Gérard Fromanger à Lisbonne

Vue de l’exposition Fromanger, salle Le Rouge, ph. Rita Carmo

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Curieuse idée que de programmer Gérard Fromanger (décédé il y a quelques mois) pour l’exposition phare de la saison France-Portugal à Lisbonne, au Musée Berardo (jusqu’au 29 mai). Ce n’est pas l’artiste français le plus emblématique de ces dernières décennies, et il n’a guère eu de liens avec Lisbonne. Son travail politique ravive certes la nostalgie militante de nos lointains vingt ans, mais reste assez loin des préoccupations esthétiques actuelles. Ce travail, Rouge, est d’ailleurs relégué ici dans une petite salle au fond. Le reste de l’exposition se veut plutôt apolitique et mettant l’accent sur ses talents de peintre avant tout.

Gérard Fromanger, Corps à corps, bleu, Paris-Sienne, 2003-06 (série Sens dessus dessous), huile et acrylique sur toile, 205x310cm, coll. Centre Pompidou

Et c’est plutôt réussi, d’ailleurs. Comme je l’écrivais en 2008, « j’aborde en général le travail de Gérard Fromanger avec circonspection : un peu trop daté, un peu trop normativement politique, un peu trop esthétiquement correct. » Et cette circonspection continue, mais est prise en défaut ici, non point cette fois par ses dérives de flâneur comme alors à Nantes, mais plutôt par sa maîtrise de la couleur.

Gérard Fromanger, Splendeur Roseline, 1976 (série Splendeur II), huile sur toile, 130x97cm, coll. Anna Kamp

Sa décomposition des formes, qu’il s’agisse de la multiplication des personnages (plus haut) ou de ce tronçonnage du corps humain, sont des inventions, peut-être pas révolutionnaires, mais suffisamment radicales pour attirer le regard. Figuration narrative, pop-art, certes, mais aussi admiration pour Giacometti : le commissaire de l’exposition est un peintre, son ami Éric Corne, et ça se voit. 

Ombres et lumières

Pedro Cabrita Reis, La settima luce in alto, 2015, photo de l’auteur

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C’est une exposition (jusqu’au 9 janvier) d’artistes portugais au Musée Berardo autour du sujet de la matière lumineuse. Si quelques-unes des pièces présentées sont un peu simplistes, on y découvre néanmoins des oeuvres particulièrement fortes autour de ce thème d’évidence important pour les artistes de ce pays. Chez Leonor Antunes, la lumière agit comme complément d’une installation de plaques sombres ou claires au sol sous des lianes suspendues. Silvestre Pestana fait du tube lumineux le protagoniste d’un jeu avec le corps. Pedro Cabrita Reis a installé une sculpture murale de 180 tubes de néon éteints, un seul étant allumé, comme une veilleuse funèbre : une seule lumière dans les ténèbres, un seul juste parmi les pécheurs, un anti-Flavin en quelque sorte. On retrouve les ombres découpées de Lurdes Castro, les expérimentations de José Luis Neto, les diapositives colorées d’Angelo de Souza, et les sombres portraits de Jorge Molder.

Francisco Tropa, Mur Mur, 2019, photo de l’auteur

Une des installations les plus impressionnantes est la grotte obscure de Francisco Tropa, où l’on pénètre précautionneusement : deux projecteurs, des écrans en laiton troués, de l’eau qui goutte (et que l’inversion de la projection montre s’élevant, s’erigeant, s’envolant). Quelque chose entre la caverne préhistorique et le vagin denté, quelque chose de fascinant et d’inquiétant, comme un retour dans les profondeurs au temps où la lumière (et le feu) étaient sacrés. La lumière peut détruire aussi, comme dans l’installation d’Alexandre Estrela où une image emblématique d’Ansel Adams (Monument Valley, Utah) est projetée en continu sur une télévision cathodique : l’image permanente se détruit peu à peu, la cathode dysfonctionnant. On voit aussi des tableaux noirs de Fernando Calhau, une installation obscure de Pedro Morais où il faut s’acclimater, accommoder son regard pour percevoir la faible lueur d’une petite flamme fragile, et chez Gilberto Reis, une lumière mouvante qui éclaire fugitivement des dessins d’arbre.

Helena Almeda, Negro Agudo (Noir Aigu), 1983

Enfin, cette série originale d’Helena Almeida conclut ce parcours d’ombre et de lumière : la lumière révèle, réchauffe et fait vivre, la lumière brûle et détruit. L’ombre est son pendant, depuis la fille de Dibutade, jusqu’aux travaux de Stoichita.

Archives vendues, archives volées, et la société du spectacle

Document des archives Sanguinetti (avec Guy Debord).

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Gianfranco Sanguinetti fut un compagnon de Guy Debord et un des leaders des situationnistes en Italie. Essayiste, il publia sous le pseudonyme Censor un livre titré Véridique rapport sur les dernières chances de sauver le capitalisme en Italie dans lequel, prétendant être un haut commis de la bourgeoisie conservatrice cultivée, il prônait l’alliance entre le patronat et le Parti Communiste, seul capable de mater les révoltes ouvrières. C’était un pamphlet sous « faux drapeau », qui trompa tous les commentateurs. Il est aussi connu pour avoir dévoilé l’implication des services secrets italiens dans l’attentat de la Piazza Fontana en 1969 dans son texte Le Reichstag brûle-t-il ?. Dans un autre registre, il a bien connu Miroslav Tichý et a écrit un des plus beaux textes sur lui, Miroslav Tichý, Les Formes du vrai (2011). Ayant accumulé d’importantes archives sur ces différentes facettes de sa vie et de ses engagements politiques (au-delà de l’Internationale Situationniste dissoute en 1972), il les stockait dans sa cave à Prague, ville où il vit depuis trente ans, et elles étaient inaccessibles aux chercheurs historiens.

Document des archives Sanguinetti (avec Miroslav Tichý).

En 2013, la maison de vente aux enchères Christie’s vendit pour $650 000 ses archives à la Bibliothèque Beinecke de l’Université de Yale, laquelle avait déjà tenté vainement d’acheter les archives de Guy Debord à sa seconde épouse Alice Becker-Ho (mais la BnF organisa un dîner de donateurs à 10 000€ le couvert pour contribuer à lever la somme demandée par Alice Becker-Ho, et les archives Debord restèrent en France). Beinecke a acquis d’autres archives de situationnistes, dont celles de Jacqueline de Jong (ce qui permit l’édition de ce livre) et les met en libre accès gratuitement aux chercheurs. Un traducteur et éditeur américain de l’univers post-situationniste, Bill Brown, se sentant floué par cette vente, s’insurgea contre Sanguinetti dans une lettre insultante qu’il rendit publique sur Internet (j’avais moi aussi essuyé son agressivité quand il traduisit mon billet sur l’exposition Debord à la BnF).

Vue d’exposition, Lisbonne.

L’artiste du Malawi Samson Kambalu (né en 1975), alors relativement inconnu, travaillait sur une thèse sur William Blake à la bibliothèque Beinecke, fut conduit (ou incité) à s’intéresser aux 62 boîtes des archives Sanguinetti à Yale (sous le prétexte assez obscur de la psycho-géographie chez Blake) et entreprit de photographier clandestinement environ 3000 de ces documents, pendant quatre mois, en contradiction avec les règles de la bibliothèque. Ses motivations exprimées de manière assez confuse dans son discours étaient de protester contre cette vente, de s’affirmer lui-même comme situationniste (ou post-situationniste) et, dans une logique de potlatch, de « rendre les archives à l’Italie », ce qu’il fit en les exposant à la Biennale de Venise en 2015 dans un stand au titre de Sanguinetti Breakout Area (les archives concernaient certes beaucoup l’Italie, mais l’avaient quitté des décennies plus tôt quand Sanguinetti s’était installé à Prague); il incitait les visiteurs à photographier les documents présentés et à les partager en ligne. Outre l’ex-galerie de Kambalu, cette exposition eut le soutien du British Council  et de la Ford Foundation, dont on ignorait jusque-là l’intérêt pour les situationnistes. On notera au passage la similitude (sûrement involontaire) de l’expression hyper-nationaliste « rendre à l’Italie » avec celle de Vincenzo Peruggia, le voleur de la Joconde. On ne manquera pas de se demander comment, alors que la quasi totalité de l’archive est en français et en italien, Kambalu, ne parlant aucune de ces deux langues, a pu faire sa recherche dans ces documents. On remarquera aussi que l’entrée à la bibliothèque de Yale est gratuite (mais certes réservée aux étudiants et chercheurs, comme dans toutes les bibliothèques universitaires) alors que l’entrée à la Biennale de Venise coûte, je crois, 25€ pour une seule entrée : le passage du monde de la sélection sur la base des compétences scientifiques à celui de la sélection par l’argent n’était pas exactement un « retour au domaine public », au contraire. Et on notera enfin que Kambalu fut payé pour sa participation à la Biennale, et que de plus il y avait mis en vente trois exemplaires d’un gros « livre d’artiste », Theses, qui était une simple reproduction d’une partie des archives de Sanguinetti, au prix de 8.500 £ l’exemplaire.

