Voulez-vous passer la nuit au Musée ?

photo Bruno Lopes

em português

Il ne s’agit plus là de simplement s’assoupir devant une vidéo, ni de dormir dans un hôtel plein d’œuvres d’art, mais de vraiment passer une nuit ou deux dans un vrai lit dans un vrai musée. Expérience rare : le Palais de Tokyo l’a proposé, mais dans un container sur le toit (et à un tarif exorbitant), le 10 000 000ème visiteur du Rijksmuseum a été invité à y passer la nuit devant les Rembrandt, et, il y a 30 ans, Jean Dethier, préparant pour Beaubourg une exposition sur le design des chambres d’hôtel, voulait transformer le Centre Pompidou en hôtel où on aurait pu passer la nuit, dormant dans l’exposition même (la sécurité mit son veto). Il ne s’agit pas (à mon âge…) d’une incrustation clandestine à la Ben-Ner chez IKEA ou à la Lazar Kunstmann au Panthéon.  S’il n’est pas rare de manger et boire dans des musées (et aussi avec Patrick van Caeckenbergh à la Maison Rouge ou avec Rirkrit Tiravanija un peu partout, ou parfois pour lever des fonds auprès de riches mécènes), passer la nuit au musée est donc bien plus rare. Je viens donc de dormir deux nuits à l’intérieur du Musée d’Art, d’Architecture et de Technologie à Lisbonne (Belém), ancienne usine électrique transformée en musée il y a 11 ans (c’est dans cette partie là qu’on dort) et dont l’extension, architecturalement superbe, a été récemment inaugurée.

photo Bruno Lopes

C’est ce que propose l’artiste portugaise Ana Pérez-Quiroga (jusqu’au 9 octobre) :  dans ce projet, elle invite des artistes, des curateurs, des critiques à dormir là, à échanger avec elle et avec les visiteurs, et ensuite à narrer leur expérience. Tout d’abord, il n’est pas indifférent que la réservation se fasse par l’intermédiaire d’Airbnb (où le logement est classifié comme une cabane), quand on sait la manière dont l’esprit et le charme de Lisbonne s’étiolent sous l’afflux de touristes et quand on voit des quartiers entiers (comme Alfama) occupés essentiellement par des locations touristiques et quasi vides d’habitants indigènes, lesquels ne peuvent plus s’y loger. Donc, au niveau inférieur du musée, là où était la salle des cendres (et on voit encore au sol les rails pour les chariots), un jardin/plage et une maison. Le sable de la plage est en fait du liège, les murs y déclinent 14 nuances de bleu pour la mer et le ciel, on peut se prélasser dans des fauteuils de plage et regarder des vidéos de l’artiste. La maison est tout à fait confortable et agréable; les meubles ont été conçus par l’artiste, et tout, absolument tout est à vendre, estampillé APQHome : ce sont donc des objets d’art, qui, dès lors méritent un multiplicateur de prix élevé : la fourchette à 25€ et le petit aspirateur à 350€. Je vois là, plutôt qu’une manière facile de gagner de l’argent aux dépens des gogos, une subtile dénonciation des mécanismes financiers du monde de l’art, bien dans la lignée de R. Mutt.

Et que fait-on pendant deux jours à l’intérieur du musée ? On n’est pas prisonnier, on peut sortir et flâner au bord du Tage au soleil, visiter les autres expositions aux heures d’ouverture (midi -20h), lire, écrire, envoyer des messages (j’y étais au moment de la divulgation de la tentative d’artwashing avec la prétendue Biennale de la Méditerranée ), mais surtout j’ai parlé avec des visiteurs, avec ceux qui semblaient intéressés par le projet; de mémoire, des Portugais, des Nord-Américains, des Canadiens, des Mexicains, un Colombien, des Italiens, des Français, une Suissesse, des Espagnols, des Écossais, des Anglais, des Hollandais. Quelques souvenirs, entre autres :
– N & S avec leur bébé de 5 semaines, curieux de tout et fasciné par le néon bleu
– les commissaires d’une précédente exposition de l’artiste
– deux jeunes étudiants écossais à qui j’offre des bières

– H & V avec qui on parle de Naples
– deux adorables gamins espiègles qui, quand j’ai le dos tourné, écrivent des gros mots dans le livre d’or
– une architecte grecque vivant en Australie, qui trouve que c’est la meilleure exposition du MAAT et qui me demande « puisque tout est à vendre, pourquoi pas vous ? »
– un Anglais de la région de Newcastle qui tombe en arrêt devant les énormes piliers métalliques et très ému, me dit qu’il a travaillé dans l’aciérie d’où elles proviennent, aujourd’hui fermée
– une des médiatrices du MAAT, plus curieuse ou moins timide que ses camarades (page 68), avec qui nous parlons de Miroslav Tichy
– et une troupe de scouts…

Et la nuit ? Eh bien la nuit, je sors dîner, puis je dors, sans être réveillé par la lumière du jour (ce qui m’a manqué). J’aurais bien aimé errer dans les salles du Musée au milieu des autres expositions et :
– casser le mur de Fernanda Fragateiro
– me muscler sur les engins inaccessibles d’Igor Jesus
– arpenter l’astroturf de Carlos Garraicoa (ci-dessus)
– ou déplacer les tableaux d’Ana Cardoso et en perturber l’ordre de permutation (à mon sens la meilleure pièce de cette exposition collective)

mais je n’ai évidemment rien pu faire de tout cela … (et, sur les autres expositions, j’étais assez d’accord avec cette architecte grecque).
Deux informations complémentaires :
– vous pouvez aller y faire la fête le 8 septembre
– ou y déjeuner le 7 octobre.

