L’énergie de la matière (Joana Escoval)

Joana Escoval, vue d’exposition Mutaçoes. The Last Poet, Museu Berardo

Foin du white cube et des accrochages linéaires ! Assez du regard distancié et froid du visiteur face aux oeuvres accrochées aux murs ! L’exposition de Joana Escoval au Musée Berardo (jusqu’au 19 avril) est une expérience englobante, où vous entrez dans un espace visuel, lumineux et sonore comme si vous obéissiez à une injonction d’abandonner tout espoir. Ce boyau organique blanc aux murs sinueux dans lequel on pénètre, non sans quelque appréhension, est déjà une oeuvre en soi, une construction de l’expérience du spectateur, qui n’est plus simple regardeur mais acteur, déambulateur, flâneur, dont tout le corps doit s’adapter aux ondulations du parcours, aux passages du clair à l’obscur et aux variations d’intensité du son. On peut le vivre comme une simple exploration, comme une dérive aventureuse, ou, mieux, comme une régression utérine, dont, à la fin, sans s’y attendre, sans nulle notice, on sera brutalement expulsé dans la brutale lumière d’un corridor de service.

Joana Escoval, vue d’exposition Mutaçoes. The Last Poet, Museu Berardo

Au détour de ces circonvolutions, on rencontre, presque par hasard, des sculptures de Joana Escoval qui, comme toujours avec elle, sont fines, légères, épurées, flottantes, à peine suspendues. La plupart sont des fils de métal, cuivre, bronze ou or, fixés au mur ou au sol, dessinant des courbes simples et élégantes, créant d’autres rondeurs au sein de ces rondes parois. On navigue entre elles, on va parfois jusqu’à esquisser un pas de danse, un contrapposto dynamique pour passer de l’une à l’autre en les esquivant. Certaines sont ancrées dans des laves stromboliennes, comme un écho minéral de la naissance du monde. Entre ces infimes sculptures, notre corps perçoit constamment une oscillation, un flux, un déplacement d’énergie, une tension créatrice, une transformation essentielle.

Joana Escoval, vue d’exposition Mutaçoes. The Last Poet, Museu Berardo

Une vidéo, à distance au fond d’une caverne obscure, montre trois formes mystérieuses, filandreuses, se balançant en cadence : on croirait trois créatures abyssales, avant de saisir qu’il s’agit de la crinière et de la queue d’un cheval, et de la chevelure de la cavalière. Une autre double vidéo, où les câbles d’alimentation des écrans se tordent au sol comme des serpents, met face à face les yeux d’un félin et ceux d’un humain, deux prédateurs cruels.

Joana Escoval, vue d’exposition Mutaçoes. The Last Poet, Museu Berardo

On peut bien sûr parler ici de nature, d’écologie et de la forêt amazonienne ou autre, mais, davantage que ces préoccupations de premier niveau, il me semble que cette installation de Joana Escoval nous replace d’abord dans une relation filiale, fusionnelle, totémique avec le monde minéral et son énergie cosmique originelle, avec la Terre-mère. La sortie en fin d’exposition n’en est que plus brutale.

Photos de Bruno Lopes, courtesy Museu Berardo.

Globales et diverses, les villes sombres d’Andreas Bitesnich

Andreas H. Bitesnich, XING, Lisbon, 2019

Les photographies urbaines de Andreas H. Bitesnich (au Musée Berardo jusqu’au 21 juin) ont des noirs denses, gras, humides, graineux, profonds qui, dès l’abord, frappent et étonnent; « deeper shades » est le nom générique de cette série, très adéquat. Toutes ses photographies semblent avoir été prises à l’aube ou au crépuscule, quand les formes émergent à peine de l’obscurité ou y retournent; ses pavés évoquent Brassaï (Bitesnich est d’ailleurs adepte de citations dicrètes : Robert MitchumOrson Welles, Walter Ruttmann, Robert Frank, Philippe Halsman ou Charles Nègre, et d’autres, que telle ou telle photographie peut évoquer). Bitesnich photographie des villes, six jusqu’ici, parfois en y passant peu de temps mais en en capturant l’essentiel (Tokyo), parfois en y ayant vécu (Vienne) ou en y restant longtemps, y revenant à plusieurs reprises (New York, Paris, Berlin), et maintenant Lisbonne où il vient de faire trois séjours. Chaque ville donne lieu à un livre (très beau mais avec peu de texte), et cette exposition combine des images des villes passées et celles, en grand nombre, de Lisbonne.

