Le Diable est dans les détails (Josefa de Óbidos)

Josefa de Ayala, Agnus Dei, 1680, huile sur toile, 105x85cm, Irmandade dos Congredados, Braga.

Josefa de Ayala, dite de Óbidos (1630-1684) est LA peintre portugaise historique, non seulement une des rares peintres qui émergent de l’histoire de l’art portugais avant le XIXe siècle (avec Nuno Gonçalves deux siècles plus tôt), mais en plus une femme à l’époque où il ne leur était pas toujours aisé, non point de peindre, mais d’accéder aux commandes royales ou de l’Église. Quelques portraits, des natures mortes et beaucoup de tableaux religieux. Une gloire locale, que le cher et acide Charles Sterling qualifiait d’artiste dotée d' »une charmante gaucherie provinciale ». Une exposition titrée l’art religieux au féminin présente jusqu’au 23 mai vingt-et-une de ses toiles avec plus de cent tableaux et dessins religieux de Paula Rego, ici chez elle, que je ne goûte guère, et dont je ne vous parlerai point. Pas grand chose à en dire. Des huit salles de l’exposition, seule la première est consacrée à Josefa de Óbidos.

Josefa de Ayala, Narure morte avec douceurs et pâtisseries, 1675, huile sur toile, 84.5×176.5cm, détail, Musée municipal de Santarem.

Il y a là deux natures mortes trés minutieuses, dégoulinantes de sucreries (détail ci-dessus), au point qu’un livre lie sa peinture et des recettes de cuisine pour diabétiques. Il y a plusieurs tableaux de la vie de Sainte Thérèse provenant de la paroisse voisine et des Enfants Jésus plutôt androgynes.

Josefa de Ayala, Sainte Marie.Madeleine, vers 1650, huile sur cuivre, 22.8×18.4cm, Musée Machado de Castro, Coïmbra.

Les deux toiles les plus intéressantes sont sans doute cette Marie-Madeleine éplorée de 1650, peinte sur cuivre et, en haut, cet Agneau Pascal hyper-réaliste de 1670. Pas de quoi vous écrire un billet très conséquent (je laisse ça aux « érudits« ). Alors, m’ennuyant un peu, j’ai regardé les détails, et n’ai pas été déçu.

Josefa de Ayala, La Sainte Famille, 1672, huile sur toile, 166×143.5cm, détail, Paroisse de Cascais.

L’enfant Jésus ne veut plus téter, et le lait de sa mère gicle sur son visage (Saint Bernard n’aurait jamais fait ça).

Josefa de Ayala, Sainte Thérèse devant la Sainte Trinité, 1672, huile sur toile, 111.5x148cm, détail, Paroisse de Cascais

Un ectoplasme s’invite entre Sainte Thérèse et la Sainte Trinité.

Josefa de Ayala, Transverbération de Sainte Thérèse, 1672, huile sur toile, 180.5x140cm, détail, Paroisse de Cascais.

Des flammes jaillissent du coeur de Thérèse transpercé lors de sa transverbération.

Josefa de Ayala, Sainte Thérèse inspirée par le Saint Esprit, 1672, huile sur toile, 110.5×146.5cm, détail, Paroisse de Cascais

Et l’extase de la Sainte n’a rien de la sensualité ambiguë de celle du Bernin ou des figures chères à Pascal Ory.

Josefa de Ayala, L’Enfant Jésus Sauveur du Monde, 1673, huile sur toile, 95×116.5cm, détail, Paroisse de Cascais.

Enfin, l’entre-jambes du petit Jésus reste un mystère voilé, une phallophanie hypocrite. Tout cela m’a peu convaincu, mais bien distrait. Les lusophones pourront lire une critique plus sérieuse que la mienne. Mais je me dis que ces détails surprenants mériteraient peut-être une attention plus savante que la mienne (comme Murielle Gagnebin le fit pour le Saint Bernard de Cano, combinant psychanalyse et esthétique).

Photos de l’auteur excepté les nº 1 et 3.

Vivian Maier, à travers deux filtres

Entrée de l’exposition.

Le Centre Culturel de Cascais (Fondation D. Luis I) présente jusqu’au 16 mai plus de cent photographies de Vivian Maier et quelques extraits de ses films, sa première exposition au Portugal, dont la commissaire est Anne Morin (de l’agence diChroma, laquelle offre trois formats différents clef-en-main Vivian Maier I – que nous avons ici, Vivian Maier II et Vivian Maier III) qui avait déjà organisé selon un schéma similaire sa première exposition en France à Tours en 2013. Rappelons brièvement que Vivian Maier (1926-2009) était une gouvernante d’enfants américaine d’origine française, qui travailla principalement à Chicago et dont les très nombreuses photographies ne furent connues qu’aprés sa mort : elle ne pouvait plus payer les frais de magasinage et le garde-meuble vendit ses affaires aux enchères, quelques chineurs achetèrent des cartons où étaient stockés négatifs, pellicules non développées (il semble qu’à partir de 1972/75 elle cessa de faire développer ses pellicules), tirages et films, au total près de 150 000 images, ainsi que toutes sortes de papiers, d’innombrables coupures de presse bien classées qui ont apparemment disparu. Cette histoire romanesque et triste est abondamment contée, que ce soit sur Wikipedia, sur le site de John Maloof qui possède la majeure partie de ses photographies, dans des livres en français (un peu romancé) ou en anglais (davantage un travail d’historien), ou dans cet article rendant compte de l’exposition, et dans des centaines d’autres articles sur elle (sans parler de la saga des héritiers). Et en fait, la tentation est grande d’être fasciné seulement par cette histoire, celle de la femme et celle de la « découverte » de son travail. Mais, peut-être instruit par l’histoire d’un autre artiste secret, Miroslav Tichý, et par sa « découverte » par Roman Buxbaum, je vais plutôt vous parler de ce qu’on voit ici et de ce qu’on n’y voit pas; non que la « légende » ne soit pas pertinente, mais vous avez des dizaines d’endroits où la lire.

Vivian Maier, photographie non identifiée, capture d’écran d’un diaporama.

