Cindy Sherman

Cindy Sherman, S. T. (225)

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L’exposition Cindy Sherman à la Fondation Serralves à Porto (jusqu’au 16 avril) est plus intime, moins didactique et exhaustive que celle de la Fondation Vuitton il y a deux ans. Près de cent photographies provenant toutes de la Fondation Broad. La première salle est consacrée aux photographies reprenant des oeuvres d’art : certaines sont évidentes, Caravage, Fouquet, Raphael; d’autres demandent une culture générale bien plus large (celle-ci ?) , les légendes n’indiquant rien, comme toujours chez elle. C’est très conventionnel : Sherman n’aime pas aller dans les musées et les églises, elle n’a ni connaissance, ni appétence pour l’histoire de l’art, dit-elle, elle n’a pas vu ces tableaux, seulement des reproductions dans des livres (et donc, nous raconte-t-on, c’est une réflexion sur la prééminence des médias : belle excuse). C’est bien fait, mais sans magie, sans âme.

Cindy Sherman, vue d’exposition (clowns)

La salle suivante montre aussitôt que, au contraire de la peinture, Sherman a une remarquable culture cinématographique et s’y sent bien plus à l’aise : si elle ne lit que trois livres par an, elle voit beaucoup de films. Ses premiers travaux encore un peu maladroits, en noir et blanc, sans beaucoup de prothèses, sont charmants et mélancoliques. Dans la même salle, un mur de clowns, des masques et des images surréalistes où son corps modifié, augmenté devient supranaturel et inquiétant. Sur le mur de la rampe menant á cette salle, une image mélancolique au naturel : aurions-nous là la vraie Cindy Sherman, sans fard, sans accessoires ?

Cindy Sherman, S. T: (129)

La salle du bas, après la série Murder Mystery de 1976, montre divers portraits jouant sur le positionnement social, Society Portraits, Flappers (mais, ici, contrairement à Paris, pas sur le genre). Une grande oeuvre murale la montre au naturel, aujourd’hui, dans un étrange paysage et avec des chaussures dépareillées, telle un pied-bot …

Cindy Sherman, détail du mural au Musée Serralves

Au final, une exposition divertissante, bien faite pour une premIère approche de son oeuvre. Beau catalogue (en portugais et en anglais) avec des essais du critique de photographie Sergio Mah et de la philosophe Filomena Molder, et un entretien de 2016 entre la réalisatrice Sofia Coppola et l’artiste, qui, trés simplement, explique comment elle travaille, faisant tout elle-même.

Les jeux de Julião Sarmento : femmes, langage, montage

Julião Sarmento, A human form in a deathly mould, 1999

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Peu d’artistes portugais (hommes) s’intéressent au corps, à la sensualité : je l’écrivais à propos de la chorégraphie, et c’est tout aussi vrai en arts plastiques. La seule véritable exception est, me semble-t-il, Julião Sarmento, qui vient de mourir à 73 ans et qui avait préparé cette exposition rétrospective avec Catherine David, au Musée Berardo (jusqu’au 1er janvier prochain). Il y a six ans, il exposait à Paris, un feu d’artifice d’humour, de sensualité et de distanciation. L’exposition ici est plus « sage »; elle impose un parcours obligé avec numéros de salles et flèches impératives au sol. Si une grande partie de l’exposition tourne autour du corps féminin, nous verrons que cette fascination s’accompagne aussi de jeux de langage et de jeux de montage.

Julião Sarmento, Guibert, 2007-08

Les femmes de Sarmento n’ont le plus souvent pas de visage : soit, en peinture ou en sculpture, il est coupé net, absent, avec parfois un simple menton, soit il est voilé. Une des premières installations de l’exposition montre une femme en cire, vêtue d’un négligé moulant, la tête enfoncée dans un sac noir empêchant toute perception, et qui, assise à une table, se mire, aveugle, dans un miroir. Ces femmes qui pourraient être désirables sont inatteignables, hors du monde. Seule la petite danseuse de Degas (en bas), dénudée, le corps luisant, en double est entière. Sur les Peintures blanches, des dessins à peine ébauchés de corps de femmes, toujours dans ce petit négligé noir, sont toujours acéphales : ces dessins sont accompagnés de reprises, de marques, de taches de coulures, tout un jeu de fabrication. Ce sont des images énigmatiques, qui surprennent et interrogent.

Julião Sarmento, S.T. (Bataille), 1976, détail

D’autres oeuvres autour du féminin sont des compositions, des ensembles de photographies, des déclinaisons sérielles. L’une joue sur la tonalité des peaux et leur bronzage, une autre sur l’interaction entre la peau de la femme et la fourrure de l’animal dans laquelle elle s’enveloppe. Celle-ci, dédiée à Georges Bataille et accompagnée d’extrait de ses livres (en caractères minuscules, à peine lisibles pour ne pas trop choquer le bourgeois) décline des jeux de lumière et d’ombre sur un corps nu. « Dès le commencement il y a ton ombre qui lèche mon corps et dès que mon corps se laisse lécher par ton ombre, mon corps se fait en brume. »

Julião Sarmento, Sombra, 1976 (film super 8, couleur, sans son, 65′ 57 », capture d’écran

Des films aussi, certains courts et enlevés (comme Pernas, un joli jeu de jambes), d’autres durant plus d’une heure pendant laquelle la caméra explore le corps féminin au gré de variations d’éclairage dans une lumière chaude et ambrée, en gros plan et en boucle : une femme sans tête, une odalisque immobile.

Julião Sarmento, Salto, 1985-86, 200x260cm, coll. Berardo

Il y a là tout un art du montage, évident dans la structure de ses films en séquence, mais aussi très visible dans ses tableaux composites où abondent les citations visuelles parfois énigmatiques (serait-ce un Caravage ?) avec aussi des textes (systématiquement non sourcés, à vous de retrouver Foucault, Kant, Woolf ou Bataille) collés sur la toile, inscrits comme des pseudo-légendes (« I want you », « I can’t live without you ») sans grand lien avec l’image. Et aussi ses assemblages de photographies et de textes.

