Comment photographier le jardin ?

Mané, série Naturezas porcas n. 4, 2018

Comment représenter le jardin (en l’occurence les jardins des Parcs de Sintra) autrement que de manière banale, autrement que par de jolies photos de plantes et de fleurs, autrement que comme un décor ? C’était là le défi des participants à ce concours de photographies et les quatre lauréats ont, chacun à sa manière, regardé le jardin (et la photographie) d’un oeil nouveau, audacieux, différent (Note déontologique : l’auteur du blog était membre du jury). Leurs travaux sont présentés (jusqu’au 3 juin) au Musée des Arts de Sintra (où on peut aussi découvrir sculptures et dessins très sensuels de la sculpteure Dorita de Castel-Branco). Pour commencer, le regard de Mané sur le jardin est à la fois espiègle et préoccupant. Tout le travail de Mané joue beaucoup avec les questions du genre et du sexe, et avec leur monstration. On imagine ici l’artiste à la recherche de formes suggestives dans les troncs des arbres de la forêt, quitte à les culbuter, on perçoit son regard imaginatif et curieux, on devine sa jubilation devant telle ou telle forme inspirante. Mais, au fond, plus que d’elle, c’est de notre regard qu’il s’agit, de notre imagination, de notre capacité à projeter sur ces troncs d’arbre notre érotisme, notre libido, nos fantasmes. Dans cette projection anthropomorphique, c’est notre « nature cochonne » (le titre de la série), qui ressort, c’est notre fétichisation un peu perverse qui nous réduit à une condition de voyeur quelque peu gêné, comme devant les fleurs-vulves de Georgia O’Keeffe,  devant la Source de la Loue de Courbet, la coquille de Redon, ou les failles d’Olafur Eliasson. Non pas tant gêné devant les images elles-mêmes que devant l’image mentale que nous nous en formons. L’originalité de Mané, parmi ces différents artifices sexualisant la nature, tient à la matérialité de ses photographies en gros plan : leur texture, leur grain sont quasiment tactiles et invitent au toucher, à la caresse irrépressible.

Lorena Travassos, série Nó, 2018

Encore plus haptique est le travail de Lorena Travassos, car nous avons là des objets photographiques bien plus que des images : l’artiste a imprimé des portraits de visiteurs de Sintra sur des feuilles d’arbres cueillies dans le parc même, et si ces feuilles n’étaient pas sous verre, le spectateur ne résisterait pas au désir de les prendre en main. Certaines de ces feuilles, loin d’être lisses, ont un réseau de nervures, de plis, de froissements, de dentelles qui vient interférer avec l’image même, qui vient souligner ou contrarier le portrait tranquille du sujet. Bien plus qu’un artifice, c’est là une interrogation sur la photographie même : on a coutume de dire que la photographie fut inventée (en 1839) quand l’image obtenue put être conservée, pérennisée (sur les protophotographies éphémères dès la fin du XVIII, lire Burning with Desire). Et aujourd’hui, toute photographie destinée à un musée, à un collectionneur, à une galerie, doit être tirée de manière à assurer sa pérennité. Quant une photographe va délibérément à l’encontre de ces règles et tire ses photographies sur des feuilles d’arbre, c’est d’abord, bien sûr, un pied-de-nez aux règles du marché. Mais, bien plus que cela, c’est aussi une remise en question de la photographie mémorielle : au lieu du « ça a été » de Barhes, nous avons là un « ce ne sera plus », une inéluctable disparition de l’image qui va s’effacer à la lumière : la regarder, c’est la tuer. Tout comme avec le couple anglais Ackroyd & Harvey (qui, eux, impriment leurs photographies sur de l’herbe), nous sommes là, non seulement devant une disparition prévisible, mais aussi devant un lien avec la nature, avec la décomposition naturelle de tout organisme végétal. On pourrait dire que ces images sont, en quelque sorte, doublement des index de la réalité : non seulement l’index visuel représentatif, cher à Rosalind Krauss et Philippe Dubois, mais aussi un index physique, matériel, tangible.