Andreas H. Bitesnich, Crossing tram tracks, Lisbon, 2018

Il y a un style Bitesnich, une attention à l’ombre, à l’angle décalé de prise de vue, aux détails (parfois un peu anecdotiques), à l’architecture et à l’urbanité (avec de plus en plus de personnages au fil du temps); un style noir granuleux qu’accentue le vignettage; une impression quelque peu mélancolique . Si bien que, parfois, devant une image singulière, on ne sait plus trop de quelle ville il s’agit (non pas dans l’exposition, bien rangée et où les murs sont de couleur différente pour chaque ville – d’où la coloration parasite des photos prises par moi -, mais quand le regard erre sur une page internet).

Andreas H. Bitesnich, Up and down, Lisbon, 2019

La ville, c’est une signalisation, une sémantique, des lignes au sol, des flèches, des directions, tout un vocabulaire, une grammaire, que le photographe montre et décode. On y voit les liens, les tensions, les relations, l’ordre qui régissent la vie urbaine.

Andreas H. Bitesnich, Street scene, Lisbon, 2019

La ville, ce sont les immeubles, les murs, dont la matière brute donne lieu à des images quasi abstraites, des images de pur béton, dont certaines évoquent la Nouvelle Objectivité.

Andreas H. Bitesnich, Smile, Berlin, 2017

La ville, ce sont des passants, même si Bitesnich n’est pas un photographe « social », documentaire, s’il n’aspire guère à montrer la vie des gens ordinaires : pour lui, les corps sont avant tout des formes, voire des silhouettes. Aucun message féministe dans cette image d’un talon féminin écrasant un sourire masculin : juste une anecdote.

Andreas H. Bitesnich, Falling uphill, Lisbon, 2018

Au-delà de leur beauté formelle, les photographies urbaines d’Andreas Bitesnich sont des images où s’affrontent une globalisation uniformisante et une diversité locale qui lui résiste.

Photos 1, 3, 4 & 6 prises par l’auteur sur un fond de murs jaunes.

Montrer l’art

Vue d’exposition, chaises Tripolina de Franco Albani, ph. Maria Isabel Roque

Le cinquantenaire du Musée Gulbenkian (décidé en 1956, mais qui ouvrit seulement en 1969) est l’occasion d’une intéressante exposition sur comment montrer l’art (jusqu’au 2 mars). Dans le catalogue, la directrice du Musée, Penelope Curtis, décrit la conception et la lente construction et installation du musée, sous la direction principale de Maria José de Mendonça, (une des rares femmes, je crois, à avoir alors conçu un musée quasiment de A à Z) avec entre autres comme conseillers Georges-Henri Rivière et Franco Albini. Deux idées à la base de ce musée : un cheminement aisé, et une ouverture sur l’extérieur, sur le parc. Mais, comme le note Curtis, c’est en effet un musée de style « années 50 » plutôt que 60, et l’exposition le montre bien. On y retrouve certes Franco Albini avec Franca Helg (et leurs chaises Tripolina pour la contemplation des oeuvres, ci-dessus), et aussi Carlo Scarpa, avec leur préconisation de considérer les oeuvres d’art comme des objets et de les détacher des murs, en les présentant sur des chevalets, pour leur conférer une certaine matérialité.

Alison & Peter Smithson, Painting & Sculpture of a Decade 54-64 exhibition, Tate Gallery, London, 1964, exhibition plan, fig.67, p.136 du catalogue

Mais surtout l’exposition (et la seconde moitié du catalogue, sous l’égide de Dirk van den Heuvel du Het Nieuwe Instituut) présente trois autres conceptions muséales très différentes, des années 60 justement. La plus radicalement opposée au design du musée Gulbenkian est celle du couple Alison et Peter Smithson à la (vieille) Tate en 1964 pour l’exposition Painting & Sculpture of a Decade 54-64 : un labyrinthe complexe, des oeuvres à touche-touche sur des cloisons blanches anguleuses cachant les murs du bâtiment, un plafond bas, une lumière 100% artificielle, aucun recul devant les tableaux.