Julião Sarmento, Art is a matter of consciousness, 1976, détail

C’est que Sarmento aime les mots, la construction des phrases, la définition d’un protocole, le schéma d’un processus comme le montre la proposition ci-dessus.

Julião Sarmento, Fourth Easy Piece, 2014, détail

Le catalogue n’est pas encore sorti et c’est bien dommage. Mais on ressort de cette exposition assez complète et fort intelligente de son travail avec le sentiment d’une oeuvre énigmatique qui offre un miroir à nos propres fantasmes et obsessions.

Manuela Marques, entre échos de la nature et culture : matérialité photographique

Manuela Marques, Surfaces sensibles, 2019, chaque 112x150cm; ph. de l’auteur

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Certes l’exposition de Manuela Marques au Musée du Chiado à Lisbonne (jusqu’au 29 janvier) se nomme Échos de la nature; certes elle montre des images des paysages et des milieux naturels en France, au Portugal (continental) et aux Açores ; certes on peut la regarder comme une réflexion sur le concept artistique du paysage, sublime, romantique, naturel ; certes on peut y percevoir une attention soutenue aux phénomènes telluriques, et en particulier aux éruptions volcaniques, et à la magie atlantique. Et c’est bien là le point de départ de l’artiste.

Manuela Marques, Île 2, 2022, 48x64cm

Mais il semble qu’ensuite les images (ou en tout cas la plupart d’entre elles) lui aient échappé et aient acquis leur autonomie propre, leur discours indépendant, qu’elles se soient dépouillées de leur argument naturel pour devenir de purs objets culturels : oubliez ce que nous représentons, disent-elles, ne lisez pas les cartels, contentez-vous de nous regarder fixement, longuement, avec attention. Nous sommes des objets, de la matière, des sculptures plates, des compositions de formes et de couleurs abstraites ; ne tentez pas de nous déchiffrer, de nous « comprendre » et abandonnez-vous à la contemplation, à la méditation. Celle-ci est une déchirure blanche dans un fond noir : cela ne suffit-il pas pour la goûter, pour jouir de cette découpe en dentelle, de cette inquiétude sombre qui dévore la lumière. C’est un lac de montagne, c’est, nous dit-on, une île, une partie d’archipel, d’autres sont voisines au mur, et on évoque bien sûr l’Atlantique et les Açores, mais est-ce nécessaire ? Vous sentez-vous plus riche, plus heureux de savoir que cette photographie a été pensée et construite ainsi ?

Manuela Marques, Onde 3, 2022, 50x75cm

Celle-ci est une forme parfaite, éternelle, archaïque, on peut l’imaginer pierre dans la main d’un Néandertalien, ou bien idole primitive, symbole androgyne. Sa surface est piquetée, grêlée, comme des traces d’une histoire inconnue. Et on est presque déçu de lire le cartel, Onde, et de comprendre que c’est un jeu de lumière sur le sable au bord de la mer : non que ce ne soit pas aussi une piste intéressante, nous emmenant vers une fusion sensuelle des éléments, mais parce que ce n’est que ça, que ça limite mon regard, ma fantaisie, que ça me détache de la forme pure pour me contraindre à une seule lecture.

Manuela Marques, Sismique, 2019, 120x70cm

Celle-là est un magma fusionnel où des formes indistinctes s’entrelacent dans un embrassement infernal, et je suis heureux de n’y rien comprendre, de ne pas savoir de quoi il s’agit (et de m’abstenir de le demander à Manuela) : je ne veux pas savoir, je veux seulement plonger dans cette image, dans cette matière à la fois attirante et répulsive, et la laisser pénétrer mon corps, mon cerveau et mes tripes (et, grâces à Dieu, elle se nomme Sismique, ce qui ne dit rien de précis). De la même manière (en haut), un mur d’images en couleur, nommées Surfaces sensibles, offre à l’oeil une symphonie visuelle complexe, qui, pouvant évoquer la chimie des photogrammes, déroute à souhait, et c’est très bien ainsi.

Manuela Marques, Topographies 1-9, 2022, chaque 65×97.5cm; ph. de l’auteur

On baigne ainsi tout au long de l’exposition dans des ombres et des reflets, dans des miroitements et des déchirures, parcourant des frontières entre liquide et solide, entre visible et caché, entre explicite et mystérieux. J’avoue avoir moins goûté les rares images plus anecdotiques où l’humain apparaît, des mains tendues vers le ciel ou une scène verte à la Friedrich. Mais, déjà il y a huit ans, je privilégiais dans son travail le fait de se retrouver « quelque part entre le réel et sa représentation, ou plutôt au-delà de la représentation ».

Couverture du coffret « Manuela Marques, Echoes of Nature », éditions Loco, 2022 (image : détail de Explosion 1, 2022)

L’exposition a été précédemment présentée au Havre et à Kerguéhennec. Beau catalogue (reçu en service de presse) : dans un coffret, un livre comprenant les images pleine page, avec un index séparé reprenant toute la série en donnant titres et dimensions, et un cahier trilingue (français portugais anglais) avec un texte plutôt « nature » de Léa Bismuth et un texte plutôt « culture » de la commissaire portugaise Emília Tavares.

Photos 2, 3 & 4 courtesy de l’artiste

Margaret Watkins, une nouvelle découverte ?

Margaret Watkins, Nature morte avec miroirs et fenêtre, 1927, MoMA, pas dans l’exposition

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Le marché de l’art se nourrissant de chair fraîche « découvre » périodiquement un artiste inconnu et en fait la promotion : au-delà de la qualité propre du travail, il y a là un mécanisme économique assez évident. Je l’avais analysé à propos de Miroslav Tichý et de son « invention ». La commissaire qui a contribué au lancement de Vivian Maier présente aujourd’hui (jusqu’au 8 janvier), dans le même musée lisboète où elle montra Maier, sa dernière « découverte », Margaret Watkins, une relative inconnue (1884-1969), une photographe de qualité, mais plutôt une suiveuse qu’une pionnière.

