Banksy : la honte

Affiche de Banksy

En espagnol.

Vous vous souvenez de ce dessin de Banksy qu’il a détruit après sa vente aux enchères : eh bien, on aimerait qu’il détruise aussi cette exposition qui, après Moscou, Saint Petersbourg et Madrid, vient d’arriver à Lisbonne (jusqu’au 27 octobre). C’est une mascarade commerciale, organisée par des collectionneurs spéculateurs anonymes (des Russes ? un mystérieux Andrew Lilley ?) contre la volonté de l’artiste, et sans l’avoir informé, sans aucune profondeur et pleine d’approximations et d’erreurs : Charlie Brown est le personnage d’un film de 1969 (aucune référence à son créateur, Charles Schultz en 1950), le mur de séparation avec la Palestine est à Gaza (???) et a été érigé « after a disagreement in 2002 » (entre Israel et les Palestiniens), disent les explications au mur.

détail d’une affiche de Banksy

C’est du grand n’importe quoi, une honte. N »y mettez pas les pieds et achetez (ailleurs) un livre sur Banksy. Ce qui est drôle (et sans vergogne), c’est qu’un texte au mur fait l’éloge de l’exposition de Juin 2009 au Musée de Bristol, l’absolue antithèse de ce show commercial. je vous offre ci-dessous (pas dans l’exposition) une photographie que j’avais prise en 2008 d’un de ses dessins moins spectaculaires et peu connus, qui était sur le mur de l’immeuble où je travaillais alors (à Bethlehem).

Banksy Bethlehem (Hosh Hanania)

Photos de l’auteur

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Vasco Araujo, un artiste de paroles

Vasco Araujo, Sabine / Brunilde, 2003, capture d’écran vidéo

En espagnol.

Vasco Araujo a une (petite) rétrospective à Central Tejo, l’usine électrique qui fait désormais partie du MAAT (jusqu’au 9 septembre). Pour qui a vu plusieurs de ses expositions ici ou (ou encore ou ), c’est une bonne occasion d’essayer d’en tirer des lignes directrices (même si pas mal de pièces – dont ses dessins les plus récents, que je goûte moins – sont absentes, tout comme cet ensemble volcanique, excellent). Vidéos, installations, sculptures, photographies sont ses modes d’expression, mais ce qui saute aux yeux dans cette exposition, c’est l’importance des mots dans son oeuvre.

Vasco Araujo, Protocolo, 2003, installation

Des mots écrits, d’abord, avec l’histoire du cordonnier et de Ms. Graham sur le mur d’entrée, derrière des dizaines de formes de chaussures (photo en bas); avec des diptyques où  la photo d’un des protagonistes, étrangement familier, est en pendant avec un dialogue où des êtres un peu paumés parlent de solitude, de souffrance, d’amour, de séduction; avec d’autres montages textes-photos, les uns, ici manuscrits, sont extraits des Lettres à un jeune poète de Rainer Maria Rilke, cependant que les images semblent extraites de l’album d’une famille bourgeoise portugaise; ou poèmes sur des couvercles de boîtes à chapeau. Le plus nécessairement textuel est le petit salon bleu avec l’installation « Protocole » : un tableau au mur, quelques photos de baise-main sur un bureau, et un cahier manuscrit qu’il faut lire en entier pour entrer dans une étrange histoire de jeu-fascination pour le travestissement.

Vasco Araujo, The Girl of the Golden West, 2004, capture d’écran vidéo

Car les mots de Vasco Araujo ne sont pas neutres, ni dans leur style, ni dans leur sujet. Qu’il s’agisse d’emprunts ou de textes par lui rédigés, on y reconnait une étrangeté, une hachure, une suspension qui laissent le sens ouvert, qui ne cessent de poser des questions, d’ouvrir des perspectives. Ses phrases sont scandées, faites pour être lues à voix haute, avec silences, soupirs, coupures brusques, répétitions, allitérations et points d’interrogation. Quant au sens, le choix ici semble avoir été de privilégier la psychologie, la tristesse, l’incertitude, l’ambiguïté (alors que d’autres pièces, comme celles-ci, adressaient davantage des questions sociales, politiques, coloniales, « exotiques »). Une exception, toutefois, et magistrale : la dernière salle avec deux vidéos, dont The Girl of the Golden West, déjà commentée il y a quatre ans, où les droits de l’homme deviennent la clef de lecture de l’opéra de Puccini.

Vasco Araujo, Perruque, 2005, vue d’installation

Donc, aussi, ces mots sont dits. La première oeuvre de lui que je vis (en 2008 au Jeu de Paume), Eco, est présentée ici : six personnages, hommes, enfant, femme, parlant d’une même voix d’homme adulte (celle de l’artiste), un dialogue fait d’aphorismes et d’exclamations répétées, d’après Pavese. Dans une salle avec des perruques sur des présentoirs, il faut s’approcher tout près de ces perruques au visage absent, éprouver le contact mi-sensuel mi révulsif des cheveux synthétiques et écouter des voix qui vous content une existence toujours un peu triste et la nécessité de porter une perruque, une autre forme de masque.

Vasco Araujo, La Schiava, 2015, capture d’écran vidéo

Et enfin et surtout, les mots ne sont pas seulement écrits et dits, ils sont chantés. Le jour de l’inauguration de l’exposition, une centaine de personnes vêtues de blanc arrivèrent en procession, chantant la lamentation des Hébreux prisonniers à Babylone dans Nabucco (regardez en vidéo, le célèbre épisode avec Ricardo Mutti, aussi un symbole de liberté). Dans l’exposition même, derrière un rideau de scène, un double écran, une double histoire : sur l’un, la chanteuse Sabine Urban, à la scène, travaille le rôle de Brunhilde dans le Crépuscule des Dieux (photo en haut), sur l’autre, la même, à la ville, conte sa vie malheureuse à une psychologue (en partie en voix off). Et bien sûr, Sabine Urban n’existe pas : les jeux entre fiction et réalité, entre actrice et rôle, entre scène et vie, entre Allemagne (d’où elle vient) et Portugal (son mari, épousé à 20 ans, était un révolutionnaire – fictif- anti-Salazar), entre corps exposé, maîtrisé, chantant, et corps renfermé, nerveux, agité sur son divan, les mains noueuses, ces jeux-là sont un bon schéma de lecture du travail de Vasco Araujo. Enfin, dans la dernière salle, la vidéo La Schiava sur Aïda (avec la voix de Leontyne Price et le visage de Jenny Larue) est elle aussi un travail politique où des textes de Frantz Fanon, d’Edward Saïd et des petits cartons sur l’opéra (comme des inserts d’un film muet) viennent colorer d’une réflexion sur le néo-colonialisme cette histoire d’esclave tourmentée entre deux loyautés. C’est, sauf erreur, l’eouvre la plus récente de l’exposition.