L’exposition, donc. Dès l’entrée, la première image qui nous accueille est un autoportrait : j’y reviendrai, car il y a dans son travail une différence marquée, tant esthétique que, disons, essentielle, entre ses autoportraits et ses autres photographies. À côté, des bouts de films en 9 séquences, certains en N&B, d’autres en couleur, avec aussi des diaporamas de photos fixes, au total 45 minutes (qui auraient mérité des sièges devant l’écran, mais bon …). Les coupes entre les séquences sont abruptes, ce n’est pas un montage, mais une simple juxtaposition, sans qu’on sache si cette brutalité est due à Vivian Maier ou, plus probablement, à des choix faits ensuite. Ce sont des scènes du quotidien, parfois autour des enfants (on la voit cueillir des fraises avec eux, ayant confié un instant la caméra à quelqu’un d’autre) ou des parades et autres festivités (serait-elle un peu midinette malgré son aspect rébarbatif ? nombreuses photos du beau Kirk Douglas dans une vitrine), mais ce sont aussi beaucoup des incidents de la rue où elle est badaud (badaude ?) et filme les autres badauds, un exercice double de voyeurisme : la démolition d’un immeuble, les dégats causés par une tornade, une personne blessée ou morte que la police évacue sous le regard des curieux, l’histoire d’une mère et de son bébé assassinés (son film commence par une note manuscrite de sa main contant le drame), et, le plus étrange, une visite aux abattoirs avant leur démolition en compagnie d’un enfant dont elle a la charge, en chaperon rouge et pantalon vert, seule tache colorée dans cette grisaille sourde où veaux et moutons sont conduits à la mort (les images fixes ensuite sont de cadavres d’animaux morts dans la rue, chat, cheval). Cette première impression nous éloigne d’un mythe à la Mary Poppins, on y voit bien sûr des enfants, mais surtout on y décèle une certaine fascination pour la destruction, la catastrophe, le voyeurisme. Parmi les autoportraits qui y apparaissent parfois, en général des reflets dans des miroirs, j’ai été frappé par celui-ci (qui n’est pas dans les expositions), où un enfant qui semble crier apparaît entre les jambes écartées de la photographe (mais sans doute ne faut-il pas être trop freudien …).

Vivian Maier, Arménienne se disputant avec un policier, Lower East Side, New York, Septembre 1956, tirage original.

Après les films, l’exposition est organisée en six sections assez évidentes : scénes de rue, enfants, portraits, autoportraits, et, dans l’autre aile, couleur et formalisme. La plupart des images sont en moyen format, une dizaine (des portraits surtout) en grand format : c’est bien sûr là un choix fait non pas par l’artiste, mais par le trio des organisateurs, le collectionneur John Maloof, le galeriste Howard Greenberg et la commissaire Anne Morin. Tous les tirages sont récents, décidés par John Maloof; on ignore s’ils ont été faits à partir de négatifs déjà développés par Vivian Maier (qui eut longtemps un petit labo dans sa salle de bains) ou par une boutique de photographie, ou bien à partir de films que Maloof a fait développer. Maloof avait récupéré environ 3000 tirages originaux, dont, selon lui, 200 seulement seraient de bonne qualité, et il les a récemment donnés à l’Université de Chicago. Un autre acheteur, Jeffrey Goldstein, avait un grand nombre de tirages originaux, qu’il a vendus aprés quelques problèmes judiciaires et qui sont aujourd’hui apparemment en Suisse. Mais nous ne voyons ici que des tirages posthumes. Sans évoquer les problèmes de copyright que cela peut poser (ce n’est pas parce que je possède un négatif que j’ai le droit de montrer et de vendre le tirage), au moins un exemple (le policier et l’Arménienne) montre une différence certaine entre le tirage original, ci-dessus, recadré, plus resserré, plus dramatique et le tirage récent, identique au format du négatif.

Vivian Maier, S.T., San Francisco, 4 novembre 1955.

Donc, en parcourant les salles, on voit des enfants bien sûr, ceux des bourgeois du North Shore dont elle s’occupe, ou bien enfants des rues, des portraits ironiques de femmes du monde (et pas mal de bonnes soeurs, un sujet qui semble l’attirer) ou pleins de compassion pour des pauvres. C’est là un aspect important du travail de Vivian Maier, sa critique sociale ironique et son intérêt pour la marginalité ; mais quelle est la raison de ce « pointage vers le bas » comme dit Martha Rosler ? Le voyeurisme et la curiosité, le sentiment d’être une des leurs, la pitié ? Elle avait des sympathies de gauche, disent les enfants Gensburg dont elle s’occupa et qui l’aidèrent à la fin de sa vie, mais que signifie être de gauche pour des Gensburg de Highland Park ? Curieusement, peu de Noirs dans cette exposition (6 en tout, sauf erreurs, dont ces deux enfants, à Los Angeles où Vivian Maier vécut en 1955, avant Chicago), alors qu’il semble y en avoir proportionnellement bien plus sur le site de Maloof.

Vivian Maier, S.T., Chicago, 27 mai 1970.

Dans les scènes de rue, Vivian Maier sélectionne des incidents, des incongruités, des destructions (comme cette planche contact dans une vitrine); peu de personnes manifestant leurs sentiments, de la colère, parfois, mais peu d’amour, peu de tendresse (et que penser de cette scène bizarre, qui n’est pas dans l’exposition ?), juste un gros plan sur deux mains enlacées ; on est loin de la sensualité photographique d’un Robert Doisneau ou d’une Diane Arbus. Ses gros plans se font plutôt sur les jambes de femmes, très nombreuses ici, parfois fines et élégantes, et parfois … Son approche photographique est très directe, trés typique du rude Midwest, sans fard, bréve, et en gardant sa distance.

Vivian Maier, S.T., Chicago, s.d.