Margaret Watkins, Symphonie domestique, 1919

Une inconnue, mais qui a toutes les chances de retenir l’attention. D’abord, c’est une femme, de plus jamais mariée, qui fut active entre 1908 et les années 1930, quand, bien évidemment, la photographie était davantage une activité masculine. Ensuite, quelqu’un qui cessa un jour de photographier (pour s’occuper de ses vieilles tantes …) et qui vécut alors en recluse pendant plus de trente ans. Mais, ô miracle, peu avant sa mort, elle donna à son jeune voisin, Joseph Mulholland, un carton scellé, que celui-ci n’ouvrit que trois ans plus tard, découvrant 1200 tirages. Après quelques expositions en galeries (dont celle ouverte par Joseph Mulholland), une exposition à la National Gallery du Canada en 2012 la rendit visible; la voici maintenant en Europe (Espagne, Hongrie, Portugal, ..), et on peut parier mécaniquement qu’une exposition sera prochainement organisée à Paris.

Margaret Watkins, Le Multiple de Blythswood (escalier), s.d.

Élève de Clarence White, elle passa d’un pictorialisme assez terne à une esthétique proche du Bauhaus et de la Nouvelle Objectivité, alors peu diffusée en Amérique du Nord. Comme bien d’autres, ce fut la publicité qui lui permit de construire des natures mortes audacieuses, anguleuses et s’approchant de l’abstraction. Ses photographies « domestiques », de sa salle de bain ou de son évier plein de vaisselle sale, développent la même esthétique froide, formelle et géométrique. C’est là son travail le plus fort, mais le moins séduisant, il ne déborde pas d’originalité par rapport aux photographes européens de l’entre-deux guerres, et de plus il a tendance à renvoyer la « femme photographe » dans son univers domestique, vaisselle et nettoyage.

Margaret Watkins, Nu, 1923

Les portraits qu’elle fait alors sont bien faits, les hommes plutôt chaleureux, mais sans grande originalité, alors que, dans les nus féminins transparaissent une sensualité et une attraction indéniables.

Margaret Watkins, Londres, années 1930

À partir de 1928, elle quitte les États-Unis, s’établit à Glasgow et voyage en Europe : Allemagne et France. Elle photographie la rue, les vitrines, les enseignes. On note alors des compositions urbaines intéressantes, avec des jeux d’ombre et des lignes architecturales toujours dans cette esthétique géométrique un peu brutale.

Margaret Watkins, Moscou, 1933

Sa dernière activité photographique intense semble avoir été un voyage en URSS en août 1933, deux ans après son ancienne élève Margaret Bourke-White, peut-être un témoignage de ses sympathies politiques, même si elle regarde avec humour le culte de la personnalité en vigueur. L’architecture moderniste soviétique la fascine, et elle réalise des compositions complexes à partir de bâtiments moscovites. Dans l’ensemble, une découverte certes mineure mais intéressante.

Excepté la première, photographies de la collection Mulholland.

Rita Magalhães, la mélancolie sensible

Texte écrit pour présenter l’exposition de la photographe portugaise Rita Magalhães à la galerie Pedro Oliveira, à Porto, jusqu’au 22 octobre.

Texte en portugais.

Rita Magalhães, série Paisagem, 2022

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Des paysages. Des paysages rêvés, entre réalité et invention, entre matérialité et songe, entre dit et secret, entre évidence et caché, entre montré et enfoui. Des paysages aux couleurs sourdes, estompées, passées. Rien de violent ici. Le soleil n’est pas celui, brûlant, de ce pays, mais une douce lumière ambrée, assourdie. Le ciel n’est pas l’azur immaculé au-dessus de nos têtes, mais un camaïeu de teintes caressantes, rosées ou bleuâtres, comme des nuages évanescents. Les dessins des collines, les formes des arbres n’ont pas la netteté dure et fine à laquelle notre œil est habitué. Ils baignent au contraire dans une moiteur atmosphérique rendant les lignes diffuses, les contours flous. Le dégradé de la lumière, le modelé des nuages semblent plus matériels, plus tangibles que la terre elle-même. Les formes se dissolvent dans la lumière comme derrière un voile translucide. L’eau seule semble plus réelle, les fonds sombres et mystérieux d’un étang qu’on imagine peuplé de fantômes tant ses eaux immobiles semblent néanmoins frémissantes.

Rita Magalhães, série Paisagem, 2022

Certains de ces paysages sont des nocturnes, envahis d‘ombres monstrueuses et menaçantes, à peine éclairés par une lune faiblarde ou par les lueurs troublantes d’une maison lointaine. Qui habite ces terres de frayeur ? Un sentiment d’inquiétude profonde naît en nous devant ces images-ci, on croirait y percevoir la sépulture d’un bonheur perdu, comme un linceul noir flottant sur la terre.

Rita Magalhães, série Paisagem, 2022

Et dans tous ces paysages indécis, pas d’histoire, pas de traces ni de vestiges, nulle présence humaine ou presque ; à peine devine-t-on ici deux silhouettes fantasques, quasi liquides, sans contours, des esprits feu-follets sans doute plutôt que des êtres de chair. On discerne ailleurs un immeuble bas, agricole sans doute, qui semble mangé par la végétation, fondu dans les arbres. Un calme absolu. Un silence de fin du monde, hors du temps. Un sublime qui émeut plutôt qu’une beauté charmeuse.

Rita Magalhães, série Paisagem, 2022

Ce sont des images créées il y a peu, dans ces temps où le monde s’était plus ou moins arrêté, où le temps avait gelé : ces moments parfaits, dit l’artiste, où plus rien n’avait d’importance, où on pouvait plonger à l’intérieur de soi-même, partir à la découverte d’un moi plus profond, caché, oublié, perdu, à redécouvrir.  

Rita Magalhães, série Paisagem, 2022

Comment choisit-elle ses sujets ? Toujours aux aguets, elle laisse son regard errer jusqu’au moment où une composition possible, forme et lumière, capte son œil, elle s’arrête, va en arrière, un pas à droite, deux à gauche, jusqu’à trouver le point de vue parfait pour une prise de vue immédiate. Si elle n’a pas son équipement, elle note l’endroit, l’heure, la lumière, prend peut-être une photo de repérage avec son téléphone, et revient plus tard : parfois pour être déçue par le changement de luminosité, par une atmosphère devenue moins douce, plus brutale. Partie remise.