photo Bruno Lopes

Quels enseignements en tirer ? D’abord que le paradigme d’Ana Pérez-Quiroga sur la porosité de la frontière entre public et privé, entre intime et exposé, sur lequel tout son travail est basé, fonctionne parfaitement : je suis « chez moi », mais n’importe qui peut entrer, s’asseoir dans un fauteuil ou tester le lit. Certes, ce sont des visiteurs de musée en principe bien élevés, et ce n’est qu’entre midi et 20 heures, mais je sens quand même une certaine forme de gêne, de léger désagrément (et j’évite de me gratter le nez). C’est une forme d’altération du quotidien, de transmutation .Ensuite, le fait d’être là, ni artiste, ni médiateur, ni visiteur, amène à réfléchir sur ma place, et donc sur ce qu’est un musée et comment on le perçoit. Enfin, cela questionne aussi le rôle de l’artiste elle-même, pour qui c’est là une oeuvre d’art totale, mais qui, une fois qu’elle m’a accueilli le premier jour disparaît : elle a créé un dispositif, et ensuite le laisse fonctionner, un peu, à mes yeux, dans la lignée de ce que Franco Vaccari fit  à Venise en 1972 (et d’ailleurs …)

Ana Pérez-Quiroga, Couverts Swissair, 32 €, 2014

Ce projet est donc tout à fait emblématique de la démarche de l’artiste entre public et privé. C’est ainsi qu’elle a organisé tout un projet artistique autour de son appartement, avec un catalogage systématique de tous les objets qui y sont présents, et la possibilité de partager son repas ou son lieu de vie, et d’acheter n’importe laquelle ou presque de ses possessions. L’appartement n’est plus composé de zones traditionnellement privées (chambre, salle de bains) et de zones publiques (salon), tout s’y mêle. Son sentiment d’intimité n’est pas fondé sur ses possessions (ni d’ailleurs sur son corps), mais sur ses sentiments, ses pensées : sa pudeur protège ses affections, pas sa nudité. Dans d’autres installations de son Bréviaire du Quotidien, des objets dérobés çà et là dans des lieux publics, cuillères à café, sachets de sucre, écouteurs distribués dans les avions, etc. sont exposés dans des vitrines de muséum, numérotés, catalogués, documentés : ce que nous avons tous faits un jour ou l’autre, et dont nous ne nous vantons guère, est ici montré, confessé, rendu public (alors que les vols d’objets d’art restent impunis, des métopes du Parthénon aux Noces de Cana).

Ana Pérez-Quiroga, odeio ser gorda, come-me por favor! n. 2, 2002

Cette abolition des distances entre sa vie privée et sa posture d’artiste se retrouve dans nombre de ses œuvres. J’ai vu, au Musée du Chiado, une installation où, sur un mur tendu de rouge, évoquant un intérieur bourgeois traditionnel, elle avait disposé 35 plats en porcelaine, tous décorés d’une image d’elle (imprimée sur la porcelaine comme le sont les portraits des défunts sur les pierres tombales), nue sur une table, exposée comme une marchandise, un objet à consommer (ce que souhaitait l’architecte grecque rencontrée au MAAT), avec, sur le pourtour du plat, en quatre langues, la phrase « Je déteste être grosse, mangez-moi s’il vous plaît » (« I hate being fat, eat me please »). Cette contestation du foyer bourgeois, cette intrusion d’une sexualité quasi pornographique, cette injonction au conformisme esthétique de la minceur, cet appel ambigu à la consommation tant alimentaire que sexuelle, contribuent à l’affirmation d’un discours politique et féministe qui, sous couvert d’irone, est d’une violence radicale.

Ana Pérez-Quiroga, The Walking Women, 2010

Autre exemple de ses transgressions entre intime et public : lors de l’Exposition Universelle de Shanghai, les autorités déconseillèrent aux habitants de sortir dans la rue en pyjama, comme ils avaient coutume de le faire. Le pyjama porté en public est perçu comme un signe transgressif, non seulement une négligence peu élégante, mais aussi un dévoilement incongru de l’intimité du lit (sommeil et sexe) aux yeux de tous. L’artiste s’est donc promenée dans les rues de Shanghai, dans un centre commercial et au Consulat du Portugal, en compagnie d’une Chinoise, toutes deux vêtues de pyjamas. Cette performance dérangeante, indépendamment de sa dimension historique (le pyjama serait une invention portugaise adoptée par les Chinois au 18e siècle), est aussi un questionnement de la place de la femme dans l’espace public.

Ana Pérez-Quiroga, After A Pilha de cores, 2010

Sous des dehors légers, Ana Pérez-Quiroga tient en effet un discours féministe très affirmé, autour du stéréotype de la femme au foyer, de l’assimilation de l’intime et du féminin, et de la difficulté culturelle pour les femmes d’avoir une présence publique. Ainsi, ses nombreuses pièces en tissu coloré (celle-ci autour du drapeau, celle-ci avec son économie participative, ou encore celle-là, et toutes celles qui ornaient les murs et le toit de la cabane du MAAT) ne sont pas purement décoratives : elles attestent du passage de l’artisanat à l’art (avec, comme exemple, Anni Albers), et de la manière dont ce passe-temps féminin a pu s’affirmer comme art à part entière. En somme, dans tout son travail, systématisme et ironie sont ses outils pour tenir un discours très politique et critique.