Camille Aboudaram, série Moonscape Rêverie n.6, 2018

C’est une tout autre forme de rapport au réel que présente Camille Aboudaram, un rapport enchanté, rêveur et  composite. Ses photographies sont complexes et multiples, combinant des points de vue, des techniques, des couleurs différents, et réalisant ainsi un patchwork qui détourne d’une vision directe du réel et incite à la contemplation. Sur quoi mon oeil doit-il accommoder ? Sur le détail d’une plante, fougère, cactus ou palme qui forme un arrière-plan distancié et obturé, ou sur l’image centrale (mais décentréee) d’un ruisseau, d’un pré, d’un édicule qui s’interpose devant ce fond, le confronte et le contamine ? Et comment intégrer dans ce regard ces couleurs encadrantes, couleurs typiques des maisons de Sintra, couleurs acides, voire pop, qui viennent troubler une méditation sur la nature en y introduisant cette dimension humaine, artificielle, dérangeante. Cadre dans un cadre : la composition visuelle devient aussi une interrogation sur le regard de la photographe et du spectateur. Et pour ajouter à ce désarroi visuel, l’image centrale a été colorisée, comme on le faisait il y a un siècle, artifice complémentaire, signe additionnel de l’intervention manuelle de la photographe, de son jeu avec les limites picturales de la photographie.

Antonio Castanheira, Longinus, I, série Animus impellere, 2018

C’est une autre forme de mise en scène que réalise Antonio Castanheira, où le jardin est un théâtre, et un théâtre où se manifeste le pouvoir. Au lieu de la vision banale du jardin comme lieu de plaisir et de détente, Antonio Castanheira a trouvé, dans les jardins du palais de Queluz, inspirés par Versailles, des insignes du pouvoir. Et chacun sait à quel point la construction géométrique de Versailles était, avant tout, une traduction de la volonté de pouvoir et d’ordre de Louis XIV (et quand la malheureuse Marie-Antoinette décida d’introduire un peu de fantaisie et de désordre au Trianon, ce fut la chute de la monarchie, c’est dire…). L’artiste a donc choisi de photographier des statues classiques de ce parc, statues de dieux, de demi-dieux, de rois et de reines, de héros et de génies, toutes figures inspiratrices et dominantes. Pour mieux faire ressortir cette dimension éminemment politique du jardin, il les a photographiées de nuit, au flash, et en contre-plongée. Ces corps blancs émergeant du fond noir et nous surplombant nous ramènent à une vision historique et politique du jardin, plutôt que poétique ou sensuelle. Et, c’est aussi un signe du pouvoir de la photographie : non seulement du photographe qui choisit son point de vue, mais aussi de l’apparatus photographique qui détermine règles et perspectives, qui fait que le photographe se retrouve en fait à son service, lui-même simple instrument de pouvoir.

Photos courtesy des artistes

Le catalogue, en portugais, comprend ce petit essai de moi, sur l’histoire de la photographie de jardin.

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Les cercles funèbres de Sara Bichão

Sara Bichão, Agosto 2017 (Août 2017), 2017, encre sur jersey, un des dix dessins

em português

Dans le dernier panneau des Visions de l’au-delà (à l’Accademia à Venise), Jérôme Bosch a peint la Montée des bienheureux vers l’empyrée sous la forme d’un tunnel lumineux, éblouissant dans lequel flottent des âmes asexuées, à peine soutenues par des anges. On y a vu un symbole des expériences de mort imminente, et il est difficile de ne pas y penser face à l’expérience (et à l’exposition, à la Fondation Gulbenkian jusqu’au 4 juin) de Sara Bichão. L’artiste conte que, nageant en Auvergne dans un lac circulaire dans le cratère d’un volcan éteint (comme celui-ci où, enfant de ces contrées, j’allais parfois et sur lequel de vieilles légendes terrifiantes circulaient encore alors), elle s’est soudain trouvée, au centre même du cercle lacustre, dans un état second, ayant perdu tout sens de l’orientation, déconnectée d’elle-même, prise de vertige, en suspension. Ayant échappé à l’abyme malgré sa panique, elle en a conçu ce projet artistique au titre violent, ambivalent (et peut-être schizophrène) : « Trouve-moi et je te tue ».