Gianfranco Sanguinetti, Theses, livre compilé par Samson Kambalu à partir des archives et vendu £8500.

À la suite de cette exposition à Venise, Sanguinetti intenta un procès à la Biennale de Venise, qui demanda la mise en cause de Kambalu, et il perdit. La sentence du juge vénitien Luca Boccuni en date du 7 novembre 2015 semble davantage être une opinion esthético-morale plutôt qu’une décision juridique; on peut y lire « l’oeuvre de Kambalu a mis en évidence la contradiction entre la lutte théorisée contre la marchandisation de l’œuvre de l’intellect de Sanguinetti et la mise en vente des œuvres de la part de Sanguinetti » et « l’installation de Kambalu est dédiée à la « fuite » de Sanguinetti de son idéal situationniste. » 

Lettre de Bill Brown à l’exposition de Venise, partiellement occultée.

L’exposition Sanguinetti Breakout Area qui consiste quasi exclusivement en photographies des documents des archives que Kambalu tient dans sa main (ce qu’il définit comme son « intervention artistique ») et d’un livre les regroupant, a ensuite été montrée en divers lieux ; elle comprend aussi la lettre de Bill Brown, sans l’autorisation de l’auteur, qui protesta, et à demi dissimulée (car, dit Kambalu, il craignait d’enfreindre le droit d’auteur de Bill Brown !). Ce fut, à 40 ans, le début de la reconnaissance par un certain monde de l’art contemporain de Kambalu en tant qu’artiste, alors qu’il avait peu exposé auparavant. A l’occasion d’une exposition à Ostende au Mu Zee, Kambalu tourna un film de fiction de plus de deux heures représentant un faux procès (ce dont beaucoup ne furent pas conscients, ce journaliste trouvant même Kambalu « nerveux » dans l’attente du jugement) avec des acteurs jouant le juge, son greffier, un expert en « situationnisme » et les avocats, lequel reprend plus ou moins les thèmes du procès vénitien, mais dans un style moins « stalinien » et plus légaliste. On notera pour mémoire que tant l’ « expert », Sven Lütticken (dont, sauf erreur, le site personnel ne mentionne aucun texte dont le titre comprendrait les mots Debord, société du spectacle ou situationnistes ; en cherchant un peu, on trouve un article dans Grey Room ; sans doute aurait-on pu trouver des « experts » plus experts …) que Kambalu utilisent à profusion le mot « situationnisme », mot que les situationnistes ont toujours récusé, refusant d’en faire une idéologie en « isme ».

Samson Kambalu, projet pour la 4ème plinthe de Trafalgar Square, maquette dans l’exposition Culturgest.

Culturgest, à Lisbonne, consacre jusqu’au 6 février une exposition à Kambalu. Deux des salles sont allouées au Sanguinetti Breakout Area, y compris ce film, les six autres salles montrent divers travaux de l’artiste, des étoffes, des cartes postales, des petits films absurdes (qu’il définit comme l’esthétique nyau), et son projet pour la 4ème plinthe de Trafalgar Square (aux lauréats de qualité très inégale), un homme noir qui refusa en 1914 d’ôter son chapeau devant des Blancs : peu de choses à en dire. La légitimité fondatrice de Kambalu semble se réduire à ce Sanguinetti Breakout Area, datant de 2015, le reste n’ayant guère de densité. C’est l’occasion de rappeler, puisque cette exposition est à Lisbonne, que, en portugais, situacionista signifie « celui qui soutient la situation politique dominante », une définition qui ne s’applique ni à Debord, ni à Sanguinetti, mais qui pourrait bien convenir à Kambalu.

Capture d’écran du film.

Les arguments juridiques présentés par Kambalu dans le film et dans ses écrits sont de trois ordres. Premièrement, Sanguinetti ne serait pas l’auteur de l’archive, puisqu’elle comprend des lettres signées par d’autres et des documents dont il n’est pas l’auteur. Tant juridiquement que moralement, cet argument est rapidement démonté, le créateur d’une archive étant reconnu comme faisant œuvre d’auteur.

Capture d’écran du film.

 Deuxièmement, les situationnistes étaient opposés à la notion même de droit d’auteur, de copyright et la revue Internationale Situationniste portait la mention « Tous les textes publiés dans I.S. peuvent être librement reproduits, traduits ou adaptés, même sans indication d’origine ». Cette position de principe des situationnistes est présentée comme moralement en contradiction avec la volonté de Sanguinetti de faire respecter ses droits, mais Il y avait dès le début une ambiguïté évidente : l’anti-copyright avait une valeur purement discrétionnaire et non juridique, ainsi que le montra l’action contre l’éditeur italien De Donato, qui avait publié une fausse traduction de Debord. De plus, il avait été spécifié pour la revue et non pour les livres : aucun livre de Debord ne porte cette mention. Et Debord fut publié d’abord par Champ Libre, puis, après l’assassinat de Lebovici, par Gallimard, Arthème Fayard et Flammarion qui, tous, n’hésitaient pas à faire respecter ses droits le cas échéant. Cette position de principe concernant les articles de la revue Internationale Situationniste (1958-1969) autorisait-elle Kambalu à reproduire ces documents en licence ouverte ? Alors que le curieux jugement de Venise faisait grand cas de cet argument, le faux juge d’Ostende dans le film ne le retient pas : juridiquement, dit-il, Sanguinetti a le droit de changer et d’avoir sur ce sujet une opinion différente en 2015 de celle de 1969. Certains pourront sans doute critiquer moralement Sanguinetti sur ce point, comme le fait Kambalu, et s’étonner qu’il ait porté plainte, mais tant historiquement que juridiquement, cet argument ne tient pas.

Troisièmement, y a-t-il eu intervention artistique de Kambalu du fait que ses doigts sont visibles dans la plupart des photographies des documents ? Le juge du film (là encore plus prudent que celui de Venise) a soigneusement évité de définir si c’était là de l’art ou pas, considérant que ce ne pouvait être là qu’une opinion subjective (et donc à chacun de nous de juger si l’inclusion de deux doigts, qu’ils soient noirs ou blancs, dans une photographie constitue un acte artistique). Mais il a considéré qu’il s’agissait là d’une parodie, n’empêchant pas l’accès à l’original et basée sur le détournement humoristique, et donc permise par la loi. Sur ce motif il a débouté Sanguinetti (dont, en tout cas dans ce film, l’avocate n’était pas de première qualité).

Document des archives Sanguinetti.

Au final, lequel est le moins situationniste des deux ? Celui qui vend son archive et défend son droit d’auteur, ou celui qui construit sa notoriété en s’appropriant l’œuvre de l’autre sous prétexte de critique et de détournement ?

Documents des archives Sanguinetti.

Face aux incongruités de cette histoire, il faut tenter de poser des questions plus larges : vu l’incohérence de son discours, Kambalu a -t-il été instrumentalisé, et par qui ? Fut-ce une opération qui le dépassait et dont il ne fut qu’un simple outil, bien récompensé ? Y a-t-il un lien avec l’ouvrage de Jean-Marie Apostolidès dénigrant Debord, Debord le Naufrageur, paru chez Flammarion la même année que la Biennale, et fort controversé (et basé lui aussi en bonne partie sur les archives Sanguinetti, lequel l’a dénoncé comme une imposture) ? Toute cette affaire semble être une magnifique illustration de la Société du Spectacle, qui reste un livre incontournable pour comprendre notre monde.

Note déontologique : l’auteur a contribué un texte à l’exposition d’une partie des œuvres de Tichý de la collection Sanguinetti en 2017 à Marseille.

Dans un esprit kambalusituationniste, les photographies provenant du site de Kambalu ne sont pas créditées et vous êtes encouragés à les reproduire et les diffuser.

