Terra Incognita (Inez Teixeira)

Vue d’exposition; photo Alice Vasconcelos

en portugais

en espagnol

Il est des tableaux abstraits dont on admire structure, formes et couleurs, mais qui laissent froid, à distance, sans engagement. Et il en est d’autres – et c’est le cas des grandes compositions sur papier d’Inez Teixeira (exposition à Lisbonne terminée) – où, sans y reconnaître la moindre forme, on se projette, on entre dans l’image, qu’on prenne du recul ou qu’on s’approche tout près. Ce ne sont pourtant que des traînées d’ombre, des formes fluides se recouvrant, des volumes aqueux ou nébuleux, mais toujours l’imagination tente de se raccrocher à des formes connues, vues aériennes ou endoscopiques, échelles impossibles à saisir. Ces flux de matière noire, ces masses et ces gouttes, hors de toute représentation, offrent néanmoins un support à l’imaginaire, une ouverture aux rêves. Mais ils gardent leur pureté abstraite, ils se prêtent aux interprétations mais ce n’est qu’un prêt, ils ne se confient pas.

ST, série Terra incógnita, 2016. Acrylique sur papier. 160 x 120 cm. Photo José Manuel Costa Alves

L’exposition se nomme Terra Incognita, ces zones des cartes anciennes qui parfois restaient blanches, mais parfois aussi étaient peuplées des fantaisies animales, végétales ou minérales du cartographe. Mais il me semble qu’il faut remonter plus avant, et qu’on est là avant la terre même, qu’on est aux premiers versets de la Genèse, quand la terre était vide et vague et que les ténèbres couvraient l’abîme. On est entre le cosmos infini et l’eau insondable, et jamais ces terres inconnues ne seront découvertes, nulle carte ne saura jamais nous guider dans ces ténèbres (et sans doute n’est-il pas innocent que l’artiste cite John Milton parmi ses inspirations).

ST, série No vazio da Onda, 2014. Acrylique sur papier. 23 x 31 cm. Photo José Manuel Costa Alves

Ces œuvres sont des instantanés d’une transformation permanente, elles se refusent à toute définition définitive, elles montrent l’immensité des fractales et la fluidité des coulures, elles n’ont pas de frontières, ou plutôt celles que l’artiste leur donne en les inscrivant dans un cadre, sur un papier sont artificielles. Pourquoi couper ici plutôt que là, pourquoi cadrer ainsi et non autrement : on devine bien que ces dessins ne sont que des parties d’un tout immense, illimité, dont l’artiste ne nous offre ici que tel ou tel petit morceau. Bien plus qu’à d’autres travaux à l’encre (ceux de Victor Hugo par exemple), j’ai pensé là aux Equivalents de Stieglitz, photographies de nuages qui n’ont ni haut ni bas, ni droite ni gauche, et qui ne sont que des encadrements du ciel, comme les papiers de Teixeira ne sont que des encadrements d’un mystère encore plus profond, encore plus éloigné de la réalité concrète (et elle a déjà travaillé avec la classification des nuages).

ST, série No vazio da Onda, 2014. Acrylique sur papier. 23 x 31 cm. Photo José Manuel Costa Alves

Outre cette dizaine de grandes compositions, deux petites séries dans cette exposition, l’une autour du crâne, et l’autre, Dans le vide de la vague, une vingtaine de petits dessins fluides, aqueux, où des gouttes semblent émerger des profondeurs du papier, comme des instantanés rapides, des photogrammes au long desquels on se promène, reconstituant leur enchaînement.

Photos courtesy de l’artiste

Ruines retrouvées et images perdues

Palais du Marquis de Pombal (Carpe Diem)

en espagnol

Une de mes premières découvertes à Lisbonne avait été ce centre d’art installé dans un vieux palais décrépit, et la qualité d’une exposition en parfaite harmonie avec l’esprit du lieu. La frénésie immobilière qui s’est emparée de cette ville fait qu’ils vont déménager et que l’exposition actuelle est donc leur chant du cygne, jusqu’au 24 juin. Ensuite, nous aurons là un hôtel de luxe de plus.