Sara Bichão, Volta (rond), 2018, intervention avec 18 LEDs

La forme circulaire du lac volcanique devient le sujet même de son travail sur cette expérience, mort imminente à laquelle elle a échappé, panique qu’elle a surmontée; le cercle au lieu de la grille orthogonale, des coordonnées curvilignes et non cartésiennes, une confusion au lieu d’un système d’orientation. Passer de la mort imminente à l’art ? Dans sa préface au catalogue d’une exposition, Deadline, sur les artistes à l’approche de la mort, le Directeur du musée, Fabrice Hergott, écrivait « l’art est une manière de supporter la mort », cependant qu’un peu plus loin, on voyait un autoportrait de James Lee Byars trois ans avant sa mort : un cadre circulaire en bois doré n’entourant que du noir. C’est un  autre cercle funèbre qui ouvre l’exposition de Sara Bichão, cercle lumineux au plafond, aux lampes bleues et rouges, chaudes et froides (et deux blanches, axe Nord-Sud, sens de la direction perdue); dans le hall d’entrée, plus lumineux, il n’en paraît pas moins menaçant.

Sara Bichão, X, 2018, tissu, corde et fils de coton, cable électrique, LEDS bleus

Quand on entre dans la salle d’exposition silencieuse, l’étonnement premier est celui de l’obscurité. Connaissant déjà le travail de  Sara Bichão et ayant vu sa récente exposition (terminée le 29 avril) à l’Atelier-Musée Julio Pomar), on s’attend à un white cube, à des sculptures formelles et claires, froides et abstraites, ni figuratives, ni chargées d’affect, sans grande mise en scène. On ne peut donc qu’être frappé de la manière dont cette artiste de même pas 32 ans a su, ici, transfigurer artistiquement son expérience tragique. La salle est sombre, très sombre; j’y ai d’abord vu deux cadavres, deux corps au sol. L’un, plus lointain, rigide comme il se doit, est habité par des lumières LED bleues; il se nomme X, ce qui est rayé, ce qui n’est plus, qui a tout perdu. Son éclat froid bleuté évoque pour moi les cinq diamants de Byars, ce pentagone en forme de corps par lequel il mettait en scène sa mort prochaine.

Sara Bichão, GRAVE, 2017, jersey, noyaux de pêche, corde et fils de coton, marqueur, colle

En contrepoint, l’autre corps au sol est plus mou, plus contourné, alangui, abandonné comme celui d’un noyé rejeté par les flots; fait de tissu  jersey et de cordes de coton, il est orné de noyaux de pêche, comme autant de bernacles qui s’y seraient fixées. Son nom est Grave, et, au-delà du sens en portugais (identique au français), je ne peux m’empêcher d’y apposer le sens anglais, un tombeau (ou son absence).

Sara Bichão, Vertigem (Vertige), 2018 tuyau de béton, acrylique & Direcçao (Direction), 2018, jersey, doigtiers de latex, eau, bois, LEDS rouges

Sur toute la longueur de la salle, 25 mètres, court un tissu suspendu, éclairé par des LEDs rouges, qui, plutôt qu’un hamac, évoque un linceul. A l’intérieur, ce que j’ai d’abord pris pour des préservatifs et qui sont en fait des doigtiers, remplis d’eau, semblent être des oeufs reptiliens en gestation dans un ventre fécond. L’impression est d’un rituel secret, de forces chtoniennes prêtes à se libérer, de pratiques animistes magiques. En face, un puits, autre cercle, lien entre profondeurs et cieux : son nom, bien sûr, est Vertige. Ce vertige qui l’a saisie dans ce lac, ce vertige qui peut nous prendre en haute montagne ou en haute mer, ce vertige qui pourrai naître d’une expérience visuelle hypnotique (comme l’oculus de Daniel Blaufuks), est ici apprivoisé, domestiqué, enfermé dans du béton, orné d’une fine frise de vaguelettes bleues, élevé à hauteur du torse de l’artiste. Tout ici est à sa mesure, son poids, sa taille, sa largeur d’épaule : le corps de l’artiste, invisible est ici omniprésent, il est « la mesure de toute chose ». Sur le mur derrière, une dizaine de dessins, réalisés aussitôt après la non-noyade, sur des tissus écartelés comme des peaux de bêtes (en haut). Plus loin, des objets divers, faits de latex, de coton, de bois, de gomme, de pain, de café, d’argent et de rognures d’ongle, plus évocateurs de sa pratique sculpturale, sont alignés comme sur une rive sous le nom de Porto seguro, le havre, là où on peut se réfugier après les périls marins (ou lacustres).