Ses photographies couleur sont pour la plupart des compositions assez violentes aux couleurs crues et agressives. Celle ci-dessus m’a attiré par son ironie discréte, où il faut un instant pour distinguer le feu rouge. C’est la section titrée formalisme qui montre peut-être le mieux sa culture photographique (voir par exemple cette véritable sculpture) : elle vit à Chicago, ville où Moholy-Nagy a fondé le New Bauhaus, ville de Callahan, elle a vécu à New York, et y était en 1951 quand le MoMA présenta Cartier-Bresson, Izis, Ronis, Doisneau et Brassaï, elle possédait des livres de Berenice Abbott et de Thomas Struth. Elle avait appris la technique auprès de la compagne de sa mère, Jeanne Bertrand, mais surtout elle avait acquis, entre musées et livres d’art, un oeil critique et un sens de la composition, de l’intensité visuelle remarquables. Certes, elle n’est pas la seule à faire de la photographie de rue ; et, n’en déplaise à Abigail Solomon Godeau qui veut en faire une icone féministe, elle n’est pas, loin de là, la première femme à s’imposer dans un univers supposé masculin, venant après Lisette Model, Helen Levitt, mais aussi Ilse Bing, Marianne Breslauer, Dorothea Lange et d’autres, certes toutes plus favorisées socialement qu’elle, toutes reconnues de leur vivant (il est d’ailleurs curieux qu’elle n’apparaisse pas dans cette encyclopédie militante), mais qui avaient déjà largement balisé le chemin des femmes photographes dans l’espace public. À mes yeux, ses photographies de rue sont d’excellente qualité, mais elles ne la placent pas au panthéon de la photographie, elle est, pour moi, une parmi d’autres dans l’univers des photographes de rue; c’est la « légende » autour de Vivian Maier qui a rehaussé l’intérêt pour ce travail, c’est l’émerveillement devant son histoire et sa « découverte » qui nous fait les regarder avec plus d’emphase.

Vivian Maier, Autoportrait, New York, 18 octobre 1953.

Par contre, et j’y viens enfin, ce sont ses autoportraits qui sont proprement extraordinaires et à nul autre pareils. Voyant il y a peu une petite exposition parisienne, j’en ressortais émerveillé et plein de questions. Émerveillé par son inventivité, son humour secret où l’ironie de la situation (tiens, un miroir qui passe) contraste avec le masque impassible de son visage. Je reprends ce que j’écrivais alors : « Mais pourquoi se prend-elle en photo, elle si rébarbative, si peu enamourée de sa personne ? Elle qui est maîtresse du cadrage de rue, de la saisie de scènes sur le vif, d’une forme de témoignage sur ce qui l’entoure, qu’a-t-elle à faire de sa propre image ? Vieille fille autoritaire, élevée par des femmes, jamais vraiment intégrée, toujours en marge et secrète, les bribes qu’on sait de sa vie semblent tout à fait cohérentes avec sa propre manière de se représenter, à la dérobée ou entre ombre et lumière [comme ci-dessus}. Peut-être que c’est là sa vanité, son narcissime à elle, que de se montrer telle qu’elle veut être, imperméable à la mode, aux critères de beauté, aux regards masculins, froide et sans la moindre émotion. Elle si adepte des compositions visuelles structurées, des ruptures dans l’espace, portes, fenêtres, échappées du regard, comment n’aurait-elle pas joué des miroirs, comment aurait-elle pu hésiter à inclure un corps, son corps, dans ce jeu de décomposition de l’espace ? »

Vivian Maier, détail d’un autorportrait, sans date.

Pour cette femme austère, solitaire, asexuée, frôlant la paranoïa, hors normes, la photographie n’était pas un passe-temps, c’était une obsession, une vie par procuration. Ce qui comptait, c’était de prendre la photo, d’appuyer sur le déclencheur, pas de la développer, pas de la tirer, pas de la voir, et encore moins de la montrer (elle vendit toutefois quelques photos aux parents d’enfants dont elle s’occupait). Pour Garry Winogrand qui laissa lui aussi des centaines de pellicules non développées, photographier frénétiquement s’apparentait à une pulsion sexuelle. Pour Vivian Maier, c’était plutôt une affirmation de soi, un pied de nez silencieux au monde, un plaisir solitaire revêche. Mais de cela, nous ne saurons rien. RIEN. Son opacité résiste, et c’est là le premier filtre qui s’interpose entre nous et son travail.

Vivian Maier, photographie non identifiée (Vietnam ?), capture d’écran d’un diaporama.

J’écris « son travail », car comme le souligne fort justement Abigail Solomon Godeau, on ne peut parler d’oeuvre : ce que nous voyons ne traduit pas les choix faits par l’artiste, ses préférences, sa vision, sa construction d’une oeuvre, donc. Ce que nous voyons est ce que ses « découvreurs » ont choisi de nous montrer : choix des images, choix des tirages, choix du papier, choix de l’emphase mise sur le « travail bien fait », mieux tiré que le sien. Et c’est là le second filtre qui vient perturber notre vision. Le don de ses tirages originaux à l’Université de Chicago va sans doute permettre à des chercheurs d’étudier maintenant sérieusement son oeuvre, et là le terme est approprié. Le récit qui nous est offert dans cette exposition (et celui qui le sera à Paris en septembre au Musée du Luxembourg) est seulement cela, un récit séduisant. Un exemple parmi d’autres : Vivian Mayer, avant 1951, voyagea à Cuba et au Canada; en 1959-60 elle fit un long voyage en Asie et au Moyen-Orient; pendant ses séjours dans le Champsaur, elle photographia aussi. Ces photos-ci ne sont jamais montrées (il y en a une seule ici, non identifiée mais, disons, d’aspect tropical dans la séquence films/diaporamas, et on en voit quelques autres sur le site), on ne leur a jamais donné d’importance, on ne les a jamais analysées, identifiées, étudiées. Le séduisant récit présenté dans cette exposition doit continer à nous séduire, et c’est tant mieux, mais il devra céder le pas à l’histoire.

Musée de la gentrification et droit au retour

Nikolai Nekh, photo de João Laia, The Smallville Hotel, Beyrouth, 18/10/2019, 17h36

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Beyrouth, 18 octobre 2019 : des centaines de milliers de Libanais manifestent contre la « taxe WhatsApp » et vont faire tomber le gouvernement Hariri. L’artiste russo-portugais Nikolai Nekh, alors en résidence à Beyrouth avec une bourse Gulbenkian, craint de sortir en ville au milieu des émeutiers, et préfère rester à l’hôtel, profitant de la piscine au dernier étage, loin des problèmes locaux. Sa photo, tirée sur une grande bâche du type utilisé dans les travaux de construction, attire le regard quand on entre dans la galerie Balcony, à Lisbonne (désormais fermée pour cause de confinement). Le travail présenté fait partie d’un projet commencé en 2018, titré « Musée de la gentrification« . De même que ceux qui achètent des appartements dans des quartiers « gentrifiés » et y vivent (en particulier les étrangers qui le font au Portugal) sont protégés des réalités économiques et sociales du reste du pays, de même Nekh s’était protégé de la vie réelle du pays où il devait passer quelques mois.