Les photos sans légende sont de l’auteur

Monument pour une poétesse défunte

20170630_000538

Vue d’exposition : Ângela Ferreira, Talk Tower for Ingrid Jonker, 2012, à Appleton Square, Lisbone, 2017

en espagnol

La poétesse sud-africaine Ingrid Jonker s’est suicidée le 19 juillet 1965, à l’âge de 32 ans en se noyant dans l’océan à Three Anchor Bay près du Cap, en face de Robben Island (un film sur sa vie). Lors de son discours inaugural devant le premier parlement démocratique d’Afrique du Sud le 24 mai 1994, Nelson Mandela a lu un de ses poèmes « The Child who was shot dead by Soldiers in Nyanga« . Dans l’espace du centre d’art Appleton Square (jusqu’au 27 juillet), la voix rauque de Mandela lisant ce poème résonne. Dans l’autre salle, l’artiste portugaise Ângela Ferreira présente la maquette d’une tour constructiviste qu’elle aimerait construire sur cette plage en hommage à Ingrid Jonker (déjà montrée à Londres). Cela s’inscrit dans la lignée de son travail moderniste autour de la colonisation. C’est une pièce forte et sobre, accompagnée de quelques dessins préparatoires de cette tour (et du monument de Tatline, inspiration évidente), et de photographies par Paul Grendon de la plage du drame.

Paul Grendon, Mouille Point, 6.20pm, 10 mai 2012

Paul Grendon, Mouille Point, 6 pm, 10 mai 2012

Séries et expérimentations photographiques

em português

en espagnol

Jorge Molder, Vilarinho das Furnas, 1975-77

Ce n’est pas parce que l’exposition Le Photographe Accidentel (peut-être plutôt traduire par « Occasionnel) – au centre culturel Culturgest (qui appartient à la banque CGD) à Lisbonne (jusqu’au 3 septembre), son commissaire étant le nouveau directeur des arts plastiques de Culturgest, Delfim Sardo – ne concerne que des photographes portugais, pour la plupart assez peu connus en dehors du pays, qu’elle n’a pas une dimension bien plus large, comme on peut le remarquer dans son sous-titre, Sérialisme et Expérimentation. Si l’exposition adresse fort bien la question de la série, j’ai été moins convaincu, comme je le dirai plus bas, par sa définition de l’expérimental ( » ce qui est conceptuellement exploratoire »), qui n’est pas la mienne. Les dix photographes présentés sont tous (excepté Ernesto de Sousa, 1921), nés un peu avant-guerre (Helena Almeida 1934, Alberto Carneiro 1937, Ângelo de Sousa 1938) ou juste après, entre 1947 et 1949; la période couverte est 1968-1980, six ans avant et six ans après la fin de la dictature. Par ailleurs, l’exposition sœur, dans l’autre partie du centre, titrée « Simultanée » explore, à partir d’œuvres de la collection de la CGD, les rapports entre photographie et peinture de manière très intéressante pour certains des artistes concernés.

Angelo de Sousa, de la série Londres, 1968, diapositive

De chacun des dix photographes présentés, on ne voit ici que des séries, non point des images uniques, autonomes, liées à un instant décisif, mais des ensembles, des constructions d’oeuvre à partir d’une série de photographies, de séquences temporelles, mais aussi géographiques et politiques, dont le sens collectif est plus riche que celui de chaque image. Si la série en peinture remonte aux meules de foin, aux peupliers et aux cathédrales de Rouen de Monet, elle ne se développe vraiment en photographie qu’avec les conceptuels comme les stations d’essence et Sunset Boulevard d’Ed Ruscha à partir de 1963 (nonobstant le court texte de Moholy-Nagy en 1946). La plupart de ces séries sont présentées sous forme d’installations, que ce soit le choix original de l’artiste ou celui du commissaire (4 des 10 artistes sont décédés).

Leonel Moura, Leituras, 1977, chaque 50,5×76,5cm

C’est d’abord vrai pour des séries d’images purement représentatives, la série introduisant, au-delà de la simple représentation, une dimension conceptuelle, philosophique, voire politique : un barrage du nord du pays à Viarinho das Furnas, fut asséché l’été 1975, très chaud et sec (été chaud politiquement aussi, du fait des turbulences politiques après le 25 avril) et un village submergé quatre ans auparavant redevint visible ( ce village était autogéré communautairement depuis les Wisigoths). Pour avoir vu, quand j’avais dix ans, la réapparition d’un village dans un barrage de Dordogne, je sais à quel point une telle vision peut être impressionnante. Mais ce que fit le jeune Jorge Molder (dont ce fut, je crois, le premier travail exposé) n’est en rien un reportage, une série d’images narratives et pittoresques : c’est au contraire un travail sur la ruine, une réflexion mélancolique sur le temps, sur la disparition, sur la ré-émergence du passé et, aussi, à ce moment-là, peut-être un regard désabusé sur le monde et les aléas du changement, après l’espoir révolutionnaire. Quatre ans plus tard, en 1979, le barrage fut délibérément vidé, et deux autres photographes, Ernesto de Sousa (dont le film est aussi présenté) et José Barrias, réalisèrent aussi des séries sur ce village, d’où ressort une tragique mélancolie. Ces séries-là ne se contentent pas de montrer différentes vues du village (on croirait parfois voir des ruines mycéniennes), elles construisent un sens à partir d’un montage (on peut penser aux films de Eisenstein et à la centralité du montage dans son travail).