Wolfgang Wirth, Speigelkabinett, 2017

Dans cette ultime exposition, trois artistes occupent une enfilade de salles, faisant revivre ces ruines, leur redonnant un sens, tentant dérisoirement de rappeler leur splendeur passée. L’Autrichien Wolfgang Wirth couvre les murs d’un salon de miroirs, créant une réalité élargie, jouant avec les aspérités et les défauts, les magnifiant au lieu de les dissimuler.

Miguel Branco, ST (Air) 1 & 3), 2012

Le Portugais Miguel Branco (dont j’avais admiré les idoles) décore les murs d’inquiétantes grandes photographies d’insectes diaphanes, dont la beauté figée évoque les photogrammes de Talbot; une armoire vitrée présente des vases en bronze patiné. On est quelque part entre le musée public et le cabinet de curiosités privé, entre le souvenir des penchants scientifiques du Marquis et le futur regard distrait des hôtes de l’hôtel à venir sur la pittoresque décoration de leurs chambres.

Michael Huey, Boy’s Room, 2017 & Damaged Boy, 2014

La pièce finale, plus intime, est une chambre que l’artiste américain (vivant en Autriche) Michael Huey a consacrée à un jeune garçon, tapissant les murs du sol au plafond de photographies trouvées de cet enfant, datant des années 1920 : une image obsédante, envoûtante, un lieu nostalgique, mélancolique à souhait. Huey est familier de cette réutilisation de documents et d’images passés, qu’ils soient trouvés ou qu’ils proviennent de ses archives familiales. Dans une autre salle, un bloc de papier, aussi massif et imposant qu’un Specific Object, est l’agglomération de feuillets de l’agenda de son grand-oncle, une existence marquée par de rares rendez-vous, une vie dissimulée sous les apparences.

Michael Huey, Ancestress, 2014

Les trois mêmes se retrouvent à la galerie Joâo Esteves de Oliveira (jusqu’au 9 juin). il ne s’agit plus là de ruines, mais d’images perdues et de leur restitution, comme le souligne fort bien le texte de présentation de Bernardo Pinto de Almeida. Michael Huey travaille sur des traces d’images photographiques : si tant est que, selon la théorie de l’index (Philippe Dubois et Rosalind Krauss), la photographie est une empreinte du réel, que dire quand la photographie a disparu et que subsiste seule une empreinte qu’elle a laissée ? Huey nous décline les traces de photographies disparues sur les papiers calques des albums où elle étaient conservées, les annotations qui les décrivaient, il nous montre un daguerréotype d’où l’image a disparu, une aquarelle sur ivoire qu’un accident malencontreux a effacée. Il joue avec les fantômes, les absences, les manques, toutes ces failles mémorielles où l’image, effacée du réel, effacée du souvenir, n’est plus d’aucune utilité. Ces non-images, réduites à l’état de traces, évoquent aussi le travail de Paolo Gioli sur l’envers retouché, Sconosciuti, et les martyrs effacés de Hadjithomas et Joreige, mais chez Huey la réflexion sur l’essence photographique prédomine; j’y vois, pour ma part, une transposition du processus négatif / positif, de cette migration originelle de l’image photographique d’un support (pellicule) sur un autre (papier), qui, ici, se serait déréglée: L’image ci-dessus représente l’impression sur le dos en carton d’une photographie carte-de-visite d’une autre photographie en dessous dans une pile; la pile ayant bougé, l’image est multiple, fantasmatique, spectrale. Son grain fait d’abord croire à de la terre, à une inscription physique dans du sable; la taille de la pièce de Huey (165 x 120 cm) en fait un tableau 440 fois plus grand que l’original. Cette image disparue est devenue un monument.

Miguel Branco, ST (Alternative Facts), 2017

Miguel Branco présente là des aquarelles d’oiseaux tout à fait plaisants, n’étaient ces éléments menaçants qui apparaissent à leurs côtés : caméra de vidéosurveillance, drone militaire, avion, interférences inquiétantes d’une civilisation de guerre et de pouvoir dans le paradis originel des oiseaux. Ce n’est pas tant l’image qui est perdue, que le symbole de ce qu’elle pourrait représenter.