Vasco Araujo, O Carteiro toca sempre duas vezes, 2000, capture d’écran vidéo

Enfin, un des fils directeurs du travail de Vasco Araujo est le double : dédoublement de Sabine entre sa vie et son rôle, travestissement de l’artiste qui apparait dans photos et vidéos maquillé et vêtu en femme, écho sextuple des personnages de Eco, formes de chaussures comme un masque du pied (ci-dessous), perruques comme un masque du visage, multiplicité des représentations d’une chanteuse anonymisée via des coupures de presse, et, dès le début, dans sa première oeuvre, présentée sur un petit téléviseur à l’entrée, Le facteur sonne toujours deux fois, déjà un jeu de corps dédoublés.

Vasco Araujo, Lasts, 2012, vue d’installation

En résumé, ce n’est pas vraiment une rétrospective, on peut regretter que trop peu d’oeuvres plus politiques autour du (néo) colonialisme aient été choisies, mais c’est une excellente manière d’avoir un premier aperçu de son travail. Un catalogue doit sortir en juillet. En attendant, son site est très bien fait, et comporte de très bons textes sur lui.  Et, pendant encore une semaine, quelques pièces visibles dans cette galerie de Porto.

Photos 1, 2 & 3 provenant du site de l’artiste.
Photos 4 à 7 de l’auteur.

« Les pensées sont libres »

Kovi Konowiecki, Steven, Fence, 2018

En espagnol.

Ce sont des photographies d’un Ouest américain pauvre et déclassé, d’un désert éloigné où ne vivent guère que des gens meurtris par la vie. La lumière y est superbe, et le désert Mojave peut être spectaculaire, mais, pour photographier ces habitants, il faut faire preuve d’amour, d’empathie, de tendresse, de complicité, et c’est ce que le jeune Américain Kovi Konowiecki a tenté de faire. Aux antipodes d’une photographie ethnographique, « coloniale », folklorique, il s’est approché au plus près de ces gens blessés et leur a offert de la dignité.

Kovi Konowiecki, Abandoned House, 2018

Autant Slab City, pas très loin de là, photographié par Laura Henno, avait une coloration plutôt  « hippy new age », autant ces gens-ci sont bruts de fonderie, sans sophistication, sans discours politico-philosophique, mais avec une force poétique assez remarquable. Ces hommes et ces femmes posent dignement, tranquillement, ils sont libres et forts, malgré toutes leurs faiblesses.

Kovi Konowiecki, John, 2018

Beaucoup de ces images sont barrées par un grillage, sur laquelle on peut s’appuyer, qui délimite et qui enferme, ou qui protège. Celles en noir et blanc (Driftwood) paraissent plus tragiques, plus désespérées. L’exposition dure jusqu’au 28 juin à l’Espace SP620 à Porto, un projet original.

 

Susan Hiller, Die Gedanken sind frei, 2013

Aussi vu à Porto, à Serralves (jusqu’au 30 juin), une installation de Susan Hiller (récemment disparue, que j’admirais depuis longtemps et à qui Serralves consacra une rétrospective en 2005) : un magnifique juke-box où on peut choisir une parmi une centaine de chansons révolutionnaires, de la guerre des paysans en Allemagne au XVIe (sujet, par ailleurs de ce roman, très actuel) jusqu’au printemps arabe. Ces chansons évoquent des souvenirs (comme des madeleines, dit Susan Hiller) ou bien sont des découvertes : beaucoup de chansons sur la Résistance contre les nazis, les droits civiques, l’émigration, les femmes, la Palestine, le Tibet.

Susan Hiller, Die Gedanken sind frei, 2012

Cette installation se nomme « Die Gedanken sind frei« , « Les pensées sont libres » : c’est le titre d’un chant allemand du début du XIXe, interdit par les Nazis. Susan Hiller a découvert cette musique lors de son projet « J-Street », car, dans un village qu’elle photographiait et filmait, un carillon égrenait ces notes, et, sans savoir ce que c’était, elle l’a inclus dans le film du projet. Dans l’installation, l’écoute est collective, avec des casques : un choisit et tous écoutent, dans l’attente et l’écoute s’instaure une forme de communion silencieuse. L’installation avait été montrée à documenta 13, en 2012; le petit livret Song Book est devenu un collector.

Photos Konowiecki courtesy de Salut au Monde, photos Hiller de l’auteur.

L’antiportrait, ou les mensonges du visage

Jorge Molder, Nox series, 1999, Vintage gelatin silver print and mirror, each 120x102cm

En espagnol.

En même temps que la traduction en portugais du remarquable livre de l’historien d’art allemand Hans Belting Faces: Eine Geschichte des Gesichts de 2013 (traduit en français chez Gallimard en 2017), le Musée Berardo présente une exposition autour de ce thème Histoires de visages, Variations Belting (jusqu’au 15 septembre); et c’est une excellente occasion de relire le livre de Belting, avec, en particulier, ses analyses de l’oeuvre de certains artistes présents dans l’exposition (au premier chef, Jorge Molder, à qui Belting consacre une dizaine de pages pénétrantes; mais aussi Duchenne de Boulogne, Cindy Sherman, Christian Boltanski ou le physiognomoniste J.K. Lavater).  Allant au-delà des thèses de Belting, les commissaires ont mis l’accent, non sur le visage comme portrait (avec ce que cela impliquerait en termes d’expression, de sentiments, de vérité psychologique), mais plutôt sur le visage comme outil plastique, comme élément d’un langage pictural, comme matériau fait pour être travaillé, modifié, décliné.