Ruines modernes

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De l’autre côté du Tage subsistent plusieurs usines désaffectées, aujourd’hui en ruines, vestiges d’un passé industriel et d’un syndicalisme militant. Le photographe portugais Nuno Perestrelo en a fait des photographies mémorielles qui, sous le titre « Empires perdus » sont exposées (jusqu’au 6 novembre) à la galerie lisboète A Space. Le texte ci-dessous a été écrit pour accompagner cette exposition.

Longtemps, les ruines antiques furent un objet esthétique, un vecteur de méditation sur la condition humaine et le sens de l’histoire, sur la chute des empires, sur la grandeur passée et la misère présente. Une vanité, un memento mori, rappel de notre passage éphémère sur terre.

Mais aujourd’hui, les ruines contemporaines sont des signes économiques et politiques, résultats de catastrophes guerrières, nucléaires, climatiques. Et les usines en ruine sont les marques d’une obsolescence programmée, les vestiges de l’anéantissement d’une économie basée sur le fordisme et le marxisme, et d’une idolâtrie de la machine, objet emblématique de la modernité.

Ce ne sont pas les tremblements de terre, les incendies ou les guerres qui créent la ruine, c’est notre anthropocène devenu écocidaire et apocalyptique, notre surproduction et surconsommation, notre mondialisation : forces autonomes bien moins contrôlables que ne l’était la nature sauvage.

Et c’est une forme de lâche soulagement que suscite aujourd’hui le spectacle des ruines industrielles : le 20ème siècle est bien fini, sa trilogie historique industrie-ouvrier-idéologie est bien morte.

Ici, ce sont des usines désertées, abandonnées, sur l’autre rive du Tage. En regardant les photographies de Nuno Perestrelo, ce que nous voyons d’abord, c’est la négation d’un passé récent, la marque d’une modification structurelle, non seulement du site, mais du pays.

Oubliés depuis longtemps les rêves d’empire. Oubliés plus récemment les espoirs d’un pouvoir industriel. D’autres « empires perdus ». Allons vers les services, le tourisme, Internet, le logiciel. Mais qui sait ce que seront leurs ruines demain ?

Ici tout n’est que fragilité et désolation : le sublime, le mélancolique que nous ressentons dans les ruines de Conimbriga (ou devant le vestige de la muraille arabe affleurant dans la galerie) ont disparu, laissant la place à l’anxiété et à la tristesse.

Que voyons- nous dans les photographies de Nuno Perestrelo, toutes nimbées d’une douce lumière comme pour assourdir notre douleur ? Des monstres rouillés dont on ne sait plus l’usage, des tuyauteries rougeâtres, des toits de tôle ondulée déglingués, des bureaux vides avec papiers au sol et dossiers empilés contre un mur, des sols couverts de gravats. La désolation absolue d’un tas de sable jaune entouré de palettes brisées : un monument du déchet.

Dans ces images, traces d’un passé effondré, l’aristocratie ouvrière, celle des soudeurs, des tourneurs, des mécaniciens, des sidérurgistes, n’est plus : elle a perdu sa noblesse, sa valeur, sa raison d’être, et a disparu. La présence humaine se réduit à des images de corps de femmes punaisées au mur : l’une fume, la pin-up Electro Luar aguiche, deux fausses femmes pirates montrent leur cul ou leurs seins. Toutes sont trop parfaites pour avoir jamais été vraies.

Les rois mésopotamiens s’appropriaient les monuments de leurs ennemis en les marquant de leur propre sceau, la damnatio memoriae. Ici le lieu a été aussi réapproprié : aux murs, des œillets rouges de la Révolution, des drapeaux du PCP, et les images dérisoires d’une foule manifestant, qui se révèlera historiquement impuissante à empêcher la destruction de ce monde.

Dans les photographies de Nuno Perestrelo, les espaces se combinent, on regarde toujours à travers un passage, une porte, une fenêtre, la pièce à-côté est à la fois voisine et inatteignable : tout comme ces ruines sont à la fois contemporaines et lointaines.

Et, pour tenter de les lier à nous, de rendre ces images plus proches du réel, certains des verres qui protègent les photographies dans leur cadre sont ceux des vitres de l’usine, à travers lesquels les photos furent prises : une réappropriation mémorielle donnant à ces images un rapport plus étroit avec le réel, nous empêchant de les refouler dans un simple espace esthétique ou pittoresque, et tentant de les ancrer dans notre réalité.

Toutes photos copyright Nuno Perestrelo.

Du sang et des larmes (António Saint Silvestre)

António Saint Silvestre, Inês de Castro, La Reine Morte, 2010, technique mixte, 187x75x72cm

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Si, au premier abord vous vous laissez séduire par la débauche de couleurs vives et la joliesse exubérante des sculptures d’António Saint Silvestre (au Monastère Sainte Claire la Vieille à Coïmbra, jusqu’au 10 janvier) et que vous pensez que ces sculptures semblent mignonnes et enfantines, il vous faudra peu de temps dans l’exposition pour perdre ces naïves illusions et pour réaliser que, sous ces dehors aimables, la mort régne en ces lieux, et l’horreur. Accueillis par une jolie poupée sur son trône, certes avec un ange voletant à ses côtés, mais aussi avec deux crânes sur les montants de sa chaise, nous comprenons vite qu’il s’agit de l’histoire d’amour la plus belle et la plus macabre de ce pays, celle d’Inês de Castro (la Reine Morte de Montherlant), qui fut assassinée par les sbires du roi, père de son amant D. Pedro : quand D Pedro accéda au trône deux ans plus tard, il fit déterrer le cadavre de son aimée, l’installa sur le trône à côté du sien, et exigea de tous les courtisans qu’ils viennent baiser la main du cadavre. Les deux amants sont enterrés dans la cathédrale d’Alcobaça, leurs tombeaux sont face à face : le jour de la Résurrection, quand ils se redresseront, leur premier regard sera l’un pour l’autre. Légendes et réécriture de l’Histoire, sans doute, mais révélatrice de l’âme d’un pays (qui s’est apaisé depuis, le dernier épisode étant le régicide de 1908, le dernier en Europe hors Russie, je crois).

António Saint Silvestrem, Sakineh, Ève & Carmen, technique mixte, chaque environ 70x40x30cm

Aprés cette joyeuse entrée en matière oú on baise la main d’un cadavre décomposé, on voit dans son landau un bébé (noir) qu’un chien s’apprête à dévorer. Un peu plus loin, trois bustes féminins aux seins charmants, mais tous trois décapités, et mieux vaut ne pas trop investiguer ce qui est représenté à l’intérieur de leur cou tranché : ce sont Ève, Carmen et Sakineh (une Iranienne condamnée à mort pour meurtre de son mari et adultère, et graciée en 2014), trois figures féminines que rien ne relie, sinon un certain rapport au péché, au crime et à la mort. On retrouve Ève un peu plus loin, femme blanche tentant un Adam noir.

António Saint Silvestre, Les Insupportables, détail

Dans une grande salle aux murs rouges, une dizaine de poupées enfantines sur des chaises trop grandes pour elles personnifient toutes les turpitudes du monde (ou ce que l’artiste juge être des turpitudes) : un Che Guevara féminin (terroriste), un pape (rétrograde), des Chinois (envahisseurs), un Africain (corrupteur), les Jeux Olympiques en Chine (anti-démocratiques). Le monde est fou est le titre d’un de ces ensembles, une déclaration polysémique que chacun peut reprendre à son compte. Plus que la déclaration politique accusatrice, c’est la richesse d’exécution de ces pièces qui fascine. Au-dessus d’elles, flottent des mobiles, dont ce merveilleux et inquiétant zombie ectoplasme à six yeux, qui alimente les rêves.

António Saint Silvestre, Poitrine cuite à coeur, 2002, technique mixte, 50x42x42cm

Dans les salles suivantes, quelques sculptures de Saint Silvestre colonisent les vestiges archéologiques du Musée (en fait le propre palais d’Inês de Castro). Une poitrine cuite à coeur n’ouvre guère l’appétit, voire donnerait même la nausée, et un cavalier de l’apocalypse chevauche une tombe. La violence est partout sous le rire, le tragique se déguise en habits de fête pour mieux s’imposer à nous. Le grotesque et le baroque ne dissimulent pas le désarroi, la débandade, la tristesse, la gravité et le funèbre. On peut lire ce livre de 2008 pour avoir un aperçu de son travail.

