de Graciela Iturbide par Fabienne Bradu, datant de 2002, mais revue et mise à jour; et aussi une nouvelle de l’écrivain guatémaltèque Eduardo Halfon, apparemment autobiographique, mais écrite autour de quatre photographies de Graciela Iturbide (catalogue reçu en service de presse). On regrettera toutefois que, ni dans l’exposition, ni dans le livre, les légendes ne soient traduites (tout le monde ne sait pas ce que signifie « zacate », par exemple).

Anselm Kiefer, l’overdose

Anselm Kiefer, Arsenal, détail, Grand Palais Éphémère

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Ne ressentez-vous pas une overdose de Kiefer ? Combien de grandes expositions depuis celle il y a15 ans au Grand Palais ? On sait que Macron l’aime beaucoup, pour des raisons bien égotistes, mais doit-on en faire pour autant l’artiste officiel de la République ? D’autant plus qu’on a le sentiment, en voyant son exposition Pour Paul Celan au Grand Palais (éphémère cette fois), qu’il ne se renouvelle guère, qu’il exploite la même veine : encore et toujours de très grandes toiles sombres couvertes de textes en allemand (ici des poèmes de Paul Celan, qui mérite mieux). Peut-on dater un Kiefer, voir une évolution stylistique, une innovation au fil des ans ? Mêmes couleurs, mêmes formats, mêmes constructions de l’image, mêmes ajouts de matières (mêmes maquettes rouillées de navires de guerre, mêmes pavots désséchés, …). Au début, on est fasciné par sa force tragique, puis on est encore très impressionné, puis seulement intéressé, puis on se sent étranger à ces discours, et aujourd’hui on cherche en vain dans cette grande halle une émotion, une originalité, une étincelle. Comme dit Bertrand Badiou (expert en Celan, lui), « C’est une peinture pour communicants, qui fait mine de résoudre les problèmes complexes avec des réponses sans nuances.« 

Anselm Kiefer, Avion, détail, Grand Palais Éphémère

L’étincelle pourrait-elle venir du blockhaus piqué de pavots : trop évident pour avoir vraiment du sens. Ou bien de l’avion en plomb cloué au sol dont les ailes sont elles-mêmes plombées de livres lourds du même métal ? Ce que j’ai préféré, c’est l’entrepôt au fond où, sur des étagères de magasin IKEA, sont rangés ses matériaux, dans une rigueur de catalogue, pierres, plantes, textiles, bois : ça déborde, ça coule, ça s’effondre presque. On pense à Rodin à Meudon et à ses abattis. Tout en haut, quelques robes blanches d’innocentes, en plâtre, floues, mystérieuses. Juste assez pour offrir une once de plaisir dans cette exposition compassée.

La supercherie Vivian Maier

Vivian Maier, Chicago, 1960, tirage chromogène original

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Si vous ne savez rien de Vivian Maier, allez voir son exposition au Musée du Luxembourg (jusqu’au 16 janvier), vous y verrez le déroulé de la légende construite autour d’elle : ses autoportraits, ses scènes de rue, ses portraits, ses photographies d’enfants, son intérêt pour la mode (avec borne interactive pour mieux comprendre), etc. Vous y verrez même son chapeau (des copies sont en vente à la boutique) et ses appareils photo. Certes, dans cette présentation orientée, vous ne saurez rien de ses voyages autour du monde, ni de sa fréquentation des musées, ni de sa fascination pour la mort, ni de son regard ambigu sur les amoureux, ni de ses positions politiques, ni rien de ce qui pourrait ternir l’image qu’on construit d’elle. Par contre, vous aurez droit en prime à quelques citations bien niaises aux murs, dont la pire est sans doute celle du « simili-poète » Bernard Noël (comme le qualifiait Annie Le Brun).

Vivian Maier, Chicago, sans date, tirage posthume 2020

Toutefois, et c’est un progrès par rapport aux expositions précédentes du même « business team » collectionneur + commissaire + galeriste à Tours, au Portugal, ou ailleurs, il y a ici un peu d’analyse formelle, par exemple sur les gestes (dits « interstitiels ») qu’elle photographie, ou sur certaines photographies tendant vers l’abstraction dans la dernière section, comme ci-dessus. Il y a aussi ses petits films, dénués d’intérêt et même le son de sa voix.