Vue d’exposition, photo de l’auteur

Outre cette grande photographie, la petite exposition consiste en sculptures faites à partir d’objets recueillis dans la rue, déposés là lors de travaux de rénovation d’immeubles en cours de gentrification : tubes, chassis de lits, estrades, échafaudages, tout ce rebut abandonné suite à ces travaux; et aussi des photographies de ces objets vestiges des rénovations immobilières. L’idée est évidemment que, une fois transformées en oeuvre d’art, ces sculptures et ces photographies soient achetées par des collectionneurs qui vont les installer dans les appartements mêmes d’où provenaient les objets. Un droit au retour, tout aussi politique que l’autre.

Vue d’exposition, courtesy de la galerie

Voilà, dernière critique d’exposition avant quelque temps, je le crains …

Le régime israélien d’occupation, une archive photographique (1967-2007), Ariella Aïsha Azoulay

Ariella Aïsha Azoulay, Acto de Estado, Arquivo municipal de Lisboa, 2020, ph. de l’auteur

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en portugais   

En effet, dans ces textes-ci, comme dans ses livres par la suite, Ariella Aïsha Azoulay analyse la photographie comme un moyen de résistance, un espace dans lequel les participants (photographes, photographiés et spectateurs) ne se laissent pas réduire aux rôles auxquels le pouvoir du régime impérial voudrait les contraindre, et refusent d’être ségrégués entre citoyens et non-citoyens. En montrant comment, à travers ces images, les Palestiniens peuvent demander réparation pour les crimes commis contre eux, la photographie permet d’identifier et de rejeter les mécanismes de justification du régime : au lieu du « maître photographe » occidental, à la Magnum (voir Capa) qui serait l’auteur et le propriétaire de l’événement photographié, aux dépens des victimes passives, ces photographies, comprises comme des lieux d’interaction entre photographes, photographiés et spectateurs, qu’elles aient été prises par des Juifs israéliens ou par des Palestiniens, montrent le rôle actif des Palestiniens . Comme Azoulay le dit, ce corpus n’est pas une archive de la souffrance des Palestiniens, mais une archive du désastre causé par le régime qui dépossède les Palestiniens de leurs biens et tente de les déposséder de leur histoire. L’objectif de cette archive est de refuser les catégories imposées par le régime impérial (« terroriste », « émeute », « détention administrative », « checkpoint », « non-citoyen ») et de les rendre inopérantes; elle établit un cadre pour étudier le désastre causé par le régime impérial, non comme un fait accompli mais comme un état de choses évitable et réversible.

Anat Saragusti, lieu non spécifié, 1983

Plutôt que de détailler les violences, les prisonniers, les blessés, les morts, les humiliations, les destructions, les expulsions au fil de ces images, je voudrais simplement en montrer un aspect, celui du portrait volontaire, comme, justement, une interaction entre les acteurs de la photographie. Si l’homme torturé par le Shabak (photo B’tselem 1998) a le visage dissimulé, si certains cachent leur visage par prudence (Kratsman, Bethléem, 1993), d’autres choisissent de se montrer à visage découvert, comme Zakaria Zubeidi, un des chefs de la résistance à Jenine, dont les services israéliens ignorent alors les traits et qui, par fierté, demande au photographe Miki Kratsman de le prendre en photo (plus haut), geste peut-être imprudent mais digne et fier (Kratsman affichera un autre portrait de Zubaidi en pied à l’entrée de son exposition au Musée d’Israel). Autre interaction sur un pied d’égalité entre photographe et photographié pour témoigner aux dépens de la pudeur, Daoud Atyia, 19 ans, photographié quasi nu par Micha Kirschner en 1984, est invalide à la suite de blessures infligées par la police des frontières israélienne, il ne peut se tenir droit; et aussi cette jeune fille, photographiée par Anat Saragusti en 1983, qui lève sa blouse et ouvre son pantalon pour montrer la cicatrice de sa blessure par balle, geste impudique mais fier, assumé par la photographiée qui veut simplement témoigner, sans haine, sans revendication. J’ai déjà parlé de Madame Abu Zaheir (ou Zohrir), qui veut que ses blessures aux jambes soient photographiées, mais qui ne veut pas se dénuder devant le photographe, Miki Kratsman, un homme, juif de surcroît : elle négocie la prise de vue, déniant au photographe un rôle dominant, mais acceptant que la photographie (règlée par Kratsman, déclenchée par l’interprète, une femme arabe) soit diffusée, ayant fort bien compris la différence entre l’événement photographié et sa résultante. Fierté résistante ou volonté résiliente de témoigner, ces photographies sont des exemples de ce « contrat civil » entre les participants à l’événement photographique, aux antipodes de la classique domination photographique : c’est aussi cela que peut nous apprendre la Palestine.

Trois expositions à Lisbonne

Filipa Ventura, Desabitado, 2018, série de 18, chaque 15x20cm, ph. de l’auteur

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Trois expositions à Lisbonne, où le confirnement ne concernait pas les galeries d’art, activité essentielle. D’abord, en ce lieu hors normes, les nominés pour le Prix de la Fondation Millennium BCP, destiné à des jeunes artistes récemment diplômés : sur 104 candidats, douze sélectionnés (la moitié venant des Beaux-arts de Lisbonne; 3 hommes seulement) dans une exposition organisée par Carpe Diem jusqu’au 19 décembre (commissariat Lourenço Egreja). J’ai apprécié un grand dessin de Louise Kanefuku, la composition graphique de Joana Ramalho, les photographies de Pedro Ramalho Marques, mais surtout la série Desabitado (Inhabité) de Filipa Ventura : 18 petites photographies qui semblent au premier abord n’être que des aplats géométriques noirs, gris et blancs, évoquant un peu, formellement, les compositions d’Alison Rossiter. Mais, en regardant de plus près, on voit ici une proéminence qui pourrait bien être la pointe d’un sein, là une courbure qui pourrait bien être une fesse (comme cette toile d’Huguette Caland), une pliure qui pourrait bien être une aine, à peine suggérées. Ce sont en effet des fragments de corps, non point des photogrammes à la Neusüss (qui vient de mourir), mais, en fait, des ombres : l’artiste, nue dans son studio, a conçu un dispositif par lequel elle dessine, en agençant son corps fortement éclairé, une ombre sur un écran que l’appareil photographique, déclenché à distance, capture. Ce ne sont pas des autoportraits, ils ne disent rien de l’artiste dont le corps n’est plus qu’un matériau de construction d’une image, un élément de langage fait pour être décliné, tout comme le fait Jorge Molder par exemple, mais dans une esthétique bien différente, moins expressive, plus abstraite.