Jorge Molder, Nox series, 1999, détail

Dès l’entrée, accueilli par une composition (de la série Nox) de 24 grandes photographies austères en noir et blanc de Jorge Molder, on est frappé par ce qui est, en quelque sorte, sa marque de fabrique : comme je l’écrivais à propos de son Jeu de 54 cartes, « ce sujet n’est pas l’autoportrait, Molder ne représente pas ses émotions et ses états d’âme, il n’entre pas dans la catégorie des autoportraitistes systématiques. Il n’utilise pas non plus son corps pour personnifier, pour conter une histoire. Son corps, son visage, ses mains sont simplement le matériau qu’il utilise. » Ou, comme Belting le dit plus éloquemment que moi, il « photographi[e] un double affublé du masque de son propre visage », en soulignant cette « ambivalence programmatique entre le visage et le masque ». Ici, on ne voit que son visage émergeant de l’obscurité, au milieu de jeux d’ombre, de flous, d’éclaboussures, de fondus, de brisures : tout un langage visuel qui se décline, quasiment sans émotion (à part, peut-être, ce jeu aux moustaches de chat). Un visage, pas un portrait.

Miguel Ângelo de Sousa, Untitled, 2005. Inkjet print on rag paper. Private collection

Avec Ângelo de Souza, le visage n’est plus qu’une simple forme, un motif évoqué, un indice : cette série ne montre que des mouchoirs en papier froissé, dans lesquels des trous peuvent évoquer des yeux ou une bouche. Ce sont là les plus primitifs des masques, et toute la première partie du livre de Belting porte sur le visage et le masque, l’articulation de l’un avec l’autre, et, bien sûr, sa dimension mortuaire. Juste à côté, un masque mortuaire préhistorique de Jéricho en Palestine est visualisé en 3D (faute de l’objet réel), soulignant l’origine de l’image du visage dans les rites funéraires.

Eduardo Nery, N.º 39, 2003, From the series Metamorfoses. Photographs. Museu Calouste Gulbenkian — Coleção Moderna (Phot. Paulo Costa)

La fusion entre le visage et le masque est explorée en particulier par Eduardo Nery (plus connu pour son « op-art » et ses azulejos) dans sa série Métamorphoses, où l’artiste combine des masques africains et des visages. Culturellement, le masque est fait pour être animé, vivifié par la personne qui le porte, mais ici le visage est rigidifié, il devient lui-même masque : le passage du vivant au mortel a quelque chose d’inquiétant, de perturbant. Il ne s’agit pas tant de prothèses, de simples réparations (comme chez Kader Attia, par exemple), mais plutôt de la menace d’une expérience, d’un clonage, de transhumanisme, d’homme augmenté (ou diminué). On sait bien (et même avant Roland Barthes) que photographie et mort ont partie liée (et la sombre installation des Suisses morts de Boltanski, avec ses 364 portraits nécrologiques, le rappelle éloquemment ici), mais cette ambiguïté des images de Nery entre vie et mort est éloquente.

Thomas Ruff, Carol Pillar, 1989. C-print. 215.9 x 165.1 cm

Tout au bout du couloir, à la toute fin de l’exposition, on voit de loin un portrait, où on reconnait le style de Thomas Ruff : frontalité, simplicité, pas d’émotion. Un portrait véritable, se dit-on, un jeune homme doux et fin, pas un masque, pas un jeu, pas un hybride (la photo date de 1989, alors que ce n’est qu’en 1994, je crois, que Ruff a commencé à expérimenter avec ses portraits composés). Mais non ! Il faut arriver au cartel, pour réaliser qu’il s’agit là d’une certaine Carol Pillar, pour saisir que l’ambiguïté, la duplicité, le dédoublement sont aussi parties prenantes de l’exposition du visage. Cette jeune femme androgyne contribue à sa manière à la déconstruction du visage, à la fausseté du portrait, à la négation de la simple réalité.

G. B. Duchenne de Boulogne, Physiologie des mouvements démontrée à l’aide de l’expérimentation électrique et de l’observation clinique et applicable à l’étude des paralysies et des déformations, Courtesy: Photographic Agency of the RMN — Grand Palais

De même, quelle est la vérité du visage du patient de Duchenne de Boulogne ? Un vrai visage, certes, de chair et de peau, de poils et d’yeux, mais dont les expressions n’ont plus rien à voir avec l’émotion : de simples réactions à des stimulations électriques, des mimiques de surprise ou de rire obtenues à volonté par le médecin. Le visage n’est plus qu’un outil malléable, une feuille blanche sur laquelle on peut peindre tel ou tel sentiment. Cette déconstruction du visage se poursuit avec les jeux de Cindy Sherman, avec le masque du film de Franju dont Lucia Prancha montre quelques extraits, tout en reprenant aussi les publicités pour traitements anti-rides et autres (avant-après), avec les portraits symboliques de Fernando Lemos,  ou les compositions sur Instagram d’André Martins.

Marlene Monteiro Freitas, Guintche, 2010, capture d’écran vidéo (Bob Lima)

Rares sont donc ici les visages vivants, expressifs. Il y a bien quelques portraits classiques (des autoportraitsde José de Almeida Furtado et de Almada Negreiros, des bustes de Soares dos Reis, des toiles kitsch de Louis Shabner, mais ce n’est pas le sujet principal (contrairement à cette exposition passée). Tout visage est une construction. On retiendra deux pièces qui sont, dans cette lignée, particulièrement expressives : le film Guintche où la danseuse cap-verdienne Marlene Monteiro Freitas joue une pantomine déchaînée et enivrante, donnant à son visage les expressions les plus extrêmes. Et (ci-dessous) un quadriptyque d’Ana Mendieta, blonde ou brune, triste ou effrontée, jouant toutes les émotions sur son visage : tout en restant un instrument de langage pictural, le visage n’est pas neutre (comme dans cette autre pièce d’Ana Mendieta), mais est aussi, chez ces deux femmes, un outil d’expression.

Ana Mendieta, Facial Cosmetic Variation, 1972. Colour photographs, 110.5 x 78.3 x 2 cm

Il faut noter aussi plusieurs vitrines de livres (Descartes, Darwin, Lavater, della Porta, Le Brun, Lombroso, Esquirol, Galton, « brown Erna » Lendvai-Dircksen, …), témoignant de la qualité de la documentation des commissaires. On ne peut donc que regretter qu’il n’y ait pas de véritable catalogue, mais simplement un recueil de citations de Belting et de certains de ces auteurs, avec une cinquantaine d’images (dont un bon tiers n’est pas dans l’exposition), mais sans véritable essai complétant ou interprétant le travail de Belting.

