CT!LN et l’Aleph

Henrique Vieira Ribeiro, série Artefactos 2016, fotografia, jato de tinta s/papel de algodão Hahnemuehle William Turner 310 gms, ed. 4 (2+2)+P.A.

Henrique Vieira Ribeiro, série Artefactos
2016, fotografia, jato de tinta s/papel de algodão Hahnemuehle William Turner 310 gms, ed. 4 (2+2)+P.A.

Que savez-vous du radio-amateurisme ? Peu de choses, un passe-temps technique souvent obsessif, mais aussi un peu une société secrète avec ses codes étranges (QRZ, QSO, 88, …), ses diplômes (WAC, DXCC), tout un processus auto-réflexif où c’est le fait de communiquer, de préférence avec un pays lointain, qui compte, bien plus que la teneur de la communication. Il est curieux qu’une activité aussi auto-centrée et aussi basée sur le processus (et qui de plus a été pratiquée par des célébrités notoires) n’ait guère inspiré philosophes, sociologues ou artistes (à part Tintin dans Le Lotus Bleu…). L’artiste portugais Henrique Vieira Ribeiro, suite à une rencontre, a commencé à explorer ce monde et expose sous le titre CT1LN à la Galerie Mute à Lisbonne (jusqu’au 18 mars). Je connaissais de lui ses séries photographiques sur le sel et sur les lits, mais ce travail a une tout autre dimension.

Henrique Vieira Ribeiro, série Artefactos 2016, fotografia, jato de tinta s/papel de algodão Hahnemuehle William Turner 310 gms, ed. 4 (2+2)+P.A.

Henrique Vieira Ribeiro, série Artefactos
2016, fotografia, jato de tinta s/papel de algodão Hahnemuehle William Turner 310 gms, ed. 4 (2+2)+P.A.

Une partie de l’exposition est plutôt documentaire, montrant en particulier la classification, le rangement, la structuration codifiée de cette activité : des registres, des tiroirs de classement, des diplômes, des bordereaux d’envoi, toute une série de règles strictes encadrant ce passe-temps stérile.

Henrique Vieira Ribeiro, série Templum 2016, 12 desenhos, técnica mista s/papel, 70x100 cm (cada)

Henrique Vieira Ribeiro, série Templum
2016, 12 desenhos, técnica mista s/papel, 70×100 cm (cada)

Mais le plus intéressant est la projection dans le monde, de ce radioamateur qui ne quitta jamais Faro, mais qui chaque jour fut en contact avec plusieurs centaines de ses confrères dans le monde entier, qui, au gré du magnétisme et des ondes solaires, allait parler à un homme de Vladivostok puis à une femme de Patagonie en l’espace de quelques minutes, non point pour savoir quel temps il y fait, comment est la situation politique ou s’ils sont heureux, mais simplement pour dire « nous nous sommes parlés, 73 (ce qui signifie « je vous envoie mes amitiés ») ou 88 (« je vous embrasse »). Fasciné par cette frénésie de contacts mondiaux, l’artiste a sélectionné des jours où Paulo V. avait établi environ 150 contacts et il les a cartographiés, chaque point correspondant à un contact numéroté chronologiquement, et les points étant liés entre eux comme dans ces dessins énigmes où une figure apparaît une fois tous les points reliés. Ces formes anguleuses, ces pointes extrêmes dues à un contact lointain, ces recoins et ces avancées, ces poternes et ces réduits en zigzag dessinent d’étranges forteresses ou des avions cubistes, sur un fond de carte céleste, comme un écho à Ptolémée, puis aux astronomes arabes, qui définirent les constellations.

Henrique Vieira Ribeiro, série Templum 2016, 12 desenhos, técnica mista s/papel, 70x100 cm (cada)

Henrique Vieira Ribeiro, série Templum
2016, 12 desenhos, técnica mista s/papel, 70×100 cm (cada)

Ce processus de création par dessus un processus de communication, cette transposition graphique d’un phénomène fréquentiel, ce passage d’un shack exigu à l’immensité du monde se décline au mur en douze versions, autant que de mois, comme un écho à un temple antique où les augures observeraient le ciel.

Henrique Vieira Ribeiro, Da janela do meu quarto consigo ver o outro lado da rua (En Soph) 2016-17, Instalação, madeira, globo terrestre iluminado, espelhos, vidros espelhados, 55x55x175 cm.

Henrique Vieira Ribeiro, Da janela do meu quarto consigo ver o outro lado da rua (En Soph)
2016-17, Instalação, madeira, globo terrestre iluminado, espelhos, vidros espelhados, 55x55x175 cm.

Plus loin, dans l’obscurité, des signaux lumineux en morse voisinent avec un globe terrestre multiplié à l’infini par des miroirs : le shack du radioamateur serait-il un Aleph, un point de l’espace contenant tous les autres points du monde, selon Borges ?

