Monsieur 5% : art, philanthropie et colonisation

Statue de Calouste Gulbenkian devant la Fondation à Lisbonne

La Fondation Gulbenkian présente (jusqu’au 28 janvier) une exposition fort bien documentée sur ses activités en Irak entre 1957 et 1973. Fort bien documentée, mais avec des pudeurs de gazelle pour ce qui touche à la géopolitique. Plutôt que de rendre compte des détails de cette exposition, des plans architecturaux de stade, maison des arts (dont le Général Kassem posera la première pierre) et autres bâtiments construits ou financés par la Fondation Gulbenkian en Irak, ni des intéressants artistes irakiens exposés là (dont le survivant Hashim Samarchi, qui fut condisciple de Fernando Calhau à Lisbonne en 1968), j’ai préféré donc en faire une lecture politique. L’immense fortune de Calouste Gulbenkian (1869-1955) provenait de son rôle dans l’appropriation des richesses pétrolières du Moyen-Orient au profit d’un cartel de compagnies occidentales : il obtint une part de 5% de tous les champs de pétrole irakien (d’où son surnom de « Monsieur 5% »), ce qui lui assura une fortune colossale. Si on met en avant aujourd’hui son rôle de collectionneur et de philanthrope, il ne faut pas oublier l’origine de sa fortune, la captation de richesses « indigènes » au profit de l’Occident. Il se fixa au Portugal en 1942 et y créa sa fondation pour héberger son immense (et hétéroclite) collection. Calouste Gulbenkian n’a jamais mis les pieds en Irak.

La ligne rouge : création du cartel pétrolier

Dans les années 1950, cependant qu’en Iran Mossadegh nationalise le pétrole (et se fait donc renverser par les Occidentaux), le Royaume d’Irak fait pression sur les pétroliers et obtient que lui soient reversés 50% des bénéfices de l’Irak Petroleum Company (IPC), mais celle-ci (détenue par Shell, BP, Mobil, Esso, la CFP -Total, et Gulbenkian) reste entièrement libre de son exploitation, qui reste de modèle colonial. Le ressentiment monte chez les nationalistes irakiens, et les Occidentaux pensent ainsi l’apaiser. Après la mort de son oncle, Roberto Gulbenkian mentionne dans une lettre de 1957 (citée dans l’expo) qu’il serait bon que la Fondation (qui a hérité des 5%) aide l’Irak , cependant que AP Hacobian, avocat de Gulbenkian, écrit que certes la fortune de Gulbenkian vient d’Irak, mais que Gulbenkian a été « le pionnier qui a mis sur pied la machinerie de production du pétrole irakien ». Un argument assez connu.

Stade Al Shaab, Bagdad, 1966

Le roi, très pro-occidental, est renversé et tué en 1958, et le Général Kassem, nouveau chef d’état, fait pression sur l’IPC pour qu’elle investisse et produise davantage, et qu’elle emploie plus d’Irakiens. Il nationalise 75% des concessions, toutes celles qui sont inexploitées ou mal exploitées. Sentant passer le boulet, la Fondation décide de mener tout un programme de « bonnes actions » et engage de nombreux projets : cette exposition les décrit avec force détails, et en liste longuement les mérites.

Stade Al Shaab, Bagdad, 1966

Mais en 1972/73, le gouvernement irakien nationalise tout le pétrole, à l’époque du premier choc pétrolier (après l’Algérie et la Lybie en 1970/71). La Fondation perd ses cinq pourcent. Son Président tente de convaincre le gouvernement irakien par une lettre pathétique (affichée dans l’expo) que la Fondation n’est pas un instrument du gouvernement portugais, qu’elle n’approuve pas la politique coloniale du gouvernement Salazar/ Caetano, et que ce gouvernement n’est pas pro-sioniste (ce dernier point est d’ailleurs à peu près vrai). Il ne comprend visiblement pas que ces arguments ne sont que des prétextes et qu’il s’agit, d’abord et avant tout, de décoloniser le pétrole. Le sens de l’histoire. La Fondation, n’ayant plus d’intérêts dans le pays, ne voit plus le besoin de dépenser son argent dans des actions philanthropiques en Irak, elle se retire.

Stade Al Shaab, Bagdad, 1966

La leçon historique qu’on peut en tirer (mais il faut lire entre les lignes de l’exposition et du catalogue pour cela) : un pouvoir colonial, qu’il soit économique ou politique, peut tenter de masquer son exploitation coloniale des ressources par toutes sortes d’actions philanthropiques, culturelles, éducatives, etc. pour améliorer son image et, peut-être (mais j’en doute), apaiser son sentiment de culpabilité et se croire en paix avec sa conscience. Mais ce comportement de dame patronesse consistant à prodiguer ces « bienfaits de la colonisation » n’est d’aucune utilité face à un pays qui veut affirmer sa liberté et son indépendance.