Photos courtesy du Musée Berardo, excepté les n°s 2 &5 (de l’auteur) et le n°7.

 

Charlotte Salomon : Vie ou Théâtre ? Mythes ou Réalité ?

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4925 (finale) (Vie ou Théâtre)

en espagnol

[Ce billet est le 2500ème de ce blog, commencé il y a 14 ans, et qui continuera à être publié par Le Monde, mon contrat ayant été renouvelé.]

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4817 (Vois-tu cette tache là haut ? Elle représente Io et Jupiter)

Charlotte Salomon, Berlin 1917, Auschwitz 1943 : c’est trop souvent de cette manière fort réductrice qu’est présentée Charlotte Salomon. En effet, elle naît à Berlin en 1917 dans une famille de la grande bourgeoisie juive assimilée (qui, inconsciente du désastre qui s’annonce, tentera, au début du nazisme, de bénéficier de sa position sociale pour atténuer les discriminations raciales : père emprisonné mais libéré rapidement suite aux interventions en haut lieu de son épouse (4800), Charlotte seule élève juive à l’Académie des Beaux-arts, avant de se résoudre à l’émigration). Et en effet, elle est gazée à son arrivée à Auschwitz en 1943, ayant été arrêtée dans le Sud de la France peu après l’invasion allemande en septembre 1943 (elle y avait rejoint ses grands-parents et avait été sous la protection d’Ottilie Moore à Villefranche jusqu’au départ de celle-ci).

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4701

Si c’est bien là la toile de fond tragique de son histoire, ce n’en est pas le sujet principal. D’abord, on pourrait dire que sa judéité est « en creux » : elle n’est pas religieuse, ne parle ni yiddish ni hébreu, ne donne pas d’importance particulière à la culture juive (ni en littérature, ni en musique, à en juger par les citations dans son oeuvre), et ne se définit comme Juive que parce qu’elle est définie ainsi par les autres : c’est le regard d’autrui qui fait du Juif, un Juif, pour reprendre la thèse de Sartre. Dans une des planches (4786) elle dit « mais je n’ai pas l’air juif », dans une autre (4336), c’est le Directeur de l’Académie qui doute de sa judéité. Nombreux sont ceux (dont le commissaire de cette exposition-ci) qui ont voulu accentuer sa judéité, en voyant ici des étymologies hébraïques et là des symboles judaïques, ce qui me semble relever d’une surinterprétation excessive.

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4762 (Mort aux Juifs ! Prenez tout ce que vous pourrez !)

Ensuite, Charlotte Salomon semble regarder les événements tragiques qui affectent alors les Juifs avec une certaine distance : quelques gouaches montrent bien des défilés nazis (4304, la première fois que le mot « juif » apparaît dans son livre), des journaux (4305, 4761) ou la Nuit de Cristal (4762, ci-dessus), mais, le plus souvent, plutôt de manière froidement descriptive que comme des événements la touchant personnellement; elle note par exemple (4304) dans la légende du défilé nazi « les Juifs qui avec leur efficacité souvent indésirable sont peut-être une race arrogante et insistante, occupaient des positions importantes dans le gouvernement et ailleurs, et les perdirent après la prise du pouvoir par les Nazis ». C’est tout. Les convives juifs bourgeois envisageant leur départ d’Allemagne pour l’exil (4804) sont comparés à des oies caquetant dans leur enclos. Les persécutions, la guerre n’apparaissent dans son oeuvre que parce qu’elles affectent directement les protagonistes (son père chassé de l’hôpital, sa belle-mère interdite de scène, le Dr Singsong négociant la création du Kulturbund), et non pas comme des éléments historiques face auxquels elle-même aurait à se positionner éthiquement ou émotionnellement. La seule personne ayant une réaction émotionnelle et empathique face aux persécutions semble être sa grand-mère (4791 ci-dessous, 4797), dont la psychologie instable renforce le pathos. Comme l’écrit Toni Bentley, l’oeuvre de Charlotte Salomon, essentiellement conservée au Musée juif d’Amsterdam (et qui fut montrée au MAHJ de Paris en 2006), est trop souvent présentée avant tout comme un témoignage d’anticipation sur la Shoah et comme un équivalent pictural du Journal d’Anne Frank. C’est, à son sens et au mien, la minimiser et la déformer.

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4907 (Mon Dieu, surtout ne me laisse pas devenir folle)

En 1941-42, Charlotte Salomon produit en quelques mois 1325 gouaches, la plupart avec des textes inscrits directement dans le dessin ou en calque. Elle en retient 769 pour composer son recueil « Vie ? ou Théâtre ? » (les autres, à ma connaissance, n’ont jamais été exposées). Dans cette exposition (jusqu’au 11 août), 262 sont présentées. Autobiographie ou autofiction, la thématique essentielle n’en est pas la Shoah ou l’amour : c’est la volonté et la possibilité d’échapper à la folie, à la dépression, au suicide. Dans cette oeuvre fort construite, chaque trait compte, chaque mot a été pesé, rien n’est laissé au hasard, rien n’est ambigu. De son histoire, maintes fois contée, l’élément central est l’histoire suicidaire de sa famille maternelle que son grand-père lui révèle : autour de lui, filles, belle-soeur, beau-frère, nièce, et finalement épouse, se sont suicidés. Charlotte (qui utilise le pseudonyme Kann dans son livre), jeune femme timide, introvertie et non sans fragilité mentale (4717), la mélancolie en personne (4838), n’apprend ce mensonge familial (et en particulier le suicide de sa mère en 1926, qu’on lui avait caché) qu’en 1940 (4861, ci-dessous, à 4865) et, effrayée par cette hérédité, elle craint de sombrer elle aussi dans la folie (4907, ci-dessus) et le suicide.  De plus, son grand père est un prédateur veule et salace (4915 verso) et Charlotte avouera ensuite l’avoir empoisonné au véronal et l’avoir dessiné agonisant (ci-dessous); sa lettre à ce sujet, révélée seulement en 2015, n’est diffusée que partiellement dans l’exposition, et sans traduction. Pour beaucoup, ce meurtre cadre mal avec l’image ‘angélique’ qu’ils veulent donner de Charlotte.