Photographies courtesy de l’artiste

 

L’art (portugais) commence en 1965 ?

Joaquim Rodrigo, SA Estaçao, 1961

Joaquim Rodrigo, SA Estaçao, 1961

Intéressante initiative du Musée du Chiado : perçu comme un musée quasi exclusivement dix-neuvièmiste, il choisit actuellement de présenter des œuvres du 20ème et du 21ème siècles présentes dans ses collections, sous le titre « Avant-garde et néo-avant-garde » (jusqu’au 17 juin). Mais, au risque de faire hurler mes amis portugais, dans ces salles, jusqu’en 1965, je m’ennuie profondément : non point que le futurisme, le cubisme, le surréalisme, l’abstraction soient des mouvements que je néglige, bien au contraire. Mais je ne vois ici que des adaptations, des déclinaisons, des imitations, je cherche vainement une créativité qui me troublerait, m’enthousiasmerait, et je ne vois que des travaux honnêtes, bien faits, saisissant bien les enjeux de chacun de ces mouvements, mais rien qui ressorte au premier plan (dans des salles voisines, une exposition dithyrambique sur Amadeo de Souza Cardoso, « plus grand artiste du siècle », révélation trop méconnue, et que, comme au Grand Palais, je ne parviens pas à extraire du second plan). Pariso-centrisme méprisant de ce provincialisme suiveur ? Peut-être, mais je n’éprouve pas le même sentiment de déjà vu devant des artistes italiens, par exemple, de la même période.

Joaquim Rodrigo, Lisboa Oropeza, 1969

Joaquim Rodrigo, Lisboa Oropeza, 1969

Dans ces quatre premières salles, ma seule indulgence est allée à Joaquim Rodrigo, qui, au lieu de regarder vers Paris, s’inspirait de peintures murales angolaises et d’art aborigène, créant des toiles graphiques, simples et puissantes, n’utilisant que le rouge, l’ocre et le jaune, des couleurs terriennes. A noter au passage que Vieira da Silva est, pour je ne sais quelle raison, totalement absente de cette rétrospective, son nom n’apparaît même pas.

Helena Almeida, Peinture habitée, 1974

Helena Almeida, Peinture habitée, 1974

Par contre, le dernier tiers du siècle est éblouissant : même avant la chute de la dictature (est-ce lié ? sans doute) apparaissent des artistes qui font œuvre créatrice, qui se démarquent, qui inventent un langage propre au lieu de décliner celui des élites parisiennes ou américaines. Lourdes Castro d’abord et ses amis exilés du groupe KWY (trois lettres n’existant pas –  alors – en portugais), ses recherches si originales sur l’ombre et sur la lettre. Helena Almeida et son implication corporelle, aux frontières de la photographie et de la peinture. Julião Sarmento et sa fascination élégante pour le désir, Pedro Cabrita Reis et sa maîtrise de l’occupation de l’espace, Jorge Molder et sa déclinaison mélancolique de l’autoportrait. Chacun d’eux s’inscrit bien sûr dans l’art contemporain du monde, mais chacun est unique, chacun invente son style, chacun a son propre discours, et non une importation de modes étrangères (notons au passage que Joana Vasconcelos n’est pas représentée non plus…).

Ana Pérez-Quroga, Je déteste être grosse, mangez-moi s'il vous plaît, 2002

Ana Pérez-Quroga, Je déteste être grosse, mangez-moi s’il vous plaît, 2002

Ana Pérez-Quroga, Je déteste être grosse, mangez-moi s'il vous plaît, 2002, détail

Ana Pérez-Quroga, Je déteste être grosse, mangez-moi s’il vous plaît, 2002, détail

Enfin, une dernière salle montre des artistes plus jeunes, mais tout aussi originaux : parmi d’autres, je cite seulement Vasco Araújo et son interrogation du genre, Ângela Ferreira et son questionnement politique de l’espace, José Pedro Croft et sa maîtrise sculpturale vernaculaire, João Pedro Vale et son humour grinçant sur la masculinité, ou Ana Pérez-Quiroga avec une magnifique pièce féministe dénonçant le collectionnisme décoratif bourgeois. D’autres, encore plus jeunes, ne sont pas encore là : AnaMary Bilbao, Joana Escoval, Valter Ventura (qui a une exposition solo au rez-de-chaussée, sur laquelle j’écrirai bientôt) et d’autres, mais ça ne saurait tarder. Ceci dit, à mes yeux, une bonne partie de la jeune génération se retrouve par contre dans la même posture imitative que ses ancêtres d’il y a un siècle : de galerie en centre d’art, je vois ici tant d’œuvres minimalistes et formelles, reprenant sans distance tous les codes en vigueur à Chelsea ou à Belleville, dans lesquelles je peine à découvrir la moindre originalité.