Ce sont des photographies ; comme chacun sait depuis 150 ans, la photographie est censée représenter le réel, être le pinceau de la nature. Par quelle magie l’artiste parvient-elle donc à transformer ce monde réel, simplement réel, en images rêvées qui semblent davantage sorties de son inconscient que de son appareil photographique ? Des manipulations techniques, bien sûr, mais aussi une démiurgie créatrice.

Commençons par la technique, c’est le plus évident, l’explication la plus simple, la moins dangereuse. On est ici aux antipodes des pictorialistes, des manipulations complexes de l’image. C’est avec des outils simplissimes que Rita Magalhães obtient ces images magiques. Certaines sont faites avec une sorte de camera obscura, une boîte rudimentaire avec une lentille récupérée d’une loupe. Pour éviter toute pollution lumineuse, elle manipule cette chambre sous un grand drap noir dont elle s’enveloppe totalement et qui la rend, sinon invisible, en tout cas abstraite, une forme pyramidale à la place d’un corps de femme ; et quand, une fois la photo prise, elle sort par la fente de ce sac noir, c’est comme une naissance, une venue au monde, une révélation bien plus que photographique. D’autres images sont faites en plaçant devant l’objectif de son appareil photographique une boule de verre plus ou moins dépoli qui diffracte la lumière et déforme les lignes : une autre tentative, moins spectaculaire mais tout aussi efficace, de déjouer l’optique de l’appareil, de jouer contre ses règles, d’exprimer sa liberté face à l’univers de la technologie.  

Rita Magalhães, série Paisagem, 2022

Tout comme l’artiste s’est distanciée d’une vision trop réelle du monde, le spectateur doit ici, face à ces images, prendre du recul, se distancier de ces photographies d’un mètre ou deux en arrière, plisser les yeux peut-être, déformer sa vision, se laisser aller à une sorte de transe du regard, de vibration innée au fond de lui. Alors l’image devient flottante, alors le temps se distord et s’arrête ; tout comme il avait semblé ralentir à l’artiste confinée de longs mois, il nous semble ici suspendu, retenu, gelé. Rien ne se passe, à peine un souffle, le dernier peut-être.

Rita Magalhães, série Paisagem, 2022

Mais cela ne saurait suffire. Ce qui est créé ici a à voir avec la peinture, c’est évident, et avec l’aquarelle. On pense à Monet ou à Turner, à Ruysdael aussi, à ces maîtres de l’atmosphère qui ont su peindre la lumière et l’effet qu’elle produit sur les choses. Ces peintres sont des hommes du Nord, de climats plus froids et plus humides, loin du dur soleil lusitanien. Mais Rita Magalhães ne peint pas, même si elle le fit il y a longtemps ; tout imprégnée de peinture et riche de cette culture, elle photographie, elle ne fait que photographier, et parvient ainsi à recréer dans les paysages de son pays des atmosphères lumineuses douces et éthérées. Son regard sur le monde est singulier car elle ne cesse d’être à la recherche de paysages qu’elle pourrait ainsi capturer. Comme l’écrit Bernardo Pinto de Almeida : « Peu importe ici qu’il s’agisse de villes, de transports d’images captées quelque part à l’extérieur, d’ombres des murs, de pierres et de ciels clairs ou de paysages qui évoquent ceux de Barbizon, puisque ce que ces images fixent, c’est une façon de regarder. Cela s’affine et va de plus en plus loin dans sa poursuite consciente de quelque chose qui ne peut être atteint que par le regard. Le chemin étroit et mystérieux d’une autre forme de rapport au monde. » (Bernardo Pinto de Almeida, La fuente de la mirada pura, pour l’exposition Espello negro de Rita Magalhães à la galerie Vilaseco, A Coruña, Espagne, 2017).

Rita Magalhães, série Odaliscas, 2009, pas dans l’exposition

Ses séries plus anciennes montraient déjà ce décalage, cette distance ; Cidade, la première et la seule en noir et blanc, disait l’inquiétude, la solitude, la différence, la présence-absence. D’autres, davantage inspirées par la peinture, parlaient de nostalgie d’un univers ancien, vieilles maisons bourgeoises et coffres à souvenirs, étiolement d’un certain monde, souvenirs fragiles d’une histoire en voie de disparition. Si ses Odalisques ou son Ophélia offraient des corps sensuels, ses natures mortes témoignent d’une sensualité retenue, bridée, refoulée sans doute, à peine discernable sous la surface de fruits aux chairs ouvertes ou de fleurs évasées.

Rita Magalhães, série Paisagem, 2022

Si toutes ses séries étaient déjà empreintes d’une certaine tristesse, celle montrée ici est sans doute la plus mélancolique, non par le choix des sujets, de simples paysages qu’un autre n’aurait pas remarqués, non comme des scènes romantiques habitées par des tempêtes ou des éruptions volcaniques, mais par l’effet quasi magique que ces images ont sur le spectateur. C’est une mélancolie voluptueuse et salutaire : qui s’y abandonne, se trouve alors immergé dans une poésie inconnue, plongé dans un songe irréel, englouti dans une vague sensible qui vient du plus profond de l’âme de l’artiste, et qui affleure ici, et ici seulement.

Gérard Fromanger à Lisbonne

Vue de l’exposition Fromanger, salle Le Rouge, ph. Rita Carmo

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Curieuse idée que de programmer Gérard Fromanger (décédé il y a quelques mois) pour l’exposition phare de la saison France-Portugal à Lisbonne, au Musée Berardo (jusqu’au 29 mai). Ce n’est pas l’artiste français le plus emblématique de ces dernières décennies, et il n’a guère eu de liens avec Lisbonne. Son travail politique ravive certes la nostalgie militante de nos lointains vingt ans, mais reste assez loin des préoccupations esthétiques actuelles. Ce travail, Rouge, est d’ailleurs relégué ici dans une petite salle au fond. Le reste de l’exposition se veut plutôt apolitique et mettant l’accent sur ses talents de peintre avant tout.