Vivian Maier, sans lieu, sans date, tirage chromogène original

On sait que Vivian Maier a fait très peu de tirages (« vintage », comme ils disent), mais a laissé des milliers de négatifs jamais tirés et des centaines de films jamais développés; or ces expositions présentent uniquement ou principalement les retirages faits par le « team » (« choix de la commissaire avec l’accord de l’Estate »). Mais, sans le vouloir, cette exposition est révolutionnaire, car dans sept cas (sauf omission), elle montre côte à côte le petit tirage original fait par Vivian Maier et le grand tirage posthume récent. Et alors la supercherie éclate, la dénaturation du travail de Vivian Maier par ce « team ». Dans tous les cas, les tirages tardifs sont faits pour accrocher l’oeil : grand format, cadrage plus large, tons plus contrastés, peaux noires bien noircies (comme les deux enfants dans la voiture, ou le bébé au Zoo dans les bras de son grand-père au ballon). Alors que Vivian Maier avait choisi de recadrer les scènes, de les composer pour leur donner plus d’intensité (et dans un cas, de la retourner), le tirage tardif reprend la totalité du négatif tel quel, sans choix de recadrage, et, par exemple, dilue le vieil homme au visage ridé en nous distrayant avec sa cravate ridicule que Vivian Maier avait exclue. Comme la quasi-totalité des images présentées ici sont des tirages tardifs, il faut s’attarder sur ces sept tirages originaux pour comprendre à quel point la vision qu’on nous présente ici du travail de Vivian Maier n’est qu’une construction artificielle niant ses choix propres et privilégiant l’effet (grands formats, images choc et « plaisantes » privilégiant le spectacle), ce que certains trouvent « plus beau, plus soigné ».

Vivian Maier, sans lieu, sans date, tirage chromogène original

Toutefois les tirages chromogènes montrés ici sont tous des originaux ; je n’ai pas vu d’explication de la décision du « team » de ne pas les retirer, mais c’est tant mieux. Il y a ici plusieurs ensembles de photographies couleurs, un ensemble d’une vingtaine montrant l’obsession de Vivian Maier pour les journaux, un autre ensemble d’une trentaine de petits formats couleurs (au Leica), plus encore une quinzaine disséminés dans l’exposition. Certains sont tout à fait étonnants de par leur composition et leur harmonie. La photographie ci-dessous, énigmatique à souhait, montre l’oeil d’un enfant caché sous une chaise longue à sangles croisées.

Vivian Maier, sans lieu, 1961, tirage chromogène original

Pour compléter la construction du mythe Vivian Maier, la biographie rédigée par Ann Marks (généalogiste amateur et ex responsable marketing de Dow Jones) est mise en avant (traduction en français chez delpire, reçue en service de presse) : basée sur des recherches importantes dans les archives d’état-civil, elle fournit une chronologie détaillée, mais dresse un portrait psychique de Vivian Maier qui tient plus de la psychologie de comptoir que de l’expertise. Et ses annexes prennent vigoureusement la défense du collectionneur et de son compère en les absolvant de toute faute et en reproduisant leur argumentation, tant sur le plan juridique (à qui appartiennent ces photographies ?) qu’esthétique (a-t-on le droit de retirer les photographies ?). Si vous lisez l’anglais achetez plutôt le livre de l’artiste et chercheuse Pamela Bannos qui est bien plus critique et plus sérieux, n’a pas été sponsorisé par les deux collectionneurs, lui, et, du coup, n’a pas été autorisé à reproduire les photographies de leurs collections … (absent de la boutique, bien sûr).

Nature et culture (Éva Jospin)

Éva Jospin, Galleria, 2021, bois, carton, dessin à l’encre, encre de Chine, broderie, fil de laiton et cuivre, coquillages.

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D’Éva Jospin, on admire depuis longtemps les impénétrables forêts faites de carton sculpté, non seulement l’ingéniosité et la maîtrise technique, mais surtout le mystère qui s’en dégage. Mais, pour être franc, ça commençait à être répétitif et peu novateur, et on ne distinguait plus trop une forêt d’une autre (sinon dans la mise en scène de la monstration, comme au Louvre en 2016, où j’avais perçu un espace sacré). Et c’était le cas de sa forêt récemment installée sous les combles rénovés du Musée de la Chasse. Mais ce même Musée vient de lui offrir la possibilité d’un grand pas en avant.