Voilà un point de vue partiel, non point méprisant mais curieux, qui ne prétend nullement être consensuel et qui irritera sans doute, mais cette exposition m’a donné l’opportunité de cristalliser les impressions (plutôt que des jugements péremptoires) que je ressens depuis deux ans et demi sur l’art de mon pays d’adoption.

 

Icône ou témoignage ? (Claudia Andujar)

Claudia Andujar, ST 2 O Extremo, série Reahu, 1974 76

Claudia Andujar, ST 2 O Extremo, série Reahu, 1974 76

N’ayant pu voir le pavillon de Claudia Andujar à Inhotim, je profite de son exposition aux Archives Photographiques de Lisbonne (jusqu’au 15 avril) pour découvrir son travail, dont je ne connaissais que quelques chamanes en transe (ci-dessus). Suissesse de père juif hongrois dont la famille disparut dans la Shoah, elle vint au Brésil en 1955, et, après divers travaux photographiques, elle découvrit les Indiens Yanomami en 1970 et les a photographiés pendant près de 15 ans, tout en militant pour la création d’une zone sanctuaire pour eux, fondant la Commission pour la Création d’un Parc Yanomami. Elle a développé une grande proximité avec eux, et cela se voit dans nombre de ses photographies : de l’anti-Salgado en quelque sorte.

Claudia Andujar, série Marcados, 1981 1983

Claudia Andujar, série Marcados, 1981 1983

A l’entrée de l’exposition se trouve la série la plus étonnante : des portraits en buste d’une dizaine d’Indiens, chacun porteur d’une étiquette avec un numéro. C’est en fait un travail documentaire pour une expédition médicale (les Indiens étant peu immunisés contre les maladies des Blancs), et, faute d’identité précise, il fut décidé (par elle ? par les médecins ?) de les numéroter. Ce sont des portraits amicaux, ouverts, décontractés, rien à voir avec le paternalisme colonial de la plupart des portraits d’indigènes (comme les Indiens d’Edward Curtis, ou les Nubas de Leni Riefenstahl), ni avec la sourde et fière hostilité des femmes algériennes de Marc Garanger, plutôt avec les Bédouins de Miki Kratsman, autres parias rejetés par l’ethnie dominante, mais on ne peut manquer de penser, devant ces pancartes numérotées (la série se nomme Marcados, Marqués) à l’identité judiciaire, mais surtout aux parents d’Andujar victimes de l’extermination des Juifs d’Europe. Ce travail était, à l’origine, purement documentaire, et ce n’est que plus tard qu’elle choisit de l’éditer, de le présenter comme une oeuvre d’art. C’est le travail le plus pur, le plus sec de l’exposition, et, à mes yeux, le meilleur.

Claudia Andujar, Espreguiçar 1, série Portraits, 1974 76

Claudia Andujar, Espreguiçar 1, série Portraits, 1974 76

En effet les autres photographies, si elles témoignent fort bien de la vie des Yanamomi, sont, pour la plupart, chargées d’une volonté esthétisante un peu trop évidente. Ces corps sont très beaux, et d’autres images, parfois en gros plans, montrent les attributs de parure ou de coiffure des Indiens, mais la pose, l’éclairage, la volonté marquée de rappeler les sculptures antiques, en font des icônes, plus que des témoignages. C’est un peu trop apprêté, je trouve.

Claudia ndujar, ST (O Illuminado), série Casa, 1974

Claudia ndujar, ST (O Illuminado), série Casa, 1974

De même, dans sa série sur les maisons, si une corbeille d’osier avec deux instruments est d’une beauté simplissime, beaucoup de photos des cases sont baignées d’une lumière sommitale, quasi artificielle, et ce pauvre gamin illuminé ressemble plus à un irradié ou à un extra-terrestre qu’autre chose. Cette hésitation entre témoignage et photographie que je qualifierai de néo-pictorialiste (même si elle n’en utilise pas les procédés) dérange le spectateur, tiraillé entre intérêt frustré et émerveillement béat. Dommage.

Un photographe de notre temps (Daniel Blaufuks)

Daniel Blaufuks, from the series Attempting Exhaustion, 2016

Daniel Blaufuks, from the series Attempting Exhaustion, 2016

John Berger a eu 90 ans le 5 novembre. Ce jour-là son éditeur anglais a fait une vente flash à 50%. Du coup, je n’ai pas encore la totalité des œuvres complètes de cet homme que j’admire, mais je m’en approche. J’étais en train de lire son premier livre, un roman de 1958, A Painter of Our Time (traduit chez Maspero en 1978). C’est le journal d’un peintre hongrois, Janos Lavin, exilé à Londres, journal commenté par son ami John, un critique. Janos peint des sportifs, des nus, des mouettes, Janos, dit sarcastiquement le directeur de l’école d’art où il enseigne, est notre lien avec la tradition picturale. Quand il connaît enfin le succès, Janos disparaît : il part début octobre 1956 pour la Hongrie, son pays qu’il avait quitté en 1919 après l’échec de Béla Kun et où il retourne juste avant le soulèvement anti-soviétique. On n’en saura pas plus.