Wolfgang Wirth, Island 1, 2017

Quant à Wolfgang Wirth, il occulte des cartes anciennes avec de la peinture recouvrant presque toute la carte; les cartes sont tête en bas et, quand on parvient à lire les toponymes, ils sont si banals que rien ne permet d’identifier le lieu. La carte en elle-même est déjà un mensonge, une représentation toujours imparfaite du monde réel, une tentative – de projection en projection – d’approcher une véracité géographique impossible à atteindre:Et cette disparition des représentations dans un brouillard blanc vient renforcer l’impossibilité de dire le vrai, de parvenir à la vraie image. Ce trio a ainsi exploré, dans ces deux expositions, un spectre philosophique allant de la ruine à la disparition, deux formes mémorielles et nostalgiques du tragique.

Images courtesy des artistes

Légèreté et transparence, deux alchimies

Joana Escoval, Each definition, a kind of death, (Fiducia incorreggibile), 2017, Brass

en espagnol

Deux expositions voisines à Lisbonne, deux vernissages le même soir, deux sculpteurs du même âge. L’une, Joana Escoval (à la galerie Vera Cortês jusqu’au 29 avril), déjà remarquée , dissémine de petites sculptures élégantes et discrètes dans l’espace d’exposition, qui, du coup, paraît immense et vide. Certaines pièces semblent flotter dans l’espace, d’autres, au mur, sont à peine visibles; d’autres enfin sont déployées au sol selon un schéma à la fois rigoureux et aléatoire, et on craint de les bousculer par inadvertance tant elles paraissent fragiles. Un parcours se dessine autour d’elles, comme entraîné par un flux invisible. Toutes semblent à peine réelles, épurées, comme suspendues dans l’espace et dans le temps.

Joana Escoval, I forgot to go to school yesterday. Spirit trail, (Fiducia incoreggibile), 2016-2017, Silver, copper, gold

C’est qu’Escoval est aussi une alchimiste hors pair, qui manie le cuivre, le laiton, l’or et l’argent, qui compose des alliages magiques en harmonie avec leur environnement. Pedro Barateiro conte ici une randonnée au Stromboli où les participants expérimentent cette interaction avec les métaux de ses pièces, comme une symphonie tellurique. Même dans l’espace de la galerie, ce sont des œuvres avec lesquelles on entre en résonance, non point une contemplation méditative, mais une familiarité complice : ce ne sont point des objets d’art à simplement regarder, ce sont des pièces faites pour vivre avec.

Edgar Pires , Restless until it becomes gold, 2017

Un peu plus loin, dans l’espace Appleton Square (jusqu’au 6 avril), Edgar Pires (que j’avais remarqué ) présente deux ensembles complémentaires : en haut, cinq grandes plaques de verre suspendues, qui ont été criblées de limaille détachée d’une barre de fer par meulage et violemment projetée sur le verre. Les ombres ainsi tracées flottent dans l’air, se superposent et construisent autour d’elles un espace dans lequel nos corps circulent, se mesurent et se fondent dans la transparence.

Edgar Pires , Restless until it becomes gold, 2017

En bas, quatre plaques posées contre les murs combinent verre et fer oxydé ; s’y dessinent des taches aux tons métalliques. Nous sommes passés des cieux nuageux aux enfers maculés, de la légèreté aérienne à la pesanteur souterraine, de la confrontation corporelle à la contemplation statique. Pires aussi est un alchimiste, qui, de matières simples, sait faire jaillir l’esprit.

Photos Escoval : Courtesy by the artist and Galeria Vera Cortês. Photo: Bruno Lopes
Photos Pires de l’auteur

Le tir photographique (Valter Ventura)

Valter Ventura, Fade to Black, video, 2016 17

em português

en espagnol

En portugais, comme en anglais, « tirar », « to shoot », s’applique aussi bien à une balle qu’à une photographie, alors qu’en français, tirer une photo, c’est en faire un tirage. Dans la plupart des langues, il y a ainsi bien des mots communs au tir, à la chasse, et à la photographie : le photographe est un chasseur d’images (même si certains sont plutôt des trappeurs, à l’affût), il capture des images, il vise, il déclenche ; Susan Sontag a beaucoup utilisé cette analogie dans son livre Sur la Photographie.

Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre, tir photographique, années 1930

Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre, tir photographique, années 1930

Une exposition en 2010 aux Rencontres Internationales de la Photographie à Arles se nommait ainsi Shoot ! À l’entrée se trouvait un vrai stand de tir, où, si votre impact de balle était dans la cible, vous étiez automatiquement pris en photo : divertissement forain des années 30 et 40, auquel s’adonnèrent Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre (ci-dessus), Man Ray et Lee Miller, et d’autres, comme en témoignaient leurs trophées photographiques dans l’exposition, ainsi que la Hollandaise Ria van Dijk qui pratique ce sport chaque année depuis 1936.