Éva Jospin, Galleria, 2021, détail

Certes on avait déjà pu voir un balcon en fer d’où pendaient quelques lianes dérisoires en carton (on le retrouve ici), on savait qu’un cénotaphe avait été aussi construit, mais on n’était pas préparé à cette Galleria. À l’intérieur d’une forêt est creusée latéralement une galerie, non point de mine, mais de palais Renaissance. Son toit voûté en demi-cintre s’orne de caissons, mais ce sont surtout ses parois qui attirent le regard. Pénétrant dans cet abri / studiolo, on retrouve dans les 24 vitrines un rappel de la nature, entre dioramas, rocailles, dessins, forêts miniatures, brindilles et feuilles dorées qui bougent sous mon souffle. Mais c’est une nature apprivoisée, mise en scène au second degré, acculturée, comme dans un cabinet de curiosités. De la verticalité triomphante et quelque peu hostile du mur d’arbres extérieur, on passe dans une intimité caverneuse, arrondie, hospitalière ; du chaos organique des branches externes, on passe à un agencement bien ordonné que perturbent à peine quelques brindilles folles ; de la froideur végétale impénétrable, on passe à un univers de contes merveilleux, de rêves baroques, un espace où le mythe peut se construire. Mais tout reste artifice, illusion.

Èva Jospin, broderie, photo de l’auteur

Un peu de couleur égaye ces vitrines, ainsi qu’un cadre situé dans l’axe de la galerie, à sa sortie : ce sont des broderies, qui apportent ici des tons assourdis, mais néanmoins détonnant dans la monochronie du carton. Cet ensemble est-il un souvenir d’une décadence antique dévorée par la nature, une évocation de ruines envahies par la végétation ? Ou bien est-ce au contraire la crainte de la déforestation, de l’envahissement bétonneur qu’il faut sentir là ? Peut-être plutôt la recherche d’un équilibre instable et fragile entre nature et culture (la raison même de ce Musée, d’ailleurs).

Èva Jospin, Nymphées, 2019, bois, carton, papier coloré, laiton, cire et plâtre, coll. Renschdael Art Foundation, détail ; & Encre des Grottes, 2017, encre sur papier.

À l’étage, des lianes invasives occupent subrepticement une cabane, et trois édicules, cénotaphe, caprice et nymphées trônent dans les salons, le dernier offrant une architecture complexe de passages, de colonnades et de promontoirs en laiton, comme en attente d’un récit.

Faustine Cornette de Saint-Cyr, Voyage au bout de la nuit, 2017, pages de papier plié.

Éva Jospin a invité trois autres artistes dans son exposition : Guillaume Krattinger et ses sculptures en verre, Aurore d’Estaing et ses délicates aquarelles d’oiseau, et Faustine Cornette de Saint-Cyr. Cette dernière, dont le travail sur les mots m’avait fasciné il y a bientôt neuf ans, présente ici trois ensembles autour de la disparition du texte : un livre (La Recherche du grand gibier blessé) illisible derrière un écran translucide, des bocaux dans lesquels on ne peut voir que la page de titre d’un livre, et, après l’avoir fait pour Brasillach (Comme le temps passe), une réduction du Voyage au bout de la nuit de Céline en un cadre d’origamis en forme de papillons épinglés, un pour chaque page (247 au total, je crois) : à la fois une impossibilité de lire ce texte et une transformation du livre en monument, toute l’ambiguïté de nos rapports avec ces auteurs géniaux et sulfureux.

Toutes photos sauf la troisième, courtesy du Musée, (c) Béatrice Hatala.

Les fantômes d’Henri Foucault

Henri Foucault, Éclats, vue d’exposition, Galerie Italienne

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De la rue, à travers l’immense vitrine, on est aussitôt saisi, attiré par ces quatre corps flottants sur un fond blanc, ces quatre danseuses aériennes qui volent et bondissent. Mais qu’est-ce ? Un dessin ? Une sculpture ? Henri Foucault (j’écris trop tard, l’exposition à la Galerie Italienne vient de se terminer) était sculpteur, et l’est encore, mais ce sont là, d’abord, des photographies, en fait des photogrammes, des empreintes d’un corps nu sur du papier photosensible dans une chambre noire, la marque plus ou moins forte du corps créant des gris plus ou moins denses. On ne voit donc que leur silhouette, la courbe de leurs bras, la cambrure de leurs pieds, la pointe de leurs seins. Mais ces silhouettes sont remplies de lumière et d’ombre : tout l’intérieur est constellé, non de pixels, mais de petites pastilles provenant de la découpe d’autres photographies, d’autres corps, du blanc au noir.

