Légèreté et transparence, deux alchimies

Joana Escoval, Each definition, a kind of death, (Fiducia incorreggibile), 2017, Brass

Deux expositions voisines à Lisbonne, deux vernissages le même soir, deux sculpteurs du même âge. L’une, Joana Escoval (à la galerie Vera Cortês jusqu’au 29 avril), déjà remarquée , dissémine de petites sculptures élégantes et discrètes dans l’espace d’exposition, qui, du coup, paraît immense et vide. Certaines pièces semblent flotter dans l’espace, d’autres, au mur, sont à peine visibles; d’autres enfin sont déployées au sol selon un schéma à la fois rigoureux et aléatoire, et on craint de les bousculer par inadvertance tant elles paraissent fragiles. Un parcours se dessine autour d’elles, comme entraîné par un flux invisible. Toutes semblent à peine réelles, épurées, comme suspendues dans l’espace et dans le temps.

Joana Escoval, I forgot to go to school yesterday. Spirit trail, (Fiducia incoreggibile), 2016-2017, Silver, copper, gold

C’est qu’Escoval est aussi une alchimiste hors pair, qui manie le cuivre, le laiton, l’or et l’argent, qui compose des alliages magiques en harmonie avec leur environnement. Pedro Barateiro conte ici une randonnée au Stromboli où les participants expérimentent cette interaction avec les métaux de ses pièces, comme une symphonie tellurique. Même dans l’espace de la galerie, ce sont des œuvres avec lesquelles on entre en résonance, non point une contemplation méditative, mais une familiarité complice : ce ne sont point des objets d’art à simplement regarder, ce sont des pièces faites pour vivre avec.

Edgar Pires , Restless until it becomes gold, 2017

Un peu plus loin, dans l’espace Appleton Square (jusqu’au 6 avril), Edgar Pires (que j’avais remarqué ) présente deux ensembles complémentaires : en haut, cinq grandes plaques de verre suspendues, qui ont été criblées de limaille détachée d’une barre de fer par meulage et violemment projetée sur le verre. Les ombres ainsi tracées flottent dans l’air, se superposent et construisent autour d’elles un espace dans lequel nos corps circulent, se mesurent et se fondent dans la transparence.

Edgar Pires , Restless until it becomes gold, 2017

En bas, quatre plaques posées contre les murs combinent verre et fer oxydé ; s’y dessinent des taches aux tons métalliques. Nous sommes passés des cieux nuageux aux enfers maculés, de la légèreté aérienne à la pesanteur souterraine, de la confrontation corporelle à la contemplation statique. Pires aussi est un alchimiste, qui, de matières simples, sait faire jaillir l’esprit.

Photos Escoval : Courtesy by the artist and Galeria Vera Cortês. Photo: Bruno Lopes
Photos Pires de l’auteur

Le tir photographique (Valter Ventura)

Valter Ventura, Fade to Black, video, 2016 17

em português

En portugais, comme en anglais, « tirar », « to shoot », s’applique aussi bien à une balle qu’à une photographie, alors qu’en français, tirer une photo, c’est en faire un tirage. Dans la plupart des langues, il y a ainsi bien des mots communs au tir, à la chasse, et à la photographie : le photographe est un chasseur d’images (même si certains sont plutôt des trappeurs, à l’affût), il capture des images, il vise, il déclenche ; Susan Sontag a beaucoup utilisé cette analogie dans son livre Sur la Photographie.

Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre, tir photographique, années 1930

Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre, tir photographique, années 1930

Une exposition en 2010 aux Rencontres Internationales de la Photographie à Arles se nommait ainsi Shoot ! À l’entrée se trouvait un vrai stand de tir, où, si votre impact de balle était dans la cible, vous étiez automatiquement pris en photo : divertissement forain des années 30 et 40, auquel s’adonnèrent Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre (ci-dessus), Man Ray et Lee Miller, et d’autres, comme en témoignaient leurs trophées photographiques dans l’exposition, ainsi que la Hollandaise Ria van Dijk qui pratique ce sport chaque année depuis 1936.

Jean-François Lecourt, La balle crée l'image, 1982

Jean-François Lecourt, La balle crée l’image, 1982

On y voyait aussi des photographes (Jean-François Lecourt, Rudolf Steiner, Thomas Bachler) tirant (au pistolet, au fusil et parfois à l’arc) dans des camerae obscurae hermétiques, l’impact de la balle créant dès lors un sténopé, trou par lequel la lumière entre et vient impressionner la surface sensible : l’impact de la balle dans le papier photosensible correspond alors au canon du fusil dans l’image, pour peu que le tireur reste immobile. On peut les voir comme des autoportraits performatifs, comme des exercices de création / destruction de l’image, et comme un questionnement « déconstructif » de l’acte photographique.