Vue d’exposition, Aldo van Eyck, ph. de l’auteur

Le second schéma muséal montré ici est celui d’Aldo van Eyck : d’abord la présentation quasiment à même le sol (avec, à Liège, du charbon, et ici du liège brûlé, une touche locale) des oeuvres (avec deux expositions COBRA en 1949 et 1951; ici avec des têtes de Hein Semke); mais surtout le pavillon Sonsbeek à Arnhem en 1966 (reconstitué là), aux murs en parpaings, avec des ruelles, des niches, des placettes, comme un urbanisme de quartier, et les sculptures sur des socles de parpaings (d’autres servant de sièges). Cette architecture radicale est reconstituée ici, partiellement à l’extérieur avec un petit pavillon ouvert, et à l’intérieur avec ce demi-cercle hébergeant ces quatre sculptures d’Alberto Carneiro, Etienne Hajdu, Vasco da Conceiçao et Aureliano Lima, et c’est impressionnant. Enfin, le schéma muséal le plus radical, le plus révolutionnaire, celui qui révulsa les conservateurs et bouleversa le mode de présentation des oeuvres, rarement repris depuis et même mis entre parenthèses pendant vingt ans en son lieu même, est le schéma de Lina Bo Bardi au MASP : il permet un autre regard, un autre parcours et encourage la dérive (au sens situationniste) au milieu des oeuvres sur leurs chevalets transparents; la présentation ici d’une vingtaine d’oeuvres sur le même schéma est éloquente. J’ai déjà dit mon admiration. Quatre manières différentes de concevoir la présentation des oeuvres d’art : une exposition didactique de muséographie, mais aussi un questionnement sur notre rapport à l’art, et à l’institution (lequel aurait toutefois pu être exposé ici de manière plus critique, plus politique).

Deux critiques intéressantes, en anglais et en portugais (blog de Maria Isabel Roque, avec beaucoup de photos, dont celle en haut).

Le temps, la liberté et la création (Manon de Boer)

Manon de Boer, Caco, Joao, Mava and Rebecca, vidéo, 2019, 49′

Il y a des objets, qui s’empilent, se combinent, donnent des formes plus complexes et des équilibres précaires (et on apprend plus tard que c’est le fils de l’artiste qui les a ainsi assemblés). Il y a des sons, des bruits, de la musique, des instruments à vent et des tambours, trois jeunes musiciens qui, sans répit, jouent de l’un ou de l’autre, s’amusent, expérimentent, suivant les règles de la musique mais aussi en explorant les limites (et on découvre ensuite que c’est au bout de la terre ou presque, à Saint-Ives). Il y a (ci-dessus) des corps adolescents qui bougent et dansent, ensemble mais solitaires, concentrés et  tendus, régulés et libres à la fois (et on comprend ensuite que c’est à Gulbenkian même). Et s’il n’y avait que cela, on apprécierait déjà le travail de Manon de Boer, sa capacité à filmer des adolescents, à les laisser s’exprimer et à tenter de saisir comment s’exprime leur créativité, leur rapport à la musique et au mouvement : aller de rien à quelque chose à autre chose.

Manon de Boer, Oumi, vidéo, 2019, 15′

Mais c’est le quatrième film de cette exposition à Gulbenkian (jusqu’au 13 avril) qui en est la clef de voute, la synthèse de ce travail, son apex. Oumi n’est pas danseuse, mais elle en a la grâce et la légereté; Oumi n’est pas musicienne, mais elle joue avec les objets pour en tirer des sons syncopés, des bruits rythmés; Oumi assemble des objets, joue et jongle avec eux. Oumi improvise, mais, contrairement aux trois musiciens et aux quatre danseurs, elle est la maîtresse du temps, elle le suspend et l’étire avec langueur, elle n’a ni contrainte, ni obligation, ni agenda, et Manon de Boer s’y plie et laisse faire. On n’est plus dans une performance filmée, même si c’était en toute liberté, on est dans une nonchalance qui daigne s’offrir à la caméra avec, négligemment, une pointe d’ironie. Et c’est très beau, cette combinaison de création et de liberté.