Jean-François Lecourt, La balle crée l'image, 1982

Jean-François Lecourt, La balle crée l’image, 1982

On y voyait aussi des photographes (Jean-François Lecourt, Rudolf Steiner, Thomas Bachler) tirant (au pistolet, au fusil et parfois à l’arc) dans des camerae obscurae hermétiques, l’impact de la balle créant dès lors un sténopé, trou par lequel la lumière entre et vient impressionner la surface sensible : l’impact de la balle dans le papier photosensible correspond alors au canon du fusil dans l’image, pour peu que le tireur reste immobile. On peut les voir comme des autoportraits performatifs, comme des exercices de création / destruction de l’image, et comme un questionnement « déconstructif » de l’acte photographique.

Valter Ventura, Observatório de Tangentes, 9 photographies, 2017

C’est un travail moins littéral et plus poétique sur ce thème que présente Valter Ventura au Musée du Chiado, dans la salle Sonae, jusqu’au 7 Mai (voir aussi cette émission entre 5’15 » et 8′). Ventura est un photographe portugais né en 1979, qui s’intéresse avant tout à ce qu’est la photographie, plutôt qu’à ce qu’elle montre, il a photographié ainsi des cieux, des rebuts et des brumes incertaines, toujours aux marges de la représentation. Il a été l’élève de Timm Rautert, un des premiers photographes conceptuels (avec Anastasi, Snow, Hilliard, Dibbets et, bien sûr, Ugo Mulas) qui, dès 1970, se sont penchés sur l’ontologie de la photographie, sur la photographie auto-réflexive, celle qui est son propre sujet.

Fusil photographique de M.Marey

Le point de départ du travail de Ventura, titré « Observatório de Tangentes » est l’expérimentation du Français Étienne-Jules Marey (1830-1904) qui, en 1882, pour comprendre la mécanique du vol des oiseaux, construisit un fusil photographique, avec crosse et viseur, mais dont le barillet était remplacé par un cylindre grâce auquel douze images de l’oiseau, se succédant à de très courts intervalles, pouvaient se superposer sur le papier photosensible (encore fallait-il bien viser). Marey était un médecin, un scientifique, à la différence du photographe américain Eadweard Muybridge, qui, au même moment, analyse la locomotion animale et humaine (et d’abord le galop du cheval) grâce à une batterie d’appareils en ligne qui se déclenchent automatiquement au passage du coureur ou du cheval. Le bricolage de Muybridge aboutit à une succession d’images du mouvement décomposé, celui de Marey à une image unique où le mouvement se voit par superposition. On a trop souvent voulu voir là du proto-cinéma, mais, malgré le cousinage des technologies, l’objectif est différent :  dans un cas les frères Lumière, 15 ans plus tard, créent une illusion de mouvement continu, alors que Marey et Muybridge décomposent le mouvement en une série d’images fixes.

Valter Ventura, A Medida do Olhar, 2016 17

Valter Ventura propose ainsi une vitrine discrète sur la droite qui peut servir d’introduction technique et historique à son exposition (A Medida de Olhar) : on y voit des documents sur Marey et son fusil-caméra, des emballages, des catalogues tant sur le tir que sur la photo. De l’autre côté de l’entrée, neuf photographies en couleur (Observatório de Tangentes, plus haut) montrent divers instruments d’optique et de tir, comme une panoplie aux murs d’un château. On y trouve des viseurs, des lunettes de tir et d’autres instruments dont seul un expert pourrait dire l’usage ; le plus émouvant est un habit de tireur d’élite des commandos, camouflage végétal impressionnant de vérité, carapace vide, inhabitée.