Valter Ventura, Observatório de Tangentes, 9 photographies, 2017

C’est un travail moins littéral et plus poétique sur ce thème que présente Valter Ventura au Musée du Chiado, dans la salle Sonae, jusqu’au 7 Mai (voir aussi cette émission entre 5’15 » et 8′). Ventura est un photographe portugais né en 1979, qui s’intéresse avant tout à ce qu’est la photographie, plutôt qu’à ce qu’elle montre, il a photographié ainsi des cieux, des rebuts et des brumes incertaines, toujours aux marges de la représentation. Il a été l’élève de Timm Rautert, un des premiers photographes conceptuels (avec Anastasi, Snow, Hilliard, Dibbets et, bien sûr, Ugo Mulas) qui, dès 1970, se sont penchés sur l’ontologie de la photographie, sur la photographie auto-réflexive, celle qui est son propre sujet.

Fusil photographique de M.Marey

Le point de départ du travail de Ventura, titré « Observatório de Tangentes » est l’expérimentation du Français Étienne-Jules Marey (1830-1904) qui, en 1882, pour comprendre la mécanique du vol des oiseaux, construisit un fusil photographique, avec crosse et viseur, mais dont le barillet était remplacé par un cylindre grâce auquel douze images de l’oiseau, se succédant à de très courts intervalles, pouvaient se superposer sur le papier photosensible (encore fallait-il bien viser). Marey était un médecin, un scientifique, à la différence du photographe américain Eadweard Muybridge, qui, au même moment, analyse la locomotion animale et humaine (et d’abord le galop du cheval) grâce à une batterie d’appareils en ligne qui se déclenchent automatiquement au passage du coureur ou du cheval. Le bricolage de Muybridge aboutit à une succession d’images du mouvement décomposé, celui de Marey à une image unique où le mouvement se voit par superposition. On a trop souvent voulu voir là du proto-cinéma, mais, malgré le cousinage des technologies, l’objectif est différent :  dans un cas les frères Lumière, 15 ans plus tard, créent une illusion de mouvement continu, alors que Marey et Muybridge décomposent le mouvement en une série d’images fixes.

Valter Ventura, A Medida do Olhar, 2016 17

Valter Ventura propose ainsi une vitrine discrète sur la droite qui peut servir d’introduction technique et historique à son exposition (A Medida de Olhar) : on y voit des documents sur Marey et son fusil-caméra, des emballages, des catalogues tant sur le tir que sur la photo. De l’autre côté de l’entrée, neuf photographies en couleur (Observatório de Tangentes, plus haut) montrent divers instruments d’optique et de tir, comme une panoplie aux murs d’un château. On y trouve des viseurs, des lunettes de tir et d’autres instruments dont seul un expert pourrait dire l’usage ; le plus émouvant est un habit de tireur d’élite des commandos, camouflage végétal impressionnant de vérité, carapace vide, inhabitée.

Valter Ventura, ! photographie de Observatório de Tangentes, 2017

L’homme qui pourrait la revêtir est présent dans le reste de l’exposition, avec le résultat de ses tirs : sur un mur, douze photographies de pigeons d’argile, fracassés (Snapshot, plus bas). Sur un autre, cinq cents cibles en carton, percées par l’impact et enfilées sur une tige de bois (Olho e Linha: Arquivo de Pequenos Desvios, ci-dessous) : les légères déviations par rapport au centre de la cible créent ainsi un volume qui s’éloigne un peu de la perfection du parallélépipède, et donc du tir, mais fort peu, l’artiste (dont on sait par ailleurs qu’il est aussi boxeur semi-professionnel) semble être un excellent tireur.

Valter Ventura, Olho e Linha: Arquivo de Pequenos Desvios, 2017

Au fond, sur un double écran occupant toute la salle dans la pénombre (Fade to Black, en haut) Ventura, à gauche, concentré, grimaçant dans l’effort, s’efforce de lancer des cailloux vers une grosse ampoule électrique sur l’écran de droite : l’image est coupée en deux et quand, après plusieurs tentatives, il y parvient, l’obscurité se fait, accompagnée du bruit du verre brisé qui fait sursauter les spectateurs. C’est la fin, fin de la lumière, fin de l’image, fin de la photographie.