Photos de l’auteur

Femmes artistes : le paradoxe portugais

Maria Helena Vieira da Silva, Moi réfléchissant sur la peinture, 1936-37, huile sur toile, 41.4x24cm, Fondation ASVS, Lisbonne (p. 33)

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Si on vous demande de nommer des artistes portugais, il y a de fortes chances que la grande majorité des noms dont vous vous souvenez soit des noms de femmes : Maria Helena Vieira da Silva, Helena Almeida, Paula Rego, Joana Vasconcelos, peut-être aussi Lourdes Castro ou Ana Vieira (et de ce fait, je parlerai moins des plus connues ici). Et c’est, je crois, le seul pays où ce soit le cas, le seul pays pour lequel la plupart des gens ne mentionnent pas spontanément le nom d’un homme (faites l’exercice et dites-moi). Mais comment cette prédominance féminine est-elle compatible avec la culture d’un pays latin, catholique, conservateur, et qui, de plus, connut la plus longue dictature d’Europe occidentale au XXe siècle, près de 50 ans (1926-1974) ? Serait-ce que l’art fut une « bulle » égalitaire dans un monde machiste, un espace préservé ? Pas vraiment. Les amatrices de statistiques féministes sont promptes à pointer que les femmes artistes ne représentent qu’une minorité des oeuvres dans les collections des musées (Gulbenkian, Serralves, Culturgest, EDP), entre 20 et 30%. Quel est donc ce paradoxe portugais, cet écart entre l’image internationale et la réalité locale ? Le Musée Gulbenkian présente (jusqu’au 23 août) une exposition sur les artistes portugaises du XXe siècle (avant, il n’y en a quasiment pas, excepté Josefa de Obidos, ou, en tout cas, on n’en parle guère), exposition qui devait aller à BOZAR avant l’incendie, et qui ira à Tours. C’est la quatrième exposition que je vois en un mois sur des artistes femmes, après celles de l’époque 1780-1830 au Luxembourg, les Africaines au MAMVP et l’abstraction à Pompidou, de découverte en découverte, et ce n’est pas la plus mauvaise, loin de là. Mais je ne suis pas sûr que ledit paradoxe y soit élucidé. Juste un autre rappel pour déminer les stéréotypes français sur le Portugal : six ans avant Orsay, le Musée Gulbenkian avait déjà organisé à Paris la première exposition d’envergure sur des femmes photographes, mais elle n’est jamais mentionnée par nos « militantes ».

Maria José Aguiar, S.T., 1974, huile sur toile, 130×159.7cm, Fondation Gulbenkian, Lisbonne (p. 188-189)

Quarante artistes sont présentées là; celles nées après 1980 n’ont délibérément pas été incluses, pour des raisons clairement énoncées. Toute liste exclut, bien sûr, mais ici, à l’exception de Leonor Antunes et de Ana Perez-Quiroga, ce choix me semble plutôt complet (même si je suis loin d’être expert en la matière), et au moins (pas comme là), les choix sont explicités. Et, là encore, je réalise que je connaissais à peine la moitié des artistes incluses dans l’exposition. Elles sont présentées en seize salles thématiques (le regard, le corps, la politique, l’espace, la maison, l’affirmation de soi, …). Mais ces thèmes ne s’imposent pas aux oeuvres comme des carcans intellectuels, au contraire ce sont les oeuvres elles-mêmes qui nous les font découvrir. On retrouve donc des oeuvres différentes de plusieurs des artistes dans diverses salles. Seules six à huit d’entre elles ont été vraiment actives dans la première moitié du siècle; la moitié d’entre elles est née après 1950, et bien sûr la Révolution des Oeillets en 1974 fut un accélérateur. 24 d’entre elles sont vivantes, la doyenne étant Lourdes Castro, née en 1930.

Aurélia de Sousa, Autoportrait, 1900, huile sur toile, 45.6×36.4cm, Musée Soares dos Reis, Porto (p. 39)

L’exposition démarre sur un contraste. En 1900, Aurélia de Sousa, alors âgée de 34 ans, ex-élève de l’Académie Jullian, vivant une existence aisée et bourgeoise dans la somptueuse maison familiale à Porto (où elle mourut en 1922), peint cet autoportrait au manteau rouge; ce n’est pas son premier autoportrait (un autre, de 1895, est plus intime, plus fragile), mais elle s’affirme là avec une force inhabituelle, et c’est l’oeuvre qui, symboliquement, ouvre ce siècle et cette exposition. La femme n’est plus objet, modèle et muse, elle est sujet et peintre : certes, c’est déjà le cas ailleurs (voir l’excellent livre de Frances Borzello), mais c’est peut-être une des premières fois au Portugal (ceux-ci étant discutables). En écho à cette affirmation féministe avant l’heure, trois grandes toiles de Rosa Carvalho, évoquant Rembrandt, Boucher et David, où le personnage féminin a été effacé : objet du désir évanoui, voyeurisme frustré (encore que Madame Récamier n’était pas exactement un objet sexuel, mais plutôt une femme indépendante et affirmée, mais bon, il faut faire simple …). Un autre tableau d’Aurélia de Sousa, en 1902, la montre travestie en homme, et qui plus est, en saint auréolé, en saint emblématique du Portugal, Santo António, une audace alors impensable, une transgression des genres, une défi faisant discrètement allusion à son identité sexuelle, peut-être.

Ofélia Marques, S.T., s.d., graphite et crayon de cire sur papier, 34.2x48cm, Fondation Gulbenkian, Lisbonne (p. 78)

Au début du siècle, si les jolies mièvreries de la belgo-portugaise Milly Possoz ne font pas rêver, on est par contre frappé par l’audace des dessins érotiques d’Ofélia Marques : si on la connaît surtout comme gentille illustratrice de livres pour enfants et comme caricaturiste acerbe, on connaît moins ses dessins de couples lesbiens (qui, fait remarquer Emilia Ferreira dans le catalogue, ne sont pas exempts de domination d’une partenaire sur l’autre), qui ne furent montrés qu’après sa mort, en 1988; peut-être peut-on lire en eux une forme de tristesse, une solitude, une résignation. Avec son mari le peintre Bernardo Marques, cette artiste dilettante vécut à Berlin, à Paris, à New York, s’enrichissant d’expériences et de contacts inhabituels dans son milieu social. De retour à Lisbonne, désespérée par la médiocrité ambiante et par sa séparation, elle se suicida à 50 ans, fin 1952. En écho, une toile (plus haut) de Maria José Aguiar (née en 1948) qui semble être une explosion de phallus : la dimension érotique, consciente et provocatrice de ses tableaux conjugue le désir et la violence, parvenant à un épuisement du sens, à une banalisation ironique de l’érection. Mais, selon la notice de Laura Castro, elle déclarait il y a peu être lasse de l’instrumentalisation de son oeuvre pour tenir un discours politiquement correct.

Maria Helena Vieira da Silva, La partie d’échecs, 1943, huile sur toile, 81x100cm, Centre Pompidou (p. 88)

Parmi les toiles de Vieira da Silva (qui ne signait pas de son prénom, se voulant peintre avant d’être femme), le petit tableau montré en premier, Moi réfléchissant sur la peinture, est un signal d’affirmation « impérieuse et obsessionnelle » d’une artiste hors pair. D’elle aussi, une collection de galets sur lesquels sont peints des yeux, aux côtés d’une toile couverte d’yeux tourbillonnants comme un plumage de paon, mais surtout ce tableau de 1943, le premier où elle structure l’espace par un quadrillage d’apparence tridimensionnelle, aux antipodes du cubisme, ouvrant la voie vers ses compositions architecturales bien connues (qui sont absentes ici, et ce n’est pas plus mal, leur absence permet de mieux comprendre la formation de l’artiste avant-guerre). La représentation réalistique s’y dissout dans cette démultiplication des formes et des lignes.