Si le livre, sous la plume de John, dépeint remarquablement bien le studio du peintre, l’univers des galeries londoniennes ou l’ambiance d’un vernissage, Janos, dans les entrées de son journal, ne cesse de s’interroger sur la peinture (Berger fut peintre dans sa jeunesse), il parle remarquablement bien de ses luttes avec la toile, de ses frustrations, de ses espoirs ; de ce point de vue, c’est un livre que je classe dans mon panthéon aux côtés du Giacometti de James Lord. Et Janos parle des rapports de l’art et de la politique, du socialisme dans l’art : quelle est l’utilité de l’art, son sens, sa mission ? Vu l’époque, il est beaucoup question de réalisme socialiste et d’art au service du prolétariat, mais ce n’est là qu’un prétexte. Janos cite le sculpteur allemand Gerhard Marcks : « L’art n’est pas là pour soulager l’ennui de ceux qui n’ont pas d’idéal ».

Oui, mais quel idéal ? Comment faire ? L’artiste peut être militant révolutionnaire avec des pierres ou un fusil, ou bien il peut mettre son art au service de la révolution et produire de la propagande. Ou bien, écrit Janos, certains rares artistes peuvent simplement suivre leur vocation et être prêts à mourir pour elle. Delacroix, Cézanne, van Gogh se sont battus pour leur vision, ils ont mis toute leur énergie à trouver les formes visuelles pour la traduire, et, ce faisant, ils ont contribué à construire un monde meilleur, plus vrai, plus riche.  Et ceux-là sont de vrais révolutionnaires, même, dit-il, après que leurs œuvres aient été congelées dans les musées. Berger, que j’ai croisé il y a quelques années du côté de Ramallah, est un homme de convictions et qui s’engage pour elles, mais c’est avant tout un des rares critiques sachant aussi bien faire entrer le monde réel au sein de la critique.

Daniel Blaufuks, from the series Attempting Exhaustion, 2016

Daniel Blaufuks, from the series Attempting Exhaustion, 2016

C’est ce livre que je lisais le jour où je suis allé voir l’exposition de Daniel Blaufuks (jusqu’au 14 janvier) dans le nouvel espace de la galerie Vera Cortes (un White Cube fonctionnel dans un quartier fade mais efficace, après des années dans un charmant appartement au bord du Tage : professionnalisation). Blaufuks, photographe de la mémoire, du souvenir, de l’histoire, du génocide des Juifs, photographe hanté par le passé. Mais ici, quasiment un seul objet photographié, objet trivial et quotidien au possible : la table de sa cuisine et la fenêtre qui l’éclaire. Il y boit du lait ou du café, il y lit le journal, il y mange un fruit, rien que de très banal.

Daniel Blaufuks, Jornal,, from the series Attempting Exhaustion, 2016, 29x41cm

Daniel Blaufuks, Jornal,, from the series Attempting Exhaustion, 2016, 29x41cm

La vingtaine de photographies exposées, la centaine d’images du petit journal de l’expo (ci-dessus), le millier de clichés faits, sont d’abord, évidemment, une tentative d’épuisement. Mais, à la différence de Perec, le temps est illimité et le point de vue est univoque : aucune distraction, aucun être humain ou chien errant ou bus 93 n’entre dans le champ de vision. Là où Perec absorbait le monde environnant en trois jours, Blaufuks ne s’intéresse, en plus de trois ans, qu’à ce petit espace désert et habité par lui seul. On pense au Voyage autour de ma chambre de Maistre, mais un voyage bien fermé sur lui-même.

Daniel Blaufuks, from the series Attempting Exhaustion, 2016

Daniel Blaufuks, from the series Attempting Exhaustion, 2016

Cette incessante répétition, déclinée sur différents modes photographiques (analogue et numérique, noir et blanc et couleur, polaroid et films classiques) ne semble guère obéir à un protocole précis, conceptuel, mais plutôt aux humeurs de l’artiste. Ce désir d’épuisement, d’absorption en devient quasi pathologique : Blaufuks cite le borgésien Ireneo Funes qui mourut d’une indigestion de mémoire, plus savante que visuelle ; j’ai plutôt pensé à la mémoire eidétique de l’artiste anglaise Lindsay Seers, que l’absorption compulsive d’images rendit muette jusqu’à l’âge de huit ans, et qui, une fois la parole maîtrisée, n’eut de cesse que de continuer à ingérer des photographies par la bouche.