Gérard Fromanger, Corps à corps, bleu, Paris-Sienne, 2003-06 (série Sens dessus dessous), huile et acrylique sur toile, 205x310cm, coll. Centre Pompidou

Et c’est plutôt réussi, d’ailleurs. Comme je l’écrivais en 2008, « j’aborde en général le travail de Gérard Fromanger avec circonspection : un peu trop daté, un peu trop normativement politique, un peu trop esthétiquement correct. » Et cette circonspection continue, mais est prise en défaut ici, non point cette fois par ses dérives de flâneur comme alors à Nantes, mais plutôt par sa maîtrise de la couleur.

Gérard Fromanger, Splendeur Roseline, 1976 (série Splendeur II), huile sur toile, 130x97cm, coll. Anna Kamp

Sa décomposition des formes, qu’il s’agisse de la multiplication des personnages (plus haut) ou de ce tronçonnage du corps humain, sont des inventions, peut-être pas révolutionnaires, mais suffisamment radicales pour attirer le regard. Figuration narrative, pop-art, certes, mais aussi admiration pour Giacometti : le commissaire de l’exposition est un peintre, son ami Éric Corne, et ça se voit. 

Ombres et lumières

Pedro Cabrita Reis, La settima luce in alto, 2015, photo de l’auteur

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C’est une exposition (jusqu’au 9 janvier) d’artistes portugais au Musée Berardo autour du sujet de la matière lumineuse. Si quelques-unes des pièces présentées sont un peu simplistes, on y découvre néanmoins des oeuvres particulièrement fortes autour de ce thème d’évidence important pour les artistes de ce pays. Chez Leonor Antunes, la lumière agit comme complément d’une installation de plaques sombres ou claires au sol sous des lianes suspendues. Silvestre Pestana fait du tube lumineux le protagoniste d’un jeu avec le corps. Pedro Cabrita Reis a installé une sculpture murale de 180 tubes de néon éteints, un seul étant allumé, comme une veilleuse funèbre : une seule lumière dans les ténèbres, un seul juste parmi les pécheurs, un anti-Flavin en quelque sorte. On retrouve les ombres découpées de Lurdes Castro, les expérimentations de José Luis Neto, les diapositives colorées d’Angelo de Souza, et les sombres portraits de Jorge Molder.

Francisco Tropa, Mur Mur, 2019, photo de l’auteur

Une des installations les plus impressionnantes est la grotte obscure de Francisco Tropa, où l’on pénètre précautionneusement : deux projecteurs, des écrans en laiton troués, de l’eau qui goutte (et que l’inversion de la projection montre s’élevant, s’erigeant, s’envolant). Quelque chose entre la caverne préhistorique et le vagin denté, quelque chose de fascinant et d’inquiétant, comme un retour dans les profondeurs au temps où la lumière (et le feu) étaient sacrés. La lumière peut détruire aussi, comme dans l’installation d’Alexandre Estrela où une image emblématique d’Ansel Adams (Monument Valley, Utah) est projetée en continu sur une télévision cathodique : l’image permanente se détruit peu à peu, la cathode dysfonctionnant. On voit aussi des tableaux noirs de Fernando Calhau, une installation obscure de Pedro Morais où il faut s’acclimater, accommoder son regard pour percevoir la faible lueur d’une petite flamme fragile, et chez Gilberto Reis, une lumière mouvante qui éclaire fugitivement des dessins d’arbre.

Helena Almeda, Negro Agudo (Noir Aigu), 1983

Enfin, cette série originale d’Helena Almeida conclut ce parcours d’ombre et de lumière : la lumière révèle, réchauffe et fait vivre, la lumière brûle et détruit. L’ombre est son pendant, depuis la fille de Dibutade, jusqu’aux travaux de Stoichita.

Archives vendues, archives volées, et la société du spectacle

Document des archives Sanguinetti (avec Guy Debord).

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Gianfranco Sanguinetti fut un compagnon de Guy Debord et un des leaders des situationnistes en Italie. Essayiste, il publia sous le pseudonyme Censor un livre titré Véridique rapport sur les dernières chances de sauver le capitalisme en Italie dans lequel, prétendant être un haut commis de la bourgeoisie conservatrice cultivée, il prônait l’alliance entre le patronat et le Parti Communiste, seul capable de mater les révoltes ouvrières. C’était un pamphlet sous « faux drapeau », qui trompa tous les commentateurs. Il est aussi connu pour avoir dévoilé l’implication des services secrets italiens dans l’attentat de la Piazza Fontana en 1969 dans son texte Le Reichstag brûle-t-il ?. Dans un autre registre, il a bien connu Miroslav Tichý et a écrit un des plus beaux textes sur lui, Miroslav Tichý, Les Formes du vrai (2011). Ayant accumulé d’importantes archives sur ces différentes facettes de sa vie et de ses engagements politiques (au-delà de l’Internationale Situationniste dissoute en 1972), il les stockait dans sa cave à Prague, ville où il vit depuis trente ans, et elles étaient inaccessibles aux chercheurs historiens.

Document des archives Sanguinetti (avec Miroslav Tichý).

En 2013, la maison de vente aux enchères Christie’s vendit pour $650 000 ses archives à la Bibliothèque Beinecke de l’Université de Yale, laquelle avait déjà tenté vainement d’acheter les archives de Guy Debord à sa seconde épouse Alice Becker-Ho (mais la BnF organisa un dîner de donateurs à 10 000€ le couvert pour contribuer à lever la somme demandée par Alice Becker-Ho, et les archives Debord restèrent en France). Beinecke a acquis d’autres archives de situationnistes, dont celles de Jacqueline de Jong (ce qui permit l’édition de ce livre) et les met en libre accès gratuitement aux chercheurs. Un traducteur et éditeur américain de l’univers post-situationniste, Bill Brown, se sentant floué par cette vente, s’insurgea contre Sanguinetti dans une lettre insultante qu’il rendit publique sur Internet (j’avais moi aussi essuyé son agressivité quand il traduisit mon billet sur l’exposition Debord à la BnF).

Vue d’exposition, Lisbonne.