Photos 1, 3 et 4 courtesy Fondation Gulbenkian

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Pose et Variations : Rodin, Carpeaux, Dalou, …

Jean-Baptiste Carpeaux, Cupidon blessé, plâtre 1873/marbre 1873/bronze 1873-75, 79/74.5/78.3 cm, // 1&2 Ny Carlsberg, / 3 Musée Gulbenkian

C’est une petite exposition, claire, aérée, lumineuse et fort bien conçue que le Musée Gulbenkian présente (jusqu’au 4 février; ensuite à Copenhague) sous le titre « Pose et Variations. La sculpture à Paris à l’époque de Rodin ». Rodin n’y est certes présent que par 6 sculptures sur un total de 30 (alors qu’un tiers sont de Carpeaux; les autres de Pigalle et Houdon – un peu anachroniques-, Dalou, Maillol, Degas, Paul Dubois, Denys Pierre Puech, Joseph Bernard et Raoul Larche) et l’accroche pourrait paraître un peu trompeuse (le catalogue dit plus sobrement  » La Pose. La sculpture réinventée à Paris au XIXe siècle »), mais on le pardonne vu la qualité de l’exposition. D’une part, l’exposition se veut pédagogique en montrant,  comme le titre « Variations » l’indique, qu’une sculpture n’est pas unique, mais qu’elle va passer par plusieurs étapes, de l’argile ou terre cuite malaxée par l’artiste lui-même, au plâtre qui en est fort proche, de là au marbre, souvent taillé par un praticien de l’atelier de l’artiste, et au bronze en plusieurs exemplaires. Quel est l’original ? Quel est le plus proche de l’esprit du sculpteur ? On voit ainsi côte à côte trois Cupidons blessés de Carpeaux, en plâtre, en marbre et en bronze, et on peut rester longtemps à en contempler les différences.

Auguste Rodin, Eternel Printemps, marbre, 1910, 72 cm, Ny Carlsberg

Auguste Rodin, Eternel Printemps, bronze, 1898, 65cm, Musée Gulbenkian

Le poids du marbre impose aussi des appuis, des soutiens, comme on le sait depuis la sculpture antique, et un exemple frappant en est ici la juxtaposition des deux sculptures Eternel Printemps de Rodin, l’une en marbre, plus lourde et structurée dans sa gangue, l’autre en bronze, légère et aérienne. Cette exposition est basée sur deux collections, celle de Calouste Gulbenkian ( Monsieur 5%, voir le billet de demain) et celle de Carl Jacobsen (héritier des Brasseries Carslberg, grand collectionneur de sculptures antiques et contemporaines, acheteur de 23 sculptures de Rodin entre 1888 et 1912, et fondateur de la glyptothèque Ny Carlsberg). Les confrontations entre oeuvres venant de l’une ou l’autre collection sont intéressantes, même si certaines pièces ne voyageront pas, seul l’exemplaire local étant montré à Lisbonne d’un côté, à Copenhague de l’autre. C’est le cas de la Sirène de Puech, de l’Âge d’Airain, et des Bénédictions de Rodin. Cette dernière sculpture fut la cause de la rupture entre Rodin et Jacobsen : commandée en octobre 1907, elle ne fut livrée que cinq ans plus tard, et Jacobsen la jugea très médiocre et inexpressive par rapport à la statue de 1900 qu’il avait vue chez Rodin. Nous ne pourrons pas en juger en les voyant côte à côte, dommage.

Jean-Baptiste Carpeaux, L’Amour à la folie, marbre, 1872, 82x70x41cm, Musée Gulbenkian

L’autre dimension de l’exposition concerne donc la pose. La première des cinq sections montre ceux qui ne posent pas : ce pourraient être les morts, mais ce sont les jeunes enfants, incapables de prendre la pose (même si Charles-Jean Louis Carpeaux, alors âgé de trois ans, fut convoqué de force par son père pour de longues séances pour Cupidon blessé). De Carpeaux aussi cet Amour à la folie, extrait de La Danse et devenu sculpture indépendante, avec cet audacieux bras levé tenant une marotte.

Aimé-James Dalou, Paysanne allaitant, plâtre patiné, 1873 , 143cm, Musée Gulbenkian

Puis on voit la figure accroupie, qui convient si bien à la femme nue au bain, très inspirée de Vénus antiques, la Maternité, statues naturalistes d’inspiration plutôt mariale, (dont une très belle Paysanne allaitant de Dalou en plâtre patiné) et les figures entrelacées, tendresse maternelle ou émoi érotique, le marbre incitant aux bras fermés sur l’être aimé.