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 5007d (non retenue dans le livre)

Le salut, en quelque sorte, viendra de son talent, ou, plus exactement, du fait que son ex-amant (Alfred Wolfsohn, alias Amadeus Daberlohn) lui a enjoint « n’oublie jamais que je crois en toi »(4820). Wolfsohn, professeur de chant de sa belle-mère, fait la cour à celle-ci, dont on ne sait s’il fut ou non l’amant, mais séduit aussi la jeune fille timide et admirative, dans un triangle amoureux tendu et électrique. Même si la belle-mère, Paula Lindberg, a toujours nié celà (et que certains ont pris ce déni pour argent comptant), plusieurs des dessins de Charlotte Salomon sont tout à fait explicites sur son amour (4626) fort peu platonique (voir plus haut 4817 et 4701 verso, mais aussi 4644, 4649, 4654, 466466, 470002, 4818, et aussi, non retenus pour le livre, 5006, et 5007 a-d, ci-dessus), amour explicite mais apparemment peu partagé par son séducteur désinvolte qui la trouve infantile et trop frigide (4700). Elle ne cesse de le représenter (1387 fois sur 467 pages), de manière obsessionnelle. Femme séduite sans doute, femme-objet même (4625, ci-dessous), sujet de « ses expériences » (4732) – mais Wolfsohn la qualifie aussi de dangereuse (4624) et Griselda Pollock la voit féministe -, elle va trouver dans le souvenir de cet amour malheureux la ressource nécessaire pour s’affirmer par son dessin, pour être capable de transformer sa vie grise en oeuvre d’art, pour surmonter un temps le spectre de la folie. Et c’est certainement cette démarche d’imagination active, artistique, qui fait de « Vie ? ou Théâtre ? » une oeuvre fascinante. Mais la fascination, bien plus qu’historique, est psychologique, voire psychanalytique : à plusieurs reprises dans le livre (4405, 456567, 475660), il est question de psychanalyse, Wolfsohn, victime de stress post-traumatique après la 1ère guerre, avait rencontré Jung et s’en est inspiré. L’oeuvre de Charlotte s’inscrit tout à fait dans la lignée de ce que Jung nommait « imagination active« , la possibilité de connaître et vivre son âme propre, de se ré-encontrer soi-même (« individuation« ) à partir des images créées (voir le Livre rouge). Une analyse jungienne de cette oeuvre est révélatrice, mais n’est pas encore prise en compte dans les expositions (je le souhaitais déjà en 2006 …).

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4861 (voir traduction https://charlotte.jck.nl/detail/M004861 )

L’arrière-grand-mère de Charlotte tenta en vain pendant huit ans de se suicider, et mourut d’épuisement, contrairement à ses filles et petites-filles suicidées. Charlotte aussi échappe au suicide délibéré, mais on peut s’interroger sur son attitude lors des derniers mois de sa vie, une fois son oeuvre terminée et mise en lieu sûr : quand la police de Vichy demande aux Juifs de Nice de se présenter pour recensement, Charlotte est en sûreté, cachée à Saint-Jean-Cap-Ferrat, mais elle décide néanmoins de se présenter au commissariat, prête à être déportée, « puisque c’est la loi » dit-elle; un policier la sauve de justesse, la faisant fuir. Quelques mois plus tard, enceinte d’Alexander Nagler, un réfugié juif qui fut l’amant d’Ottilie Moore, l’hôtesse protectrice de Charlotte à Villefranche (nouveau triangle amoureux de moindre intensité, semble-t-il), elle insiste pour qu’ils se marient officiellement : pour ce faire, ils doivent sortir de leur clandestinité, se dévoiler et révéler leur adresse;  ils sont arrêtés peu après par la Gestapo. Peut-être fut-ce là une forme détournée de suicide … Alors que beaucoup de planches l’ont représentée en train de dessiner, son autoportrait final, dernière planche de son livre (4925, ci-dessus), la montre dessinant le vide, la transparence, le néant.

Charlotte Salomon, portrait de son grand-père agonisant, dessin

Charlotte et son grand-père furent brièvement internés au camp de Gurs en juin/juillet 1940 (comme tous les citoyens allemands en France, juifs ou non), mais cet épisode n’apparaît pas dans son livre, sinon par le biais d’un avis aux ressortissantes allemandes (4914). Cette oblitération du seul moment où elle fut réellement détenue avant sa fin m’a paru curieuse : comme un déni de réalité, une croyance superstitieuse apotropaïque.

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4181

Une des particularités narratives de « Vie ? ou Théâtre ? » est son déroulement temporel : l’héroïne est aussi narratrice, et l’histoire est contée de l’un et l’autre points de vue. De ce fait, les temporalités se heurtent et se chevauchent. L’exemple le plus frappant est que les premières feuilles (415657) présentent le suicide de sa tante (aussi prénommée Charlotte) en 1913, avant sa naissance, alors qu’elle ne l’apprendra qu’en 1940; idem pour la mort de sa mère (417981, ci-dessus). Cette position duale de l’auteur lui permet de prendre ses distances avec son histoire, avec sa persona d’héroïne (tout comme l’utilisation des pseudonymes, aussi transparents soient-ils).

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4542 (voir traduction https://charlotte.jck.nl/detail/M004542 )

Les gouaches de Charlotte Salomon sont parfois des scènes uniques, parfois des répétitions du même sujet : il peut alors s’agir d’animer la scène en doublant ou triplant les personnages dialoguant (ainsi 4625 ci-dessous), ou bien de composer une multiplication obsessionnelle du même sujet (souvent la tête ou le corps de Wolfsohn 4542 ci-dessus, mais aussi le visage du grand-père révélant les suicides 4861 ci-dessus). Ce sont parfois des scènes de simultanéité où (un peu comme dans certaines compositions du Moyen-âge) plusieurs épisodes décalés dans le temps apparaissent dans le même espace, et ce sont parfois des compositions en carreaux (prédelle, bande dessinée ou storyboard, comme on préfèrera; ainsi 4223 ci-dessous). Il y a, et tous l’ont relevé, une dimension très cinématographique dans ses compositions. D’autres pages ne sont que du texte en enfilade. 