Valter Ventura, ! photographie de Observatório de Tangentes, 2017

L’homme qui pourrait la revêtir est présent dans le reste de l’exposition, avec le résultat de ses tirs : sur un mur, douze photographies de pigeons d’argile, fracassés (Snapshot, plus bas). Sur un autre, cinq cents cibles en carton, percées par l’impact et enfilées sur une tige de bois (Olho e Linha: Arquivo de Pequenos Desvios, ci-dessous) : les légères déviations par rapport au centre de la cible créent ainsi un volume qui s’éloigne un peu de la perfection du parallélépipède, et donc du tir, mais fort peu, l’artiste (dont on sait par ailleurs qu’il est aussi boxeur semi-professionnel) semble être un excellent tireur.

Valter Ventura, Olho e Linha: Arquivo de Pequenos Desvios, 2017

Au fond, sur un double écran occupant toute la salle dans la pénombre (Fade to Black, en haut) Ventura, à gauche, concentré, grimaçant dans l’effort, s’efforce de lancer des cailloux vers une grosse ampoule électrique sur l’écran de droite : l’image est coupée en deux et quand, après plusieurs tentatives, il y parvient, l’obscurité se fait, accompagnée du bruit du verre brisé qui fait sursauter les spectateurs. C’est la fin, fin de la lumière, fin de l’image, fin de la photographie.

Mr. Pippin, Point Blank, 2010

Mr. Pippin, Point Blank, 2010

Cette fin tragique a évoqué pour moi le travail de l’excentrique artiste anglais Mr. Pippin qui, dans sa série « Point Blank » a mis au point un mécanisme très sophistiqué par lequel une balle de pistolet détruit un appareil photographique, lequel, au moment de mourir, prend une ultime image de sa destruction, comme un signe de la fin de la photographie. On retrouve là le mythe, fort bien analysé par Margarita Medeiros dans son livre A Ultima Imagem, Fotografia de uma Ficção, de la rétine des mourants conservant la dernière image avant leur trépas (en prélevant et analysant la rétine, on pourrait ainsi identifier l’assassin, croyait-on).

Valter Ventura, Snapshot, 33x28cm

Mais la force du travail de Ventura est de ne pas seulement se focaliser sur le pouvoir destructeur du tir, qu’il soit de balle ou de photo, comme d’autres l’ont fait, mais de nous faire méditer sur l’acte de tirer plutôt que sur son résultat. Quiconque a un jour fait du tir « sportif » (et le tir aux pigeons d’argile de Snapshot en fait partie) sait à quel point la concentration, le contrôle de soi, la capacité à faire le vide dans son esprit, la focalisation mentale sur la cible, sont essentiels. Celso Martins, qui signe le texte de présentation du catalogue édité par le musée, y cite une des lectures de Ventura, un petit livre de Eugen Herrigel, professeur allemand qui enseigna la philosophie au Japon de 1924 à 1929, et qui s’y initia, auprès du maître zen Awa Kenzô, au tir à l’arc. Ce livre, Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc, était le bréviaire d’Henri Cartier-Bresson : l’ascèse du tireur à l’arc, l’oubli de soi, la capacité à se détacher, à ne plus se préoccuper de sa cible, mais seulement de soi-même, de sa concentration spirituelle, qui sont si difficiles à maîtriser pour un Occidental, sont parfaitement adéquates pour un photographe. C’est là ce qu’on retire de cette exposition : que la photographie n’est pas seulement une technique, contrairement aux apparences, qu’elle n’est pas seulement un médium, contrairement aux attentes, mais qu’elle est, avant tout, à l’heure de l’omnipotence numérique, un parcours mental en tangente, une résistance aux selfies et aux écrans aliénants.

Photos courtesy de l’artiste, excepté 2, 3 & 9

 

CT!LN et l’Aleph

Henrique Vieira Ribeiro, série Artefactos 2016, fotografia, jato de tinta s/papel de algodão Hahnemuehle William Turner 310 gms, ed. 4 (2+2)+P.A.

Henrique Vieira Ribeiro, série Artefactos
2016, fotografia, jato de tinta s/papel de algodão Hahnemuehle William Turner 310 gms, ed. 4 (2+2)+P.A.

en espagnol

Que savez-vous du radio-amateurisme ? Peu de choses, un passe-temps technique souvent obsessif, mais aussi un peu une société secrète avec ses codes étranges (QRZ, QSO, 88, …), ses diplômes (WAC, DXCC), tout un processus auto-réflexif où c’est le fait de communiquer, de préférence avec un pays lointain, qui compte, bien plus que la teneur de la communication. Il est curieux qu’une activité aussi auto-centrée et aussi basée sur le processus (et qui de plus a été pratiquée par des célébrités notoires) n’ait guère inspiré philosophes, sociologues ou artistes (à part Tintin dans Le Lotus Bleu…). L’artiste portugais Henrique Vieira Ribeiro, suite à une rencontre, a commencé à explorer ce monde et expose sous le titre CT1LN à la Galerie Mute à Lisbonne (jusqu’au 18 mars). Je connaissais de lui ses séries photographiques sur le sel et sur les lits, mais ce travail a une tout autre dimension.