L’artiste du Malawi Samson Kambalu (né en 1975), alors relativement inconnu, travaillait sur une thèse sur William Blake à la bibliothèque Beinecke, fut conduit (ou incité) à s’intéresser aux 62 boîtes des archives Sanguinetti à Yale (sous le prétexte assez obscur de la psycho-géographie chez Blake) et entreprit de photographier clandestinement environ 3000 de ces documents, pendant quatre mois, en contradiction avec les règles de la bibliothèque. Ses motivations exprimées de manière assez confuse dans son discours étaient de protester contre cette vente, de s’affirmer lui-même comme situationniste (ou post-situationniste) et, dans une logique de potlatch, de « rendre les archives à l’Italie », ce qu’il fit en les exposant à la Biennale de Venise en 2015 dans un stand au titre de Sanguinetti Breakout Area (les archives concernaient certes beaucoup l’Italie, mais l’avaient quitté des décennies plus tôt quand Sanguinetti s’était installé à Prague); il incitait les visiteurs à photographier les documents présentés et à les partager en ligne. Outre l’ex-galerie de Kambalu, cette exposition eut le soutien du British Council  et de la Ford Foundation, dont on ignorait jusque-là l’intérêt pour les situationnistes. On notera au passage la similitude (sûrement involontaire) de l’expression hyper-nationaliste « rendre à l’Italie » avec celle de Vincenzo Peruggia, le voleur de la Joconde. On ne manquera pas de se demander comment, alors que la quasi totalité de l’archive est en français et en italien, Kambalu, ne parlant aucune de ces deux langues, a pu faire sa recherche dans ces documents. On remarquera aussi que l’entrée à la bibliothèque de Yale est gratuite (mais certes réservée aux étudiants et chercheurs, comme dans toutes les bibliothèques universitaires) alors que l’entrée à la Biennale de Venise coûte, je crois, 25€ pour une seule entrée : le passage du monde de la sélection sur la base des compétences scientifiques à celui de la sélection par l’argent n’était pas exactement un « retour au domaine public », au contraire. Et on notera enfin que Kambalu fut payé pour sa participation à la Biennale, et que de plus il y avait mis en vente trois exemplaires d’un gros « livre d’artiste », Theses, qui était une simple reproduction d’une partie des archives de Sanguinetti, au prix de 8.500 £ l’exemplaire.

Gianfranco Sanguinetti, Theses, livre compilé par Samson Kambalu à partir des archives et vendu £8500.

À la suite de cette exposition à Venise, Sanguinetti intenta un procès à la Biennale de Venise, qui demanda la mise en cause de Kambalu, et il perdit. La sentence du juge vénitien Luca Boccuni en date du 7 novembre 2015 semble davantage être une opinion esthético-morale plutôt qu’une décision juridique; on peut y lire « l’oeuvre de Kambalu a mis en évidence la contradiction entre la lutte théorisée contre la marchandisation de l’œuvre de l’intellect de Sanguinetti et la mise en vente des œuvres de la part de Sanguinetti » et « l’installation de Kambalu est dédiée à la « fuite » de Sanguinetti de son idéal situationniste. » 

Lettre de Bill Brown à l’exposition de Venise, partiellement occultée.

L’exposition Sanguinetti Breakout Area qui consiste quasi exclusivement en photographies des documents des archives que Kambalu tient dans sa main (ce qu’il définit comme son « intervention artistique ») et d’un livre les regroupant, a ensuite été montrée en divers lieux ; elle comprend aussi la lettre de Bill Brown, sans l’autorisation de l’auteur, qui protesta, et à demi dissimulée (car, dit Kambalu, il craignait d’enfreindre le droit d’auteur de Bill Brown !). Ce fut, à 40 ans, le début de la reconnaissance par un certain monde de l’art contemporain de Kambalu en tant qu’artiste, alors qu’il avait peu exposé auparavant. A l’occasion d’une exposition à Ostende au Mu Zee, Kambalu tourna un film de fiction de plus de deux heures représentant un faux procès (ce dont beaucoup ne furent pas conscients, ce journaliste trouvant même Kambalu « nerveux » dans l’attente du jugement) avec des acteurs jouant le juge, son greffier, un expert en « situationnisme » et les avocats, lequel reprend plus ou moins les thèmes du procès vénitien, mais dans un style moins « stalinien » et plus légaliste. On notera pour mémoire que tant l’ « expert », Sven Lütticken (dont, sauf erreur, le site personnel ne mentionne aucun texte dont le titre comprendrait les mots Debord, société du spectacle ou situationnistes ; en cherchant un peu, on trouve un article dans Grey Room ; sans doute aurait-on pu trouver des « experts » plus experts …) que Kambalu utilisent à profusion le mot « situationnisme », mot que les situationnistes ont toujours récusé, refusant d’en faire une idéologie en « isme ».

Samson Kambalu, projet pour la 4ème plinthe de Trafalgar Square, maquette dans l’exposition Culturgest.

Culturgest, à Lisbonne, consacre jusqu’au 6 février une exposition à Kambalu. Deux des salles sont allouées au Sanguinetti Breakout Area, y compris ce film, les six autres salles montrent divers travaux de l’artiste, des étoffes, des cartes postales, des petits films absurdes (qu’il définit comme l’esthétique nyau), et son projet pour la 4ème plinthe de Trafalgar Square (aux lauréats de qualité très inégale), un homme noir qui refusa en 1914 d’ôter son chapeau devant des Blancs : peu de choses à en dire. La légitimité fondatrice de Kambalu semble se réduire à ce Sanguinetti Breakout Area, datant de 2015, le reste n’ayant guère de densité. C’est l’occasion de rappeler, puisque cette exposition est à Lisbonne, que, en portugais, situacionista signifie « celui qui soutient la situation politique dominante », une définition qui ne s’applique ni à Debord, ni à Sanguinetti, mais qui pourrait bien convenir à Kambalu.

Capture d’écran du film.

Les arguments juridiques présentés par Kambalu dans le film et dans ses écrits sont de trois ordres. Premièrement, Sanguinetti ne serait pas l’auteur de l’archive, puisqu’elle comprend des lettres signées par d’autres et des documents dont il n’est pas l’auteur. Tant juridiquement que moralement, cet argument est rapidement démonté, le créateur d’une archive étant reconnu comme faisant œuvre d’auteur.