Sara Bichão, ESTELA (Stèle), 2018, jersey, bois, clous, coton et polyester

Dans l’obscurité de l’auditorium voisin, annexé à l’exposition, une forme flotte dans l’air au dessus des fauteuils. Tendue elle aussi comme une peau animale en étoile à seize pointes, cousue d’une cicatrice orange en son diamètre central, elle nous force à une vision en contre-plongée, une ascension visuelle tout aussi déroutante que la plongée dans les profondeurs du lac. Cette stèle (Estela) est-elle aussi funéraire ? Cette exposition est-elle une simple péripétie liée à son expérience de mort imminente ? Ou bien est-ce un tournant dans le travail de Sara Bichão, vers des oeuvres plus sombres, plus symboliques, plus expressives, plus performatives, plus liées à son propre corps ?

Lire aussi cette critique.
Photos de Mariano Piçarra, courtesy de la Fondation Gulbenkian et de l’artiste (excepté la première, de l’auteur)

Circulez, rien à voir (Nikolaj Bendix Skyum Larsen)

Nikolaj Bendix Skyum Larsen, In Limbo

en espagnol

Rien à voir ! Pas de photographies tragiques de migrants, pas de pathos photojournalistique ici. Si l’exposition In Limbo de Nikolaj Bendix Skyum Larsen à la Galerie Presença de Porto (jusqu’au 2 juin) parle de migrants, l’artiste se garde bien de nous les montrer. Ils sont là, mais invisibles, évoqués sans être exposés. Pour entrer dans la galerie, il faut, comme cela nous arrive parfois dans la rue, contourner ce qui semble être un corps au sol, une forme humaine sous une couverture de survie, ces objets dorés qui signent la détresse et la misére. Nul doute sur ce qu’abrite ce quasi linceul, nulle ambiguïté non plus sur notre regard gêné qui se détourne et l’effort que nous faisons pour passer au large, presque effrayés que soudain une main puisse jaillir de sous cet obstacle et nous saisir, nous agripper, nous supplier.

Nikolaj Bendix Skyum Larsen, The Floating Series n.6, 2017

Si l’expérience de l’entrée est métaphorique, les photographies aux murs de la galerie sont, elles, des représentaions visuelles immédiates. Pour cette série The Floating Series, l’artiste a arpenté les rues près de Stalingrad et a saisi des duvets, des couvertures, qui abritent précairement les migrants endormis, leurs rares moments de sommeil, de repos, de flottement hors du réel, de paix toute relative avant la prochaine expulsion par la police. Là encore, ce que nous ne voulons pas voir dans la rue, nous confronte, une fois accroché aux cimaises. La plupart de ces duvets sont colorés, ornés de motifs enfantins ou banaux, et ils ressortent ici en pleine lumière sur un fond noir artificiel. Et jamais ou presque on ne voit le corps abrité (une oreille ici, deux chaussures là, c’est tout) : tout comme la photographie serait une empreinte du réel, ces duvets sont des empreintes, non seulement des migrants, mais aussi de la honte qui s’empare de nous devant ces tragédies, nos impuisances et la lâcheté de nos gouvernants.

Nikolaj Bendix Skyum Larsen, Quicksand, vidéo

Rien de tel que de renverser les rôles : le film Quicksand, dans la dernière salle, se passe en 2033. L’Europe est en proie au chaos, en pleine décomposition, et les Européens tentent de fuir vers des pays plus hospitaliers, qui les rejettent. Jason, laissant femme et enfants, ayant franchi les Pyrénées, tente de partir vers d’autres rivages sur une barque qui va chavirer. Le film ne montre rien, sinon des images d’air et d’eau, quasi abstraites, les images qu’un naufragé emmagasine juste avant de mourir; on y entend des bribes de conversation entre migrants, et les messages téléphoniques de Jason et de sa femme. Cette première oeuvre de fiction de l’artiste a été montrée récemment au MAAT. Depuis 2008 au moins, Nikolaj Larsen parle de frontières et de migrants, mais parle surtout de la condition humaine et de nos efforts dérisoires pour maintenir un peu d’espoir et survivre.  Et il le fait avec une sûreté, une simplicité, une ellipse qui rendent son discours bien plus fort qu’un simple témoignage.