Henrique Vieira Ribeiro, série Artefactos 2016, fotografia, jato de tinta s/papel de algodão Hahnemuehle William Turner 310 gms, ed. 4 (2+2)+P.A.

Henrique Vieira Ribeiro, série Artefactos
2016, fotografia, jato de tinta s/papel de algodão Hahnemuehle William Turner 310 gms, ed. 4 (2+2)+P.A.

Une partie de l’exposition est plutôt documentaire, montrant en particulier la classification, le rangement, la structuration codifiée de cette activité : des registres, des tiroirs de classement, des diplômes, des bordereaux d’envoi, toute une série de règles strictes encadrant ce passe-temps stérile.

Henrique Vieira Ribeiro, série Templum 2016, 12 desenhos, técnica mista s/papel, 70x100 cm (cada)

Henrique Vieira Ribeiro, série Templum
2016, 12 desenhos, técnica mista s/papel, 70×100 cm (cada)

Mais le plus intéressant est la projection dans le monde, de ce radioamateur qui ne quitta jamais Faro, mais qui chaque jour fut en contact avec plusieurs centaines de ses confrères dans le monde entier, qui, au gré du magnétisme et des ondes solaires, allait parler à un homme de Vladivostok puis à une femme de Patagonie en l’espace de quelques minutes, non point pour savoir quel temps il y fait, comment est la situation politique ou s’ils sont heureux, mais simplement pour dire « nous nous sommes parlés, 73 (ce qui signifie « je vous envoie mes amitiés ») ou 88 (« je vous embrasse »). Fasciné par cette frénésie de contacts mondiaux, l’artiste a sélectionné des jours où Paulo V. avait établi environ 150 contacts et il les a cartographiés, chaque point correspondant à un contact numéroté chronologiquement, et les points étant liés entre eux comme dans ces dessins énigmes où une figure apparaît une fois tous les points reliés. Ces formes anguleuses, ces pointes extrêmes dues à un contact lointain, ces recoins et ces avancées, ces poternes et ces réduits en zigzag dessinent d’étranges forteresses ou des avions cubistes, sur un fond de carte céleste, comme un écho à Ptolémée, puis aux astronomes arabes, qui définirent les constellations.

Henrique Vieira Ribeiro, série Templum 2016, 12 desenhos, técnica mista s/papel, 70x100 cm (cada)

Henrique Vieira Ribeiro, série Templum
2016, 12 desenhos, técnica mista s/papel, 70×100 cm (cada)

Ce processus de création par dessus un processus de communication, cette transposition graphique d’un phénomène fréquentiel, ce passage d’un shack exigu à l’immensité du monde se décline au mur en douze versions, autant que de mois, comme un écho à un temple antique où les augures observeraient le ciel.

Henrique Vieira Ribeiro, Da janela do meu quarto consigo ver o outro lado da rua (En Soph) 2016-17, Instalação, madeira, globo terrestre iluminado, espelhos, vidros espelhados, 55x55x175 cm.

Henrique Vieira Ribeiro, Da janela do meu quarto consigo ver o outro lado da rua (En Soph)
2016-17, Instalação, madeira, globo terrestre iluminado, espelhos, vidros espelhados, 55x55x175 cm.

Plus loin, dans l’obscurité, des signaux lumineux en morse voisinent avec un globe terrestre multiplié à l’infini par des miroirs : le shack du radioamateur serait-il un Aleph, un point de l’espace contenant tous les autres points du monde, selon Borges ?

Photographies courtesy de l’artiste

 

L’art (portugais) commence en 1965 ?