Filipa César, Memogramma, 2010 & Insert, 2010, capture d’écrans, ph. de l’auteur

Plusieurs artistes portugaises jouent entre peinture et écriture : Salette Tavares, Ana Hatherly, Lourdes Castro, Joana Rosa, et ce pourrait être une exposition en soi. Mais je voudrais mettre l’accent sur trois des artistes qui tiennent un discours politique (elles ne sont pas les seules, on peut citer aussi les affiches décollées d’Ana Hatherly après la Révolution des Oeillets, ce beau monument pour une poétesse défunte d’Ângela Ferreira, l’installation de Carla Felipe, ou le regard acide sur le tourisme de Patricia Almeida), et il se trouve que, pour des raisons de scénographie, chacune de ces trois-là bénéficie d’une salle dédiée. En 1948, Maria Lamas, qui animait le Conseil national des Femmes portugaises, dissous par l’État Nouveau, publie le livre « As Mulheres do meu Pais » (les femmes de mon pays) dont textes et photographies témoignent d’un travail ethnographique en profondeur, allant à l’encontre de la gangue salazaro-catholique alors imposée aux Portugaises. Filipa César revisite sur deux écrans, dans deux films aux rythmes différents (vus aux Açores il y a six ans) le camp de relégation des salines de Castro Marim, où étaient envoyés les dissidents sous Salazar : parmi ces relégués, un couple d’homosexuelles, coupables d’un crime contre la morale et la famille, que César montre avec pudeur, douceur et tendresse, en contrepoint d’une pyramide de sel.

Grada Kilomba, A World of Illusions, part II Oedipus, 2017-2019, installation vidéo

Après ces deux oeuvres sur le temps de la dictature (César a aussi beaucoup travaillé sur le post-colonialisme, en particulier en Guinée-Bissau), Grada Kilomba, qui est la seule artiste non-blanche de toute la sélection, et qui avait présenté à São Paulo un travail remarquable autour des mots, de la décolonisation du savoir, montre ici toute la richesse de son talent d’écrivaine, de psychanalyste, de disciple de Fanon. Elle raconte sous une autre perspective les histoires de Narcisse, d’Oedipe (seul montré ici, 45 minutes) et d’Antigone (Un Monde d’Illusions) dans un dispositif sur deux écrans, avec elle, en griotte, lisant son poème assise sur des marches noires, et les protagonistes hiératiques, vêtus de blanc, de noir et de rouge sur un fond blanc éblouissant, actant sur le grand écran voisin : comment ces histoires éternelles, fondatrices, peuvent-elles s’incarner aujourd’hui, et ce dans des corps noirs ? comment ces violences figées dans l’histoire peuvent-elles hanter notre présent ? C’est sans doute l’oeuvre la plus forte de cette exposition, la plus actuelle.

Rosa Ramalho, Animal, 1960, matériaux inorganiques et terre cuite peinte, 14.6×7.6×8.8cm, Musée de Olaria, Barcelos (p. 52)

Si Grada Kilomba est la seule artiste afro-descendante ici, la seule prolétaire est Rosa Ramalho (1888-1977) : au moins jusqu’à récemment, toutes ces artistes venaient de l’aristocratie (comme Clara Menéres), de la grande bourgeoisie (comme Vieira da Silva ou Menez) ou de familles d’artistes (comme Helena Almeida). Mais Rosa Ramalho est une paysanne, mariée à un meunier, et qui, de son mariage à son veuvage, cessa de produire, cantonnée à son rôle d’épouse et mère. Elle vendait ses petites céramiques sur les marchés et ses productions se démarquaient tellement de l’artisanat traditionnel qu’un peintre la remarqua en 1956 et la fit connaître. Au lieu de la joliesse habituelle de ces statuettes folkloriques, ses personnages ont une violence, une sexualité, un caractère grotesque ou sadiste, quelque part entre surréalisme et art brut. Si la carrière artistique de Rosa Ramalho fut en effet inhibée par son mariage, si on fait grand cas de l’étouffement du travail artistique de Sarah Affonso du fait de son mariage avec Almada Negreiros, on doit contrebalancer ce discours victimaire par les artistes dont les conjoints, eux aussi artistes, acceptèrent et soutinrent la carrière (Ana Vieira et Lourdes Castro, entre autres) et noter au passage que Árpád Szenes ou Victor Willing sont bien moins connus et cotés que leurs épouses, et que l’architecte et sculpteur Artur Rosa abandonna quasiment sa carrière pour devenir le collaborateur de son épouse (Gulbenkian montre en « réparation » une sculpture murale de lui). « Derrière chaque grande femme artiste se trouve un homme » écrivais-je à propos d’une exposition sur ce thème d’Ana Vidigal.

Patricia Garrido, Meubles au cube (A.L.T.), 2013, bois, ferrures et colle, 95x95x95cm

La maison, enfin. Celle d’Ana Vieira, vue à La Monnaie il y a 4 ans, toute de transparence bleutée, révélant ce que les murs dissimulent, faisant entendre les bruits secrets du foyer, invitant à une déambulation paresseuse tout autour d’elle. Celle de Patricia Garrido, ces « meubles en cube » à échelle de son corps, montage disparate de caisses récupérées, assemblées comme des livres, où on croit deviner des traces, des mémoires, des douleurs et des joies passées, des vestiges d’une archéologie personnelle. Et aussi celle, plus secrète, plus intime de la perturbatrice sonore Luisa Cunha, qui colonise les WC du musée en en oblitérant les miroirs avec du papier kraft, et les remplace par de tout petits miroirs dans les cabinets de toilette, diffusant en boucle « Are you there? Can you hear me? Hello! ». Enfin, d’autres dont je n’ai pas parlé et qui m’ont aussi impressionné : les motifs géométriques de Maria Keil, les empreintes corporelles de Maria José Oliveira, les toiles expressionnistes de Graça Morais, la performance conceptuelle d’Armanda Duarte, les sculptures de Fernanda Fragateiro, de Susanne Themlitz et d’Inês Botelho.

Catalogue de l’exposition

Beau catalogue de 336 pages, richement illustré, avec un texte détaillé (en portugais et en français) sur chaque artiste (pas une notice Wikipedia comme trop souvent, mais, à chaque fois, une critique argumentée; une douzaine sont rédigées par des hommes, pas d’ostracisme ici, la qualité a primé) et plusieurs pages d’illustrations de leurs oeuvres présentées. L’essai introductif, par les deux commissaires Helena de Freitas et Bruno Marchand, a d’abord l’intelligence de préciser l’objectif et les limites de l’exposition, ni identitaire, ni excluante, mais un rééquilibrage face à la sous-représentation de ces artistes (soulignant que bon nombre d’entre elles, dont Vieira da Silva, refusèrent de se déclarer féministes). On remarque aussi que, des six préfaces, quatre sont signées par des femmes (la Ministre et les trois directrices ou présidentes des musées), les deux hommes étant l’éditeur et le banquier … Au passage, notons que Joana Vasconcelos est présente ici avec des oeuvres de jeunesse (dont le lustre en tampons hygiéniques) avant qu’elle ne succombe au marketing (et devienne politiquement incontournable), mais que, semble-t-il, aucun critique portugais n’a voulu écrire sur elle : il a fallu faire appel à une critique française qui fait une lecture féministe de son travail, ce qui fait sourire ici … Bibliographie un peu sommaire, et les bios des contributeurs n’auraient pas été inutiles, mais sinon, c’est un excellent catalogue. Livre reçu en service de presse.

Les bons sentiments ne font pas nécessairement des bonnes photographies

Nancy Burson, Trump as five different Races, 2016.

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La 2ème Biennale de photographie de Porto (jusqu’au 20-27 juin, selon les expositions) a pour objectif de « reconnaître les défis écologiques et sociaux » et de « contribuer à la dissémination de perspectives artistiques alternatives » dans ce sens. On applaudit tous des deux mains, n’est-ce pas ? Mais encore faudrait-il que le résultat photographique soit à la hauteur. Des 15 lieux d’exposition de la Biennale à Porto (certains ne sont ouvertes que sur rendez-vous), j’en ai visité sept (et j’avais vu une huitième exposition à Arles en 2018, à laquelle je décernais alors le Prix Franz Fanon du colonialisme, écrivant : « Le manque d’esprit critique politique des deux photographes est patent, seule les intéresse la beauté utopique »). Des sept lieux visités, seuls trois surnagent, dont je vais parler. Les quatre autres accumulent les poncifs documentaires sans talent, avec de sempiternelles vues de paysages abîmés (seule exception parmi les 6 artistes ici, les photographies caverneuses de Nuno Barroso, où s’impose une matérialité photographique assez réussie, bien plus intéressante que le discours convenu qui l’accompagne).

Projet Travessia / Susan Meiselas, le salon du coiffeur Dominick Donk, 2020/21.