Daniel Blaufuks, Panorama,, from the series Attempting Exhaustion, 2016, 46x18x22cm

Daniel Blaufuks, Panorama,, from the series Attempting Exhaustion, 2016, 46x18x22cm

On retient aussi, dans cette tentative formelle d’aller au bout de la représentation, une nostalgie de la matérialité de la photographie et une remise en cause de la vérité photographique. Comme pour mieux le souligner (et nous narguer), trône au centre de la salle une sorte de porte-bouteilles miniature avec des petits viseurs de plastique, mono ou stéréo, outils dérisoires de vision s’il en est, nous forçant à nous contorsionner pour y coller l’œil et revoir les images qui sont au mur derrière nous.

Daniel Blaufuks, 21 de Setembro de 2015 3:06, from the series Attempting Exhaustion, 2016, 100x150cm

Daniel Blaufuks, 21 de Setembro de 2015 3:06, from the series Attempting Exhaustion, 2016, 100x150cm

Ce sont des photographies superbes, avec bien sûr, d’abord, un travail sur la lumière : latérale, venant d’une fenêtre vétuste, aux carreaux parfois colorés, elle ne structure pas l’espace comme chez Vermeer, elle le caresse. Le rendu de la matière est souvent fascinant, ainsi le fondu du lait dans le duralex (ci-dessus) ou la sensualité brutale de la peau des citrons, bien plus Chardin que Cézanne (ci-dessous). Ces natures mortes n’ont pas le jansénisme froid de Cézanne ou des cubistes, elles respirent la gourmandise flamande ou la luxuriance d’un Lubin Baugin.

Daniel Blaufuks, 20 de Julho de 2015 5:38, from the series Attempting Exhaustion, 2016, 110x160cm

Daniel Blaufuks, 20 de Julho de 2015 5:38, from the series Attempting Exhaustion, 2016, 110x160cm

Beaucoup de références artistiques dans ces photographies, de Chardin à van Gogh et de Malevitch à Vermeer, trop peut-être : ces tournesols sont-ils vraiment là par hasard ou à dessein ? Peu de mots, par contre : journaux et livres posés sur la table sont délibérément illisibles, non identifiables. Seul une photo d’angle (ci-dessous) accrochée bien haut (comme une icône tutélaire) laisse voir des livres entassés (van Gogh encore), et c’est là qu’on retrouve, outre Perec, Sebald et Theresienstadt, tous les spectres qui hantent Daniel Blaufuks.

Daniel Blaufuks, 17 de Julho de 2015 6:26,, from the series Attempting Exhaustion, 2016, 60x90cm

Daniel Blaufuks, 17 de Julho de 2015 6:26, from the series Attempting Exhaustion, 2016, 60x90cm

Pour revenir à Janos Lavin (et à John Berger), ce travail formel, bien moins « militant » ou « engagé » que les précédents, est tout autant qu’eux un travail « dans le monde », au-delà des apparences. En allant au bout de son propos, en tentant d’épuiser une situation ou plutôt sa représentation, en s’attaquant à cette impossible tache, Blaufuks nous parle d’impuissance et de résilience, il conte ses efforts, et comment ceux-ci, inlassables, changent la vision du monde : de l’esthétique du banal comme justification que la vie vaut d’être vécue. On peut paraphraser pour lui le titre du livre de Berger (dont le narrateur nous dit d’ailleurs qu’il aurait pu se nommer Portrait de l’artiste en émigré).

Toutes photos : Daniel Blaufuks, from the series “Attempting Exhaustion”, 2016. Courtesy of the artist and Galeria Vera Cortês. Photo: Bruno Lopes
Excepté les photos 5 & 8, de l’auteur.

 

Visualité et Vision

Miguel Palma, Google Plane 1968-2008, 2008, vue d'en bas

Miguel Palma, Google Plane 1968-2008, 2008, vue d’en bas

en espagnol

Sous ce titre quelque peu énigmatique sont présentées une dizaine d’œuvres d’artistes portugais dans la collection Berardo (jusqu’au 31 décembre ; voir les raisons dans le billet précédent) qui, de manière plus ou moins explicite, interrogent notre sens de la vision.

Pedro Cabrita Reis, The Grid, 2006; Compound group 13, 14 et 15, 2007

Pedro Cabrita Reis, The Grid, 2006; Compound group 13, 14 et 15, 2007

Ainsi Pedro Cabrita Reis, avec trois sculptures parallélépipédiques devant un grand tableau également en forme de grille, nous impose-t-il un point de vue, un angle de vision, une orthogonalité rationnelle qui construit l’espace et qui détermine le spectateur.