Mr. Pippin, Point Blank, 2010

Mr. Pippin, Point Blank, 2010

Cette fin tragique a évoqué pour moi le travail de l’excentrique artiste anglais Mr. Pippin qui, dans sa série « Point Blank » a mis au point un mécanisme très sophistiqué par lequel une balle de pistolet détruit un appareil photographique, lequel, au moment de mourir, prend une ultime image de sa destruction, comme un signe de la fin de la photographie. On retrouve là le mythe, fort bien analysé par Margarita Medeiros dans son livre A Ultima Imagem, Fotografia de uma Ficção, de la rétine des mourants conservant la dernière image avant leur trépas (en prélevant et analysant la rétine, on pourrait ainsi identifier l’assassin, croyait-on).

Valter Ventura, Snapshot, 33x28cm

Mais la force du travail de Ventura est de ne pas seulement se focaliser sur le pouvoir destructeur du tir, qu’il soit de balle ou de photo, comme d’autres l’ont fait, mais de nous faire méditer sur l’acte de tirer plutôt que sur son résultat. Quiconque a un jour fait du tir « sportif » (et le tir aux pigeons d’argile de Snapshot en fait partie) sait à quel point la concentration, le contrôle de soi, la capacité à faire le vide dans son esprit, la focalisation mentale sur la cible, sont essentiels. Celso Martins, qui signe le texte de présentation du catalogue édité par le musée, y cite une des lectures de Ventura, un petit livre de Eugen Herrigel, professeur allemand qui enseigna la philosophie au Japon de 1924 à 1929, et qui s’y initia, auprès du maître zen Awa Kenzô, au tir à l’arc. Ce livre, Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc, était le bréviaire d’Henri Cartier-Bresson : l’ascèse du tireur à l’arc, l’oubli de soi, la capacité à se détacher, à ne plus se préoccuper de sa cible, mais seulement de soi-même, de sa concentration spirituelle, qui sont si difficiles à maîtriser pour un Occidental, sont parfaitement adéquates pour un photographe. C’est là ce qu’on retire de cette exposition : que la photographie n’est pas seulement une technique, contrairement aux apparences, qu’elle n’est pas seulement un médium, contrairement aux attentes, mais qu’elle est, avant tout, à l’heure de l’omnipotence numérique, un parcours mental en tangente, une résistance aux selfies et aux écrans aliénants.

Photos courtesy de l’artiste, excepté 2, 3 & 9

 

CT!LN et l’Aleph

Henrique Vieira Ribeiro, série Artefactos 2016, fotografia, jato de tinta s/papel de algodão Hahnemuehle William Turner 310 gms, ed. 4 (2+2)+P.A.

Henrique Vieira Ribeiro, série Artefactos
2016, fotografia, jato de tinta s/papel de algodão Hahnemuehle William Turner 310 gms, ed. 4 (2+2)+P.A.

en espagnol

Que savez-vous du radio-amateurisme ? Peu de choses, un passe-temps technique souvent obsessif, mais aussi un peu une société secrète avec ses codes étranges (QRZ, QSO, 88, …), ses diplômes (WAC, DXCC), tout un processus auto-réflexif où c’est le fait de communiquer, de préférence avec un pays lointain, qui compte, bien plus que la teneur de la communication. Il est curieux qu’une activité aussi auto-centrée et aussi basée sur le processus (et qui de plus a été pratiquée par des célébrités notoires) n’ait guère inspiré philosophes, sociologues ou artistes (à part Tintin dans Le Lotus Bleu…). L’artiste portugais Henrique Vieira Ribeiro, suite à une rencontre, a commencé à explorer ce monde et expose sous le titre CT1LN à la Galerie Mute à Lisbonne (jusqu’au 18 mars). Je connaissais de lui ses séries photographiques sur le sel et sur les lits, mais ce travail a une tout autre dimension.

Henrique Vieira Ribeiro, série Artefactos 2016, fotografia, jato de tinta s/papel de algodão Hahnemuehle William Turner 310 gms, ed. 4 (2+2)+P.A.

Henrique Vieira Ribeiro, série Artefactos
2016, fotografia, jato de tinta s/papel de algodão Hahnemuehle William Turner 310 gms, ed. 4 (2+2)+P.A.

Une partie de l’exposition est plutôt documentaire, montrant en particulier la classification, le rangement, la structuration codifiée de cette activité : des registres, des tiroirs de classement, des diplômes, des bordereaux d’envoi, toute une série de règles strictes encadrant ce passe-temps stérile.