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4625 (voir traduction https://charlotte.jck.nl/detail/M004625 )

Sa gamme de couleurs est très limitée et délibérément expressive : scènes joyeuses claires, scénes déprimantes sombres (ainsi 4791 ci-dessous). Les influences artistiques sont nombreuses, parfois clairement citées, comme Michel-Ange (même si sa représentation de la Sixtine est des plus sommaires 432931), parfois évoquées par un rappel (un tournesol de van Gogh 4351, le baiser de Munch, un paysage de Matisse, une table cézanienne). Plus que les visages, dont l’expression est souvent juste ébauchée de manière très sommaire, c’est la scène dans son ensemble qui communique un sentiment, une ambiance. Même si elle fit des études de dessin et avait une grande culture artistique, on sent souvent chez elle une proximité avec l’art brut, tant par la force de l’expression que par la non-sophistication esthétique et la simplicité d’expression. Par ailleurs, il est frappant de voir à quel point un dessin comme celui du grand-père agonisant (qui n’appartient pas à cet ensemble) est plus précis, plus travaillé que ne le sont ses gouaches.

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4223

« Vie ? ou Théâtre ? » est présenté par Charlotte Salomon comme une opérette (‘Singspiel/Singespiel’) et Charlotte était habitée par la musique, elle fredonnait en dessinant, et ses pages sont pleines de références musicales. Trop d’expositions font l’impasse sur cet aspect « multi-média » de son oeuvre. Un des attraits de cette exposition-ci est d’avoir ménagé dans son parcours sept pauses musicales, sept salles sombres où, si la lecture des légendes denses l’épuise ou si la tragique histoire l’oppresse, le visiteur peut écouter la musique, fermer les yeux et reprendre son souffle. Toutes ces pièces musicales sont mentionnées par Charlotte Salomon dans son livre , et, excepté Marcello (4317), elles sont audibles sur le site : Weber (4164 et suivantes), Gluck (4572), Bizet (4227), Bach (4510), Schubert (4604) et une chanson populaire interprétée par Paula Lindberg (4367).

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4791 (Epouvantables violences contre les Juifs en Allemagne)

Il y a énormément de livres et d’articles sur Charlotte Salomon (et des films, dont celui en néerlandais de Frans Weisz , un opéra, un ballet, …), plus ou moins fictionnels, plus ou moins orientés, hommages ou études. Deux romans, de Bruno Pedretti et de David Foenkinos, sortent du lot en termes de qualité littéraire, pas nécessairemnt de véracité. Je donne ici une opinion, une interprétation de son oeuvre, que j’ai découverte il y a 13 ans et que je viens de revisiter à l’occasion de cette exposition. J’ai travaillé à partir du livre en anglais reprenant son oeuvre (Waanders), mais l’édition française (Le Tripode) est plus complète, avec la traduction de sa dernière lettre mentionnée ci-dessus. De plus, toutes les planches  de « Vie ? ou Théâtre ? », (avec en plus environ 180 parmi les 550 planches que Charlotte n’a pas retenues pour le livre), sont visibles sur ce site (la numérotation, de 4155 à 4925, est celle de cette archive); les textes y sont traduits. Note : toutes les images illustrant cet article ne sont pas nécessairement dans l’exposition.

Un jeu de 55 cartes (Jorge Molder)

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Joker

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en espagnol

Un Jeu de cartes. Un jeu, ce sont des règles, et c’est de la triche. Les règles, d’abord : 52 cartes en quatre couleurs (ou 54 avec les jokers). Un dispositif, un apparatus (Foucault, Flusser), un cadre bien défini. Un jeu de cartes, ce peut être une compétition, une furieuse envie de gagner, ou bien ce peut être un jeu solitaire, une patience, un jeu contre soi-même; on peut jouer pour le plaisir ou pour la gloire, ou pour l’argent, ou les trois. Et on traverse tout l’éventail social, du bridge à la manille, du poker (menteur ou strip) au Solitaire. Et on ne parle même pas du tarot. Et donc c’est un jeu de 54 cartes que Jorge Molder présente dans ce centre d’art qui vient de (ré) ouvrir au centre de Lisbonne, Carpintarias de Sao Lazaro (jusqu’au 30 mars).  Des règles du jeu : tout ici est au même format carré, tout (presque tout) est noir et blanc. Et Molder est (comme toujours) vêtu de noir et blanc, costume et chemise (que nous reverrons à la fin).

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Morceau

Mais les cartes, c’est fait pour tricher, bien sûr. Car tricher, c’est jouer contre, c’est s’affranchir des règles et être libre. Molder s’en défend, disant que gagner ne l’intéresse pas. Mais il parsème son travail de petits signes de tromperie. D’abord, un titre en français, de cet artiste portugais pour une exposition au Portugal : pourquoi donc cet écart ? Sûrement pas du snobisme de sa part. Alors peut-être un jeu sur l’ambiguïté du mot : un jeu, en français, c’est aussi bien le fait de jouer, que l’ensemble des cartes (mais en portugais, il y a deux mots : jogo et baralho). Et aussi ses références à Mallarmé, à Duchamp, à Perec : le jeu comme activité intellectuelle, plutôt que comme passe-temps ou comme vice, comme avec César chez Pagnol (« tu me fends le coeur« ) ou avec le pauvre Antonio das Arabias (et son chien Pilatas) chez Aquilino Ribeiro. Et ce dans un pays où une décision de la Cour Suprême, pour réglementer les jeux de hasard, cite Dostoievski, Zweig et ledit Antonio das Arabias (en 7.1.1).

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Gabarit

Et puis, 54 cartes ? Mais j’en compte 55 ici ! Autre « tricherie ». Quatre « couleurs » de 13 cartes (Visages, Mains, Morceaux, Spectres, au lieu de Coeurs, Carreaux, Piques et Trèfles). Deux jokers, soit 54. Et puis la 55ème, ce « Gabarit », petit cube de couleur perdu dans un grand fond noir, quasi invisible là où il est (mal) accroché, seule touche de couleur sourde (avec le premier joker) dans cet univers noir et blanc, diapason dissimulé, mesure de toute chose, que nul ne regarde et qui pourrait pourtant être la clef de voûte de tout ce travail. Car ce qui compte ici, ce n’est pas la valeur d’usage des cartes, mais le concept qui les sous-tend. D’ailleurs, c’est ce Gabarit même qui clôt la monographie de l’artiste, laquelle s’ouvre sur une autre image aussi dépouillée et énigmatique (de la série « A interpretaçao dos sonhos », 2009).