Capture d’écran du film.

 Deuxièmement, les situationnistes étaient opposés à la notion même de droit d’auteur, de copyright et la revue Internationale Situationniste portait la mention « Tous les textes publiés dans I.S. peuvent être librement reproduits, traduits ou adaptés, même sans indication d’origine ». Cette position de principe des situationnistes est présentée comme moralement en contradiction avec la volonté de Sanguinetti de faire respecter ses droits, mais Il y avait dès le début une ambiguïté évidente : l’anti-copyright avait une valeur purement discrétionnaire et non juridique, ainsi que le montra l’action contre l’éditeur italien De Donato, qui avait publié une fausse traduction de Debord. De plus, il avait été spécifié pour la revue et non pour les livres : aucun livre de Debord ne porte cette mention. Et Debord fut publié d’abord par Champ Libre, puis, après l’assassinat de Lebovici, par Gallimard, Arthème Fayard et Flammarion qui, tous, n’hésitaient pas à faire respecter ses droits le cas échéant. Cette position de principe concernant les articles de la revue Internationale Situationniste (1958-1969) autorisait-elle Kambalu à reproduire ces documents en licence ouverte ? Alors que le curieux jugement de Venise faisait grand cas de cet argument, le faux juge d’Ostende dans le film ne le retient pas : juridiquement, dit-il, Sanguinetti a le droit de changer et d’avoir sur ce sujet une opinion différente en 2015 de celle de 1969. Certains pourront sans doute critiquer moralement Sanguinetti sur ce point, comme le fait Kambalu, et s’étonner qu’il ait porté plainte, mais tant historiquement que juridiquement, cet argument ne tient pas.

Troisièmement, y a-t-il eu intervention artistique de Kambalu du fait que ses doigts sont visibles dans la plupart des photographies des documents ? Le juge du film (là encore plus prudent que celui de Venise) a soigneusement évité de définir si c’était là de l’art ou pas, considérant que ce ne pouvait être là qu’une opinion subjective (et donc à chacun de nous de juger si l’inclusion de deux doigts, qu’ils soient noirs ou blancs, dans une photographie constitue un acte artistique). Mais il a considéré qu’il s’agissait là d’une parodie, n’empêchant pas l’accès à l’original et basée sur le détournement humoristique, et donc permise par la loi. Sur ce motif il a débouté Sanguinetti (dont, en tout cas dans ce film, l’avocate n’était pas de première qualité).

Document des archives Sanguinetti.

Au final, lequel est le moins situationniste des deux ? Celui qui vend son archive et défend son droit d’auteur, ou celui qui construit sa notoriété en s’appropriant l’œuvre de l’autre sous prétexte de critique et de détournement ?

Documents des archives Sanguinetti.

Face aux incongruités de cette histoire, il faut tenter de poser des questions plus larges : vu l’incohérence de son discours, Kambalu a -t-il été instrumentalisé, et par qui ? Fut-ce une opération qui le dépassait et dont il ne fut qu’un simple outil, bien récompensé ? Y a-t-il un lien avec l’ouvrage de Jean-Marie Apostolidès dénigrant Debord, Debord le Naufrageur, paru chez Flammarion la même année que la Biennale, et fort controversé (et basé lui aussi en bonne partie sur les archives Sanguinetti, lequel l’a dénoncé comme une imposture) ? Toute cette affaire semble être une magnifique illustration de la Société du Spectacle, qui reste un livre incontournable pour comprendre notre monde.

Note déontologique : l’auteur a contribué un texte à l’exposition d’une partie des œuvres de Tichý de la collection Sanguinetti en 2017 à Marseille.

Dans un esprit kambalusituationniste, les photographies provenant du site de Kambalu ne sont pas créditées et vous êtes encouragés à les reproduire et les diffuser.

Ruines modernes

en espagnol

De l’autre côté du Tage subsistent plusieurs usines désaffectées, aujourd’hui en ruines, vestiges d’un passé industriel et d’un syndicalisme militant. Le photographe portugais Nuno Perestrelo en a fait des photographies mémorielles qui, sous le titre « Empires perdus » sont exposées (jusqu’au 6 novembre) à la galerie lisboète A Space. Le texte ci-dessous a été écrit pour accompagner cette exposition.

Longtemps, les ruines antiques furent un objet esthétique, un vecteur de méditation sur la condition humaine et le sens de l’histoire, sur la chute des empires, sur la grandeur passée et la misère présente. Une vanité, un memento mori, rappel de notre passage éphémère sur terre.

Mais aujourd’hui, les ruines contemporaines sont des signes économiques et politiques, résultats de catastrophes guerrières, nucléaires, climatiques. Et les usines en ruine sont les marques d’une obsolescence programmée, les vestiges de l’anéantissement d’une économie basée sur le fordisme et le marxisme, et d’une idolâtrie de la machine, objet emblématique de la modernité.

Ce ne sont pas les tremblements de terre, les incendies ou les guerres qui créent la ruine, c’est notre anthropocène devenu écocidaire et apocalyptique, notre surproduction et surconsommation, notre mondialisation : forces autonomes bien moins contrôlables que ne l’était la nature sauvage.

Et c’est une forme de lâche soulagement que suscite aujourd’hui le spectacle des ruines industrielles : le 20ème siècle est bien fini, sa trilogie historique industrie-ouvrier-idéologie est bien morte.

Ici, ce sont des usines désertées, abandonnées, sur l’autre rive du Tage. En regardant les photographies de Nuno Perestrelo, ce que nous voyons d’abord, c’est la négation d’un passé récent, la marque d’une modification structurelle, non seulement du site, mais du pays.

Oubliés depuis longtemps les rêves d’empire. Oubliés plus récemment les espoirs d’un pouvoir industriel. D’autres « empires perdus ». Allons vers les services, le tourisme, Internet, le logiciel. Mais qui sait ce que seront leurs ruines demain ?

Ici tout n’est que fragilité et désolation : le sublime, le mélancolique que nous ressentons dans les ruines de Conimbriga (ou devant le vestige de la muraille arabe affleurant dans la galerie) ont disparu, laissant la place à l’anxiété et à la tristesse.