Serais-je plus sensible aux valeurs sûres ? Ou est-ce simplement que ces deux artistes sont nettement au-dessus du panier ? Dans le Rectorat de l’Université sont présentés deux projets, l’un tout récent de Susan Meiselas, l’autre datant de 2005 d’Alfredo Jaar. L’approche de Susan Meiselas (site web inactif apparemment) à la photographie, comme c’était évident lors de son exposition au Jeu de Paume, est basée, entre autres, sur un rapport respectueux aux sujets photographiés que peu ont tenté d’émuler. Elle présente ici un travail au temps du confinement (alors que, il y a 16 ans, elle avait travaillé dans un bidonville lisboète) : incapable de venir à Porto pour cause de Covid, elle a dialogué avec des dizaines d’Afro-descendants vivant à Porto pour qu’ils documentent leur ville et leurs expériences, par une photographie, un texte, une vidéo (et de nombreux QR codes pour aller plus loin). Ça part évidemment dans plusieurs directions, et Meiselas, loin de formater, laisse libre cours à cette expression diverse, se contentant, depuis New York, de cadrer et de suggérer. C’est un Porto inconnu de la majorité d’entre nous qui se révèle ici, des images simples, une vie quotidienne, une invisibilité avec, en filigrane, une forme de racisme « bon enfant ». Plus qu’un travail documentaire exhaustif, c’est avant tout un partage d’expérience, une traversée.

Alfredo Jaar, Muxima, film, capture d’écran.

À côté, le film Muxima (le coeur en langue kimbundu) d’Alfredo Jaar, son premier film en 2005, comprend dix chapitres, dix chants-haikus sur l’Angola : des lavandières, des enfants, des rues (Lénine, Che Guevara, Allende), un palais portugais en ruine et ses statues décapités, un cinéma en plein air, vide au crépuscule (ci-dessus), un démineur dans un champ (ce n’est qu’à l’explosion finale qu’on comprend), un hôpital et des malades du Sida, des parents de personnes disparues, des vues de rivières, de villages, et aussi de la capitale chic et illuminée, tout un kaléidoscope élégiaque structuré musicalement par la chanson Muxima en plusieurs versions de Liceu Vieira Dias, un des fondateurs du MPLA. Derrière cette profusion d’images non pas tant documentaires et linéaires que construisant une vision multiple de l’Angola, émergent évidemment tous les maux du pays : néocolonialisme, stigmates des guerres coloniale et civile, poids du pétrole et de l’accaparation des richesses, système de santé déficient, deuil impossible des disparus. Comme à Arles il y a huit ans, Jaar ne montre pas frontalement, il suggère, il indique, il pointe du doigt ; on peut regarder ailleurs, critiquer le montage, mais cette vidéo fut, pour moi, l’expérience la plus forte de cette biennale.

Salvatore Vitale, de la série How to Secure a Country, 2014/19.

Au Centre Portugais de la Photographie, une ancienne prison, huit artistes présentent des ensembles à dominante politique. Certains sont de simples documentaires, intéressants mais sans grande profondeur, comme celui sur les guérrilleras naxalites, ou la compilation d’images sur les inondations (l’expo de Mendel à Arles était meilleure, grâce aux photos délavées) : des images démonstratives, mais qui n’incitent guère à une réflexion plus approfondie. La pièce de Simon Roberts sur le vocabulaire du Brexit est trop simpliste pour attirer l’attention plus d’une minute ; l’installation de Stanley Wokulau-Wanambwa montre des images du pouvoir, mais, se limitant à la race et au genre, oublie de parler du pouvoir économique et de la lutte des classes (vous me direz, il n’est pas le seul, il suffit de voir l’état de la gôche en France). Plus intéressantes sont les réflexions de Lisa Barnard sur l’or (mais on a du mal à y percevoir un fil directeur), les applications de la surveillance et de l’identification faciale des Ouighours chez Maxime Matthys, et les jeux expérimentaux stéréotypés bien connus de Nancy Burson ( Trump en Noir, Asiatique, Hispanique, « Moyen-Oriental » – pour ne pas dire « Arabe »-, et Indien, en haut). Pour moi, la meilleure exposition de ce lot est celle de Salvatore Vitale , Sicilien vivant en Suisse, sur la sécurité en Suisse, justement parce que ce travail n’est pas simpliste, parce qu’il suggère au lieu d’imposer, parce que tant sa mise en scène que ses sujets nous incitent à réfléchir, à comparer. C’est une investigation dénonciatrice toute en subitilité et en finesse, précisément ce qui manque beaucoup dans cette biennale; et c’est aussi le sujet le plus inquiétant, à mon sens, bien davantage que le vocabulaire du Brexit ou le féminisme naxalite. Ci-dessus une image d’apparence anodine, et pourtant si révélatrice : sujet difficile à illustrer (des documents, des ordinateurs, des panneaux) et où l’artiste ne peut procéder que par allusions.

Vasco Célio, de la série Tochas, 2012/17.

Enfin, dans un espace excentré, dans un quartier pauvre, dans des entrepôts aménagés en espace d’exposition, la biennale renvoie vers une exposition, où les vues verticales de Miguel Teodoro retiennent l’attention. Mais surtout, dans ce même espace, juste à côté, j’ai découvert une excellente exposition (hors Biennale) de Vasco Célio, Tochas (jusqu’au 19 juin). Il y a deux siècles, quand des Portugais se révoltèrent contre la domination britannique, une flotte anglaise vint patrouiller au large de l’Algarve. Pour les dissuader de débarquer, les habitants de la petite ville de São Brás de Alportel (où était né, 800 ans plus tôt, le poète Ibn Ammar) plantèrent un grand nombre de torches enflammées autour de la ville pour donner l’illusion du nombre, et la Royal Navy fit demi-tour (mais c’est peut-être une légende). Vu le coût élevé de la cire, cet événement se commémore le Dimanche de Pâques avec une procession d’hommes portant des torches en fleur. Folklore, direz-vous. Sauf que Vasco Célio applique ici un protocole photographique rigoureux : pose figée et neutre des hommes (c’est moins vrai pour les enfants), costume-cravate de bourgeois ou de prolo endimanché, cravate au vent, dignité fière et martiale, fond sale du mur de l’église blanchi à la chaux, tirages à taille humaine. On a ainsi une forme de procession aux murs de cet espace, huit portraits (l’un en chemise à carreaux, détonnant un peu), dans lesquels se lisent tant la ferveur commune que la différence de statut social, du bourgeois et du dandy à l’homme du peuple en polyester et sans cravate. Et pas de femmes, bien sûr. On peut penser à Sander, en plus modeste. Célio a fait plus de 500 portraits; tirés sur des affichettes, ils se vendent pour 2€ pièce. Cette exposition m’a marquée car elle conjugue un regard social, ethnologique, avec une rigueur formelle, procédurale, choses que j’ai peu vues ailleurs dans cette Biennale, plus axée sur les bons sentiments que sur la bonne photographie (et, d’après le programme, je crains fort que les Rencontres d’Arles cette année, dont l’exposition phare est celle-ci, et qui font la part belle au politiquement correct, ne soient du même acabit; pas certain d’y aller …).

Photographier les sculptures ? (Giacometti et Lindbergh)

Exposition Giacometti Lindbergh, Museu da Misericórdia, Porto, vue d’exposition, photo de l’auteur.

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Brancusi avait tôt décidé que lui seul était capable de photographier ses propres sculptures, il apprit la technique photographique (avec Man Ray) et ne laissa plus personne (même Stieglitz ou Steichen) tenter d’interpréter photographiquement son travail (bien sûr, après sa mort, d’autres, comme Grigorescu, l’ont fait et on peut voir les différences). Alberto Giacometti, lui, n’a pas appris à photographier, et, dans son cas, on est donc privé de la possibilité d’une confrontation entre la vision photographique de l’artiste et celle d’un tiers. La Fondation Giacometti a demandé en 2017 à Peter Lindbergh, plus connu pour ses images de mode que pour un travail sur la sculpture, de photographier des sculptures de Giacometti, et le Musée de la Miséricorde à Porto présente donc une exposition de sculptures et photographies (jusqu’au 24 septembre; deux mots plus bas sur la Miséricorde). Le résultat est parfois intéressant, mais peu exaltant, et parfois décevant.

Exposition Giacometti Lindbergh, Museu da Misericórdia, Porto, vue d’exposition avec au premier plan Buste d’Annette IV, 1962; photo de l’auteur.