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Spectre

Ici, ni Cézanne, ni Caravage, ni La Tour. Mais des images que nous avons l’impression d’avoir déjà vues, comme si tout le travail de Jorge Molder (presque tout, car certains travaux ne sont pas des autoreprésentations) n’était qu’une seule oeuvre, sans cesse déclinée, renouvelée, recréée, avec le passage du temps. Comme si on revenait toujours au même sujet. Mais ne nous y trompons pas : ce sujet n’est pas l’autoportrait, Molder ne représente pas ses émotions et ses états d’âme, il n’entre pas dans la catégorie des autoportraitistes systématiques (Rembrandt, van Gogh, et tant de photographes depuis Robert Cornelius). Il n’utilise pas non plus son corps pour personnifier, pour conter une histoire (comme Molinier ou Cindy Sherman par exemple). Son corps, son visage, ses mains sont simplement le matériau qu’il utilise (suivant une approche très différente, Francesca Woodman fit de même). Comme l’écrit Hans Belting en conclusion du chapitre (« le propre et l’étranger ») qu’il consacre à Molder dans Faces : « photographiant un double affublé du masque de son propre visage », en soulignant cette « ambivalence programmatique entre le visage et le masque ».

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Spectre

Venons-en donc aux photos elles-mêmes. Alors que l’exposition de ce travail au MIEC de Santo Tirso était, semble-t-il, plus linéaire, ici l’exiguïté du lieu et sa forme biscornue ont imposé des ruptures, des verticalités qui ne sont pas toutes heureuses (comme la quasi-invisibilité du Gabarit). Aussi ne suivrai-je pas le parcours de A à Z, préférant commencer par les Spectres, sur trois rangées. Ici, et ici seulement, son corps se voit en entier : au milieu, six images de chef d’orchestre gesticulant, habité par une danse intérieure dans laquelle il nous entraîne; en haut, six images de douleur, de désespoir, une torsion du buste entouré de noir. En bas, seule, dramatique (un peu trop, peut-être dans ce dispositif en rangées), une image de l’épuisement, de la chute, de la fin, dévorée par l’ombre.

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Visage

La couleur « Visages » est évidemment la plus expressive : mimiques de douleur, de rêves, d’étonnement, de tristesse, en gros plan, de face ou de profil (et une fois la tête en bas), nettes ou floues. Le masque même.

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Morceau

Les Morceaux (le mot signifiant aussi « bouchées ») sont des détails en très gros plan, son oeil exorbité, sa bouche hurlante, trou noir à la Bacon, qui semble nous défier (et Beckett aussi, celui de Not I). Le dernier Morceau est une main qui pointe vers la couleur suivante.

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Mains, vue d’exposition

Alors que les autres photographies incitaient au regard empathique et contemplatif, les Mains, elles, sont impératives, elles indiquent, dirigent, ordonnent : poing levé, scansion, signes. Là se voit le vieillissement (Molder a mon âge), les tendons, l’arthrite. Bizarrerie de l’accrochage biscornu, la dernière main est coupée du reste, à part, dans un coin.

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Joker

Deux jokers, qui veulent aussi ordonner, indiquer le parcours imposé, l’ordre des couleurs, l’alpha et l’omega. Le premier est un titre, « Jeu de 54 cartes », photographie de la boîte de cartes, qui, à bien la regarder, est une photographie en couleur. Le dernier, tout au bout, dans le même recoin que la dernière main, est outil et absence : les vêtements utilisés pour ces photographies,  disposés comme si le corps absent y avait laissé son empreinte. Une image mortuaire. Ce jeu de cartes était un jeu de scène, et l’acteur a tiré sa révérence …

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Morceau

Jorge Molder est sans nul doute le plus important photographe portugais contemporain vivant (Helena Almeida vient de mourir), et un artiste majeur, même s’il est trop peu connu en dehors de son pays (il a une galerie en France, mais sinon y a été peu montré). Acteur masqué de sa propre face, il incarne mieux que tout autre l’adage rimbaldien « Je est un Autre ». Le méconnu Henri Van Lier lui a consacré quelques pages, écrivant (ce que Molder a récusé) qu’il était « un photographe philosophe , ou un philosophe photographe. Son travail est en train d’accomplir une philosophie de la photographie en acte ». Van Lier écrit aussi (et, confronté au titre de cette série en français, je ne résiste pas au plaisir de citer ces quelques lignes, dans le style inimitable de Van Lier, né au Brésil) : « ses tirages subtils consonnent avec la topologie, la cybernétique et la logico-sémiotique de la langue portugaise. Du portugais, ils épousent le creusement et le recreusement des nasales, la houle longue et sourde, les chaleurs tactiles mais diffuses, les pénombres, les glissements rythmiques, les taux de courbure impondérables, les inflexions, surtout le lointain proche […] Affaire de texture plus que de structure ».

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Main

Les photographies de Jorge Molder ne sont pas muettes, mais elles sont taciturnes, interrogatives, dérangeantes. Elles nous entraînent dans un jeu fascinant et périlleux. Et comment pourrait-on jouer à ce jeu-là sans mettre sa propre vie en jeu ?

Toutes les images de la série sont visibles dans ce PDF (textes en anglais à la fin).
Deux interviews en portugais : sur sa vie, et sur son travail.

Un vide dans l’image (Manuel Casimiro)

Manuel Casimiro, Le chien de Goya, acrylique sur photographie

 

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en espagnol

Est-ce un trou noir dans la photo ? Un vide, un manque, une déchirure dans le négatif, un enlèvement ? Ou est-ce au contraire un ajout, une tache sur le positif, encre ou peinture noire ? La plupart des photographies de Manuel Casimiro (à la Fondation Arpad Szenes- Vieira da Silva, sous le titre « De l’Histoire des Images », jusqu’au 17 mars) sont ainsi marquées d’un signe ovoïde, noir le plus souvent, qui crée dans l’image un appel, une lacune, par où la vision peut s’envoler, disparaître, s’abstraire de l’image; ce trou noir est un acteur, dit l’artiste, il peut prendre le rôle que vous voulez lui donner. C’est une ouverture vers un inconnu (et on pense à la porte noire de Matisse à Collioure au tout début de la guerre), une invitation à la profondeur, un outil pour vider son esprit et méditer (et on pense à des dessins orientaux ou à Malevitch). Ou bien ce peut être un jeu avec l’image, une manière de dire « ceci n’est qu’une représentation, que je peux triturer, déformer pour en faire autre chose que la fidélité au réel » (et on pense aux jeux divers de lacunes photographiques et à tout le champ méconnu de l’absence photographique, qui me fascine). Contrairement à Baldessari, plus tardif, ces lacunes dans l’image ne l’égayent pas, ni ne soulignent ses traits principaux, elles sont là, c’est tout.