Ângelo de Souza, Umanistas, 1968-70

De la même manière, quand Ângelo de Souza photographie les passants depuis sa fenêtre, quand Vitor Pomar photographie son atelier, quand Juliao Sarmento met en scène (en alternant avec des peintures monochromes) des vues de la chambre où il fut conçu (prétendument : la série se nomme 1947 et il est né le 4 novembre 1948 ..), ce ne sont pas seulement des photographies de passants, de tableaux ou d’un lit, ce n’est pas seulement une histoire, une description, une narration. C’est d’abord un travail sur l’acte photographique, sur la relation du photographe à l’image. On peut dire que c’est une tentative d’approcher une essence photographique : la construction esthétique, philosophique, comportementale, logique compte plus que l’image elle-même.

Helena Almeida, Ouve-me, 1980, 30x50cm

Un autre type de série concerne la représentation de la performance, défi constant depuis les tableaux vivants de rendre compte de ce qui est par nature éphémère, non seulement en la documentant, mais en faisant une oeuvre nouvelle à partir de ce témoignage. L’exemple emblématique en est sans doute la feuille contact de Ugo Mulas pour la performance de Kounellis fin 1970 à Rome. Ici,  les deux artistes concernés, Helena Almeida et Alberto Carneiro, ne sont pas des « performeurs » au sens propre, car ils n’ont pas de public, leurs actions n’ont lieu qu’en privé, et donc la construction photographique qui en rend compte est le seul moyen d’approcher leur travail (à la différence des performances d’une Marina Abramovic, par exemple, dont des milliers de personnes peuvent témoigner directement, sans passer par le bais de ses vidéos et photographies). Il y a ici un ensemble remarquable de  Helena Almeida (dont la majorité fut présentée au Jeu de Paume) autour de la série Sens moi, Ecoute moi, Vois moi : ce qui est plus apparent ici est sa mise en abyme sérielle : une série est toujours une partie d’une série plus grande.

Alberto Carneiro, Operaçao estetica em Vilar do paraiso, 1973, coll. Serralves

D’Alberto Carneiro, récemment disparu, trois ensembles : deux (Opération esthétique à Vilar do Paraiso, 1973 & Opération esthétique au haut de São João Aregos, 1974-75) sont des installations spatiales murales  linéaires combinant photographies, textes et symboles (dont Fibronacci), l’une sur fond rouge, l’autre sur fond jaune, ont un caractère quasi sculptural, le montrant s’affrontant à des arbres, à des branches, à des rochers. La troisième (Elemesmo/outro, Luimême/autre1978-79), dans une autre salle carrée, combine les quatre points cardinaux et quatre niveaux de prises de vue, du sol au ciel, comme un épuisement de la vision. Dans ces séries performatives, l’image photographique n’est pas rencontrée au hasard des regards du photographe, elle est convoquée, prédéfinie, mise en scène (et c’est l’assistant ou le mari qui appuie sur le déclencheur, simple mécanique sans contribution artistique), elle est conçue avant de naître.

Angelo de Sousa, A Mão (2nde série), 1976-78, diapoisitive

Dans un troisième type de séries, l’image elle-même, tout en restant reconnaissable, perd tout intérêt particulier. Les photographies du village englouti ou celles des performances, même si elles n’avaient tout leur sens qu’au sein d’une série, pouvaient le cas échéant être appréciées individuellement, même si ce n’était pas là l’intention de l’artiste. Mais des photographies d’une femme, toujours la même, dans la même position, lisant des livres de philosophie et d’esthétique en en montrant ostensiblement le titre (Leonel Moura) des photographies de la peau d’une main gauche (Ângelo de Souza en 1976-78, six ans avant John Coplans) ou des photographies d’oiseaux accompagnées d’une notice (Julião Sarmento), ont individuellement assez peu d’intérêt en elles-mêmes et n’existent que parce qu’elles appartiennent à une série. Un peu dans la lignée de Kosuth, Leonel Moura en 1976-77 (voir en haut) poursuit un travail analytique et conceptuel sur la théorie et l’histoire de l’art, qu’il choisit de formaliser par des couvertures et des pages de livres. Ângelo de Souza travaille sur le geste, sur l’outil primordial du peintre et sa main est le sujet de peintures, de dessins et de photographies, qui composent un corpus sur le concept de main. Dans l’installation Don Juan (1978), Julião Sarmento utilise ces oiseaux (et un oiseau vivant en cage dans l’exposition) comme la matière première d’une réflexion sur la liste et le catalogage (il évoque Leporello, le valet de Don Juan, listant ses conquêtes dans le fameux air : Madamina), sur l’accumulation, sur l’exhaustivité, qui s’exprime par le bais de la complexe installation montrée ici. Cette conceptualisation de la série est une marche de plus dans cette construction.