Henrique Vieira Ribeiro, série Templum 2016, 12 desenhos, técnica mista s/papel, 70x100 cm (cada)

Henrique Vieira Ribeiro, série Templum
2016, 12 desenhos, técnica mista s/papel, 70×100 cm (cada)

Mais le plus intéressant est la projection dans le monde, de ce radioamateur qui ne quitta jamais Faro, mais qui chaque jour fut en contact avec plusieurs centaines de ses confrères dans le monde entier, qui, au gré du magnétisme et des ondes solaires, allait parler à un homme de Vladivostok puis à une femme de Patagonie en l’espace de quelques minutes, non point pour savoir quel temps il y fait, comment est la situation politique ou s’ils sont heureux, mais simplement pour dire « nous nous sommes parlés, 73 (ce qui signifie « je vous envoie mes amitiés ») ou 88 (« je vous embrasse »). Fasciné par cette frénésie de contacts mondiaux, l’artiste a sélectionné des jours où Paulo V. avait établi environ 150 contacts et il les a cartographiés, chaque point correspondant à un contact numéroté chronologiquement, et les points étant liés entre eux comme dans ces dessins énigmes où une figure apparaît une fois tous les points reliés. Ces formes anguleuses, ces pointes extrêmes dues à un contact lointain, ces recoins et ces avancées, ces poternes et ces réduits en zigzag dessinent d’étranges forteresses ou des avions cubistes, sur un fond de carte céleste, comme un écho à Ptolémée, puis aux astronomes arabes, qui définirent les constellations.

Henrique Vieira Ribeiro, série Templum 2016, 12 desenhos, técnica mista s/papel, 70x100 cm (cada)

Henrique Vieira Ribeiro, série Templum
2016, 12 desenhos, técnica mista s/papel, 70×100 cm (cada)

Ce processus de création par dessus un processus de communication, cette transposition graphique d’un phénomène fréquentiel, ce passage d’un shack exigu à l’immensité du monde se décline au mur en douze versions, autant que de mois, comme un écho à un temple antique où les augures observeraient le ciel.

Henrique Vieira Ribeiro, Da janela do meu quarto consigo ver o outro lado da rua (En Soph) 2016-17, Instalação, madeira, globo terrestre iluminado, espelhos, vidros espelhados, 55x55x175 cm.

Henrique Vieira Ribeiro, Da janela do meu quarto consigo ver o outro lado da rua (En Soph)
2016-17, Instalação, madeira, globo terrestre iluminado, espelhos, vidros espelhados, 55x55x175 cm.

Plus loin, dans l’obscurité, des signaux lumineux en morse voisinent avec un globe terrestre multiplié à l’infini par des miroirs : le shack du radioamateur serait-il un Aleph, un point de l’espace contenant tous les autres points du monde, selon Borges ?

Photographies courtesy de l’artiste

 

L’art (portugais) commence en 1965 ?

Joaquim Rodrigo, SA Estaçao, 1961

Joaquim Rodrigo, SA Estaçao, 1961

en espagnol

in English

Intéressante initiative du Musée du Chiado : perçu comme un musée quasi exclusivement dix-neuvièmiste, il choisit actuellement de présenter des œuvres du 20ème et du 21ème siècles présentes dans ses collections, sous le titre « Avant-garde et néo-avant-garde » (jusqu’au 17 juin). Mais, au risque de faire hurler mes amis portugais, dans ces salles, jusqu’en 1965, je m’ennuie profondément : non point que le futurisme, le cubisme, le surréalisme, l’abstraction soient des mouvements que je néglige, bien au contraire. Mais je ne vois ici que des adaptations, des déclinaisons, des imitations, je cherche vainement une créativité qui me troublerait, m’enthousiasmerait, et je ne vois que des travaux honnêtes, bien faits, saisissant bien les enjeux de chacun de ces mouvements, mais rien qui ressorte au premier plan (dans des salles voisines, une exposition dithyrambique sur Amadeo de Souza Cardoso, « plus grand artiste du siècle », révélation trop méconnue, et que, comme au Grand Palais, je ne parviens pas à extraire du second plan). Pariso-centrisme méprisant de ce provincialisme suiveur ? Peut-être, mais je n’éprouve pas le même sentiment de déjà vu devant des artistes italiens, par exemple, de la même période.

Joaquim Rodrigo, Lisboa Oropeza, 1969

Joaquim Rodrigo, Lisboa Oropeza, 1969

Dans ces quatre premières salles, ma seule indulgence est allée à Joaquim Rodrigo, qui, au lieu de regarder vers Paris, s’inspirait de peintures murales angolaises et d’art aborigène, créant des toiles graphiques, simples et puissantes, n’utilisant que le rouge, l’ocre et le jaune, des couleurs terriennes. A noter au passage que Vieira da Silva est, pour je ne sais quelle raison, totalement absente de cette rétrospective, son nom n’apparaît même pas.