Henri Foucault, Chevelure ligneuse, 2016, photogramme et épingles en inox, 72x92cm

À l’íntérieur de la galerie, d’autres corps, selon le même procédé, sont plus brillants, constellés d’épingles (comme les trois corps horizontaux à gauche en haut) ou de cristaux, acquérant ainsi une épaisseur, une dimension sculpturale. Plus loin, ce sont des chevelures qui se dessinent telles des méduses abstraites sur un fonds noir : chaque cheveu y est visible, dessiné point à point par la tête d’épingle : composition fascinante et déroutante. Henri Foucault est, en quelque sorte, un « sculpteur en photographie », jouant tant du crayon lumineux de la photographie que de la matérialité de son soulignement solide. Les formes se dissolvent, deviennent évanescentes, des lignes minimalistes, des dessins rorschachiens.

Henri Foucault, Apparition, 2021, photogramme et cristaux Swaroski, en trois parties, 219x66cm

Outre les corps, Foucault joue aussi avec les lettres, décomposant des poèmes lettre à lettre pour en faire une composition dépouillée et indechiffrable. En bas, une Apparition, fantôme doré et cristallin.

Marlene Dumas entre impressionnistes, romantiques et Sumériens

Marlene Dumas, The Death of the Author, 2003, huile sur toile, 40x50cm, coll. Julie van Leeuwen

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On ne peut que saluer l’audace de Marlene Dumas, qui, au Musée d’Orsay (jusqu’au 30 janvier) se confronte au romantisme et à l’impressionnisme. Il faut commencer par la salle des impressionnistes au 5ème étage, où s’organise trois « conversations ». La plus poignante est sans doute celle avec le magnifique portrait de sa femme morte par Monet, peint la nuit même de sa mort (Monet avoua plus tard à Clemenceau qu’il en avait un peu honte, peindre au lieu de prier) où le tourbillon flou des traits de couleur autour du visage traduit le sentiment de tristesse désespérée du peintre, possédé par une nécessité créative qui l’emporte. La représentation de la femme morte n’est pas rare (on peut citer Hodler), mais Dumas s’en abstrait, en nous montrant un mort rigide, à demi caché par le drap, impersonnel, non nommé, qui est en fait Louis-Ferdinand Céline, d’après une photographie (de Pierre Duverger, je crois). Mais Dumas nomme ce tableau La Mort de l’Auteur, thème barthésien qui rajoute une complexité indue à cette confrontation de cadavres, laquelle pouvait tenir par elle-même, par ses seules images, et n’avait pas besoin de cette allusion pédante.

Marlene Dumas, Waiting (for Meaning), 1988, huile sur toile, Kunsthalle zu Kiel, 50x70cm

Plus intéressante est la réflexion autour du tableau de cette femme noire nue, jambes pendantes, renversée sur un lit défait, qui a été placé entre un Bonnard et un Toulouse Lautrec aux formes similaires, mais qui, chez Dumas, fut inspiré par une photographie de David Hamilton. Le titre, En attendant (le sens), n’a évidemment aucun rapport avec l’image offerte, mais traduit plutôt la perplexité de l’artiste face à la peinture, et, partant, celle du spectateur, « déjouant l’attente d’un sens donné provenant d’une image ». Quant à la conversation entre la Nuit étoilée de Van Gogh et le front brillant de Moshekwa, elle a du mal à convaincre.