Fernando Calhau, Stage, 1977, 11x23cm, coll. Gulbenkian

Enfin, et c’est seulement là qu’à mon sens on peut parler de photographie expérimentale, l’image peut perdre sa fonction représentative ; non point la négliger, la mettre au second plan comme dans les cas précédents, mais ne plus y être liée. Nous avons alors des photographies « célibataires » comme dit M. Poivert, des photographies qui n’engendrent rien, ni représentation, ni réflexion sur le monde, ni concept, des photographies auto-réflexives qui ne parlent que d’elles-mêmes et quasiment de rien d’autre, qui traduisent un processus et non une vision, et qui ainsi brisent les règles du système photographique, de l’apparatus flussérien. Le représentant ici de cette approche expérimentale est Fernando Calhau. Sa série Stage (1977), 36 photographies soigneusement alignées au mur, montre le même motif, a priori difficilement identifiable : des pierres taillées photographiées en plan serré. Ce pourrait être un mur, mais un renflement fait penser à la base d’une colonne ; mais clairement, le but n’est pas de représenter une base de colonne 36 fois de suite. Avec un peu d’attention, on voit que certaines photos paraissent par endroit floues, comme si une ombre, un fantôme était passé là : vraiment des photos de mauvaise qualité, qu’un laboratoire aurait étiquetées comme ratées, tirage gratuit offert par la maison. Or ce qu’a fait là Calhau, en 1977, est proprement révolutionnaire et va contre les règles de la photographie bien faite, celles que tous les manuels vous enjoignent de respecter. Il a simplement laissé son objectif ouvert pendant plusieurs minutes, l’appareil, étant sur un trépied, a donc enregistré le passage bref de personnes dont seule une trace furtive a impressionné la pellicule. Comme, depuis la fin du XIXe siècle, la photographie est, par définition, instantanée, ce que fait Calhau (et qu’ont fait depuis, par exemple, Michael Wesely ou Estefanía Peñafiel Loaiza) est une rupture avec les règles, avec le progrès historique vers une photographie toujours plus rapide, avec le sens de l’histoire en somme. Ce n’est plus la capture d’un événement, d’un instant décisif, c’est l’enregistrement d’une durée, c’est, comme dit Ariella Azoulay, une rencontre photographique. L’image ne compte plus, seul importe le concept de la série, le processus et le positionnement de l’artiste à l’encontre des règles. Sur ce stage, cette scène, les acteurs ne font que passer, ils n’ont ni identité, ni forme propre, seule compte leur présence fugitive, leur ombre invisible (et l’ombre dans la photographie, et dans l’art en général, est un sujet fascinant : lire Victor Stoichita), seule compte l’idée de mouvement et sa personnification anti-cinématographique ; en fait seule compte ici la question : qu’est-ce que la photographie ? Calhau se penche aussi sur la nature matérielle de la photographie dans sa série de um ponto ao infinito (#86, 1976), où il agrandit un tirage photographique en huit échelles de plus en plus grandes, jusqu’à parvenir aux sels d’argent eux-mêmes, interrogation physico-chimique qui rejoint celle de Giulio Paolini en 1969 et de Ugo Mulas en 1971.

Fernando Calhau, 67, Night works, 1977, 138x356cm

Une autre série de Calhau brise un autre tabou, celui de la lumière, ingrédient indispensable à toute photographie. Or, comme après lui Adam Fuss ou Bernar Venet (L’oeuvre noire), Calhau réalise deux séries titrées Night Works (#67, 1977 & #68, 1978), où on ne voit pratiquement rien, à peine ici une branche, un vague lampadaire ou un bout de ciel nocturne. Pour ma part, je n’y vois rien de romantique, mais un lien fort avec sa peinture monochromatique : ce sont là des images achromes, noires, sans motifs. Rompant ainsi avec les règles établies de la photographie (que ses collègues ici présents respectent), Calhau ne joue plus avec la représentation, mais avec le processus. Ce passage au noir évoque son film Destruição (qui n’est pas dans l’exposition) : une oblitération de l’image ou en tout cas de la représentation, un iconoclasme radical qui se conclut par un long plan noir interminable. Ses images inutiles car sans sujet aucun, même négligé, le positionnent, à mon sens, dans un autre champ, non plus une expérimentation autour de la représentation sérielle, mais l’expérimentation DE la photographie même, ce qui en 1977 était véritablement d’avant-garde.

Joaquim Rodrigo, peinture différente de celle dans l’exposition

Excepté Jorge Molder et (pour l’essentiel Helena Almeida), ces artistes ne sont pas seulement photographes, mais ils sont aussi peintres, sculpteurs et, pour Ernesto de Sousa, cinéastes. L’exposition parallèle montre certaines de leurs œuvres, et aussi quelques autres artistes portugais non photographes ; comme elle présente presque uniquement des œuvres de la collection de la CGD, le panorama ainsi exposé est très partiel. Les deux spectaculaires installations d’Alberto Carneiro méritent un article à elles seules. J’ai beaucoup d’intérêt pour Joaquim Rodrigo (le plus âgé de tous les artistes présentés, né en 1912), dont les toiles aux couleurs de terre semblent annoncer Basquiat ou le Bad Painting : parmi les peintres portugais des deux premiers tiers du XXe siècle, il est à mes yeux, un des très rares à ne pas regarder docilement vers Paris, mais à développer un langage original fortement inspiré par l’art populaire angolais et par l’art aborigène.