Auguste Rodin, L’Âge d’Aiarain, bronze, 1901, 171cm Musée du Chiado

Enfin, dans la section de la figure en pied, règne magnifiquement l’Âge d’Airain de Rodin, première statue peut-être où le corps de l’homme n’est plus idéalisé, parfait, conforme aux canons esthétiques, mais où un modelé soigné montre avec le plus grand réalisme les muscles fluides, les tendons, la peau même du modèle, au point qu’on accusa Rodin d’avoir fait un moulage du corps d’Auguste Neyt, son modèle.

Auguste Rodin dans le musée d’antiques de la villa des Brillants, entre 1908 et 1912, col. Musée Rodin

Ce qui serait passionnant, mais n’apparaît qu’en filigrane dans l’exposition (avec toutefois un essai du commissaire Rune Fredriksen dans le catalogue) serait d’analyser plus en détail les influences antiques dans ces statues. Pour le cas de Rodin, le livre de Liliana Marinescu-Nicolajsen « Rodin. La passion de l’antique » aux éditions du Comité des travaux historiques et scientifiques (CTHS), à partir d’un travail très érudit sur la collection d’antiques de Rodin (et d’autres, dont Jacobsen), en vient à étudier précisément ce sujet, les influences antiques en matière de modelé, de nudité, de fragmentation, de gigantisme, et de mouvement. A titre d’exemple, son analyse de l’Âge d’Airain, en lien avec telle ou telle statue d’Apollon vue par Rodin à Florence ou à Naples, met l’accent sur la différence du chiasme dans la statue de Rodin avec le contraposto de marbres antiques présentant un écartement des jambes plus marqué, excepté certaines Vénus pudiques (p.172-174). On sait par ailleurs que Rodin n’était pas un collectionneur scientifique (comme Jacobsen), mais que non seulement il le faisait avec l’oeil du sculpteur, pour son plaisir et son inspiration, mais aussi qu’il fut un des rares à intégrer oeuvres antiques et créations de sa main.

Photos 1, 2, 3 & 6 de l’auteur (vues d’exposition)

Le visible et le lisible : les détournements de Brodsky

Marcelo Brodsky, Bonn, 1968, 2017. Original image from Interfoto/ Alamy

en portugais

en espagnol

Bien sûr, Marcelo Brodsky (au Musée Berardo jusqu’au 6 janvier) est un artiste engagé, un témoin de son époque : sa série d’oeuvres autour des années 1968 (de Milan 1966 à l’Angola 1974) évoque cette époque animée, mouvante, pleine de bruits et de fureur, pleine d’espoirs vite déçus et d’utopies avortées. Lui-même n’avait que 13 ans en 1968, et vivait à Buenos-Aires, mais il a su capter le bouquet de cette époque.

Marcelo Brodsky, Bratislava 1968 2017. Original image Ladislav Bielik

Le feu des idées, dit-il. Le feu des révoltes et des rébellions, le feu des cris de liberté et de désir de nouveaux mondes, certainement. Il n’échappe pas (mais peu y parviennent) à une forme de nostalgie romantique, qui, pour la France par exemple, montre plutôt les barricades du Quartier Latin que les usines occupées (bien moins glamour, et donc vite oubliées par toutes les commémorations semi-officielles).

Marcelo Brodsky, Bruxelles, 1968, 2017. Original image from the BOZAR Archives, Brussels

Mais, contrairement à la plupart de ces expositions commémoratives, Brodsky, qu’on a vu cet été à Arles, ne témoigne pas, ne livre pas une photo ou un document brut : il aide à voir, il montre ce qu’on n’a pas vu, il change la perception de l’image.

Marcelo Brodsky, Projet pour une conversation 2018, d’après Marcel Broodthaers, La Pluie, Projet pour un texte, 1969

Il n’est guère surprenant que cette exposition commence avec L’art et les mots sous le patronage de Marcel Broodthaers, un maître dans la manipulation des mots, qu’une des pièces (plus haut) montre d’ailleurs occupant le musée Bozar à Bruxelles (et Jacques Charlier brandit un drapeau transparent, ci-dessous). Mais, au lieu de montrer la vidéo Projet pour un texte où Broodthaers, trempé jusqu’à l’os, tente vainement d’écrire sous la pluie, le sacrilège Brodsky en a extrait quelques photogrammes, figeant l’action: un détournement qui laisse pensif.