Rui Sanches : géométrie et impulsivité

Rui Sanches, ST, 2002, contreplaqué, coll. Antonio Albertino; détail

En espagnol

Rui Sanches est surtout connu comme sculpteur; mais, de ses deux expositions actuelles à Lisbonne, toutes deux nommées Espelho (Miroir), l’une surtout de sculptures (à la Cordoaria) et l’autre surtout de dessins (au Musée Berardo, toutes deux jusqu’au 12 janvier), l’intérêt de la seconde est que ses dessins ouvrent des perspectives plus larges, à mes yeux. Les sculptures de Rui Sanches, faites principalement de lamelles de contreplaqué, avec ça et là un tube ou une forme en plâtre, sont des monuments, parfois à la gloire d’un tableau passé (comme la Sainte Famille de Poussin, réduite à des formes simples – ici un autre Poussin, pas dans l’expo), parfois purement formelles et abstraites, parfois offrant une plongée, une échappée, via un creux au fond d’une courbe sensuelle comme ci-dessus ou via un reflet dans un miroir.

Rui Sanches, Janus (II), 2002, contrepalqué, miroir et fer, coll. Fund Leal Rios

Quelques-unes, rares, sont anthropomorphes ou plutôt montrent un visage laminé (rappellant un peu Bertolli), comme Janus ci-dessus, d’autres jouent avec des ampoules électriques affrontées. Celles qui échappent à cette grammaire contreplaquée très structurante sont des fines compositions murales faites d’un simple fil dessinant une forme triangulaire sur la paroi, et aussi une étonnante composition de miroirs collés sur deux murs tramés au crayon, dans un angle. Mais toutes restent dans une logique géométrique, ordonnée, formelle, en somme rassurante.

Rui Sanches, série Duvida da sombra, 1996

Beaucoup de ses dessins, au contraire, combinent cette rigueur formelle, cet ordonnancement carré avec une expansion informe, des taches indistinctes, instinctives, irraisonnées, impulsives : sur des fonds bien tracés on voit apparaître une prolifération maligne, une fluidité tachiste, comme si des temps différents s’étaient stratifiés dans le dessin lui-même, un pour Apollon et un pour Dionysos. Dans une facture totalement différente, on pourrait relier ceci à la tension entre géométrie et instinct qu’on trouve chez Bacon. Il y a aussi, quelques dessins d’aspect plus industriel, quelques compositions évoquant le Op’art, deux superbes petits dessins à l’émail sur aluminium réfléchissant, et des dessins non-figuratifs mais inspirés par des martyrs (dont les yeux de Sainte Lucie).

Rui Sanches, série Mar, 2015, dessin et photo, 86x112cm

Deux séries de dessins sont faits autour de photographies : la série « Réflections dans l’eau » tourne autour de ses propres maquettes, non pas des dessins préparatoires, mais au contraire une forme d’épure, de distillation de la sculpture pour la réduire, par le dessin, à l’essentiel. La série la plus fascinante est à l’entrée de l’exposition, titrée simplement « Mer » : des photographies de bords de mer, de terres amphibies, de pierres et d’eaux, et en miroir, en écho inversé, le dessin des lignes essentielles du paysage, sa structure la plus épurée possible, cependant que des formes noires et blanches, vides et pleins, ponctuent tant la photo que le dessin, comme pour rappeler leur matérialité. C’est non seulement un travail entre sculptures et dessins, les uns répondant aux autres de manière subtile, mais c’est surtout une quête de la forme la plus simple, la plus dépouillée, accompagnée d’un relâchement jouissif de l’instinct, alors que celui-ci est peu présent dans ses sculptures, à mes yeux.

Photos 1, 2 & 4 de l’auteur; photo 3 courtesy du Musée Berardo

Lisbonne multiculturelle

Couverture du magazine Expresso, 27 juin 2015

En espagnol 

Je vais me risquer à commenter une exposition d’histoire et non d’art, laquelle est d’ailleurs tout à fait d’actualité, du fait tant de la récente entrée de l’extrême-droite au parlement portugais que des réactions, disons énervées, à la présence massive d’étrangers dans ce pays, qu’ils soient touristes, migrants ou retraités (ce sur quoi je me suis exprimé ailleurs), d’où la provocante image ci-dessus sur « les nouvelles invasions françaises ». Cette exposition, au Musée de la Ville de Lisbonne (jusqu’au 22 décembre) porte donc sur la présence de minorités et d’étrangers à Lisbonne, en trois volets : Arabes et Juifs au Moyen-Âge, Africains avec l’esclavage, et, plus récemment, Européens aux temps modernes (ce troisième volet m’ayant semblé plus faible et anecdotique, sans beaucoup de contextualisaion, je n’en parlerai pas ici).