Vitor Pomar, peinture différente de celle dans l’exposition

Parmi les pièces en rapport avec la photographie (et non simplement concomitantes au travail photographique de ces artistes), j’ai remarqué une toile monochrome verte de Fernando Calhau qui reprend la trame pixellisée du bélinographe, et des toiles hyper réalistes de Luis Noronha da Costa, dont on hésite à dire que ce ne sont pas des photographies. Quant au travail pictural de Vitor Pomar montré ici, il peut être caractérisé comme « peindre d’abord, choisir ensuite » : l’artiste peint de très grandes toiles au sol dans une gestuelle performative qui évoque évidemment Pollock (dans la série photographique sur son atelier, on voit certaines de ces toiles « brutes »), puis, une fois la toile peinte, il en sélectionne certains morceaux intéressants et les découpe ; ce sont ces morceaux choisis par l’artiste qui sont des œuvres, et eux seuls, c’est l’œil qui crée l’œuvre a posteriori, et non la main a priori. Ce travail peut évoquer les photographies de nuages de Stieglitz (Equivalents) – et Pomar lui-même a photographié les nuages dans sa série Cieux ! en 1974 au Yucatan –  mais il me fait surtout penser à Transformance du photographe allemand Andreas Müller-Pohle : celui-ci prend des milliers de photos plus ou moins au hasard, puis, une fois celles-ci développées, il choisit celles qui sont des œuvres, celles qui le méritent. Comme l’a écrit Vilém Flusser dans sa préface au livre Transformance (1983), il inverse la séquence des gestes du photographe : au lieu de 1) prendre l’appareil, 2) regarder à travers le viseur, 3) choisir une vue et 4) appuyer sur le déclencheur, la séquence ici suivie est 1) prendre l’appareil, 2) appuyer sur le déclencheur, 3) regarder les images obtenues et 4) en choisir une. La liberté de décision du photographe s’exerce donc après la prise de vue, en dehors du programme de l’appareil, et selon des critères personnels, esthétiques et autonomes. Le hasard délibéré, accidentel, de la prise de vue lui permet ensuite d’exercer son choix, sa liberté. C’est cette même liberté expérimentale que Vitor Pomar exerce dans sa peinture.

 

 

Carla Cabanas ou l’impossibilité de voir

arla Cabanas, A Mecânica da Ausência, 2017, vue d’exposition, photo de l’auteur

en espagnol

L’exposition de Carla Cabanas, à la galerie Carlos Carvalho à Lisbonne jusqu’au 16 septembre, La Mécanique de l’Absence, pourrait être décrite comme une tentative de ne pas laisser voir des photographies. La salle principale est un labyrinthe de légers voiles de tulle suspendus, entre lesquels on navigue dans la pénombre et sur lesquels sept projecteurs de diapositives envoient les images, avec le clic habituel et nostalgique (pour moi, en tout cas). Ce sont des images (vraiment) vernaculaires, de voyages et de pique-niques, des scènes que nous connaissons tous, elles aussi empreintes de nostalgie années 50. Mais les voiles de tissu, aériens, gondolent et tremblent un peu, l’image y est flottante; elle traverse le voile pour atterrir sur les murs, où elles sont floues, moins lumineuses, envahies par les ombres des visiteurs qui s’immergent dans le dispositif, et, d’un projecteur à l’autre, elles se superposent et s’emmêlent.

Carla Cabanas, A Mecânica da Ausência, 2017, vue d’exposition. Photo du commissaire Sérgio Fazenda Rodrigues

Ce ne sont pas les sujets des images qui disparaissent, c’est notre capacité à les voir, les identifier, les saisir: In fine, l’image ne transmet quasiment plus rien des informations dont elle est le dépositaire, et il n’est plus question que de son immatérialité et de notre incapacité à établir un rapport avec elle. Au lieu d’utiliser la partie de notre cerveau qui voit, analyse et comprend, nous n’utilisons plus que ses zones sensibles, où nous jouissons d’une expérience peu compréhensible, nous entrons dans un état de rêve.

arla Cabanas, A Mecânica da Ausência, 2017, vue d’exposition. Photo de l’artiste

La salle voisine joue aussi avec l’invisibilité : dans la semi-obscurité, trois caissons lumineux, mais tournés vers le mur, laissant échapper un peu de lumière. À l’intérieur, on peut voir, malaisément, une photo, ici un pique-nique (dont une des participantes pointe un appareil vers nous, vers le photographe), là un point de vue, ou bien une rencontre. Ce sont des images que vous ne verrez que  tout près, de biais, avec mal, dont vous ne pourrez jouir posément. Que reste-t-il de ces images ? Elles transmettent un souvenir, mais nous ne savons pas comment le capter, nous ne pourrons nous en souvenir que de forme vague et fantasmée, rêvée, déformée: Ces choix d’images, cette mise en situation, cet échec de la vision, construisent un endroit qui n’est plus d’exposition, mais de découverte, de participation et de réflexion.

Terra Incognita (Inez Teixeira)

Vue d’exposition; photo Alice Vasconcelos

en portugais

en espagnol

Il est des tableaux abstraits dont on admire structure, formes et couleurs, mais qui laissent froid, à distance, sans engagement. Et il en est d’autres – et c’est le cas des grandes compositions sur papier d’Inez Teixeira (exposition à Lisbonne terminée) – où, sans y reconnaître la moindre forme, on se projette, on entre dans l’image, qu’on prenne du recul ou qu’on s’approche tout près. Ce ne sont pourtant que des traînées d’ombre, des formes fluides se recouvrant, des volumes aqueux ou nébuleux, mais toujours l’imagination tente de se raccrocher à des formes connues, vues aériennes ou endoscopiques, échelles impossibles à saisir. Ces flux de matière noire, ces masses et ces gouttes, hors de toute représentation, offrent néanmoins un support à l’imaginaire, une ouverture aux rêves. Mais ils gardent leur pureté abstraite, ils se prêtent aux interprétations mais ce n’est qu’un prêt, ils ne se confient pas.