Catarina Marto & Raquel Pedra, Planta Pedra, vue d’exposition, SNBA, 2020, ph. de l’auteur

Tout près de là, à la Société Nationale des Beaux-Arts, outre un hommage au peintre portugais Skapinakis récemment décédé, se trouve une intéressante exposition (jusqu’au 30 décembre) de Catarina Marto et Raquel Pedro à partir de leur résidence au Musée des Géosciences.  (commissariat  Vanessa Badagliacca). Partant de leur découverte de la paléobotanique, arbres et feuilles fossiles, elles ont exploré l’hybridation entre la pierre et la plante, dans une vision vitaliste où l’opposition entre vivant et non-vivant, entre minéral et végétal, se dilue, où les métaux pourraient être vivants et les plantes figées, et l’exposition se nomme Planta Pedra. Il y a principalement, à côté de pièces empruntées au Musée, des dessins, collages et aquarelles dans lesquels les formes se fondent, pierres, plantes et même, peut-on imaginer, un peu d’humain. Pour égayer cette recherche, le duo a fait appel au géologue Ernest Fleury qui avait coutume d’indiquer l’échelle humaine dans ses relevés géologiques en y ajoutant des petits personnages, que les deux artistes réutilisent en une joyeuse sarabande dans une vidéo projetée au sol : c’est aussi un rappel subtil de l’anthropocène.

Elisa Pône, Falso Sol, Falso Olhos, vue depuis l’extérieur, ph. Guillaume Vieira

Troisième exposition, qui, elle, interroge l’espace d’exposition même, celle, titrée Falso Sol, Falsos Olhos (Le soleil faux, les yeux faux, d’après L’Orestie de Georges Bataille) de l’artiste française vivant à Lisbonne Elisa Pône, à la Galerie municipale Quadrum (jusqu’au 31 janvier), qui est un lieu important de l’art contemporain portugais, une longue pièce dont les deux côtés latéraux sont vitrés (dernière exposition vue là); commissariat Estelle Nabeyrat. Sans doute vaut-il mieux commencer par la vidéo Como uma Luva (Comme un gant), où un expert en sécurité analyse les forces et les failles du système de protecttion anti-incendie et anti-intrusion de la galerie avant de disparaître englouti par la fumée déclenchée par une alarme. Fumée, fumigènes, feu d’artifice, combustion, pyromanie, on retrouve là une constante du travail d’Elisa Pône : certaines des vitres de la galerie sont bombées au fumigène coloré, avec des couleurs fondues. Un robot programmé en fonction de la température et de l’humidité anime une poursuite lumineuse, dans la galerie, mais aussi visible de nuit depuis l’extérieur. Cette interaction entre l’intérieur et l’extérieur de la galerie est soulignée par une sculpture basique qui traverse les parois latérales et se prolonge à l’extérieur, comme une intrusion non détectée. Des oreilles en céramique diffusent des sons d’oiseau et de vent, venus du dehors, et une sculpture d’aspect brutaliste (mais datant en fait d’il y a une quarantaine d’années) a été déplacée du patio extérieur (où nul ne la remarquait) vers l’intérieur : remise en lumière d’une oeuvre d’une sculptrice un peu oubliée, Maria Teresa Quirino da Fonseca, décédée en 2013 et dont l’atelier était dans l’immeuble au-dessus de la galerie. Toute cette exposition est un passage de murs, une interpénétration de l’intérieur et de l’extérieur, une (con)fusion des deux espaces, une ouverture vers le dehors, vers l’ailleurs. Au-delà de son côté formel, on peut aussi y réfléchir aux frontières, aux murs, aux séparations, aux distinctions, aux catégorisations.

 

Cristina Ataide, en rouge et noir

Cristina Ataide, (Im)permanências (Im-permanences), 2003, bois, pigment, fils d’acier, 50x1050x120cm

en espagnol  

Tout ou presque est binaire dans cette exposition de Cristina Ataide au Musée Berardo (jusqu’au 14 mars) : le plein corporel et le vide spirituel dès le titre (« Donner du corps au vide »), l’individu confronté à son environnement, le voyage (physique ou intérieur) et la connaissance (de terrain ou en chambre). Les médiums se chevauchent, sculpture, dessin, vidéo, photographie, installations; l’arbre, la montagne et l’eau sont les principaux personnages, fruits de rêves ou de rencontres. Ce bateau en bois, sombre et effilé, copie d’une pirogue indienne, violemment éclairé au milieu de la pénombre de la salle (pages 62-67 du catalogue), est suspendu et flotte un peu à mon passage; son intérieur est peint en rouge et le contraste des deux couleurs est saisissant : effet formel d’abord, pensé pour attirer le regard, mais aussi mémoires de voyages, de passages, de traversées, et peut-être prémonition de l’ultime voyage, avec Charon. Rouge aussi est l’intérieur d’une sculpture sombre en bois, accrochée au mur, Surge, dont la forme un peu anatomique évoque certains moules érotiques de Duchamp.

Cristina Ataide, Todas as Montanhas do Mundo (toutes les montagnes du monde), n°1 (2008) et n°2 à 5 (2020), fer, MDF, pigment, fils d’acier, dimensions variables de 140 à 270 par 100 à 140 cm, vue partielle n°1, 3 et 4; au fond, Ficus n°1 à 4, 2004, bronze

On retrouve le plein et le vide, le rouge et le noir, dans ces formes lacustres ou îliennes, l’une au sol remplie de pigment rouge, les autres flottant, suspendues, et n’étant plus que des frontières, des contours d’un espace vide, des fantômes (leur circonférence est colorée du même pigment entre deux rails noirs) : positif et négatif, certes, mais surtout opposition entre surface et ligne. C’est sans doute la pièce la plus subtile de toute l’exposition, la plus complexe et la moins réductible à un discours trop simpliste. Cette ambiguïté (terre ou eau, île ou lac, plein ou vide) se retrouve dans beaucoup de ses autres travaux, comme par exemple ses petites montagnes de bronze, doublon en miroir haut et bas, la couronne montagneuse en marbre suspendue à l’entrée, ou le trou dans un mur en revers d’une petite sculpture de montagne en bronze (pages 22-23 et 35 du catalogue).