Miguel Palma, Google Plane 1968-2008, 2008, vue d'en haut

Miguel Palma, Google Plane 1968-2008, 2008, vue d’en haut

Ainsi Miguel Palma nous présente-t-il un avion invisible, suspendu en l’air dans une des salles. D’en bas, en levant la tête, on voit le ciel ; d’en haut en se penchant au dessus de lui, on voit la terre. Ce camouflage à base de vues tirées de Google, peut-être efficace dans les airs, devient ironique au sein du musée, comme un pied de nez à la modification de la vision que Google (& autres) induit en nous.

Helena Almeida, ST, 1996-1997

Helena Almeida, ST, 1996-1997

Il y a aussi des photographies de José Luis Neto où l’image s’est dissoute, a disparu, où elle n’est plus qu’une trace chimique ; une série de 18 photographies de Helena Almeida, comme une partition en noir et blanc ; un tableau illusionniste de José Barrias dans lequel, selon distance et angle de vision, on voit une paupière fermée ou une toile d’araignée.

Angela Ferreira, For Mozambique (Model n.1 of Scrren-Tribune-Kiosk celebrating a post-independance Utopia), 2008

Angela Ferreira, For Mozambique (Model n.1 of Scrren-Tribune-Kiosk celebrating a post-independance Utopia), 2008

Plus ambigüe est une grande installation en bois de Ângela Ferreira, For Mozambique, qui multiplie les références : Gustav Klucis et Vladimir Tatlin, deux projets utopiques non réalisés, puis, sur les écrans que la structure de bois supporte et occulte partiellement, un film de Jean Rouch sur un chœur d’ouvriers mozambicains chantant la Révolution (ci-dessus) et le récent Prix Nobel chantant Mozambique en 1976 (paroles un peu niaises, je dois dire) ; à côté, le projet avorté de Jean-Luc Godard de créer une télévision dans ce pays nouvellement indépendant. J’y vois des promesses non tenues, une utopie non réalisé, un espoir abandonné, un échec de la visualité peut-être.

Photos de l’auteur

Fernando Lemos, photographe au Pendu

Fernando Lemos Azevedo / Pilar / Vespeira / Mirar para serem vistos, 1949

Fernando Lemos
Azevedo / Pilar / Vespeira / Mirar para serem vistos, 1949

en espagnol

Fernando Lemos est, entre autres talents, le seul photographe surréaliste portugais. Âgé aujourd’hui de 90 ans, il vit au Brésil depuis 1953. Cette exposition au Musée de la Collection Berardo (au CCB) se terminera le 31 décembre car le protocole entre Berardo et l’État portugais qui a, depuis dix ans, permis l’exposition de cette extraordinaire collection, expire à cette date, et, au moment du vernissage, nul ne savait quand et comment il serait renouvelé, ou pas.

Fernando Lemos, Reunião de Directoria / F. Lemos / Vespeira / Manoel Correia / F. Azevedo / Carlos Ribeiro, 1949

Fernando Lemos,
Reunião de Directoria / F. Lemos / Vespeira / Manoel Correia / F. Azevedo / Carlos Ribeiro, 1949

Le surréalisme portugais fut assez tardif, le temps que les influences parisiennes atteignent ce pays, alors loin du centre, enfermé dans son conservatisme et sa dictature, d’ailleurs les meilleurs artistes portugais d’alors, réunis dans le groupe KWY (trois lettres qui alors n’existaient pas dans l’alphabet portugais) étaient plutôt en exil en France. Le Groupe Surréaliste de Lisbonne fut créé en 1947, et la première grande exposition eut lieu deux ans plus tard. J’avais vu une exposition d’Antonio Dacosta, une des pionniers du surréalisme au Portugal, que j’avais qualifié de « surréaliste bien sage« . De ce que j’ai vu, le travail de Lemos est un des plus audacieux, des plus originaux de toute cette mouvance.

Fernando Lemos, Maria Helena, Vieira da Silva / Andamento sem Registro, 1949-1952

Fernando Lemos, Maria Helena, Vieira da Silva / Andamento sem Registro, 1949-1952

Cette exposition présente une centaine de portraits photographiques (en tirages récents, de 2006) qu’il réalisa à la fin des années 40 et au début de la décennie suivante, moment d’incertitude pour le pays après la deuxième Guerre Mondiale et avant les guerres coloniales. Il photographie là ses amis, peintres, acteurs, écrivains, intellectuels, son cercle, une quarantaine de personnes (dont seules cinq sont encore vivantes aujourd’hui). D’un point de vue historique, cela a certainement un grand intérêt.

Fernando Lemos, Nora Mitrani / A Paixão Ardente, 1949-1952

Fernando Lemos, Nora Mitrani / A Paixão Ardente, 1949-1952

Mais surtout ce sont là des photographies jouant avec l’idée du double : Lemos utilise beaucoup les superpositions, et crée ainsi des compositions complexes, ambiguës, fantasmatiques. Il dissimule les visages derrière des filtres, des voiles, des écrans. Maria Helena Vieira da Silva (plus haut) semble cohabiter avec son portrait sur une toile, et la franco-bulgare Nora Mitrani (écrivaine surréaliste, compagne de Hans Bellmer et passeuse de Pessoa en France) a un visage à la fois halluciné et habité par l’esprit.