Helena Almeida, Peinture habitée, 1974

Helena Almeida, Peinture habitée, 1974

Par contre, le dernier tiers du siècle est éblouissant : même avant la chute de la dictature (est-ce lié ? sans doute) apparaissent des artistes qui font œuvre créatrice, qui se démarquent, qui inventent un langage propre au lieu de décliner celui des élites parisiennes ou américaines. Lourdes Castro d’abord et ses amis exilés du groupe KWY (trois lettres n’existant pas –  alors – en portugais), ses recherches si originales sur l’ombre et sur la lettre. Helena Almeida et son implication corporelle, aux frontières de la photographie et de la peinture. Julião Sarmento et sa fascination élégante pour le désir, Pedro Cabrita Reis et sa maîtrise de l’occupation de l’espace, Jorge Molder et sa déclinaison mélancolique de l’autoportrait. Chacun d’eux s’inscrit bien sûr dans l’art contemporain du monde, mais chacun est unique, chacun invente son style, chacun a son propre discours, et non une importation de modes étrangères (notons au passage que Joana Vasconcelos n’est pas représentée non plus…).

Ana Pérez-Quroga, Je déteste être grosse, mangez-moi s'il vous plaît, 2002

Ana Pérez-Quroga, Je déteste être grosse, mangez-moi s’il vous plaît, 2002

Ana Pérez-Quroga, Je déteste être grosse, mangez-moi s'il vous plaît, 2002, détail

Ana Pérez-Quroga, Je déteste être grosse, mangez-moi s’il vous plaît, 2002, détail

Enfin, une dernière salle montre des artistes plus jeunes, mais tout aussi originaux : parmi d’autres, je cite seulement Vasco Araújo et son interrogation du genre, Ângela Ferreira et son questionnement politique de l’espace, José Pedro Croft et sa maîtrise sculpturale vernaculaire, João Pedro Vale et son humour grinçant sur la masculinité, ou Ana Pérez-Quiroga avec une magnifique pièce féministe dénonçant le collectionnisme décoratif bourgeois. D’autres, encore plus jeunes, ne sont pas encore là : AnaMary Bilbao, Joana Escoval, Valter Ventura (qui a une exposition solo au rez-de-chaussée, sur laquelle j’écrirai bientôt) et d’autres, mais ça ne saurait tarder. Ceci dit, à mes yeux, une bonne partie de la jeune génération se retrouve par contre dans la même posture imitative que ses ancêtres d’il y a un siècle : de galerie en centre d’art, je vois ici tant d’œuvres minimalistes et formelles, reprenant sans distance tous les codes en vigueur à Chelsea ou à Belleville, dans lesquelles je peine à découvrir la moindre originalité.

Voilà un point de vue partiel, non point méprisant mais curieux, qui ne prétend nullement être consensuel et qui irritera sans doute, mais cette exposition m’a donné l’opportunité de cristalliser les impressions (plutôt que des jugements péremptoires) que je ressens depuis deux ans et demi sur l’art de mon pays d’adoption.

 

Icône ou témoignage ? (Claudia Andujar)

Claudia Andujar, ST 2 O Extremo, série Reahu, 1974 76

Claudia Andujar, ST 2 O Extremo, série Reahu, 1974 76

en espagnol

N’ayant pu voir le pavillon de Claudia Andujar à Inhotim, je profite de son exposition aux Archives Photographiques de Lisbonne (jusqu’au 15 avril) pour découvrir son travail, dont je ne connaissais que quelques chamanes en transe (ci-dessus). Suissesse de père juif hongrois dont la famille disparut dans la Shoah, elle vint au Brésil en 1955, et, après divers travaux photographiques, elle découvrit les Indiens Yanomami en 1970 et les a photographiés pendant près de 15 ans, tout en militant pour la création d’une zone sanctuaire pour eux, fondant la Commission pour la Création d’un Parc Yanomami. Elle a développé une grande proximité avec eux, et cela se voit dans nombre de ses photographies : de l’anti-Salgado en quelque sorte.

Claudia Andujar, série Marcados, 1981 1983

Claudia Andujar, série Marcados, 1981 1983

A l’entrée de l’exposition se trouve la série la plus étonnante : des portraits en buste d’une dizaine d’Indiens, chacun porteur d’une étiquette avec un numéro. C’est en fait un travail documentaire pour une expédition médicale (les Indiens étant peu immunisés contre les maladies des Blancs), et, faute d’identité précise, il fut décidé (par elle ? par les médecins ?) de les numéroter. Ce sont des portraits amicaux, ouverts, décontractés, rien à voir avec le paternalisme colonial de la plupart des portraits d’indigènes (comme les Indiens d’Edward Curtis, ou les Nubas de Leni Riefenstahl), ni avec la sourde et fière hostilité des femmes algériennes de Marc Garanger, plutôt avec les Bédouins de Miki Kratsman, autres parias rejetés par l’ethnie dominante, mais on ne peut manquer de penser, devant ces pancartes numérotées (la série se nomme Marcados, Marqués) à l’identité judiciaire, mais surtout aux parents d’Andujar victimes de l’extermination des Juifs d’Europe. Ce travail était, à l’origine, purement documentaire, et ce n’est que plus tard qu’elle choisit de l’éditer, de le présenter comme une oeuvre d’art. C’est le travail le plus pur, le plus sec de l’exposition, et, à mes yeux, le meilleur.