Marcelo Brodsky, Bruxelels 1967 2017. Image originale Jacques Charlier

Car Brodsky détourne : les images de 68 dans le monde dont il a récupérées les droits (et dont certaines sont iconiques) sont transformées par sa plume, elles sont couvertes d’inscriptions (le plus souvent dans la langue du pays) et de dessins colorés, soulignées de légendes. A voir un slogan sur une pancarte ou un mur, on ne sait s’il est original ou ajouté par lui. Des traits soulignent les mains, les corps, tout un vocabulaire graphique qui renforce, souligne et parfois ironise. Manque hélas une de mes images préférées, vue à Arles, si évocatrice de la société du spectacle : pendant une manifestation, une dizaine de jeunes perchés sur le Lyon de Belfort, des appareils photo en main, que Brodsky fait surgir du fond de l’image en les coloriant.

Vue d’exposition (Sao Paulo & Rio de Janeiro 1968 2017

On a bien sûr dans l’image tous les thèmes symboliques de la manifestation (sans aller jusqu’aux poncifs muséaux de Soulèvements) : la foule plutôt que l’individu, les leaders ou les people plutôt que le commun, les bouches et les poings au détriment du reste du corps, le mot (pancarte) plutôt que le son (slogan), les drapeaux plutôt que les manches de pioche. Tout un vocabulaire où d’ailleurs se répondent manifestants et répression.

Marcelo Brodsky, Cordoba, Argentina, 1969, 2014. Original image: © Pedro Martinelli / ARGRA

Une salle est consacrée au Portugal, tant aux luttes anticoloniales en Afrique qu’aux manifestations contre Salazar à Coïmbra, lesquelles paraissent, à des yeux étrangers, étonnamment respectueuses : le leader étudiant en toge demandant poliment la parole au chef de l’état lors d’une inauguration.

Marcelo Brodsky, Kaunas, 1972 2017. Archives nationales de Lituanie

Telle photo (Kaunas) vient du KGB et a servi à identifier les leaders de la manifestation; telle manifestation (Tunis 1968) est dépourvue de toute image et n’est guère connue que par un témoignage de Foucaukt, alors enseignant sur place. Dans une salle obscure, il n’y a que des voix (le syndicaliste argentin Agustin Tosco, Herbert Marcuse à l’accent allemand à couper au couteau, le Dr King, le Che, Rudi Dutschke et l’inévitable Cohn-Bendit) : des mots sans images. Tout l’intérêt de l’exposition vient de cette esthétique du montage, de ce jeu entre mot et image, entre lecture et vision : l’image illustre le texte, le texte se soumet à l’image, toute une philosophie de la photographie.

Marcelo Brodsky, Berlin, 1968, 2017. Original image: © Wolfgang Kunz / Alamy

Une critique très complète, en portugais.

Toutes photos sauf 4 : série Le feu des idées.
Photos 1, 3, 7 & 9 courtesy du Musée Berardo
Photos 4, 5, 6 & 8 de l’auteur

Michael Biberstein, peintre du nuageux

Michael Biberstein, Double Landscape, 1990

en espagnol

Michael Biberstein, né en Suisse, formé aux Etats-Unis et ayant longtemps vécu au Portugal, où il est mort il ya cinq ans, a droit à une belle rétrospective à Culturgest (jusqu’au 9 septembre). Ses débuts sont secs et conceptuels, inspirés par la sémiotique et la philosophie analytique : une forme au sol et son dessin au mur, un trait sur une toile et un trait parallèle sur le mur voisin. Une décomposition méthodique, intellectuelle et, à mes yeux, sans grâce, de tous les éléments de la peinture, mur, cadre, toile, couleur, trait. On pense, mais on ne sent rien.

Claude-Joseph Vernet, Naufrage, 1750, 76.5×138.5cm

Heureusement, son panthéon culturel ne se limite pas à Wittgenstein, mais comprend aussi Monet, Turner, Caspar David Friedrich, Rothko. Visitant le musée d’art classique de Lisbonne, il tombe un jour en arrêt devant ce Naufrage de Vernet; celui-ci en a peint un grand nombre, qui sont à Washington, Bruges, St Petersbourg, Avignon, Troyes, Munich, Philadelphie,… mais celui de Lisbonne est peut-être le plus étrange. C’est certes, comme les autres, un tableau romantique, la scène d’une catastrophe, où le sublime et l’informe se mêlent, où le sujet dramatique et l’émotion du spectateur sont censés être en harmonie. Mais il est unique car la masse noire centrale semble d’abord échapper à l’analyse visuelle immédiate : un rocher ? une tornade ? une vague gigantesque ? Rocher en équilibre, aux contours quasi anthropomorphes, comprend-on rapidement. Mais cet instant d’incertitude nous a laissé un instant perplexes, décontenancés, avec un sentiment d' »inquiétante étrangeté ».