Montage : Marlene Dumas, The Origin of Painting, 2018; Time and Chimera, 2020; & The Making of, 2020, huile sur toile, chacune 300x100cm

Bien plus réussie est l’exposition au niveau 2 dans laquelle Marlene Dumas rend hommage à Baudelaire pour son bicentenaire, d’abord avec deux portraits (et aussi Jeanne Duval), ensuite en illustrant certains de ses poèmes peu connus (le joujou du pauvre, le désespoir de la vieille), en peignant certains sujets chers au poète (le rat, la bouteille, la bougie). Dans cette longue salle, au milieu d’une vingtaine de peintures de Dumas, se crée une atmosphère baudelairienne, mélancolique et sensuelle. Trois grandes compositions illustrent l’acte artistique; titrées l’origine de la peinture, le temps et la chimère, et la facture (Making of), elles montrent l’acte créateur lui-même, dessin d’une ombre ou modelage d’une statue (montage des trois ci-dessus).

Marlene Dumas, Lady of Uruk, 2020, huile sur toile, 130x110cm

Au bout de la salle, la Dame d’Uruk. Uruk est la ville mésopotamienne où, semble-t-il, l’écriture cunéiforme fut inventée au milieu du 4ème millénaire; la Dame d’Uruk est une statue en calcaire et marbre d’environ 3300 avant JC, une des plus anciennes représentations d’un visage de femme. Ce sont ses traits que Marlene Dumas reprend ici pour célébrer une forme de beauté éternelle, intemporelle (elle avait aussi peint Nefertiti). Quel lien avec Baudelaire ? Peut-être la tonalité baudelairienne de ces vers de l’épopée de Gilgamesh, le roi d’Uruk désespéré de la mort de son double Enkidu : « Mon dieu, le jour brille, lumineux sur la terre, pour moi le jour est noir, la tristesse, l’angoisse, le désespoir au fond de moi, la souffrance m’engloutit comme un être choisi uniquement pour les larmes. » Un prétexte ténu mais judicieux.

C’était au temps … (Boucher et le libertinage)

François Boucher, Étude de pied, vers 1751-52, pastel, 29.5x29cm, Musée Carnavalet, p.94-95 du catalogue

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C’est une exposition terminée depuis juillet, et j’aurais dû écrire bien plus tôt, mais vous pouvez toujours profiter du catalogue. En ces temps mornes et empreints de moraline, oser proposer une exposition sur l’Empire des Sens est une oeuvre de salut public. Nul doute qu’au XVIIIe siècle, cette jouissance sensuelle était réservée à de rares personnes bien nées et cultivées, mais fi d’un regard rétrospectif critiquant les moeurs d’alors à l’aune d’aujourd’hui ! Cette exposition du Musée Cognacq-Jay explorait le théme de l’amour (physique) chez François Boucher et ses contemporains comme Antoine Watteau, Jean-Honoré Fragonard, Pierre-Antoine Baudouin et Jean-Baptiste Greuze. Les salles avaient pour intitulés : L’objet du désir; Les amours des Dieux; Les figures du voyeur; Le modèle désiré; Le nu offert (« Jambes deçà, jambes delà »); Des caresses au baiser; L’entrelacs des corps; Violence et trauma; et le cabinet d’Erotica très explicite de Mony Vibescu (dont je ne vous montrerai rien). Un panorama assez complet de l’approche érotique au XVIIIe siècle, où l’alibi mythologique (amours des dieux) n’est plus qu’un vain prétexte, et où femmes et hommes s’adonnent au plaisir sans retenue, avant que la société bourgeoise du XIXe siècle n’impose sa chape de plomb puritaine (qui subsiste de nos jours, remaquillée en « politiquement correct »). Et ce proto-bourgeois de Diderot, tout soucieux de respectabilité et de morale, réprouvait déjà cet art décadent.

Pierre-Antoine Baudouin, La Lecture, vers 1765, gouache sur papier, 30x22cm, détail, Musée des Arts Décos, p.114-115

Une époque de libertinage et de liberté (pour, évidemment, une infime partie de la population), qui permit aussi (ce fut une autre exposition) une éclosion d’artistes femmes (qui elle aussi succombera au pouvoir bourgeois vers 1830). Et je notais alors : « Ce n’est pas le moindre paradoxe que de noter que les valeurs aristocratiques et les valeurs révolutionnaires donnèrent plus de liberté aux femmes (à certaines femmes dans le premier cas) que les valeurs bourgeoises. Peut-être retrouve-t-on la même opposition paradoxale dans les moeurs (libertinage aristocratique et amour libre révolutionnaire, versus puritanisme et moraline bourgeois) et dans les habits (comparez les robes sexy de la fin de la Monarchie ou celles transparentes du Directoire, avec les tristes habits des femmes bourgeoises). »