Claudia Andujar, Espreguiçar 1, série Portraits, 1974 76

Claudia Andujar, Espreguiçar 1, série Portraits, 1974 76

En effet les autres photographies, si elles témoignent fort bien de la vie des Yanamomi, sont, pour la plupart, chargées d’une volonté esthétisante un peu trop évidente. Ces corps sont très beaux, et d’autres images, parfois en gros plans, montrent les attributs de parure ou de coiffure des Indiens, mais la pose, l’éclairage, la volonté marquée de rappeler les sculptures antiques, en font des icônes, plus que des témoignages. C’est un peu trop apprêté, je trouve.

Claudia ndujar, ST (O Illuminado), série Casa, 1974

Claudia ndujar, ST (O Illuminado), série Casa, 1974

De même, dans sa série sur les maisons, si une corbeille d’osier avec deux instruments est d’une beauté simplissime, beaucoup de photos des cases sont baignées d’une lumière sommitale, quasi artificielle, et ce pauvre gamin illuminé ressemble plus à un irradié ou à un extra-terrestre qu’autre chose. Cette hésitation entre témoignage et photographie que je qualifierai de néo-pictorialiste (même si elle n’en utilise pas les procédés) dérange le spectateur, tiraillé entre intérêt frustré et émerveillement béat. Dommage.

Un photographe de notre temps (Daniel Blaufuks)

Daniel Blaufuks, from the series Attempting Exhaustion, 2016

Daniel Blaufuks, from the series Attempting Exhaustion, 2016

John Berger a eu 90 ans le 5 novembre. Ce jour-là son éditeur anglais a fait une vente flash à 50%. Du coup, je n’ai pas encore la totalité des œuvres complètes de cet homme que j’admire, mais je m’en approche. J’étais en train de lire son premier livre, un roman de 1958, A Painter of Our Time (traduit chez Maspero en 1978). C’est le journal d’un peintre hongrois, Janos Lavin, exilé à Londres, journal commenté par son ami John, un critique. Janos peint des sportifs, des nus, des mouettes, Janos, dit sarcastiquement le directeur de l’école d’art où il enseigne, est notre lien avec la tradition picturale. Quand il connaît enfin le succès, Janos disparaît : il part début octobre 1956 pour la Hongrie, son pays qu’il avait quitté en 1919 après l’échec de Béla Kun et où il retourne juste avant le soulèvement anti-soviétique. On n’en saura pas plus.

Si le livre, sous la plume de John, dépeint remarquablement bien le studio du peintre, l’univers des galeries londoniennes ou l’ambiance d’un vernissage, Janos, dans les entrées de son journal, ne cesse de s’interroger sur la peinture (Berger fut peintre dans sa jeunesse), il parle remarquablement bien de ses luttes avec la toile, de ses frustrations, de ses espoirs ; de ce point de vue, c’est un livre que je classe dans mon panthéon aux côtés du Giacometti de James Lord. Et Janos parle des rapports de l’art et de la politique, du socialisme dans l’art : quelle est l’utilité de l’art, son sens, sa mission ? Vu l’époque, il est beaucoup question de réalisme socialiste et d’art au service du prolétariat, mais ce n’est là qu’un prétexte. Janos cite le sculpteur allemand Gerhard Marcks : « L’art n’est pas là pour soulager l’ennui de ceux qui n’ont pas d’idéal ».

Oui, mais quel idéal ? Comment faire ? L’artiste peut être militant révolutionnaire avec des pierres ou un fusil, ou bien il peut mettre son art au service de la révolution et produire de la propagande. Ou bien, écrit Janos, certains rares artistes peuvent simplement suivre leur vocation et être prêts à mourir pour elle. Delacroix, Cézanne, van Gogh se sont battus pour leur vision, ils ont mis toute leur énergie à trouver les formes visuelles pour la traduire, et, ce faisant, ils ont contribué à construire un monde meilleur, plus vrai, plus riche.  Et ceux-là sont de vrais révolutionnaires, même, dit-il, après que leurs œuvres aient été congelées dans les musées. Berger, que j’ai croisé il y a quelques années du côté de Ramallah, est un homme de convictions et qui s’engage pour elles, mais c’est avant tout un des rares critiques sachant aussi bien faire entrer le monde réel au sein de la critique.