Photos courtesy de la galerie

Citation

Le choix du critique

Joao Pedro Vale, Barco negro, 2004, bateau en bois, fer, plastique, tissus, cire et divers objets

en espagnol

Toujours intéressé par les oeuvres de Pedro Cabrita Reis, et donc par les artistes qu’il aime, je suis allé voir sa collection d’oeuvres d’artistes portugais, qu’il vendit en 2015 à la Fondation EDP, et qui est présentée (jusqu’au 20 mai) au Musée municipal de Porto sous le titre de Germinal (qu’il s’agisse du roman de Zola ou du mois républicain, je ne vois guère le rapport). Et ce fut, dans l’ensemble, une déception. On y trouve des peintres essayant par des artifices divers d’échapper à la banalité picturale, des sculpteurs/installateurs déclinant tous les poncifs des discours post-modernes, des vidéastes utilisant des illusions spatiales dénuées de sens, un photographe ressassant les thèmes éculés de la représentation du monde, bref un conformisme rebutant, qui étonne de la part de cet artiste si créatif.

Vasco Araujo, La Stupenda, 2001, vidéo 16’45 » et installation, mobilier, coussins brodés

Heureusement, une demi-douzaine de pièces sortent du lot. On est d’abord heureux de voir une oeuvre de jeunesse de Joana Vasconcelos, avant qu’elle ne s’adonne au marketing décoratif : sa pièce Pop Luz, faite en 1995 quand elle était encore étudiante, est remarquable de talent et de densité sobre. L’appareillage poétique pseudo-scientifique de Francisco Tropa, et l’architecture de Le Corbusier incendiée par Rodrigo Oliveira sont aussi à la fois séduisants et dérangeants. Vasco Araujo réussit une belle installation, personnifiant une cantatrice imbue d’elle-même et incohérente, un jeu sur le dévoilement, la peur et le silence.

Paulo Mendes, A Escolha do Critico, 1993, 6 photos, 6 chaises de Marcel Breuer, vitrine (verre et fer), livres

Et, au final, l’exposition est sauvée par deux installations monumentales et pleines de sens. A l’entrée, la barque noire de Joao Pedro Vale (en haut) est un emblème culturel, tant des pêcheurs que du fado, un regard critique sur le passé (et en particulier sur les mythes de l’Etat nouveau), et, formellement, un assemblage complexe d’objets noircis qui induit une sorte de fascination mélancolique. L’autre installation remarquable est Le choix du critique, où Paulo Mendes a photographié la bibliothèque de six critiques d’art portugais de renom : les photographies, présentées au-dessus de chaises Wassily, et voisinant avec une vitrine de livres choisis par ces mêmes critiques comme essentiels, aiguisent évidemment la curiosité du spectateur, qui se sent là dans son élément : quels sont les livres que lit Joao Pinharanda, par exemple, et quel lien puis-je trouver avec ses écrits, quelles influences sur son travail ? Mais, une fois la curiosité ainsi satisfaite, cette installation questionne évidemment, et de manière fort élégante, le rôle de la critique aujourd’hui, dans un monde artistique où collectionneurs et institutions sont les seuls décideurs, et où la critique ne sert plus à grand chose, sinon, parfois, à peindre la toile de fond; le critique fait ses choix, mais, au fond, qu’importe ? C’est une oeuvre politique, subtile, et elle suffit à faire le bonheur du spectateur (qui remercie quand même Pedro Cabrita Reis pour ces quelques traits de génie).

Dayana Lucas, Antropofagias HH II & III, 2018, dessins sur papier, fer et béton

Toujours à Porto, si vous visitez Serralves, si vous avez déjà vu Marisa Merz et si Alvaro Lapa ne vous inspire guère, allez à l’étage voir les dessins, sur papier et dans l’espace, de la Vénézuélienne Dayana Lucas (jusqu’au 3 juin). Sa pratique rituelle du dessin, d’inspiration très orientale (elle cite Herrigel comme un inspirateur), quelques traits simples et élégants dans un espace vide, est faite de légèreté, d’évocation, de suggestion de non-dit et de non-montré. Elle travaille ici pour la première fois dans l’espace, et ses lignes dessinées deviennent des sculptures flottant dans l’espace de cette salle. On les parcourt, on s’y mesure, on s’y confronte, on les expérimente, tout en écoutant une musique circulaire et infinie (avec le bruit lancinant et strident d’un doigt sur le bord d’un verre). Avant d’entrer, une petite vidéo où les mains de l’artiste, seules visibles dans l’obscurité, tentent vainement de faire jaillir une étincelle de deux silex frappés l’un contre l’autre, comme une origine, une naissance. C’est hyper simple et très beau (beau texte du curateur, Ricardo Nicolau).