Fernando Lemos, Auto-retrato, 1949

Fernando Lemos, Auto-retrato, 1949

Quant à son autoportrait, Lemos se représente dissimulé par la fumée, dans laquelle flottent divers artefacts, dont une plume et une lame de tarot : ce pendu tête en bas a bien des interprétations, mais une d’elles est bien sûr le changement de point de vue, la modification du regard, peut-être une définition surréaliste.

Photos 1, 2 & 5 courtoisie Collection Berardo.

Les Miró portugais, sauvés et enfin visibles

Joan Miro, Femmes et oiseaux, 3 janvier 1968, 245x125cm

Joan Miro, Femmes et oiseaux, 3 janvier 1968, 245x125cm

en espagnol

C’est d’abord un petit miracle que cette exposition : la banque portugaise BPN avait acquis auprès d’un de ses clients japonais, le collectionneur Kazumasa Katsuta (sans doute alors le plus grand collectionneur privé d’œuvres de Miró, qui les avait achetées en 1991 à Tana von Spreti, la veuve du galeriste Pierre Matisse), en garantie d’un prêt non remboursé ou en les achetant, 85 œuvres de Joan Miró, et les conservait dans ses coffres sans les montrer ni au public, ni aux historiens et experts. La banque fait faillite, l’État prend possession de ses actifs, et le gouvernement décide de vendre les Miró aux enchères pour renflouer le budget (le Secrétaire à la Culture déclarant que cette collection n’est pas une priorité pour le pays). Christie’s organise la vente (le tableau ci-dessus est estimé entre 5 et 8M€, le total de la vente à 36M€ au moins), mais l’opposition socialiste proteste, une pétition circule et, la veille du jour dit, Christie’s, inquiet, annule la vente. Les œuvres reviennent au Portugal (mais restent dans des coffres-forts), et finalement le nouveau gouvernement (socialiste) décide de les conserver. Une présentation de ces œuvres (qui n’ont jamais été montrées au public) est organisée à la Casa de Serralves à Porto (jusqu’au 28 janvier). Le jour de l’inauguration, le gouvernement portugais annonce que les œuvres, désormais propriété de l’État, seront définitivement installées dans le lieu où elles sont exposées ; nouvelle controverse car les Lisboètes voulaient qu’elles restent dans la capitale, et certains protestent car les œuvres vont être dans une fondation de droit privé et non dans un musée public (j’ai un peu résumé la saga).

Joan Miro, Sobreteixim-sac 14, 1973, 1401x34.5x19cm

Joan Miro, Sobreteixim-sac 14, 1973, 1401×34.5x19cm

Je ne suis certes pas un spécialiste de Miró et d’autres, à commencer par le commissaire, sauront bien mieux analyser ce que ses œuvres nous apprennent de nouveau sur le peintre, ou ce qu’éventuellement elles infirment. Mais plusieurs choses m’ont frappé dans cet ensemble, et d’abord l’importance des sculptures et des tapisseries. Dès l’entrée, face à nous, une pièce anthropomorphe en bois sur laquelle sont fixés de la laine noire, du fil jaune, un tissu vert, un manche à balai, et en guise chapeau, un bout de feutre rouge : un collage tridimensionnel figurant un pasteur catalan. Regardant cette pièce dès nos premiers pas, on comprend pourquoi l’exposition s’intitule matérialité et métamorphose : la matière même y devient forme, dessin, trait.

Joan Miro, Sobreteixim 12, 1973, 200x235x40cm

Joan Miro, Sobreteixim 12, 1973, 200x235x40cm

Juste à côté, le premier des « sobreteixims » à base de tapisserie : une base tissée rude, brute, sombre (que Miró fit réaliser par Josep Royo) sur laquelle sont fixés des cordes et deux seaux; de l’un d’eux la peinture s’écoule, mais c’est du feutre noir qui la figure. Quatre autres compositions de même facture se retrouvent dans l’exposition, et cette exploration de la matérialité est tout à fait impressionnante.

Joan Miro, Toile brûlée 3, 1973, 195x130cm

Joan Miro, Toile brûlée 3, 1973, 195x130cm

Autre manifestation de cette exploration, une toile brûlée est suspendue au dessus, dans l’atrium : on voit ainsi son recto et son verso, on perçoit la destruction délibérée par le peintre, son attaque sauvage de l’art et de tous les symboles dont il peut être chargé, et aussi la latitude laissée au hasard, hasard des flammes qui trouent ici et épargnent là. Mais ce n’est point là une simple ruine, une trace du désastre, c’est aussi une oeuvre en soi, chargée de sens mais aussi peinte et repeinte, arrangée, présentée : un petit film montre Miró en train de brûler ses toiles (cinq au total, une seule ici), les lacérant, marchant sur elles, y répandant de la peinture en jets d’abandon, passant un tissu humide pour contenir les flammes, puis repeignant avec ses doigts et arrondissant délicatement le bord d’un trou de brûlure.