Monument en hommage aux Juifs morts lors du massacre de 1506, Largo de Sao Domingos, Lisbonne

Tout d’abord, il est frappant que, après la Reconquête du Portugal maure par les Croisés (prise de Lisbonne en 1147), les Musulmans (majoritaires) et les Juifs ne furent pas persécutés pendant plusieurs siècles (contrairement aux autres pays reconquis, et en particulier à l’Espagne), l’équilibre harmonieux entre les trois religions du Livre, qui était déjà de mise dans les royaumes arabes de la péninsule, fut préservé. Les rois portugais, dès le premier, Alphonse 1er, en 1170, garantirent la liberté de religion, le droit de construire mosquées et synagogues, la non-discrimination; ce n’est qu’à partir de 1350, deux siècles plus tard, que des lois plus discriminatoires furent passées : ségrégation urbaine, interdiction des intermariages, signes distinctifs, pour culminer en 1496 avec l’expulsion des Juifs et des Musulmans refusant de se convertir, qui fut suivie de plusieurs massacres (dont celui de 1506 commémoré ci-dessus).

Pierre tombale de al-Abbas Ahmad, 1398, calcaire, Musée de Lisbonne

On a vite fait d’attribuer à ces discriminations des motifs purement religieux, ou de les expliquer par la pression en ce sens des Rois catholiques espagnols dont le roi portugais Manuel 1er allait épouser la fille Isabelle d’Aragon. Mais sans doute ne faut-il pas sous-estimer les facteurs économiques : avec le développement naissant du capitalisme commercial, la bourgeoisie chrétienne émergente ne pouvait tolérer que le négoce international restât aux mains des marchands et armateurs juifs (pour le long cours) et, dans une moindre mesure, musulmans (pour le commerce avec l’Afrique), ce dont précédemment la noblesse, ne pouvant elle-même commercer, ne s’était guère soucié, au contraire. Quand au XVe se profilèrent ces nouvelles sources de profit, l’équilibre des trois siècles précédents fut rompu. On notera que, en repentance pour les crimes commis alors envers les Juifs, le Portugal a récemment accordé sa nationalité à quiconque descend d’un Juif alors expulsé : sépharades turcs, israéliens et autres peuvent ainsi aisément obtenir un passeport européen. Même Patrick Drahi est ainsi devenu portugais. Par contre, aucune mesure similaire à l’horizon pour les descendants des Musulmans alors expulsés … Peu de pièces dans cette première partie, une pierre  tombale (al-Abbas Ahmad, 1398, ci-dessus), quelques décorations de pierre sculptée : comme si ce passé avait été gommé.

Zacharie-Félix Doumet, La Négresse allant jetter (sic) les ordures, 1796-1806, peinture tempera sur papier, Musée de Lisbonne

Bien plus documenté est le passé africain de la ville et du pays, depuis la première arrivée d’esclaves dans le pays en 1444; les navires portugais furent, et de loin, les principaux transporteurs d’esclaves vers les Amériques, mais aussi vers la métropole. Le trafic (vers Lisbonne) fut interdit en 1761, et l’esclavage fut aboli en 1869 (mais les esclaves alors libérés durent rester encore neuf ans au service de leurs maîtres). On estime aujourd’hui que la grande majorité des Portugais ont du sang noir dans leurs veines. Beaucoup d’Africains à Lisbonne, esclaves ou libres, étaient intégrés dans la société, ayant des emplois urbains en bas de l’échelle, comme cette domestique, une « calhandreira », portant sur la tête un récipient avec les excréments de ses maîtres, qu’elle va jeter dans le Tage (oeuvre de ZF Doumet).