Photos de l’auteur

Le vide aspirant de l’oculus (Daniel Blaufuks)

Daniel Blaufuks, Houve um tempo em que estàvamos todos vivos, 2018

en espagnol

La dernière exposition de Daniel Blaufuks (à la galerie Carlos Carvalho, jusqu’au 19 mai) semble indiquer une évolution intéressante, que sa série Tentative d’épuisement avait déjà initiée. On peut en effet la percevoir sur trois plans différents. Le premier serait, conformément au discours de l’artiste, de la voir en effet comme la suite d’un cauchemar où il a rêvé que nombre de ses amis sont morts, et qui donne son titre à l’exposition : « Il y eut un temps où nous êtions tous vivants ». On est bien là dans le registre du temps, de la mémoire, du deuil, de la mélancolie et de la méditation, dont nous sommes familiers dans son oeuvre.

Daniel Blaufuks, Houve um tempo em que estàvamos todos vivos, 2018

Une seconde approche serait plutôt historique : ce que nous voyons là, c’est l’oculus du Panthéon romain, ce trou de 8.7 mètres de diamètre, à 43.3 mètres du sol, prouesse architecturale inégalée et endroit symbolique à plus d’un titre. C’est ici que Romulus disparut dans les cieux, c’est ici qu’Agrippa édifia un temple à tous les dieux. Hadrien en fit un monument au syncrétisme, tout en y rendant la justice, et « la prière s’échapperait comme une fumée vers ce vide où nous mettons les dieux » lui fait dire Marguerite Yourcenar. Devenu église chrétienne, il accueille des reliques (un sacrilège aux yeux des anciens Romains), Raphael s’y fait enterrer, Annibal Carrache aussi, et deux rois d’Italie (ce qui en fit parfois un lieu de manifestations monarchiques). C’est un lieu plein de symboles, cube et sphère, carré et cercle, perfections pythagoriciennes et nombre parfait; c’est aussi une sorte de cadran solaire inversé (car c’est la lumière et non l’ombre qui marque les heures), comme le montre cet ensemble photographique en couleur négative (il en est deux autres identiques, en couleur et en noir et blanc), et le soleil illumine la porte le 21 avril, jour de la fondation de Rome. On comprend bien en quoi cette densité historique peut intéresser l’artiste et comment un songe sur la mort et l’immortalité peut s’inscrire dans cet endroit chargé de mémoire.

Daniel Blaufuks, Houve um tempo em que estàvamos todos vivos, 2018

Mais, plus que tout, je vois là une recherche de cinéma expérimental : sur trois écrans juxtaposés, la même image de l’oculus pris dans l’objectif d’une caméra virevoltante. Un film est en couleur, un autre en noir et blanc et le troisième, d’angle, est en couleur inversée (l’oculus y est donc noir). L’oculus et les rangées de caissons de la coupole sont le seul objet filmé, et on l’oublie presque, se concentrant bientôt sur la seule construction de l’image. Non seulement les mouvements de la caméra ne cessent de perturber et de bousculer la vision, mais l’image se dédouble, se multiplie, en symétries horizontales et verticales, créant un tourbillon visuel hypnotisant. Ainsi travaillé, l’oculus devient mandorle, pupille, obturateur, il est une ouverture au delà de l’écran, un vide aspirant. Et le son, fait du brouhaha des visiteurs, enveloppe le tout dans un bourdonnement lancinant. On peut oublier, et le rêve de l’artiste, et l’histoire du Panthéon, et se laisser prendre par cette oeuvre formelle, abstraite et pure, qui ne conte plus une histoire, mais qui existe en elle-même.

Photos 1 & 2 courtesy de l’artiste; photo 3 de l’auteur

Le sel de la terre

Henrique Vieira Ribeiro, Sal da Terra 25, 2013

en portugais

en espagnol

Cette exposition de Henrique Vieira Ribeiro dans l’espace d’art QuARTel à Abrantes, dédié à la collection de Figuereido Ribeiro (jusqu’au 23 juin) est placée sous le signe de l’origine, du début : premiers versets de la Genèse, origine du monde, magma fusionnel d’où va naître la vie, alchimie de la création. Comme il l’avait déjà fait il y a trois ans (et je reprends certains des éléments de mon billet d’alors), mais sur une plus grande échelle, avec davantage d’oeuvres, Henrique Vieira Ribeiro présente  de grandes photographies colorées abstraites, des photographies de pure matière où l’œil peine à reconnaître des formes discernables, à une échelle qu’on ne sait comment appréhender faute de repères. Que voyons-nous là ? Seraient-ce le ciel et des nuages un jour où le soleil rougeoierait ? Serait-ce une vue aérienne ou satellitaire d’un paysage sahélien écrasé par le soleil et où des rivières asséchées dessineraient une trame ? Serait-ce la macrophotographie en coupe d’une peinture ancienne en cours de restauration où les pigments anciens déclineraient leurs strates micronisées loin de toute représentation picturale ?