Joan Miro, Signes et figurations, 1936, 99.5x124cm

Joan Miro, Signes et figurations, 1936, 99.5x124cm

Une autre facette de ses recherches l’a conduit à peindre sur des supports autres que la toile : on est là dans une moindre transgression des règles de la bonne peinture, mais Miró se confrontant à des matériaux de construction, Masonite et Celotex et leur ajoutant du goudron, de la caséine, du sable, des petits cailloux, y retrouve une forme de peinture brute, sauvage qui le contraint et le fait progresser. Ces formes noires sur du papier goudronné et sablé sont d’une extrême simplicité : le chiffre 3 (ou sont-ce des seins ?), une fourmi en forme de signature, un plus et un moins (mais le premier est aussi une croix), un retour à des formes essentielles.

Joan Miro, Personnages dans la nuit, 28 mars 1968, 215x31cm

Joan Miro, Personnages dans la nuit, 28 mars 1968, 215x31cm

On retrouve, plus familiers, des toiles et des dessins autour du signe, d’une écriture inventée qu’il dépouille peu à peu, qu’il affine et rend plus abstraite : d’abord des corps féminins, sexes et poitrine, un œil, un papillon, des maisons stylisées, puis, peu à peu de simples cercles (souvent aux trois-quarts seulement, une marque ouverte), des traits noirs, des points, des touches plus claires, des nœuds de taches d’encre en étoile. La deuxième salle marie une longue toile horizontale où apparaissent encore des formes corporelles et cette toile verticale enchâssée dans un cadre en or et cernée de rouge où lignes blanches et points de couleur ne rappellent plus rien d’identifiables.

Joan Miro, La Fornarina (D'après Raphaël), 1929, 146x114cm

Joan Miro, La Fornarina (D’après Raphaël), 1929, 146x114cm

Toute une salle est dédiée au corps, des portraits titrés Métamorphoses où les corps de femme se déforment et perdent toute proportion, mais aussi les dessins faits à la Grande Chaumière où les corps devenus osseux, contournés, pleins d’excroissances aberrantes, semblent se heurter aux contours de la page et tenter de les repousser. Et là trône le portrait de la Fornarina : du portrait de la maîtresse de Raphaël, plus aucune forme ne subsiste et pourtant elle est toujours là; le corps est simplifié au maximum, juste une masse noire, tête et seins ne sont plus que des bulbes comme plaqués, le turban disproportionné est devenu cornu, les yeux sont un poisson, et les bribes de ciel qui apparaissaient à travers le feuillage sont transformés en petits points rouges. Cette transformation radicale de la forme, mais qui respecte l’esprit, fut obtenue après de nombreux dessins préparatoires, que Miró annotait « trop réaliste », « trop en pensant à mes choses précédentes ».

Casa de Serralves

Casa de Serralves

L’exposition n’est pas chronologique, rapprochant des pièces éloignées dans le temps mais où se retrouvent les mêmes motifs, la même grille; mais mieux vaut bien connaître Miró pour ne pas s’y perdre. Et, bien sûr, elle est loin d’être exhaustive (aps de céramiques, par exemple). Au delà de la satisfaction de voir ces toiles jamais montrées jusqu’ici et de découvrir ainsi des aspects moins connus de son oeuvre, l’interrogation qui subsiste à la fin de la visite est celle de l’adéquation du lieu (lequel va être réaménagé) : certes, la Casa fut construite entre 1925 et 1945, elle est donc contemporaine de Miró, il y a là une certaine cohérence ; certes, construire un nouveau musée aurait été trop coûteux. Mais (en tout cas dans la configuration actuelle), on perd l’essentiel du charme et de la beauté de la Casa en la couvrant de cimaises : plus de miroirs, plus de vitrines, la fluidité de la circulation qu’on goûtait tant devient contrainte, malaisée, et surtout, surtout, on ne profite plus de l’harmonie entre intérieur et extérieur, entre architecture et jardin. Ce n’est qu’à la fin du parcours, quand on entre dans la boutique nouvellement aménagée que le regard se libère, que la vue s’offre, enfin. Je ne sais trop ce qui peut être fait, mais je ressens un manque. Pour vous consoler, passez absolument par le vestiaire, installé dans la chapelle, d’une étrange splendeur, qui, auparavant était rarement ouverte.

Photos de l’auteur excepté Femmes et Oiseaux, et La Fornarina