Jean-Baptiste Greuze, Esquisse pour La Cruche cassée, 1772, huile sur toile, ovale 43x37cm, Musée du Louvre, p.138-139

Et la dimension violente ne manque pas au tableau : c’est aussi le siècle du divin Marquis. Non qu’il soit présent ici (l’exposition d’Annie Le Brun à Orsay reste la référence incontournable; elle signe d’ailleurs un bref et vigoureux essai dans ce catalogue-ci), mais des tableaux de Greuze (La Cruche cassée; ici une esquisse plus poignante que le tableau final) et de Boucher (La Belle Cuisinière) évoquent symboliquement la violence subie par les femmes, tout en restant fort ambigus : bougie brûlée, lait renversé, chat mangeant une poule, ou ici cruche cassée, sein découvert et mains crispées sur le pubis, témoignent du drame. Sont-ce des injonctions moralisatrices ou des dénonciations d’un viol ?

François Boucher, Vénus et Adonis, aprés 1750, pierre noire, coll. part., absent du catalogue, photo de l’auteur

On retrouve ici des mots qui n’ont plus guère cours aujourd’hui : lutiner, séduire, licence, désir; le lien avec la littérature libertine de l’époque est constant (Guillaume Faroult, auteur de ce splendide ouvrage de référence, signe un essai sur l’illustration littéraire érotique dans le catalogue). On voit ici des matières, des chairs, des drapés, des voiles révélateurs, qui, au début du siécle suivant, vont devenir de simples motifs académiques et perdre de leur sensualité. Ici, le corps féminin, pas toujours idéal, souvent potelé, ne cache ni chairs roses, ni formes opulentes, ni intimités offertes, ni bouches humides; les fesses sont le motif préféré de Boucher, de préférence roses et avec des fossettes, le summum étant son Odalisque brune. Parfois, le peintre, pour une commande privée, fait preuve d’encore plus d’audace, osant montrer la vulve de Vénus (ci-dessus, très rare), une lectrice se masturbant (Baudoin, plus haut), son épouse en plein orgasme (Greuze) ou deux amantes enlacées (Jean-Baptiste Marie Pierre, plus d’un siècle avant Courbet). A contrario, on pourrait croire fort sage l’étude de pied qui ouvre ce billet, mais sa dimension fétichiste est pourtant avérée (Rousseau dira qu’un pied lui cause plus d’émotion que la plus belle fille dansant nue).

Gabriel de Saint-Aubin, Le Cas de conscience, n.d., huile sur toile, 41.3×32.3cm, coll. part., p.86-87, photo de l’auteur

Et parfois les jeux sont renversés : Hercule et Omphale ont abandonné leurs « transvestissements », elle en homme a séduit lui en femme, ils sont nus, s’embrassent à pleine bouche, enchevêtrent leurs jambes et donnent libre cours à leur passion. Encore plus décalé, Saint-Aubin peint une jeune paysanne dissimulée derrière un buisson et épiant un éphèbe nu, scène rare de voyeurisme féminin, inspirée par un conte de La Fontaine.

Antoine Watteau, Femme nue ôtant sa chemise, vers 1717-19, pierre noire, sanguine et estompe sur papier grisâtre, 23.2×25.6cm, British Museum, p.42-43

Si le théme est réjouissant, la peinture est en général assez classique. On note cependant quelques dessins de Watteau dont style et facture intriguent par leur modernité, comme un Satyre soulevant une draperie, puissant, intense et réaliste, et surtout cette femme nue ôtant sa chemise dans un geste intime et délicat, qui semble annoncer l’impressionnisme.

Couverture du catalogue avec détail de L’Odalisque brune de François Boucher, 1745

Le catalogue (152 pages; 29.90€) comprend des notices fort complètes sur soixante-et-une des oeuvres exposées; la grande majorité des intervenants dans l’exposition et le catalogue sont des femmes. Outre les textes historiques sur Boucher et son époque, il faut lire l’essai de l’historienne Marine Carcanague « Unions libertines ou violences sexuelles ? Interroger le ‘consentement’ au XVIIIe siècle » décrivant fort bien la culture sexuelle de l’époque et ses ambiguïtés. Manquent une liste des oeuvres exposées et un index.