Henrique Vieira Ribeiro, Sal da Terra 45, 2013

Ces 34 photographies-tableaux (Le Sel de la Terre) se révèlent être des vues des salines du Sud du Portugal : ce sont les traces du sel sur la terre que l’on voit ici, son empreinte sur le sol, sur la végétation, sur la vie. Ces étranges images sont soigneusement composées, harmonieuses dans leur incertain chaos. Comme pour les nuages de Equivalents, le cadrage ici n’a plus de sens : qu’y a-t-il hors du cadre, sinon la même prolifération anarchique, cancéreuse ?

Henrique Vieira Ribeiro, … no principio, vue d’exposition

Le sel est à la fois source de vie et de mort, de saveur et de destruction. Ces formes fluides et entrecroisées dessinent un flux et un reflux, une hybridation et une fusion, une alchimie colorée et mystérieuse, splendeurs colorées et flottantes dans lesquelles le regard plonge. Une installation au centre de la salle (une ancienne caserne de pompiers aux baies lumineuses) renforce cette métaphore : dans deux bacs d’acier corten reposant sur des socles en bois, on trouve de la terre rouge et des cendres, fertilité et incendie, poussière et poudre, vie et mort (et cette terre rouge évoque pour moi Micha Ullman, adepte d’une même matérialité).

Henrique Vieira Ribeiro, … no principio, 2018

Un troisième bac d’acier, plus grand, contient de l’eau, complétant ainsi la cosmologie du Wuxing. Mais ce bac-ci est dynamique : d’une part l’acier corten rouille et une pâte rougeâtre se forme au fond du bac ; et d’autre part, des ondes sonores font vibrer l’eau et y dessinent des formes géométriques harmonieuses. Cette traduction du son en forme évoque la série Chladni de Susan Derges, vibrations sonores d’une substance pulvérulente sur une feuille de papier photographique, comme une inscription de l’audible dans le visible, selon les théories des physiciens Ernst Chladni et David Bohm.

Henrique Vieira Ribeiro, Prova de contacto 07, 2013

Autour de cette installation, les murs sont ornés de petits joyaux sombres : ce sont des chimigrammes (technique inventée par Pierre Cordier, lequel cite László Moholy-Nagy : « L’outil  principal du procédé photographique n’est pas l’appareil mais l’émulsion photosensible ») dans lesquels du sel et d’autres produits ont été répandus sur le papier photographique exposé directement à la lumière, sans appareil ni agrandisseur, entraînant des réactions physico-chimiques imprévisibles, générant des formes organiques grisâtres éloignées de toute représentation du réel. Les petits chimigrammes aux couleurs éteintes de Henrique Vieira Ribeiro sont plus proches de ceux de Fanny Béguély ou de Gundi Falk que des grandes compositions colorées de Pierre Cordier; tant par leur esthétique que par leur nature, ils contrastent avec les grandes photographies lumineuses de Sal da Terra, et en même temps, les complètent. Certains évoquent pour moi les très secrètes photos atomiques d’Harold Edgerton révélées par James Elkins : même tentative audacieuse d’aller au cœur de la matière, au cœur de la photographie. Car cette alchimie rebelle est aussi une exploration de l’essence même de la photographie.

Henrique Vieira Ribeiro, Entre o Ceu e a Terra (Okeanos), 2015

Enfin, une vidéo Entre le Ciel et la Terre débute avec le seul élément vivant de l’exposition, un oiseau au-dessus de la mer. L’image de l’océan se décompose ensuite dans une réflexion lumineuse qui se multiplie, scintille et danse sous nos yeux ; l’image n’est plus qu’abstraction vibrante, comme un bruit de fond télévisuel. Le bruit du vent et du ressac emplit l’espace. La mythologie évoque Okeanos, fils du Ciel et de la Terre. Et à la fin, l’oiseau réapparait. Toute cete exposition parle d’origine et de fin, de création et de magie. Son titre « … no principio », soit « … au début » commence par trois petits points : qu’y avait-il avant le début ?