Daniel Blaufuks, from the series Attempting Exhaustion, 2016

Daniel Blaufuks, from the series Attempting Exhaustion, 2016

C’est ce livre que je lisais le jour où je suis allé voir l’exposition de Daniel Blaufuks (jusqu’au 14 janvier) dans le nouvel espace de la galerie Vera Cortes (un White Cube fonctionnel dans un quartier fade mais efficace, après des années dans un charmant appartement au bord du Tage : professionnalisation). Blaufuks, photographe de la mémoire, du souvenir, de l’histoire, du génocide des Juifs, photographe hanté par le passé. Mais ici, quasiment un seul objet photographié, objet trivial et quotidien au possible : la table de sa cuisine et la fenêtre qui l’éclaire. Il y boit du lait ou du café, il y lit le journal, il y mange un fruit, rien que de très banal.

Daniel Blaufuks, Jornal,, from the series Attempting Exhaustion, 2016, 29x41cm

Daniel Blaufuks, Jornal,, from the series Attempting Exhaustion, 2016, 29x41cm

La vingtaine de photographies exposées, la centaine d’images du petit journal de l’expo (ci-dessus), le millier de clichés faits, sont d’abord, évidemment, une tentative d’épuisement. Mais, à la différence de Perec, le temps est illimité et le point de vue est univoque : aucune distraction, aucun être humain ou chien errant ou bus 93 n’entre dans le champ de vision. Là où Perec absorbait le monde environnant en trois jours, Blaufuks ne s’intéresse, en plus de trois ans, qu’à ce petit espace désert et habité par lui seul. On pense au Voyage autour de ma chambre de Maistre, mais un voyage bien fermé sur lui-même.

Daniel Blaufuks, from the series Attempting Exhaustion, 2016

Daniel Blaufuks, from the series Attempting Exhaustion, 2016

Cette incessante répétition, déclinée sur différents modes photographiques (analogue et numérique, noir et blanc et couleur, polaroid et films classiques) ne semble guère obéir à un protocole précis, conceptuel, mais plutôt aux humeurs de l’artiste. Ce désir d’épuisement, d’absorption en devient quasi pathologique : Blaufuks cite le borgésien Ireneo Funes qui mourut d’une indigestion de mémoire, plus savante que visuelle ; j’ai plutôt pensé à la mémoire eidétique de l’artiste anglaise Lindsay Seers, que l’absorption compulsive d’images rendit muette jusqu’à l’âge de huit ans, et qui, une fois la parole maîtrisée, n’eut de cesse que de continuer à ingérer des photographies par la bouche.

Daniel Blaufuks, Panorama,, from the series Attempting Exhaustion, 2016, 46x18x22cm

Daniel Blaufuks, Panorama,, from the series Attempting Exhaustion, 2016, 46x18x22cm

On retient aussi, dans cette tentative formelle d’aller au bout de la représentation, une nostalgie de la matérialité de la photographie et une remise en cause de la vérité photographique. Comme pour mieux le souligner (et nous narguer), trône au centre de la salle une sorte de porte-bouteilles miniature avec des petits viseurs de plastique, mono ou stéréo, outils dérisoires de vision s’il en est, nous forçant à nous contorsionner pour y coller l’œil et revoir les images qui sont au mur derrière nous.

Daniel Blaufuks, 21 de Setembro de 2015 3:06, from the series Attempting Exhaustion, 2016, 100x150cm

Daniel Blaufuks, 21 de Setembro de 2015 3:06, from the series Attempting Exhaustion, 2016, 100x150cm

Ce sont des photographies superbes, avec bien sûr, d’abord, un travail sur la lumière : latérale, venant d’une fenêtre vétuste, aux carreaux parfois colorés, elle ne structure pas l’espace comme chez Vermeer, elle le caresse. Le rendu de la matière est souvent fascinant, ainsi le fondu du lait dans le duralex (ci-dessus) ou la sensualité brutale de la peau des citrons, bien plus Chardin que Cézanne (ci-dessous). Ces natures mortes n’ont pas le jansénisme froid de Cézanne ou des cubistes, elles respirent la gourmandise flamande ou la luxuriance d’un Lubin Baugin.