Joaquim Rodrigo, SA Estaçao, 1961

Joaquim Rodrigo, SA Estaçao, 1961

en espagnol

in English

Intéressante initiative du Musée du Chiado : perçu comme un musée quasi exclusivement dix-neuvièmiste, il choisit actuellement de présenter des œuvres du 20ème et du 21ème siècles présentes dans ses collections, sous le titre « Avant-garde et néo-avant-garde » (jusqu’au 17 juin). Mais, au risque de faire hurler mes amis portugais, dans ces salles, jusqu’en 1965, je m’ennuie profondément : non point que le futurisme, le cubisme, le surréalisme, l’abstraction soient des mouvements que je néglige, bien au contraire. Mais je ne vois ici que des adaptations, des déclinaisons, des imitations, je cherche vainement une créativité qui me troublerait, m’enthousiasmerait, et je ne vois que des travaux honnêtes, bien faits, saisissant bien les enjeux de chacun de ces mouvements, mais rien qui ressorte au premier plan (dans des salles voisines, une exposition dithyrambique sur Amadeo de Souza Cardoso, « plus grand artiste du siècle », révélation trop méconnue, et que, comme au Grand Palais, je ne parviens pas à extraire du second plan). Pariso-centrisme méprisant de ce provincialisme suiveur ? Peut-être, mais je n’éprouve pas le même sentiment de déjà vu devant des artistes italiens, par exemple, de la même période.

Joaquim Rodrigo, Lisboa Oropeza, 1969

Joaquim Rodrigo, Lisboa Oropeza, 1969

Dans ces quatre premières salles, ma seule indulgence est allée à Joaquim Rodrigo, qui, au lieu de regarder vers Paris, s’inspirait de peintures murales angolaises et d’art aborigène, créant des toiles graphiques, simples et puissantes, n’utilisant que le rouge, l’ocre et le jaune, des couleurs terriennes. A noter au passage que Vieira da Silva est, pour je ne sais quelle raison, totalement absente de cette rétrospective, son nom n’apparaît même pas.

Helena Almeida, Peinture habitée, 1974

Helena Almeida, Peinture habitée, 1974

Par contre, le dernier tiers du siècle est éblouissant : même avant la chute de la dictature (est-ce lié ? sans doute) apparaissent des artistes qui font œuvre créatrice, qui se démarquent, qui inventent un langage propre au lieu de décliner celui des élites parisiennes ou américaines. Lourdes Castro d’abord et ses amis exilés du groupe KWY (trois lettres n’existant pas –  alors – en portugais), ses recherches si originales sur l’ombre et sur la lettre. Helena Almeida et son implication corporelle, aux frontières de la photographie et de la peinture. Julião Sarmento et sa fascination élégante pour le désir, Pedro Cabrita Reis et sa maîtrise de l’occupation de l’espace, Jorge Molder et sa déclinaison mélancolique de l’autoportrait. Chacun d’eux s’inscrit bien sûr dans l’art contemporain du monde, mais chacun est unique, chacun invente son style, chacun a son propre discours, et non une importation de modes étrangères (notons au passage que Joana Vasconcelos n’est pas représentée non plus…).

Ana Pérez-Quroga, Je déteste être grosse, mangez-moi s'il vous plaît, 2002

Ana Pérez-Quroga, Je déteste être grosse, mangez-moi s’il vous plaît, 2002

Ana Pérez-Quroga, Je déteste être grosse, mangez-moi s'il vous plaît, 2002, détail

Ana Pérez-Quroga, Je déteste être grosse, mangez-moi s’il vous plaît, 2002, détail

Enfin, une dernière salle montre des artistes plus jeunes, mais tout aussi originaux : parmi d’autres, je cite seulement Vasco Araújo et son interrogation du genre, Ângela Ferreira et son questionnement politique de l’espace, José Pedro Croft et sa maîtrise sculpturale vernaculaire, João Pedro Vale et son humour grinçant sur la masculinité, ou Ana Pérez-Quiroga avec une magnifique pièce féministe dénonçant le collectionnisme décoratif bourgeois. D’autres, encore plus jeunes, ne sont pas encore là : AnaMary Bilbao, Joana Escoval, Valter Ventura (qui a une exposition solo au rez-de-chaussée, sur laquelle j’écrirai bientôt) et d’autres, mais ça ne saurait tarder. Ceci dit, à mes yeux, une bonne partie de la jeune génération se retrouve par contre dans la même posture imitative que ses ancêtres d’il y a un siècle : de galerie en centre d’art, je vois ici tant d’œuvres minimalistes et formelles, reprenant sans distance tous les codes en vigueur à Chelsea ou à Belleville, dans lesquelles je peine à découvrir la moindre originalité.