Cristina Ataide, Autoretratos (autoportraits) n°1 à 6, impression pigmentaire sur papier photo, chacune 120x200cm

Alors que nous avions là des empreintes, son travail aquatique a davantage à voir avec la dissolution des formes, que ce soit la vidéo biface de reflets vertigineux dans l’eau (pages 59-61 du catalogue) ou les photographies de la dernière salle, au mur et au sol, où un monde indistinct et coloré se mire dans une eau huileuse : rien ne bouge, sinon notre regard qui, hypnotisé, vacille. C’est aussi une salle (pages 68-79 du catalogue) dédiée à la poussière, une poussière métaphysique qui, dans des inscriptions (en anglais) au sol ou sur les photographies, occupe tout, devient tout, habite tout, coeur, désir, solitude, évasion, intimité, nudité, tendresse, virginité, mélancolie, en binômes contrastés : « Dust as my heart, my heart as dust ». Coeur rouge et poussière noire. Tout est poussière, tout retournera à la poussière, dit la Genèse.

Photos de l’auteur

Des sons (et un arbre)

Laura Belém, Escutura, 2001-2005; photo de l’auteur

en espagnol     

 

Quelles images vous montrer de cette exposition invisible, de sons, de bruits et de paroles, au centre d’art Culturgest à Lisbonne (jusqu’au 10 janvier), sinon des photographies de casques audio et de hauts parleurs, comme ci-dessus ? C’est une version différente de l’exposition présentée en Espagne (Vigo et Grenade), puis en Israel en 2006/2008 (mais le catalogue -en espagnol et en anglais-, lui, n’a pas été refait; il comprend plusieurs essais très intéressants et inclut un CD, avec 21 morceaux). Treize artistes communs (dont On Kawara, Rodney Graham, Bruce Nauman, Michael Snow), six en moins (dont Victor Acconci et Louise Bourgeois), au moins douze en plus (dont Marinetti et Tacita Dean). Beaucoup d’oeuvres historiques des avant-gardes, comme celles de Haussmann, de Marinetti, de Russolo, de Schwitters.

On peut rester des heures confiné dans le labyrinthe de ces salles vides aux murs blancs, séparées par de lourds rideaux en feutre insonorisant; on va d’un son à l’autre, ici assis dans un canapé le casque sur les oreilles, là errant dans une salle d’un haut-parleur à l’autre, et c’est un enchantement. À Denis Oppenheim qui tape ses mains sur le mur, répondent les fusillades de Christian Marclay. Il y a bien quelques histoires contées (Joan Jonas par exemple, ou Juan Muñoz expliquant comment tricher au poker), mais ce ne sont pas les plus intéressantes; on est bien plus fasciné par ceux pour qui leur voix est un instrument, comme Joseph Beuys qui pendant 65 minutes répète en chantonnant Ja Ja Ja Nee Nee Nee, ou Kurt Schwitters avec Ursonate (on regrette au passage l’absence incompréhensible de Ghérasim Luca, le plus grand artiste vocal du siècle à mes yeux, un véritable sculpteur de sons, qui, pour moi, surclasse la plupart des artistes présentés ici).

Si la plupart des pièces sont simplement faites pour l’écoute, d’autres impliquent une mise en scène, comme celle de Ricardo Jacinto où on doit s’asseoir sur des chaises pour écouter des bruits de pas autour de nous, des fantômes qui passent. Dommage que Janet Cardiff, présente dans les expositions espagnoles, soit absente ici, son théâtre n’aurait pas déparé. Dans le corridor où est installée « Escutura » de Laura Belém (photo en haut), en fermant les yeux, on se retrouve, entre insectes, oiseaux, chiens et déluge, plongé dans une forêt tropicale, moite et oppressante. Il faut fermer les yeux (et ouvrir les oreilles) pour « voir » cette exposition invisible.

Gabriela Albergaria, Arvore, 2004-2020, photo Renato Cruz Santos

L’autre espace de Culturgest est consacré à une rétrospective de l’artiste portugaise Gabriela Albergaria, titrée « Dans la nature, il n’y a pas de lignes droites ». Il y est question de l’impact (néfaste) de l’homme sur la nature et des frontières entre nature et culture. C’est franchement assez banal et assez peu subtil (sur l’écoféminisme, cette exposition était bien plus dense, bien meilleure). Cet arbre, un acacia, occupe toute une salle : ses branches ont été coupées et reclouées par l’artiste, sans doute une allusion pesante à la greffe, intervention humaine sur la nature. Votre serviteur, à l’air dubitatif, est à gauche sur la photo.

 

La sculpture plurielle

Asta Gröting, Bunker Unten, 2016, silicone, jute, poussière de ciment, laque, 218x266x20cm

en espagnol     

 

Quiconque a erré dans les réserves d’une école d’art n’a pu manquer d’être à la fois fasciné et perturbé par la collection de plâtres qu’on y trouve en désordre, grisâtres, souvent sales, reproductions ad infinitum et à diverses échelles de « grandes » sculptures. Mais ces plâtres sont rarement montrés, et, le plus souvent, n’attirent guère l’attention. Or, chose rare, une exposition de réhabilitation et d’actualisation des moules a été montée à partir des collections de deux écoles des beaux-arts, celles de Paris et de Lisbonne; elle a été présentée à l’ENSBA fin 2019 et début 2020, et est à la Fondation Gulbenkian jusqu’au 25 janvier (le semi-confinement portugais n’ayant pas fermé les musées). C’est d’ailleurs le chant du cygne de Penelope Curtis qui dirigeait le musée Gulbenkian depuis cinq ans et est partie, fuyant bureaucratie et luttes de pouvoir. Outre les moulages classiques, Madame Curis a aussi voulu actualiser le moulage et présenter des oeuvres de 16 artistes contemporains, qui travaillent autour de cette technique de reproduction (y compris l’impression 3D).