ST, série Terra incógnita, 2016. Acrylique sur papier. 160 x 120 cm. Photo José Manuel Costa Alves

L’exposition se nomme Terra Incognita, ces zones des cartes anciennes qui parfois restaient blanches, mais parfois aussi étaient peuplées des fantaisies animales, végétales ou minérales du cartographe. Mais il me semble qu’il faut remonter plus avant, et qu’on est là avant la terre même, qu’on est aux premiers versets de la Genèse, quand la terre était vide et vague et que les ténèbres couvraient l’abîme. On est entre le cosmos infini et l’eau insondable, et jamais ces terres inconnues ne seront découvertes, nulle carte ne saura jamais nous guider dans ces ténèbres (et sans doute n’est-il pas innocent que l’artiste cite John Milton parmi ses inspirations).

ST, série No vazio da Onda, 2014. Acrylique sur papier. 23 x 31 cm. Photo José Manuel Costa Alves

Ces œuvres sont des instantanés d’une transformation permanente, elles se refusent à toute définition définitive, elles montrent l’immensité des fractales et la fluidité des coulures, elles n’ont pas de frontières, ou plutôt celles que l’artiste leur donne en les inscrivant dans un cadre, sur un papier sont artificielles. Pourquoi couper ici plutôt que là, pourquoi cadrer ainsi et non autrement : on devine bien que ces dessins ne sont que des parties d’un tout immense, illimité, dont l’artiste ne nous offre ici que tel ou tel petit morceau. Bien plus qu’à d’autres travaux à l’encre (ceux de Victor Hugo par exemple), j’ai pensé là aux Equivalents de Stieglitz, photographies de nuages qui n’ont ni haut ni bas, ni droite ni gauche, et qui ne sont que des encadrements du ciel, comme les papiers de Teixeira ne sont que des encadrements d’un mystère encore plus profond, encore plus éloigné de la réalité concrète (et elle a déjà travaillé avec la classification des nuages).

ST, série No vazio da Onda, 2014. Acrylique sur papier. 23 x 31 cm. Photo José Manuel Costa Alves

Outre cette dizaine de grandes compositions, deux petites séries dans cette exposition, l’une autour du crâne, et l’autre, Dans le vide de la vague, une vingtaine de petits dessins fluides, aqueux, où des gouttes semblent émerger des profondeurs du papier, comme des instantanés rapides, des photogrammes au long desquels on se promène, reconstituant leur enchaînement.

Photos courtesy de l’artiste

Ruines retrouvées et images perdues

Palais du Marquis de Pombal (Carpe Diem)

en espagnol

Une de mes premières découvertes à Lisbonne avait été ce centre d’art installé dans un vieux palais décrépit, et la qualité d’une exposition en parfaite harmonie avec l’esprit du lieu. La frénésie immobilière qui s’est emparée de cette ville fait qu’ils vont déménager et que l’exposition actuelle est donc leur chant du cygne, jusqu’au 24 juin. Ensuite, nous aurons là un hôtel de luxe de plus.

Wolfgang Wirth, Speigelkabinett, 2017

Dans cette ultime exposition, trois artistes occupent une enfilade de salles, faisant revivre ces ruines, leur redonnant un sens, tentant dérisoirement de rappeler leur splendeur passée. L’Autrichien Wolfgang Wirth couvre les murs d’un salon de miroirs, créant une réalité élargie, jouant avec les aspérités et les défauts, les magnifiant au lieu de les dissimuler.

Miguel Branco, ST (Air) 1 & 3), 2012

Le Portugais Miguel Branco (dont j’avais admiré les idoles) décore les murs d’inquiétantes grandes photographies d’insectes diaphanes, dont la beauté figée évoque les photogrammes de Talbot; une armoire vitrée présente des vases en bronze patiné. On est quelque part entre le musée public et le cabinet de curiosités privé, entre le souvenir des penchants scientifiques du Marquis et le futur regard distrait des hôtes de l’hôtel à venir sur la pittoresque décoration de leurs chambres.

Michael Huey, Boy’s Room, 2017 & Damaged Boy, 2014

La pièce finale, plus intime, est une chambre que l’artiste américain (vivant en Autriche) Michael Huey a consacrée à un jeune garçon, tapissant les murs du sol au plafond de photographies trouvées de cet enfant, datant des années 1920 : une image obsédante, envoûtante, un lieu nostalgique, mélancolique à souhait. Huey est familier de cette réutilisation de documents et d’images passés, qu’ils soient trouvés ou qu’ils proviennent de ses archives familiales. Dans une autre salle, un bloc de papier, aussi massif et imposant qu’un Specific Object, est l’agglomération de feuillets de l’agenda de son grand-oncle, une existence marquée par de rares rendez-vous, une vie dissimulée sous les apparences.