Voilà un point de vue partiel, non point méprisant mais curieux, qui ne prétend nullement être consensuel et qui irritera sans doute, mais cette exposition m’a donné l’opportunité de cristalliser les impressions (plutôt que des jugements péremptoires) que je ressens depuis deux ans et demi sur l’art de mon pays d’adoption.

 

Icône ou témoignage ? (Claudia Andujar)

Claudia Andujar, ST 2 O Extremo, série Reahu, 1974 76

Claudia Andujar, ST 2 O Extremo, série Reahu, 1974 76

en espagnol

N’ayant pu voir le pavillon de Claudia Andujar à Inhotim, je profite de son exposition aux Archives Photographiques de Lisbonne (jusqu’au 15 avril) pour découvrir son travail, dont je ne connaissais que quelques chamanes en transe (ci-dessus). Suissesse de père juif hongrois dont la famille disparut dans la Shoah, elle vint au Brésil en 1955, et, après divers travaux photographiques, elle découvrit les Indiens Yanomami en 1970 et les a photographiés pendant près de 15 ans, tout en militant pour la création d’une zone sanctuaire pour eux, fondant la Commission pour la Création d’un Parc Yanomami. Elle a développé une grande proximité avec eux, et cela se voit dans nombre de ses photographies : de l’anti-Salgado en quelque sorte.

Claudia Andujar, série Marcados, 1981 1983

Claudia Andujar, série Marcados, 1981 1983

A l’entrée de l’exposition se trouve la série la plus étonnante : des portraits en buste d’une dizaine d’Indiens, chacun porteur d’une étiquette avec un numéro. C’est en fait un travail documentaire pour une expédition médicale (les Indiens étant peu immunisés contre les maladies des Blancs), et, faute d’identité précise, il fut décidé (par elle ? par les médecins ?) de les numéroter. Ce sont des portraits amicaux, ouverts, décontractés, rien à voir avec le paternalisme colonial de la plupart des portraits d’indigènes (comme les Indiens d’Edward Curtis, ou les Nubas de Leni Riefenstahl), ni avec la sourde et fière hostilité des femmes algériennes de Marc Garanger, plutôt avec les Bédouins de Miki Kratsman, autres parias rejetés par l’ethnie dominante, mais on ne peut manquer de penser, devant ces pancartes numérotées (la série se nomme Marcados, Marqués) à l’identité judiciaire, mais surtout aux parents d’Andujar victimes de l’extermination des Juifs d’Europe. Ce travail était, à l’origine, purement documentaire, et ce n’est que plus tard qu’elle choisit de l’éditer, de le présenter comme une oeuvre d’art. C’est le travail le plus pur, le plus sec de l’exposition, et, à mes yeux, le meilleur.

Claudia Andujar, Espreguiçar 1, série Portraits, 1974 76

Claudia Andujar, Espreguiçar 1, série Portraits, 1974 76

En effet les autres photographies, si elles témoignent fort bien de la vie des Yanamomi, sont, pour la plupart, chargées d’une volonté esthétisante un peu trop évidente. Ces corps sont très beaux, et d’autres images, parfois en gros plans, montrent les attributs de parure ou de coiffure des Indiens, mais la pose, l’éclairage, la volonté marquée de rappeler les sculptures antiques, en font des icônes, plus que des témoignages. C’est un peu trop apprêté, je trouve.

Claudia ndujar, ST (O Illuminado), série Casa, 1974

Claudia ndujar, ST (O Illuminado), série Casa, 1974

De même, dans sa série sur les maisons, si une corbeille d’osier avec deux instruments est d’une beauté simplissime, beaucoup de photos des cases sont baignées d’une lumière sommitale, quasi artificielle, et ce pauvre gamin illuminé ressemble plus à un irradié ou à un extra-terrestre qu’autre chose. Cette hésitation entre témoignage et photographie que je qualifierai de néo-pictorialiste (même si elle n’en utilise pas les procédés) dérange le spectateur, tiraillé entre intérêt frustré et émerveillement béat. Dommage.