Moulage en plâtre du pied d’un des enfants de Laocoon, 28x16x30cm, Faculté des Beaux-arts de l’Université de Lisbonne

La cinquantaine de moulages classiques, venus des réserves de la Faculté des Beaux-arts, occupe symboliquement l’espace central; il y a aussi bien des sculptures au thème connu, faunes dansants et spinario, Marsyas et Pétrarque, que des fragments de corps, comme ce pied d’un des fils de Laocoon, des moulages d’architecture (des détails de la cathédrale d’Evora), de botanique (deux roses, une feuille d’oranger) et d’anatomie (des écorchés). Eckart Marchand revient éloquemment dans le catalogue sur l’histoire du moulage et son importance à partir de la Renaissance comme moyen de connaissance et de diffusion de l’art antique. La présence ici de plusieurs plâtres d’une même sculpture met l’accent sur la reproduction quasi infinie des formes que permet le moulage, déjà une oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, pourrait-on dire, même si la reproduction par moulage n’eut bien sûr jamais la facilité de la photographie. Si la sculpture taillée, en marbre, bois ou pierre, est unique, la sculpture moulée est plurielle, en nombre limité (bronze) ou infini (plâtre), oeuvre d’art multiple numérotée ou copie sans valeur marchande.

Moulage en plâtre du Gladiateur Borghèse, 143x133x100cm, détail, Faculté des Beaux-arts de l’Université de Lisbonne.

Comme ces plâtres sont anciens et considérés comme de peu de valeur, tant financière qu’esthétique, car ce sont des copies assez aisément reproductibles, on n’en prend guère soin. Plusieurs, en mauvais état, offrent des perspectives étonnantes sur leur intérieur : des statues décapitées, amputées offrent au regard des trous, des béances au fond desquelles le regard se perd, troublé. Le moule est une empreinte, une mémoire, un multiple, il peut aussi être un vertige et on doit résister et maîtriser la pulsion (malsaine ?) d’engouffrer le regard dans une décapitation comme celle du Gladiateur Borghèse (mais peut-être suis-je seul à éprouver cette gêne « unheimlich »; nul ne l’avoue).

Christine Borland, Positive Pattern, 2016, mousse de prototypage, plexiglas, MDF

Sur le pourtour de la salle, seize artistes (les mêmes qu’à Paris), tous passés par une école de beaux-arts et donc y ayant fréquenté des moules de ce type, présentent donc des oeuvres inspirées par le moulage. Penelope Curtis écrit dans le catalogue (p.29) que, plutôt que des grands noms bien connus (comme Paolozzi, Paolini, Cabrita Reis, Croft ou Whiteread), elle a préféré inviter des artistes plus jeunes, plus contemporains et moins prévisibles; dommage que Rachel Whiteread soit absente car sa réflexion sur le vide et le plein aurait, je pense enrichi le propos (davantage que le très prévisible Xavier Veilhan …). Mais, à défaut, deux des artistes présents jouent aussi avec cette problématique du vide intérieur . Francesco Tropa décline en quatre exemplaires la « contre-dépouille » d’une statue de Pénélope, chacun légèrement plus petit que le précédent, et il rend visible, en bronze, l’intérieur d’une effigie de Marianne (Republica) : on la reconnait à son bonnet phrygien, et on se demande (surtout ces temps-ci) ce qu’y a-t-il vraiment à l’intérieur de Liberté/Egalité/Fraternité. Christine Borland, elle, moule en polystyrène l’intérieur de sculptures de Barbara Hepworth, les retournant en quelque sorte comme un gant, nous laissant imaginer les plans et les orifices des sculptures initiales, avec, en plus, une ombre projetée qui semble elle aussi être une empreinte d’empreinte; ces pièces appartiennent à l’Institute of Transplantation, ce qui témoigne aussi de l’intérêt de l’artiste pour l‘anatomie. On peut citer aussi Asta Gröting (bien connue pour ses amants) qui moule des façades berlinoises où se devinent encore des traces de la guerre, projectiles encore encastrés, impacts de balles et fissures, une empreinte du réel comme tentative de préserver des détails quasi oubliés de l’histoire (en haut).

Heimo Zobernig, Sans titre, 2015, bronze, 227x100x74cm

D’autres artistes restent plus proches de la figure humaine, que ce soit Oliver Laric, découvert à la dernière Biennale de Sao Paulo, qui joue avec la duplication de l’image, sa circulation et sa reprise, en stéréolithographie ou en polyuréthane, Simon Fujiwara (toujours adepte d’archéologie) qui, ayant emmené avec lui en Chine une adolescente britannique contestataire, la fait mouler cent fois à la manière des soldats de Xian, ou bien Heimo Zobernig. Ce dernier a chosi de représenter non point la statue d’un homme, lui-même, mais la fabrication de cette statue en bronze : il a conservé tout ce qu’on ôte d’ordinaire, ce qu’on fait disparaître le plus soigneusment possible en coupant, en meulant, en limant, en ébarbant, en polissant : les masselottes, les jets de coulée, les bavures, les évents, les cheminées, qui subsistent ici comme des appendices, des prothèses du sujet représenté, devenu homme augmenté, imposant, dominant, magnifié par cet attirail.

Jean-Luc Moulène, cinq Tronches, 2014, béton poli, couverture bleue, dimensions variables autour de 25x25x25cm

Enfin Jean-Luc Moulène (Moule N, fait-il remarquer) présente au sol, sur des couvertures bleues, cinq de ses Tronches, cinq têtes moulées, non point cinq masques mortuaires (ce sujet, trop daté sans doute, est absent de l’exposition), mais cinq masques de carnaval d’hommes plus ou moins célèbres (les Américains John Kerry et Mitt Romney, un des membres de Slipknot, les Présidents mexicains Enrique Peña Nieto et Carlos Salinas de Gortari) dans lesquels l’artiste a fait couler verticalement du ciment dont le poids a déformé la forme des masques. On pense bien sûr aux décapitations, révolutionnaires ou contemporaines, mais on est davantage ici dans le domaine du grotesque que du tragique. Mais c’est aussi un exemple, le seul ici, de la manière dont le processus de fabrication peut délibérément déformer l’image. De ces masques de carnaval multiples, Moulène tire ainsi des moulages infidèles qui, déformés, sont uniques : la sculpture plurielle revient à l’unicité.