Michael Huey, Ancestress, 2014

Les trois mêmes se retrouvent à la galerie Joâo Esteves de Oliveira (jusqu’au 9 juin). il ne s’agit plus là de ruines, mais d’images perdues et de leur restitution, comme le souligne fort bien le texte de présentation de Bernardo Pinto de Almeida. Michael Huey travaille sur des traces d’images photographiques : si tant est que, selon la théorie de l’index (Philippe Dubois et Rosalind Krauss), la photographie est une empreinte du réel, que dire quand la photographie a disparu et que subsiste seule une empreinte qu’elle a laissée ? Huey nous décline les traces de photographies disparues sur les papiers calques des albums où elle étaient conservées, les annotations qui les décrivaient, il nous montre un daguerréotype d’où l’image a disparu, une aquarelle sur ivoire qu’un accident malencontreux a effacée. Il joue avec les fantômes, les absences, les manques, toutes ces failles mémorielles où l’image, effacée du réel, effacée du souvenir, n’est plus d’aucune utilité. Ces non-images, réduites à l’état de traces, évoquent aussi le travail de Paolo Gioli sur l’envers retouché, Sconosciuti, et les martyrs effacés de Hadjithomas et Joreige, mais chez Huey la réflexion sur l’essence photographique prédomine; j’y vois, pour ma part, une transposition du processus négatif / positif, de cette migration originelle de l’image photographique d’un support (pellicule) sur un autre (papier), qui, ici, se serait déréglée: L’image ci-dessus représente l’impression sur le dos en carton d’une photographie carte-de-visite d’une autre photographie en dessous dans une pile; la pile ayant bougé, l’image est multiple, fantasmatique, spectrale. Son grain fait d’abord croire à de la terre, à une inscription physique dans du sable; la taille de la pièce de Huey (165 x 120 cm) en fait un tableau 440 fois plus grand que l’original. Cette image disparue est devenue un monument.

Miguel Branco, ST (Alternative Facts), 2017

Miguel Branco présente là des aquarelles d’oiseaux tout à fait plaisants, n’étaient ces éléments menaçants qui apparaissent à leurs côtés : caméra de vidéosurveillance, drone militaire, avion, interférences inquiétantes d’une civilisation de guerre et de pouvoir dans le paradis originel des oiseaux. Ce n’est pas tant l’image qui est perdue, que le symbole de ce qu’elle pourrait représenter.

Wolfgang Wirth, Island 1, 2017

Quant à Wolfgang Wirth, il occulte des cartes anciennes avec de la peinture recouvrant presque toute la carte; les cartes sont tête en bas et, quand on parvient à lire les toponymes, ils sont si banals que rien ne permet d’identifier le lieu. La carte en elle-même est déjà un mensonge, une représentation toujours imparfaite du monde réel, une tentative – de projection en projection – d’approcher une véracité géographique impossible à atteindre:Et cette disparition des représentations dans un brouillard blanc vient renforcer l’impossibilité de dire le vrai, de parvenir à la vraie image. Ce trio a ainsi exploré, dans ces deux expositions, un spectre philosophique allant de la ruine à la disparition, deux formes mémorielles et nostalgiques du tragique.

Images courtesy des artistes

Légèreté et transparence, deux alchimies

Joana Escoval, Each definition, a kind of death, (Fiducia incorreggibile), 2017, Brass

en espagnol

Deux expositions voisines à Lisbonne, deux vernissages le même soir, deux sculpteurs du même âge. L’une, Joana Escoval (à la galerie Vera Cortês jusqu’au 29 avril), déjà remarquée , dissémine de petites sculptures élégantes et discrètes dans l’espace d’exposition, qui, du coup, paraît immense et vide. Certaines pièces semblent flotter dans l’espace, d’autres, au mur, sont à peine visibles; d’autres enfin sont déployées au sol selon un schéma à la fois rigoureux et aléatoire, et on craint de les bousculer par inadvertance tant elles paraissent fragiles. Un parcours se dessine autour d’elles, comme entraîné par un flux invisible. Toutes semblent à peine réelles, épurées, comme suspendues dans l’espace et dans le temps.

Joana Escoval, I forgot to go to school yesterday. Spirit trail, (Fiducia incoreggibile), 2016-2017, Silver, copper, gold

C’est qu’Escoval est aussi une alchimiste hors pair, qui manie le cuivre, le laiton, l’or et l’argent, qui compose des alliages magiques en harmonie avec leur environnement. Pedro Barateiro conte ici une randonnée au Stromboli où les participants expérimentent cette interaction avec les métaux de ses pièces, comme une symphonie tellurique. Même dans l’espace de la galerie, ce sont des œuvres avec lesquelles on entre en résonance, non point une contemplation méditative, mais une familiarité complice : ce ne sont point des objets d’art à simplement regarder, ce sont des pièces faites pour vivre avec.

Edgar Pires , Restless until it becomes gold, 2017

Un peu plus loin, dans l’espace Appleton Square (jusqu’au 6 avril), Edgar Pires (que j’avais remarqué ) présente deux ensembles complémentaires : en haut, cinq grandes plaques de verre suspendues, qui ont été criblées de limaille détachée d’une barre de fer par meulage et violemment projetée sur le verre. Les ombres ainsi tracées flottent dans l’air, se superposent et construisent autour d’elles un espace dans lequel nos corps circulent, se mesurent et se fondent dans la transparence.

Edgar Pires , Restless until it becomes gold, 2017

En bas, quatre plaques posées contre les murs combinent verre et fer oxydé ; s’y dessinent des taches aux tons métalliques. Nous sommes passés des cieux nuageux aux enfers maculés, de la légèreté aérienne à la pesanteur souterraine, de la confrontation corporelle à la contemplation statique. Pires aussi est un alchimiste, qui, de matières simples, sait faire jaillir l’esprit.

Photos Escoval : Courtesy by the artist and Galeria Vera Cortês. Photo: Bruno Lopes
Photos Pires de l’auteur