Michael Biberstein, Big Wide & Very Large Attractor, 1991

A la suite de sa découverte de ce tableau, Biberstein fait une composition en deux toiles, un dessin et une pièce sonore, qui est entièrement reconstituée ici. Ses toiles sont brumeuses, évanescentes; nulle forme ne s’y distingue, nul indice de la réalité. Nous sommes devant sa recherche d’un paysage, ou plutôt de la possibilité d’un paysage, d’un concept de paysage. La sécheresse conceptuelle initiale a laissé la place à un riche combat plastique avec l’informe.

Michael Biberstein, K-Wide, 1991

Et c’est désormais sur cette ligne qu’il va travailler. Ses toiles sont souvent immenses, jusqu’à 12 mètres de long, on y plonge, elles vous entourent complétement; mais, alors que, par exemple, les Nymphéas généreraient plutôt des sentiments de paix, de douceur, voire de joie, au-delà de leur dimension esthétique formelle, les toiles de Biberstein inciteraient plutôt à une contemplation mélancolique, légèrement inquiéte, parfois même mystique, comme devant le « tunnel » quasi symbolique de la toile tout en haut. Si on aperçoit (par exemple dans ce même tableau) ce qui pourrait être un rocher, le sommet d’une montagne, on est essentiellement devant une abstraction, devant l’évocation mentale d’un paysage (alors que les paysages chinois, auxquels on pense évidemment, font le mouvement inverse, une réduction de la réalité à des motifs abstractisés).

Michael Biberstein, ST, 1990

Pour structurer cet éther, cette vibration, Biberstein l’accompagne parfois de ce qu’il nomme (improprement, par un détournement de sens) une prédelle, bande de coton noir, verticale ou horizontale, bordant la toile comme un contrepoint visuel. Il joue parfaitement de ce contraste entre forme et informe, entre non-couleur et couleur, entre vide et plein, et on retrouve alors certaines de ses préoccupations de jeunesse sur l’essence de la peinture, désormais traduites de manière plus sensible et plus audacieuse. A noter une oeuvre posthume (à viister avant ou après l’exposition) : l’artiste avait prévu de peindre un ciel sur la voûte d’une église de Lisbonne, ce qui ne fut réalisé qu’après sa mort. Une médiation vers le Paradis ?

 

 

Pieter Hugo, Choses vues

Piter Hugo, The Honourable Justice Moatlhodi Marumo, 2005, Lambda print

en espagnol

L’exposition de Pieter Hugo au Musée Berardo (jusqu’au 7 octobre; l’exposition vient de Wolfsburg et de Dortmund) est une rétrospective fort complète où chacune des 14 séries est présentée dans une salle aux murs colorés différemment à chaque fois. Les séries dans leur quasi-totalité ont à voir avec l’Afrique, soit son pays, l’Afrique du Sud post apartheid, soit le Rwanda et les séquelles du génocide, le Nigéria, le Ghana. Ce sont presque toujours de grands portraits en couleur de gens in situ : des enfants rwandais nés pendant ou après le génocide, des Ghanéens au milieu des fumées d’une des plus grandes décharges de produits électroniques, des pauvres Blancs sud-africains ou des juges emperruqués du Botswana, insigne colonial pompeux et ridicule. Dans une petite salle, son fameux jeu de coloration blanc/noir des peaux de ses compatriotes, abolition factice de la frontière raciale.

Pieter Hugo, Abdullahi Mohammed with Mainasara, Ogere-Remo, Nigeria, 2007, C-print

D’autres images tout aussi frappantes nous montrent sa famille et leurs domestiques noires, des marginaux sud-africains ou californiens, des acteurs de Nollywood. La série la plus faible est certainement la chinoise où on sent bien que Hugo n’est pas à son aise, ne comprenant pas grand chose à la culture : ni les familles qu’il fait poser gauchement sur leurs canapés, ni les portraits des copains artsy de son assistante chinoise n’ont de poids (et pourtant l’un d’eux est en couverture). La série la plus étonnante est celle des dompteurs de hyènes nigérians, balladins qu’il accompagne dans leurs dérives : la tension entre l’urbain et le sauvage, la complicité entre hommes marginaux et animaux semi-domestiqués sont poignantes (série montrée à Arles en 2008). On peut aussi se demander, alors que Hugo est un excellent portraitiste, pourquoi il s’obstine à inclure ici et là des natures mortes soit fades (des fruits sur une assiette), soit bêtement choquantes (le cadavre dépecé d’un chien); ça ne lui réussit pas vraiment.