Que voyons- nous dans les photographies de Nuno Perestrelo, toutes nimbées d’une douce lumière comme pour assourdir notre douleur ? Des monstres rouillés dont on ne sait plus l’usage, des tuyauteries rougeâtres, des toits de tôle ondulée déglingués, des bureaux vides avec papiers au sol et dossiers empilés contre un mur, des sols couverts de gravats. La désolation absolue d’un tas de sable jaune entouré de palettes brisées : un monument du déchet.

Dans ces images, traces d’un passé effondré, l’aristocratie ouvrière, celle des soudeurs, des tourneurs, des mécaniciens, des sidérurgistes, n’est plus : elle a perdu sa noblesse, sa valeur, sa raison d’être, et a disparu. La présence humaine se réduit à des images de corps de femmes punaisées au mur : l’une fume, la pin-up Electro Luar aguiche, deux fausses femmes pirates montrent leur cul ou leurs seins. Toutes sont trop parfaites pour avoir jamais été vraies.

Les rois mésopotamiens s’appropriaient les monuments de leurs ennemis en les marquant de leur propre sceau, la damnatio memoriae. Ici le lieu a été aussi réapproprié : aux murs, des œillets rouges de la Révolution, des drapeaux du PCP, et les images dérisoires d’une foule manifestant, qui se révèlera historiquement impuissante à empêcher la destruction de ce monde.

Dans les photographies de Nuno Perestrelo, les espaces se combinent, on regarde toujours à travers un passage, une porte, une fenêtre, la pièce à-côté est à la fois voisine et inatteignable : tout comme ces ruines sont à la fois contemporaines et lointaines.

Et, pour tenter de les lier à nous, de rendre ces images plus proches du réel, certains des verres qui protègent les photographies dans leur cadre sont ceux des vitres de l’usine, à travers lesquels les photos furent prises : une réappropriation mémorielle donnant à ces images un rapport plus étroit avec le réel, nous empêchant de les refouler dans un simple espace esthétique ou pittoresque, et tentant de les ancrer dans notre réalité.

Toutes photos copyright Nuno Perestrelo.

Du sang et des larmes (António Saint Silvestre)

António Saint Silvestre, Inês de Castro, La Reine Morte, 2010, technique mixte, 187x75x72cm

en espagnol

Si, au premier abord vous vous laissez séduire par la débauche de couleurs vives et la joliesse exubérante des sculptures d’António Saint Silvestre (au Monastère Sainte Claire la Vieille à Coïmbra, jusqu’au 10 janvier) et que vous pensez que ces sculptures semblent mignonnes et enfantines, il vous faudra peu de temps dans l’exposition pour perdre ces naïves illusions et pour réaliser que, sous ces dehors aimables, la mort régne en ces lieux, et l’horreur. Accueillis par une jolie poupée sur son trône, certes avec un ange voletant à ses côtés, mais aussi avec deux crânes sur les montants de sa chaise, nous comprenons vite qu’il s’agit de l’histoire d’amour la plus belle et la plus macabre de ce pays, celle d’Inês de Castro (la Reine Morte de Montherlant), qui fut assassinée par les sbires du roi, père de son amant D. Pedro : quand D Pedro accéda au trône deux ans plus tard, il fit déterrer le cadavre de son aimée, l’installa sur le trône à côté du sien, et exigea de tous les courtisans qu’ils viennent baiser la main du cadavre. Les deux amants sont enterrés dans la cathédrale d’Alcobaça, leurs tombeaux sont face à face : le jour de la Résurrection, quand ils se redresseront, leur premier regard sera l’un pour l’autre. Légendes et réécriture de l’Histoire, sans doute, mais révélatrice de l’âme d’un pays (qui s’est apaisé depuis, le dernier épisode étant le régicide de 1908, le dernier en Europe hors Russie, je crois).

António Saint Silvestrem, Sakineh, Ève & Carmen, technique mixte, chaque environ 70x40x30cm

Aprés cette joyeuse entrée en matière oú on baise la main d’un cadavre décomposé, on voit dans son landau un bébé (noir) qu’un chien s’apprête à dévorer. Un peu plus loin, trois bustes féminins aux seins charmants, mais tous trois décapités, et mieux vaut ne pas trop investiguer ce qui est représenté à l’intérieur de leur cou tranché : ce sont Ève, Carmen et Sakineh (une Iranienne condamnée à mort pour meurtre de son mari et adultère, et graciée en 2014), trois figures féminines que rien ne relie, sinon un certain rapport au péché, au crime et à la mort. On retrouve Ève un peu plus loin, femme blanche tentant un Adam noir.

António Saint Silvestre, Les Insupportables, détail

Dans une grande salle aux murs rouges, une dizaine de poupées enfantines sur des chaises trop grandes pour elles personnifient toutes les turpitudes du monde (ou ce que l’artiste juge être des turpitudes) : un Che Guevara féminin (terroriste), un pape (rétrograde), des Chinois (envahisseurs), un Africain (corrupteur), les Jeux Olympiques en Chine (anti-démocratiques). Le monde est fou est le titre d’un de ces ensembles, une déclaration polysémique que chacun peut reprendre à son compte. Plus que la déclaration politique accusatrice, c’est la richesse d’exécution de ces pièces qui fascine. Au-dessus d’elles, flottent des mobiles, dont ce merveilleux et inquiétant zombie ectoplasme à six yeux, qui alimente les rêves.

António Saint Silvestre, Poitrine cuite à coeur, 2002, technique mixte, 50x42x42cm

Dans les salles suivantes, quelques sculptures de Saint Silvestre colonisent les vestiges archéologiques du Musée (en fait le propre palais d’Inês de Castro). Une poitrine cuite à coeur n’ouvre guère l’appétit, voire donnerait même la nausée, et un cavalier de l’apocalypse chevauche une tombe. La violence est partout sous le rire, le tragique se déguise en habits de fête pour mieux s’imposer à nous. Le grotesque et le baroque ne dissimulent pas le désarroi, la débandade, la tristesse, la gravité et le funèbre. On peut lire ce livre de 2008 pour avoir un aperçu de son travail.

Photos de l’auteur