Os Pretos de Sao Jorge, XIXe, bois peint, papier et tissu, Musée de Lisbonne

Les Africains libres étaient organisés en fraternités, la plus ancienne étant celle de Notre Dame du Rosaire (dès le XVe siècle), dont le but était non seulement religieux, mais aussi social et culturel, sous forme d’entr’aide et surtout d’actions pour libérer des esclaves. Par ailleurs, les Africains participaient à la vie de la cité, comme ces musiciens, Les Nègres de Saint Georges, qui animaient des processions religieuses, dont celle de Corpus Christi. Et bon nombre d’oeuvres d’art montrées ici représentent des visages d’Africains, à la fois étranges et familiers.

Lisboa Plural, vue d’exposition

Cette coexistence avec les étrangers fut peut-être plus forte à Lisbonne que dans n’importe quelle autre ville européenne : ce fut toujours une relation de pouvoir, parfois bénin, parfois terrible, mais c’est aussi une des bases de la culture portugaise contemporaine. Et je prie les historiens de bien vouloir me pardonner mes probables approximations sur ces sujets, je ne fais que rendre compte d’une exposition.

Original, copie, série (Daniel Blaufuks)

Daniel Blaufuks, Copia original, 2019, (gal. Vera Cortes), coupe et sa reproduction, 18x38x32cm

En espagnol

Copie, dit-il. C’est même le titre de l’exposition, « Copie originale « , de Daniel Blaufuks à la galerie Vera Cortes (jusqu’au 14 septembre). Et il y a bien une copie, à l’identique, celle d’une petite coupe en céramique de style chinois, posée sur une étagère à côté de l’original (et d’aileurs, quelle est la copie et quel est l’original ?). Le reste, ce sont cinquante photos de cette coupe (ou de sa copie ?), toutes ou presque dans la même position, toutes ou presque sous le même éclairage latéral (avec parfois une image grossière de la fenêtre, comme un J plus clair sur les rayures verticales de la coupe), toutes, présume-t-on, faites avec le même appareil et la même pellicule (mais peut-être est-ce du numérique, je ne sais), mais toutes différentes du fait de l’intensité de la lumière, allant de l’éblouissement total à l’obscurité quasi complète, et entre les deux, toutes les phases du visible. Aucun ordre ne semble présider à leur accrochage, à leur numérotation, et on passe en un pas d’une coupe claire (si j’ose dire) à une coupe sombre.

Daniel Blaufuks, Copia original, 2019, (gal. Vera Cortes), vue d’exposition

La photographie est-elle une copie ? Mais une copie de quoi ? de l’objet initial ainsi reproduit (un pas vers la théorie de l’indexialité) ? Mais, nul besoin d’appeler les Brillo Boxes à la rescousse (comme le fait l’auteur du texte de présentation, Joël Vacheron), chacun sait bien que la représentation n’est pas l’objet. Alors la photographie ne serait-elle que la copie d’une image originelle, le négatif ou le fichier électronique ? Mais quid de l’inversion positif /négatif (Michel Frizot est un des rares historiens/théoriciens de la photographie à s’être intéressé au négatif et à son statut), quid des effets de tirage (et de la science du tireur), quid de la post-production ?

Daniel Blaufuks, Copia original, 2019, (gal. Vera Cortes), photographie, 30x45cm

Ces images forment une série (et Blaufuks sait faire des séries), et une série, c’est bien plus qu’une copie, c’est une déclinaison en fonction de paramètres qui varient, lumière, temps, technique. Ca peut être aussi simple que les recherches conceptuelles de John Hilliard, ça peut être aussi linéaire et dépouillé que la lumière sur la cathédrale de Bourges de Laurence Aegerter, ou ça peut être aussi complexe que des Monet, Meules de foin ou Portail de la cathédrale de Rouen à toute heure du jour, en toute saison. La question n’est pas tant ce qu’est une oeuvre originale, et en quoi un déplacement dans un espace culturel fait d’un objet ordinaire (Duchamp) ou de sa représentation (Warhol) une oeuvre d’art, la question n’est pas la perfection d’une copie à l’identique et comment l’exploration d’un facsimilé peut renforcer l’aura de l’oeuvre original (comme l’évoque cet essai de Latour et Lowe, cité par Vacheron). Non, la question ici, à mes yeux, est, une fois de plus, l’épuisement de l’image, la manière dont un artiste va jusqu’au bout de l’indexialité, en se battant contre l’impossibilité de la représentation.