Couverture du catalogue, avec une photographie de Carlos Azevedo

Catalogues en français et en portugais (les images diffèrent), avec, outre l’article historique d’Eckart Marchand, deux essais sur l’utilisation des moulages en école d’art, respectivement à Paris et à Lisbonne, et des notices sur chacun des seize artistes.

Photos 1, 2, 4, 5 & 6 de l’auteur.

L’illusion suprême de David Claerbout

David Claerbout, Wildfire (Meditation on Fire), 2019-20, vidéo, 24 minutes

en espagnol     

 

J’avais toujours perçu David Claerbout comme un maître de l’illusion, de l’artifice dans l’espace-temps, un adepte de l’assemblage d’images, du déroulement de la lenteur, et j’avais été fasciné tant par son exposition à Pompidou en 2007 que par d’autres oeuvres vues ici ou . Or sa dernière installation, Wildfire (Meditation on Fire), visible jusqu’au 23 janvier dans la galerie lisboète Pedro Cera, démonte une autre illusion, un autre assemblage (elle a été créée pour cette exposition, que je n’ai hélas pas vue).

David Claerbout, Wildfire (Meditation on Fire), 2019-20, vidéo, 24 minutes

Nous voyons une forêt qui brûle, des arbres en flamme, la matière grumeleuse des nuages de fumée occultant les branches rectilignes. On est toujours fasciné par le feu (et ça rend certains pyromanes, parfois), entre romantisme, occultisme et Jugement dernier (on peut aussi penser à l’écologie). L’image saute parfois, passe en fondu d’un plan à un autre, une image en recouvre une autre, on devine qu’il y a un montage, un artifice ; nulle présence humaine, mais on pressent la présence de fantômes dans ce feu, on doute de ce qu’on voit, et la tranquillité du plan d’eau ne nous apaise pas. On sort de cette immersion avec le souffle un peu court, les yeux un peu rouges, une sensation idiote de chaleur sur notre peau.

David Claerbout, Wildfire (Meditation on Fire), 2019-20, vidéo, 24 minutes (vue d’exposition)

Et puis on lit la feuille de salle, ou bien on parle avec l’artiste, et on comprend qu’ici l’illusion est totale; Claerbout ne s’est pas contenté, comme précédemment, d’assembler et de manipuler des images existantes, il a ici entièrement créé digitalement ces images de feu, au point, raconte-t-il, que le système informatique a lui aussi flambé. Aucune vérité optique ici, aucune représentation du réel, mais une illusion complète, suprême, une hallucination, des calculs, des bits et des pixels, une abstraction technologique. Peut-on méditer face à un faux feu ? Peut-on accepter de se laisser ainsi tromper par cette sorcellerie de l’invention d’une image ? Alors que la beauté surréelle de ces images fascine, leur irréalité inquiète : de quoi sommes-nous les jouets ?

David Claerbout, Drawing wildfire (Core Deep Hell Reference), 2019, lavis et crayon sur papier, 46x61cm

Peut-être pour compenser ce malaise, pour redonner un ancrage dans le réel, la salle d’entrée de la galerie présente 8 dessins au lavis. Des dessins romantiques bien réels, haptiques, matériels, en écho aux images artificielles des arbres en feu.

Images courtesy de la galerie Pedro Cera (recadrées)

Inquiétudes au Chiado

en espagnol

 

Parmi les expositions en cours au Musée du Chiado, le photographe Todd Hido occupe la place d’honneur (jusqu’au 3 janvier). Sa série Bright Black World est une exploration de paysages désolés du Nord de l’Europe, des paysages déserts, voilés, incertains, brumeux, aux lumières estompées, aux ciels couverts. Ils dégagent une étrangeté, un trouble, à la fois fascinant et inquétant.

Todd Hido, série House Hunting, vue d’exposition, ph. de l’auteur

Mais ce ne sont que des paysages façonnés par la seule nature. Alors que les maisons de la série House Hunting, dont les fenêtres éclairées dans la nuit semblent plus être des pièges que des phares, dégagent un malaise encore plus profond, car l’homme, toujours invisible, est tapi dans l’obscurité. Tout ici est mystérieux, rien n’est plus familier. Hido a toujours démontré sa capacité à créer une atmosphère particulière à partir de sujets somme toute banaux, mais ces deux séries sont un summum. On n’en dira pas autant des femmes plutôt trash qui peuplent les salles du fond de l’exposition.

Antonio Faria, O Elogio da Melancolia, vue d’exposition, ph. de l’auteur

À côté, un dessinateur portugais, Antonio Faria, réalise des grandes compositions murales en assemblant des grandes feuilles de papier qu’il couvre d’un trait monochrome, ici brun, là rose, ailleurs vert ou bleu. De grandes compositions végétales occupent son espace, des branches d’arbres, des forêts, dont le motif s’approche de l’abstraction. Parfois, des mythes surgissent, statue de Laocoon ou squelettes de centaures, mais on peut préférer les compositions désertes, moins anecdotiques. Et ce vide un peu inquiétant induit néanmoins ici une paix tranquille, une forme de méditation : son exposition s’intitule L’Éloge de la Mélancolie, c’est tout dire (jusqu’au 30 novembre).

Shahar Marcus, Dig, vidéo, 2019

Au rez-de-chaussée du Musée, de loin, on entend des cris, des grognements, des ahanements, des onomatopées incompréhensibles dont on ne saurait même identifier la langue. Attiré par ce boucan on se retrouve devant une courte vidéo en boucle où des jeunes hommes, visiblement méditerranéens (mais d’où ?) déblaient des pierres, clairement les ruines d’une maison, suite à un temblement de terre ou aux bombardements de l’armée du pays voisin, on ne sait. On voit des mains, de la poussière, des corps qui souffrent dans l’effort, qui s’entraident. L’image est tremblotante, sombre, le stress s’installe, et, tels des Sisyphes modernes, ils recommencent sans cesse (jusqu’au 25 octobre; ensuite d’autres vidéastes de Loops). On ne peut s’empêcher d’y voir une métaphore du pays du vidéaste, Shahar Marcus. Une autre forme d’inquiétude.