Daniel Blaufuks, 20 de Julho de 2015 5:38, from the series Attempting Exhaustion, 2016, 110x160cm

Daniel Blaufuks, 20 de Julho de 2015 5:38, from the series Attempting Exhaustion, 2016, 110x160cm

Beaucoup de références artistiques dans ces photographies, de Chardin à van Gogh et de Malevitch à Vermeer, trop peut-être : ces tournesols sont-ils vraiment là par hasard ou à dessein ? Peu de mots, par contre : journaux et livres posés sur la table sont délibérément illisibles, non identifiables. Seul une photo d’angle (ci-dessous) accrochée bien haut (comme une icône tutélaire) laisse voir des livres entassés (van Gogh encore), et c’est là qu’on retrouve, outre Perec, Sebald et Theresienstadt, tous les spectres qui hantent Daniel Blaufuks.

Daniel Blaufuks, 17 de Julho de 2015 6:26,, from the series Attempting Exhaustion, 2016, 60x90cm

Daniel Blaufuks, 17 de Julho de 2015 6:26, from the series Attempting Exhaustion, 2016, 60x90cm

Pour revenir à Janos Lavin (et à John Berger), ce travail formel, bien moins « militant » ou « engagé » que les précédents, est tout autant qu’eux un travail « dans le monde », au-delà des apparences. En allant au bout de son propos, en tentant d’épuiser une situation ou plutôt sa représentation, en s’attaquant à cette impossible tache, Blaufuks nous parle d’impuissance et de résilience, il conte ses efforts, et comment ceux-ci, inlassables, changent la vision du monde : de l’esthétique du banal comme justification que la vie vaut d’être vécue. On peut paraphraser pour lui le titre du livre de Berger (dont le narrateur nous dit d’ailleurs qu’il aurait pu se nommer Portrait de l’artiste en émigré).

Toutes photos : Daniel Blaufuks, from the series “Attempting Exhaustion”, 2016. Courtesy of the artist and Galeria Vera Cortês. Photo: Bruno Lopes
Excepté les photos 5 & 8, de l’auteur.

 

Visualité et Vision

Miguel Palma, Google Plane 1968-2008, 2008, vue d'en bas

Miguel Palma, Google Plane 1968-2008, 2008, vue d’en bas

en espagnol

Sous ce titre quelque peu énigmatique sont présentées une dizaine d’œuvres d’artistes portugais dans la collection Berardo (jusqu’au 31 décembre ; voir les raisons dans le billet précédent) qui, de manière plus ou moins explicite, interrogent notre sens de la vision.

Pedro Cabrita Reis, The Grid, 2006; Compound group 13, 14 et 15, 2007

Pedro Cabrita Reis, The Grid, 2006; Compound group 13, 14 et 15, 2007

Ainsi Pedro Cabrita Reis, avec trois sculptures parallélépipédiques devant un grand tableau également en forme de grille, nous impose-t-il un point de vue, un angle de vision, une orthogonalité rationnelle qui construit l’espace et qui détermine le spectateur.

Miguel Palma, Google Plane 1968-2008, 2008, vue d'en haut

Miguel Palma, Google Plane 1968-2008, 2008, vue d’en haut

Ainsi Miguel Palma nous présente-t-il un avion invisible, suspendu en l’air dans une des salles. D’en bas, en levant la tête, on voit le ciel ; d’en haut en se penchant au dessus de lui, on voit la terre. Ce camouflage à base de vues tirées de Google, peut-être efficace dans les airs, devient ironique au sein du musée, comme un pied de nez à la modification de la vision que Google (& autres) induit en nous.

Helena Almeida, ST, 1996-1997

Helena Almeida, ST, 1996-1997

Il y a aussi des photographies de José Luis Neto où l’image s’est dissoute, a disparu, où elle n’est plus qu’une trace chimique ; une série de 18 photographies de Helena Almeida, comme une partition en noir et blanc ; un tableau illusionniste de José Barrias dans lequel, selon distance et angle de vision, on voit une paupière fermée ou une toile d’araignée.

Angela Ferreira, For Mozambique (Model n.1 of Scrren-Tribune-Kiosk celebrating a post-independance Utopia), 2008

Angela Ferreira, For Mozambique (Model n.1 of Scrren-Tribune-Kiosk celebrating a post-independance Utopia), 2008

Plus ambigüe est une grande installation en bois de Ângela Ferreira, For Mozambique, qui multiplie les références : Gustav Klucis et Vladimir Tatlin, deux projets utopiques non réalisés, puis, sur les écrans que la structure de bois supporte et occulte partiellement, un film de Jean Rouch sur un chœur d’ouvriers mozambicains chantant la Révolution (ci-dessus) et le récent Prix Nobel chantant Mozambique en 1976 (paroles un peu niaises, je dois dire) ; à côté, le projet avorté de Jean-Luc Godard de créer une télévision dans ce pays nouvellement indépendant. J’y vois des promesses non tenues, une utopie non réalisé, un espoir abandonné, un échec de la visualité peut-être.

Photos de l’auteur