Piter Hugo, Looking aside, 2003-2006, vue d’exposition

Au milieu de ces grands portraits très éloquents, j’ai été surtout attiré par deux séries bien plus discrètes, des petits formats gris ou peu colorés, très différentes du reste. L’une aligne des portraits d’aveugles et d’albinos, des gens en marge mais sans affectation. Les photographier est peu confortable, car les uns mettent mal à l’aise, et les autres n’échangent pas visuellement, et les regarder est tout aussi inconfortable, même si cécité et albinisme sont des thèmes déjà bien explorés. Le format rappelle aussi les photos d’identité, celles des livrets du temps de l’apartheid, et de manière plus large, tout l’héritage de Bertillon.

Piter Hugo, The Journey (panel 1). 2014, Archival pigment ink on baryta fibre paper

L’autre série détonnante montre des visages de passagers d’avion dormant sous leur masque; ce sont des photographies à l’infra-rouge, des images volées, des visages bien laids de ronfleurs et d’hébétés. Cette série atypique, présentée dans des feuilles de seize photos,  évoque la surveillance et le voyeurisme. C’est l’individu au milieu de la foule, c’est la négation et la masse, et, au final, j’ai trouvé ces images détournées et prises à la volée plus fascinantes que ses beaux portraits posés bien léchés.

Photos 1, 2 & 4 courtesy Museu Coleçao Berardo; photo 3 de l’auteur.

18 minutes et 8 secondes d’amour (Helena Almeida)

Helena Almeida, Looking back, 2007, 281x125cm

en espagnol

Il est des couples d’artistes qui travaillent côte à côte, et ce fut le cas des deux dont la Fondation accueille cette exposition (jusqu’au 9 septembre). Mais, assez fréquemment, l’homme est le « vrai » artiste et sa conjointe collabore, reste dans l’ombre, n’est que la muse ou le modèle (même s’il lui arrive d’apparaître dans la signature des oeuvres, parfois pour des raisons plus fiscales qu’esthétiques). Très rares sont les cas où une artiste femme est secondée par son mari, qui est son assistant, son preneur de vues, son ombre discrète et même son sujet. C’est ce qui fait tout l’intérêt de cette exposition SUR Helena Almeida et Artur Rosa, exposition DE Helena Almeida dans laquelle son époux, l’architecte Artur Rosa, est en fait le sujet central. En écho à Maria Helena Vieira da Silva et Arpad Szenes, l’exposition se nomme « L’autre couple » (et, au rez-de-chaussée de la Fondation, sont exposés des dessins et tableaux de Szenes sur son couple à lui).

Helena Almeida, O abraço, 2006, 180x100cm

Il y a donc, à l’étage, de grandes photographies du couple Almeida Rosa (c’est toujours lui qui fait les photos, qu’elle conçoit et dessine d’abord). Elle est fluette, il est massif, tous deux sont vêtus de noir, et leur fusion occupe toute la surface de ces immenses photographies, dès lors très « graphiques ». Leurs têtes sont hors-champ (excepté dans sa première apparition, de la série Ouve-me de 1979) ou cachées par la main de l’autre, cette main qui d’ordinaire tient l’appareil photographique et appuie sur le déclencheur (en haut), nous n’avons là que des corps tronqués, des masses statuaires (et on se souvient que le père d’Helena était sculpteur, dans ce même atelier).

Helena Almeida, ST, 2010, capture d’écran vidéo

Quand j’avais vu la photographie de ces deux jambes liées, je l’avais peu appréciée alors, écrivant : « cette apparition du couple, en faisant entrer une dimension plus réelle, plus anecdotique dans l’oeuvre, dissout quelque peu la force du propos, ou en tout cas la détourne », comme si la photographie, présentée seule, signifiait, de par sa dimension autobiographique, une forme d’épuisement de l’auto-représentation solitaire et formelle. Tout autre est l’impression que je ressens de la vidéo de cette performance à deux. C’est, je crois, seulement la troisième vidéo de Helena Almeida (les deux autres dans les séries Ouve-me et Seduzir), et sa force vient sans doute ici, non seulement du thème de l’exposition, mais aussi du scénario minimaliste, rigoureux, et pourtant imprécis et perturbé qui la régit.

Helena Almeida, ST, 2010, capture d’écran vidéo

Pendant 18 minutes et huit secondes, le couple fait 11 allers-retours dans la courte profondeur de l’atelier. La caméra, fixe, sans opérateur, est près du sol : quand ils s’en approchent, on ne voit que leurs mollets et, de l’autre côté de la pièce, que la partie en dessous du thorax de leurs corps. Ils sont liés l’un à l’autre, sa jambe gauche à lui, sa jambe droite à elle, par un grossier fil électrique gainé de caoutchouc, massif et rebelle, malaisé à plier et se tordant en des échappées aux formes quasi sculpturales. C’est elle qui, se penchant (mais son visage reste dissimulé par sa chevelure) les lie, dans un long plan initial, et c’est toujours elle qui, à chaque passage, réajuste tant bien que mal le fil autour de leurs mollets, de leurs chevilles. Ainsi liés l’un à l’autre, ils vont et viennent, lentement, prudemment, en trainant les pieds (et on entend le raclement doux de leurs semelles sur le sol).