Photos courtesy de l’artiste

Texte et photographie, histoire et image (Joao Miguel Barros)

Joao Miguel Barros, série Précipicio, 03.03, Vale Rabelho, Portugal, 2017

em português

en espagnol

Les rapports du texte et de la photographie ont toujours été complexes. Au-delà des légendes (voir en particulier l’analyse du concept de légende chez Walter Benjamin dans sa Petite histoire de la Photographie) et des textes des cartels d’exposition (dont la fonction est seulement informative et vaguement critique), des photographes ont incorporé du texte dans leurs images :  on peut penser à Duane Michals, à Victor Burgin ou à Bernard Faucon. D’autres ont produit des photographies inspirées par des textes qui leur ont été donnés par d’autres, que ce soient les aveugles de Sophie Calle décrivant la beauté ou les écrivains chez Tami Notsani; beaucoup ont demandé à des écrivains ou des critiques d’écrire des textes, poétiques et créatifs plutôt qu’informatifs ou critiques, sur leurs photographies  (un exemple parmi bien d’autres est le texte d’Alberto Pimenta autour des photographies du Grupo Iris (dont Jean Dieuzaide et Agostinho Gonçalves)  dans le livre Lisboa qualquer lugar. Lisboa qual Lisboa. On se souviendra que Man Ray et Walker Evans ont tous deux comparé l’appareil photo à une machine à écrire.

Joao Miguel Barros, série Teatro Vazio, 11.01, Paris, 2013

L’approche de Joao Miguel Barros (au Musée Berardo jusqu’au 3 juin) est différente : à partir de séries photographqiues (de une à vingt-quatre photos) qu’il a organisées en quatorze scripts (Photo-metragens), il écrit après coup des petits textes qui ne décrivent pas, mais qui évoquent. Ces textes sont, pour la plupart, empreints de nostalgie, de mélancolie, de souvenirs d’enfance, vrais ou inventés. Il y est question de chemins à choisir, de l’amour des arbres, de l’équilibre, du corps et des muscles, de l’inquiétante étrangeté la nuit ou à l’aube, au bord de l’eau, de la représentation de l’amour (qui n’est pas l’amour), de la marée éternelle, de la brume, de la nuit, et (ma préférée) , d’une ancienne actrice, qu’on devine aveugle, qui vient revisiter le théâtre de ses succès passés (d’où l’image ci-dessus). Ce sont de brefs poèmes en prose, ciselés et percutants, et leur lien aux images est plus ou moins ténu.

Joao Miguel Barros, série Visoes Noturnas I, 10.09, Hong Kong, R.P. China, 2016

 

Les photographies de Joao Miguel Barros sont empreintes d’une charge émotionnelle qui transparaît à travers le grain, la densité des noirs, le léger flou atmosphérique, qui les emplit. La plupart ont une construction quasi géométrique, qu’il s’agisse des passerelles d’un pont, de l’alignement des arbres ou des calligraphies d’un corps funambule (en haut). Le noir est parfois si profond qu’on y plonge et s’y perd, comme cette vision qu’on devine être le ciel (à Hong Kong) entre deux immeubles, évoquant la porte obscure que Matisse peint à Collioure au début de la guerre.

Joao Miguel Barros, série Mares Vivas, Sintra Portugal, 2013

Barros, qui vit entre Macau et Lisbonne, est clairement ouvert aux influences chinoises et japonaises; ces photographies de rochers, de sable et d’eau, sur le thème des marées (elles sont neuf, plus une vidéo) ont été faites près de Sintra, alors qu’on jurerait que  cette harmonie quasi calligraphique entre rochers déchiquetés et planitude du sable et de l’eau provient du Japon ou de Chine du Sud. Barros fut le commissaire de l’exposition Lu Nan , dans ce même musée,(où la qualité des images ne suffisait pas à occulter la faiblesse de la posture « idéologique », à mon sens) et il est aisé de le relier à des photographes japonais comme ceux de Provoke ou comme Daisuke Yokota et Sokiko Nomura. Ce qui ne diminue en rien la qualité de ce travail de recherches, tant visuelles que narratives, sur l’image et le mot; on regrettera seulement la dernière série, un alignement de portraits bien trop classiques.