La première salle, carrée, sous une verrière (vue d’ensemble plongeante en haut) montre, sur un socle central, cinq femmes de Giacometti et, aux murs, neuf photographies des mêmes, en gros plan, avec parfois un dédoublement, comme un écho. C’est assez spectaculaire, et c’est fait pour l’être, comme par exemple avec ce buste d’Annette auquel répond son image à l’arrière-plan. Mais cela permet-il réellement de voir mieux, de voir plus, comme le dit le texte d’accompagnement ? Capture-t-on ici l’invisible, comme l’affirme le titre de l’exposition ? Je n’en suis pas convaincu.

Alberto Giacometti, Personnage accroupi, 1926, photo de l’auteur.

La quasi totalité des oeuvres de Giacometti présentées ici sont des têtes et des corps, il n’y a que trois oeuvres plus anciennes, une composition cubiste (la II de 1927) dont la photographie par Lindbergh est particulièrement confuse, une femme plate (la II de 1928-29) et ce remarquable personnage accroupi de 1927 d’aspect très primitiviste, à laquelle Lindbergh ne s’est pas confronté.

Alberto Giacometti, Trois hommes qui marchent, petit plateau, 1948, photo de l’auteur.

On pourrait se dire que Giacometti se suffit à lui-même et que simplement montrer intelligemment ses sculptures pourrait suffire : ainsi, la force de ces Trois Hommes qui marchent, soulignée par l’aspiration verticale de la fenêtre à l’arrière-plan, n’a besoin de rien de plus. À ne pas manquer (car c’est projeté dans un recoin bien caché), des petits extraits (sans le commentaire) du très révélateur film en couleur de Ernst Scheidegger et Peter Münscher de 1966, montrant Giacometti modelant une tête dans son atelier.

Peter Lindbergh, 3 photographies de L’Homme qui marche, 2017, photo de l’auteur.

Ce sont donc, à mes yeux, de bonnes photographies documentaires, bien faites, bien éclairés, en gros plan, avec parfois des détails bien visibles (mais, ici, on peut s’approcher au plus près des sculptures), mais sans supplément d’âme. Les seules photographies de Lindbergh où j’ai senti un souffle unique sont ces trois images de l’Homme qui marche, immense, qui jaillit de l’obscurité comme un fantôme (malgré le poteau rouge qui les coupe dans une prise de vue depuis le seul point de vue possible) : de par leur mise en scène, elles créent véritablement une impression qui va au-delà du simple regard sur la statue. Mais, à mes yeux, ce sont les seules.

Dessin d’Alberto Giacometti et photographie de Peter Lindbergh, sans cartels d’identification, photo de l’auteur.

Une petite salle juxtapose dix dessins de Giacometti et 20 photographies de mode de Lindbergh, tentant d’établir des parallèles formels entre les deux : personnages dans la même pose, le même mouvement. Mais ce n’est pas vraiment réussi, c’est trop délibéré, ça manque de naturel, n’étant basé que sur des similitudes de formes.

Rui Chafes, Mon sang est votre sang (vue de l’extérieur du Musée), 2015.

La Miséricorde est une oeuvre de charité, dont les membres ont des devoirs corporels (comme à Naples), mais aussi des devoirs spirituels (mon préféré étant « punir avec charité ceux qui sont dans l’erreur »). Le bâtiment héberge une collection d’art religieux, et il y a aussi une église. Et on se prend à regretter que nul n’ait eu l’audace de mettre un grand Giacometti dans le choeur, devant l’autel, ou sur le velours rouge du balcon de l’orgue. Dommage, ça aurait été autrement plus impressionnant. Une des salles du bâtiment présente le tableau Fons Vitae de Colin de Coter (vers 1515) où le sang du Christ crucifié alimente une fontaine. À côté de ce tableau, le sculpteur Rui Chafes, dont la confrontation parisienne avec Giacometti avait été remarquable, a installé une sculpture qui jaillit du bâtiment, traverse le mur et sort dans la rue, comme une veine, un tendon, une draperie, unissant dedans et dehors, passant et dévot.

Couverture du catalogue de l’exposition Face to Face au Moderna Museet.

Le catalogue était épuisé lors de ma visite, aussi vais-je vous parler d’un autre catalogue, celui de l’exposition au Moderna Museet, intitulée « Face to Face » où Giacometti est confronté à trois écrivains, Georges Bataille, Jean Genet et Samuel Beckett (jusqu’au 30 mai). Rien à voir avec la catastrophe que fut l’exposition de Pompidou où Francis Bacon était lui aussi confronté à des écrivains. Ici, à en juger par le catalogue, il y a du sens et pas des rapprochements incongrus, ne serait-ce que parce que Giacometti a connu et apprécié chacun des trois écrivains. Bataille (avec Michel Leiris et le groupe de la revue Documents) a accueilli le jeune provincial suisse, a partagé avec lui sa révolte contre l’esthétique et son attrait pour l’informe (essai de Dawn Ades), et l’a aidé à s’intégrer dans le contexte parisien dès 1929 (une statuette représentant Diane Bataille est d’ailleurs dans l’exposition de la Misericordia). Genet fut peint et sculpté par Giacometti et écrivit un très beau livre sur lui, partageant sa marginalité et aussi (essai de Agnès Vannouvong dans le catalogue) son rapport à l’espace, à la clôture. Enfin, Giacometti conçut pour Beckett l’arbre de En attendant Godot, partageant avec lui le sentiment d’impossibilité de représentation du réel (essai de Jesper Olson). Très bonne introduction des commissaires; catalogue de 252 pages en anglais, avec la reproduction d’une centaine d’oeuvres présentées dans l’exposition, plus de nombreuses photographies et documents. Livre reçu en service de presse.

Les Portugais(es) n’ont pas de corps

Jorge Molder, de la série Call for papers, 2013, ph. de l’auteur

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Dans le foyer de l’auditorium de Serralves se trouve une exposition didactique très documentée sur la danse au Portugal, sous forme de « timeline »; malgré quelques tentatives, je ne suis pas critique de danse et donc ne pensais pas vous en parler. Mais parmi les très nombreux documents présentés se trouve un article daté de 1993 dans la revue Expresso du critique Alexandre Melo, dont le titre est « Les Portugais n’ont pas de corps « . Cet article critique la chorégraphie séche, aride, anti-sensuelle de Vera Mantero et Francisco Camacho, danse conceptualisée, très intéressante, mais dans laquelle le corps n’est utilisé que comme un objet, un outil. Non point, comme le dit le narratif présenté ici, qu’il s’agisse de retard ou d’arriération (ce qui permettra à d’autres, comme Raquel Ribeiro en 2010, de réfuter cet argument au nom de la modernité), mais, à mon sens, bien plus du fait d’un puritanisme fortement ancré dans la culture portugaise. Cette absence du corps charnel est vraie dans la danse (même cette danse nue était austère), elle est ancrée dans l’histoire (le Musée d’art ancien a, en tout et pour tout dans ses collections, cinq, seulement cinq représentations de corps féminins un peu dénudés, cent fois moins qu’au Louvre : une prostituée flamande, des damnées rotissant en enfer, une miniature allégorique, un très sage Boucher, et une Danaïde d’après Rodin). Et cette absence du corps est patente dans les arts plastiques contemporains, d’où la sensualité est très souvent absente (et encore plus avec le décès récent de Julião Sarmento, un des très rares Portugais à avoir osé jouer avec la sensualité et la séduction). Aussi, comme cette exposition le montre clairement, quand on parle de corps aujourd’hui, c’est pour parler du corps seulement comme objet, et les thèmes sont alors la misogynie, le machisme, l’homophobie, les violences raciales, la transphobie, la « queerness », etc., thèmes fort importants, mais pour lesquels le corps n’est qu’un objet, et pas un sujet actif, sensuel et séduisant.

Jorge Molder, de la série Tangram, 2004/08, 150x102cm.