Helena Almeida, ST, 2010, capture d’écran vidéo

Leur liberté de mouvement est contrainte, précaire, elle arque sa jambe pour garder l’équilibre, on devine qu’il la soutient d’une main dans le dos, ils vont jusqu’au mur du fond comme s’ils allaient le traverser, ils le touchent et se rassurent, s’y appuyant par sécurité, comme un havre de salut, puis elle réajuste encore le fil et, après un dernier appui au mur, ils repartent, comme s’ils se jetaient dans l’inconnu de nouveau. A chaque extrémité, les volte-face sont délicates, lentes, chavirantes. Ils vont de concert, encore et encore.

Helena Almeida, ST, 2010, capture d’écran vidéo

Le fil électrique comprime sa chair à elle à travers le bas et, furtivement, on pense à du bondage, alors que son pantalon clair à lui se froisse. A chaque pas, le fil se défait, descend sur leurs chevilles, traîne à terre. Et, dans un geste sisyphéen, elle le réajuste, et ils repartent, jusqu’à ce que le fil ne soit plus qu’un serpent mort qu’ils tirent derrière eux, qui ne les lie plus : mais ils ne se libèrent pas l’un de l’autre. On voit leurs ombres vagues et indistinctes au sol et une trace blanche laissée par leurs chaussures.

Helena Almeida, ST, 2010, capture d’écran vidéo

C’est ainsi qu’ils s’affirment à deux, inlassablement, c’est ainsi qu’ils s’approprient cet espace entre intimité et visibilité, son atelier, lieu unique de son oeuvre, chambre secrète où nul n’est admis, sinon son mari (à l’exception de la réalisatrice Joana Ascensão dont le film de 2006 Pintura Habitada est aussi montré dans l’exposition). Ce devenir-atelier que Bruce Nauman a pratiqué en solitaire, ils le construisent à deux. Leur choréographie perturbée est touchante et tragique.

5 dernères photos de l’auteur

Comment photographier le jardin ?

Mané, série Naturezas porcas n. 4, 2018

en espagnol

Comment représenter le jardin (en l’occurence les jardins des Parcs de Sintra) autrement que de manière banale, autrement que par de jolies photos de plantes et de fleurs, autrement que comme un décor ? C’était là le défi des participants à ce concours de photographies et les quatre lauréats ont, chacun à sa manière, regardé le jardin (et la photographie) d’un oeil nouveau, audacieux, différent (Note déontologique : l’auteur du blog était membre du jury). Leurs travaux sont présentés (jusqu’au 3 juin) au Musée des Arts de Sintra (où on peut aussi découvrir sculptures et dessins très sensuels de la sculpteure Dorita de Castel-Branco). Pour commencer, le regard de Mané sur le jardin est à la fois espiègle et préoccupant. Tout le travail de Mané joue beaucoup avec les questions du genre et du sexe, et avec leur monstration. On imagine ici l’artiste à la recherche de formes suggestives dans les troncs des arbres de la forêt, quitte à les culbuter, on perçoit son regard imaginatif et curieux, on devine sa jubilation devant telle ou telle forme inspirante. Mais, au fond, plus que d’elle, c’est de notre regard qu’il s’agit, de notre imagination, de notre capacité à projeter sur ces troncs d’arbre notre érotisme, notre libido, nos fantasmes. Dans cette projection anthropomorphique, c’est notre « nature cochonne » (le titre de la série), qui ressort, c’est notre fétichisation un peu perverse qui nous réduit à une condition de voyeur quelque peu gêné, comme devant les fleurs-vulves de Georgia O’Keeffe,  devant la Source de la Loue de Courbet, la coquille de Redon, ou les failles d’Olafur Eliasson. Non pas tant gêné devant les images elles-mêmes que devant l’image mentale que nous nous en formons. L’originalité de Mané, parmi ces différents artifices sexualisant la nature, tient à la matérialité de ses photographies en gros plan : leur texture, leur grain sont quasiment tactiles et invitent au toucher, à la caresse irrépressible.