Manuel Casimiro, ST, acrylique sur photographie

Bien sûr, certains ovoïdes sont des jeux, des montages plus ou moins ironiques, voire un peu anecdotiques, comme la série des Quillebeuf de Turner où la tempête fait s’envoler l’ovale noir (mais, alors que les huit présentés ici sentent un peu trop le spectacle, avec leur effet cinéma, le catalogue comprend une série de 15, où, à la fin, le noir a dévoré toute l’image, et c’est beaucoup plus intéressant), ou comme la bonne soeur promenant deux ovoïdes dans une poussette. Mais d’autres sont inquiétants : nul n’a jamais su ce que regardait le chien de Goya, plus grand que nature, et cette tache noire, loin d’élucider ce mystère, le renforce (Casimiro a aussi retravaillé les Caprices, non présents ici, avec la complicité de Michel Butor). Plus inquiétante encore est la série (beaucoup de séries, en effet)  de 25 portraits de Don Sébastien, le jeune roi disparu et qui reviendra un jour sauver le Portugal et le monde : de son buste en armure n’émerge plus qu’un visage noir invisible, le roi-messie n’a plus de traits reconnaissables, il n’est plus qu’un mythe (et on ne peut que se remémorer le Cinquième Empire).

Manuel Casimiro, Venus e o Amor, 1988, acrylique sur photographie de l’auteur, 200x100cm

Comme avec Sébastien, c’est parfois toute l’image qui est emportée, qui fond et se liquéfie. La série Vénus et l’Amour part du tableau de Cranach, avec deux compositions à petite échelle. Elle se décline ensuite avec un modèle contemporain, jeune femme nue avec la même pose, dont le corps est comme dévoré par la peinture, blanche ou noire, positive ou négative; en bas, une tache rouge, le sang versé par une blessure de la flèche de Cupidon, sans doute. En face, la dernière image de la série Cauchemar disparaît aussi sous la peinture. Ces deux séries, Vénus et Cauchemar, sont les plus construites, mises en scène et basées sur des photographies de l’auteur lui-même et non des reproductions.

Manuel Casimiro, vue d’exposition

Casimiro est avant tout un peintre, et son travail est aussi une oblitération de l’histoire de l’art, une remise en cause de l’icône : la plus grande partie des images oblitérées sont des tableaux classiques, parfois repris en grand format, et parfois regroupés sur des panneaux de cartes postales ordinaires : musée imaginaire comme nous en avons tous eu sur nos murs d’étudiant, et que l’artiste se réapproprie avec son pinceau, marquant chaque carte de sa touche, qui, ici, parfois, est rouge et translucide, comme si le geste sacrilège avait été retenu au dernier moment, adouci et mêlé de respect.

Manuel Casimiro, A Cidade 2, 1972, sérigraphie sur papier, 50×70.5cm; Musée Berardo

D’autres photographies montrent Peggy Guggenheim (intacte), un projet de peindre les ballasts du port de Nice en diverses couleurs, des jeux de fruits, légumes et pierres sur une plage, une rue enfumée de New York, et un ensemble de neuf exemplaires de deux sérigraphies représentant une maquette urbaine faite de boîtes de conserves et de cartons d’emballage : la ville-consommation, la ville-déchet.

Manuel Casimiro, Moi je suis de l’autre côté mais je vous vois, 1978, acrylique sur photographie, 61x91cm

Casimiro a longtemps vécu en France, et a en particulier participé à l’exposition Peindre Photographier en 1986 à Nice, en fort bonne compagnie. Et bien sûr on peut gloser sur les rapports entre peinture et photographie, sur l’une fidèle servante de l’autre, puis la libérant pour la non-figuration, puis l’inspirant (lire Peintres Photographes, de Michel Poivert). Mais il me semble que le travail de Manuel Casimiro va au-delà de cette dialectique. Peut-être parce qu’il est, au fond, un artiste conceptuel, non dans la forme, mais dans la pensée, inspiré par la philosophie et privilégiant la cosa mentale à la simple représentation; il cite Pessoa : « je ne peux pas voir sans penser ».  Peut-être parce que le processus compte plus pour lui que le résultat. En 1978, au MoMA, il se plaça derrière le Petit Verre de 1918 (et non le Grand Verre de Philadelphie, comme indiqué dans le catalogue), que Duchamp  a aussi nommé  A regarder (l’autre côté du verre) d’un oeil, de près, pendant presque une heure, et dans lequel il a inséré une lentille d’objectif Kodak (Jean Clair y voit un gnomon, la lentille focalisant les rayons du soleil); face à cette injonction, Casimiro réalisa là un autoportrait photographique qu’il titra Moi, je suis de l’autre côté mais je vous vois. Un hommage duchampien impertinent et retourné comme un gant.

Manuel Casimiro, Moi je n’existe pas, 1977, photographie sur papier, 9x62cm

Plusieurs séries de photographies présentées ici se nomment « Moi, je n’existe pas » : ce sont des séries d’autoportraits où le visage de l’artiste devient quasi invisible dans un jeu de miroirs, de reflets, de flous, de décomposition de l’identité (et parfois d’occultation par un ovoïde). Non point le rimbaldien « Je est un Autre », mais une identité affirmée par la négation, par l’absence. Là est peut-être la clef.

Catalogue (en portugais) très intéressant, avec un essai de la commissaire Isabel Lopes Gomes, et son interview de l’artiste (qui, pourtant ne semble guère goûter les interviews. Et un film (pas encore vu).

Photos 1 à 4 de l’auteur, 6 à 7 courtoisie de la commissaire.