Mais bien sûr on peut faire des choses remarquables en considérant le corps comme un objet, une forme, un alphabet avec lequel on peut s’exprimer, de manière formelle, détachée, conceptualisée, sans se laisser dominer par les sens et les sentiments. Dans la bibliothèque de Serralves, une petite exposition présente une quinzaine de photographies de Jorge Molder qui appartiennent à la collection du Musée (exposition parisienne de Molder en cours). Dans ses images les plus connues (ici les séries « T.V. » et « La Reine vous salue »), Molder se représente lui-même, son corps, son visage, mais ce ne sont pas des autoportraits au sens classique du terme, mais plutôt l’utilisation de son corps comme instrument, comme alphabet, comme matériau pour incarner un langage artistique, des antiportraits (j’en parlais plus en détail ici et ). Mais il y a ici aussi des photos de trois autres séries : si l’une (outre son titre, « Zizi ») laisse un peu dubitatif, des aplats monochromes rayés, on est surtout frappé par ces deux photographies (en haut) de la série « Call for papers » qui ne sont que traces d’empreintes (la marque d’une chaussure au sol, la trace d’un verre humide sur une table) et ouvrent ainsi une perspective complexe sur la photographie comme empreinte d’un monde qui lui-même n’est qu’une représentation fugitive. Et puis, revenant au corps, une série de jeux de mains semble présenter un code, une prestidigitation combinatoire : la série se nomme « Tangram », comme le puzzle chinois (ci-dessus). Qu’en déduire ? L’exposition, étant dans le vestibule de la bibliothèque, comprend aussi des livres, certains sur l’artiste (l’un titré « Molder agent secret »), d’autres choisis par lui car l’ayant influencé (dont Perec), qu’on peut feuilleter; entre autres, dans le nº 62 de la revue European Photography, qui consacrait un article à sa série « Anatomy and Boxing », Molder, adepte des fausses pistes, écrivait : « Je n’ai rien à dire de particulier sur cette série, mais si vous voulez la comprendre, ouvrez un dictionnaire pour lire les définitions de ces mots » avec une liste comprenant les mots : théâtre, sommeil, agonie, briller, disséquer, appropriation, illusion, oubli, et d’autres. Cherchez vous-même !

Manoel de Oliveira, sans titre

Plus loin dans le parc de Serralves, dans la Casa do Cinema, est présentée une exposition d’une centaine de photographies inédites du grand cinéaste portugais Manoel de Oliveira, prises dans les années 30 à 50. Quelques-unes sont des photographies de tournage de ses films, repérages ou castings, mais la plupart sont, dans l’esprit moderniste de l’époque, des natures mortes, des vues de paysages bien construites, des nuages, des géométries architecturales ou végétales, des jeux d’ombre et de lumière, de reflet et de diffraction. S’y mêlent tirages originaux et tirages récents (de grande qualité). On relève deux ou trois expérimentations (virage au soufre, solarisation). Cette exposition montre sûrement un aspect méconnu de son travail, et a donc un intérêt documentaire certain, mais, si on connaît un peu le travail des photographes européens et américains pendant cette période, on peine à y déceler quelque chose d’original, de novateur, de révolutionnaire, rien qui le distingue particulièrement. Un exemple parmi d’autres : la vaisselle ci-dessus, fort bien photographiée, arrive 20 ou 30 ans aprés les Bols de Paul Strand (et bien d’autres), mais ne va pas aussi loin dans son souci d’abstractisation et de décomposition des formes, comme s’arrêtant en chemin par manque d’audace. Un immense cinéaste, mais un photographe honnête. Et, là encore, une absence du corps (à part les castings et quelques portraits très sages de son épouse).

Louise Bourgeois, masculin-féminin

Louise Bourgeois, The Maternal Man, 2008, pigments sur tissu, 122×82.6cm, Glenstone Museum.

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Intéressante exposition de Louise Bourgeois à Serralves à Porto (jusqu’au 19 septembre). Pas de découvertes extraordinaires, mais une belle présentation de son travail, principalement à partir de la collection du Musée Glenstone. Une immense araignée (Maman, 1999) trône dans le jardin devant la Casa de Serralves en rénovation sous les bâches, et les autres pièces occupent presque la moitié de l’espace du musée. Peut-être davantage que dans d’autres expositions de Louise Bourgeois (et aussi), j’ai été frappé ici par la tension entre les deux sexes, par le jeu qu’elle mène entre féminin et masculin. Le dessin sur tissu ci-dessus est éloquent : un homme enceint, acéphale, au pénis irradiant rouge, et dont le foetus se voit par transparence (au passage, ce foetus en transparence fut, historiquement, une des représentations – réprimées par l’Église – de la Vierge enceinte). Juste à côté, pendu par les pieds au plafond, un corps de tissu noir, décapité, mains et pieds coupés, bras étendus à l’horizontale, comme une outre (Single I, 1996) : approchez-vous et vous voyez ses petits seins, un corps d’homme modifié par l’ajout d’une poitrine de jeune fille, un androgyne transhumain. Dans la même veine de mixité trans-sexes, il y a aussi, à l’entrée de l’exposition, Sainte Sébastienne (1998), vue à Pompidou en 2008.

Louise Bourgeois, I Give Everything Away, 2010, gravure et techniques mixtes sur papier, 1ère de 6 feuilles, 152x180cm, Glenstone Museum, ph. de l’auteur.

À côté de l’homme enceint se trouve une des dernières oeuvres de Louise Bourgeois, à 98 ans : six feuilles de papier où le texte suivant (en anglais) accompagne les dessins « je donne tout, je me distance de moi-même, de ce que j’aime le plus, je quitte ma maison, je quitte le nid, je fais mes valises », comme un dernier adieu, quelques semaines avant sa mort. Et, pied-de-nez à la camarde, elle s’y représente nue et jeune.

Louise Bourgeois, La destruction du père, 1974, latex, plâtre, bois, tissu et lumière rouge, 238x362x249cm, Glenstone Museum, ph. de l’auteur.

Plusieurs « cells » dans l’exposition, celle dite Choisy, bien connue, avec la maison de son enfance, la guillotine et le panneau « Aux Vieilles Tapisseries »; la Cell I, faite d’un assemblage de portes et contenant un espace d’intimité, lit, lampe de chevet, broderies (« Art is the guarantee of sanity ») visibles par les entrebaillements. Mais surtout la Cell III, elle aussi faite de portes assemblées de bric et de broc, fermée, matricielle, abritant en elle une jambe coupée qui émerge d’un bloc de marbre et un corps tordu sur un massicot : dans un antre qu’on avait présumé accueillant, la violence. En écho à cet antre, un âtre rougeoyant, une grotte sardanapalesque, avec un lit couvert de morceaux de corps : c’est la destruction du père, le festin cannibale et vengeur des femmes Bourgeois contre le mâle dominant. La tension entre ces deux pièces, l’une close, l’autre ouverte, et la violence de chacune, ici dissimulée, là offerte, sont frappantes.

Louise Bourgeois, Noir Veine, 1968, marbre, 58x61x69cm & S.T., 1972, bois peint et carton, 69x58x51cm, Glenstone Museum, ph. de l’auteur.

Ailleurs, on se sent tout autant perturbé entre les rondeurs de la forêt de cylindres phallliques doux et caressables émergeant du marbre noir (Noir Veine, 1968) et une pièce en bois et carton sur un billot fendu, caverne de stalagmites et stalactites noirs, qui peut évoquer un vagin denté. Là encore, violence et douceur, loin des stéréotypes sexués.

Louise Bourgeois, The Curved House, 2010, marbre, 12x21x7cm, Glenstone Museum, ph. de l’auteur.

Enfin, dans une alcove, une petite maison en marbre surgissant de l’obscurité. Elle est doucement incurvée et sa partie convexe montre une porte et quatre fenêtres aveugles, fermées, empêchant l’entrée. Mais sa partie concave est ornée d’une vulve entrouverte comme une invite. Cette exposition fut, à mes yeux, une intéressante exploration des ambivalences sexuelles dans son oeuvre. Petit catalogue anglais-portugais assez austère, avec un bel essai de Briony Fer sur la nuit, Freud, Proust et Bourgeois, et des extraits du Journal de Louise Bourgeois.

Korakrit Arunanondchai avec Alex Gvojic, No History in a Room filled with People with funny Names 5, 2019, vue d’installation.

Ailleurs dans Serralves : des photos de la Tamise par Roni Horn, qui, dans un tout autre style, résonnent avec l’oeuvre de Louise Bourgeois; des installations vidéos de l’artiste indienne Nalini Malani qui, au sortir de de l’exposition de Louise Bourgeois, paraissent creuses, artificielles, instrumentalisantes; des tableaux photographiques de l’Américaine R.H. Quaytman, une recherche formelle sans grand intérêt; et une belle installation caverneuse du Thailandais Korakrit Arunanondchai (avec l’Américain Alex Gvojic) où on s’immerge dans une forêt en foulant la terre, devant trois écrans. Demain, le reste.