Lorena Travassos, série Nó, 2018

Encore plus haptique est le travail de Lorena Travassos, car nous avons là des objets photographiques bien plus que des images : l’artiste a imprimé des portraits de visiteurs de Sintra sur des feuilles d’arbres cueillies dans le parc même, et si ces feuilles n’étaient pas sous verre, le spectateur ne résisterait pas au désir de les prendre en main. Certaines de ces feuilles, loin d’être lisses, ont un réseau de nervures, de plis, de froissements, de dentelles qui vient interférer avec l’image même, qui vient souligner ou contrarier le portrait tranquille du sujet. Bien plus qu’un artifice, c’est là une interrogation sur la photographie même : on a coutume de dire que la photographie fut inventée (en 1839) quand l’image obtenue put être conservée, pérennisée (sur les protophotographies éphémères dès la fin du XVIII, lire Burning with Desire). Et aujourd’hui, toute photographie destinée à un musée, à un collectionneur, à une galerie, doit être tirée de manière à assurer sa pérennité. Quant une photographe va délibérément à l’encontre de ces règles et tire ses photographies sur des feuilles d’arbre, c’est d’abord, bien sûr, un pied-de-nez aux règles du marché. Mais, bien plus que cela, c’est aussi une remise en question de la photographie mémorielle : au lieu du « ça a été » de Barhes, nous avons là un « ce ne sera plus », une inéluctable disparition de l’image qui va s’effacer à la lumière : la regarder, c’est la tuer. Tout comme avec le couple anglais Ackroyd & Harvey (qui, eux, impriment leurs photographies sur de l’herbe), nous sommes là, non seulement devant une disparition prévisible, mais aussi devant un lien avec la nature, avec la décomposition naturelle de tout organisme végétal. On pourrait dire que ces images sont, en quelque sorte, doublement des index de la réalité : non seulement l’index visuel représentatif, cher à Rosalind Krauss et Philippe Dubois, mais aussi un index physique, matériel, tangible.

Camille Aboudaram, série Moonscape Rêverie n.6, 2018

C’est une tout autre forme de rapport au réel que présente Camille Aboudaram, un rapport enchanté, rêveur et  composite. Ses photographies sont complexes et multiples, combinant des points de vue, des techniques, des couleurs différents, et réalisant ainsi un patchwork qui détourne d’une vision directe du réel et incite à la contemplation. Sur quoi mon oeil doit-il accommoder ? Sur le détail d’une plante, fougère, cactus ou palme qui forme un arrière-plan distancié et obturé, ou sur l’image centrale (mais décentréee) d’un ruisseau, d’un pré, d’un édicule qui s’interpose devant ce fond, le confronte et le contamine ? Et comment intégrer dans ce regard ces couleurs encadrantes, couleurs typiques des maisons de Sintra, couleurs acides, voire pop, qui viennent troubler une méditation sur la nature en y introduisant cette dimension humaine, artificielle, dérangeante. Cadre dans un cadre : la composition visuelle devient aussi une interrogation sur le regard de la photographe et du spectateur. Et pour ajouter à ce désarroi visuel, l’image centrale a été colorisée, comme on le faisait il y a un siècle, artifice complémentaire, signe additionnel de l’intervention manuelle de la photographe, de son jeu avec les limites picturales de la photographie.

Antonio Castanheira, Longinus, I, série Animus impellere, 2018

C’est une autre forme de mise en scène que réalise Antonio Castanheira, où le jardin est un théâtre, et un théâtre où se manifeste le pouvoir. Au lieu de la vision banale du jardin comme lieu de plaisir et de détente, Antonio Castanheira a trouvé, dans les jardins du palais de Queluz, inspirés par Versailles, des insignes du pouvoir. Et chacun sait à quel point la construction géométrique de Versailles était, avant tout, une traduction de la volonté de pouvoir et d’ordre de Louis XIV (et quand la malheureuse Marie-Antoinette décida d’introduire un peu de fantaisie et de désordre au Trianon, ce fut la chute de la monarchie, c’est dire…). L’artiste a donc choisi de photographier des statues classiques de ce parc, statues de dieux, de demi-dieux, de rois et de reines, de héros et de génies, toutes figures inspiratrices et dominantes. Pour mieux faire ressortir cette dimension éminemment politique du jardin, il les a photographiées de nuit, au flash, et en contre-plongée. Ces corps blancs émergeant du fond noir et nous surplombant nous ramènent à une vision historique et politique du jardin, plutôt que poétique ou sensuelle. Et, c’est aussi un signe du pouvoir de la photographie : non seulement du photographe qui choisit son point de vue, mais aussi de l’apparatus photographique qui détermine règles et perspectives, qui fait que le photographe se retrouve en fait à son service, lui-même simple instrument de pouvoir.

Photos courtesy des artistes

Le catalogue, en portugais, comprend ce petit essai de moi, sur l’histoire de la photographie de jardin.