Quelle vérité des images ? (Lu Nan)

Lu Nan, Heilungjian, patients who are seriously ill, are confined to these decaying quarters in the basement of the institution.

Le photographe chinois Lu Nan (qui fait partie de Magnum) a passé 15 ans de sa vie sur trois projets, qui sont présentés au Musée Berardo jusqu’au 14 janvier : les malades psychiatriques, les communautés catholiques, et les Tibétains. Projets de longue haleine, où il a bâti, dans la mesure du possible, des relations de confiance avec ses sujets de manière très empathique. Des centaines de photographies réalistes, en noir et blanc, très bien composées, avec une facture très classique et une grande richesse de nuances (il les tire lui-même), s’alignent au fil des cimaises dans un parcours présenté comme dantesque : enfer, purgatoire et paradis.

Lu Nan, Mental Hospital, Tianjin, 1999

Et c’est là que le bât blesse. Non sur la qualité photographique du projet, mais sur ce qui le sous-tend. L’enfer, d’abord : je ne connais pas assez la Chine pour savoir si les hôpitaux montrés ici (7 au total, dont deux, Tianjin -la 4ème ville chinoise- et Heilongjiang, comptent pour l’essentiel des images) sont représentatifs (Lu Nan en a visité 38), mais c’est en effet une vision d’horreur que nous avons là. Du peu que je sais de l’histoire de la psychiatrie en France, il faudrait remonter deux siècles en arrière, ou plus, pour trouver des atrocités similaires : malades enchaînés, laissés nus, dans une saleté immonde, sur des bat-flanc délabrés, dans une promiscuité totale. Les malades sont abattus, oisifs, à peine une ou deux photos les montrent actifs, jouant, riant. On ne voit aucune trace de thérapie, d’interaction avec des soignants. Cela semble bien en effet être l’enfer. Quant aux patients photographiés dans leur famille, ils sont entourés de plus d’affection, mais les conditions ne semblent guère meilleures.

Lu Nan,. Tianjin, Qing Ying, age 12, an extreme case of mental retardation, suffering also from ‘albinism’. She was transferred 2 years previously from an orphanage, everyone in the institution likes her because she is a child….

Une fois exprimée l’émotion ressentie devant ces images, vient l’interrogation : est-ce vraiment ainsi ? Un pays qui, entre confucianisme et communisme, a eu une structure sociale plutôt inclusive, a-t-il toujours laissé ses malades dans cet état ? Ou est-ce un résultat de l’évolution récente du pays vers le capitalisme, laissant de côté les non-productifs ? Lu Nan représente-t-il ce qu’est la norme, ou, au contraire s’est-il intéressé seulement aux cas les plus dramatiques ? Que la psychiatrie ait été utilisée sous le communisme comme un outil de répression, c’est certain; mais ce n’est pas le sujet ici. Qu’il y ait une réticence culturelle à accepter le diagnostic de maladie mentale, c’est probable. Mais ce que je lis, à droite à gauche, (et ceci sur la psychanalyse) ne semble pas peindre un tableau aussi noir. Alors ?

Lu Nan. Shaanxi Province. 1995. Li Hu is 82 years old, he is a faithful believer. He made a coffin for himself 5 years ago, on the coffin is written I BELIEVE IN THE RESURRECTION OF THE BODY…. « I believe in eternal life, this coffin is a hut for my rotten body, but my sould is offered to God » he says.

Le purgatoire ensuite : Lu Nan a photographié des communautés catholiques dans des endroits reculés; on ne voit qu’une seule église en dur, mais surtout des gens priant dans des maisons, ou en plein air. Là encore, face à ces superbes photos, je me sens incompétent : quelle est la liberté d’exercice du culte aujourd’hui ? Non point les luttes politiques au sommet entre Vatican et Pékin, mais la vie quotidienne des fidèles ? Sont-ils persécutés ? Doivent-ils se cacher ? Un site de propagande catholique le proclame sur la base de ces images, mais qu’en est-il vraiment ? Que Lu Nan nous montre-t-il, les « patriotiques » ou les « clandestins » ?

Lu Nan, Sisters Sowing Seeds in Spring, Tibet, 2004

Enfin, le Tibet serait-il le paradis ? Les quatre saisons du travail des champs, la force et la tendresse des relations familiales, la douceur idyllique d’une vie pastorale et agreste sembleraient le montrer. Mais, même pour qui ne connaît pas le Tibet, là encore  se pose la question du point de vue du photographe : seules deux images montrent un semblant de religiosité (des paysans remerciant Dieu pour la récolte (quel dieu, d’ailleurs ?), et un homme égrenant son chapelet) : n’y a-t-il donc pas de conflit ethnico-religieux entre Tibétains bouddhistes et Han confuciano-marxistes ? N’y a-t-il pas une forme de colonisation de cette province, économique et culturelle, défaisant peu à peu la société traditionnelle tibétaine ? (Au moins Gao Bo, lui, avait tenté de rajouter un peu de contexte à ses images tibétaines). Cette série rappelle un peu la photographie ethnographique au temps des colonies : montrer les pratiques traditionnelles et les beaux costumes, mais ne rien montrer qui puisse fâcher, remettre en question le système d’exploitation coloniale. Lu Nan semble s’inscrire dans cette lignée. Autant la première partie, même si on pouvait la juger misérabiliste ou voyeuriste, était forte, autant cette section finale semble, au mieux naïve, et au pire manipulatrice.

Lu Nan. Confession, Shaanxi Province (1992). In China, the number of the ordained is far smaller than the Catholic population. Sometimes a Father has to hear nearly a thousand confessions.

On ressort de cette exposition en doutant, non de la sincérité de Lu Nan, homme tout à fait respectable « d’où il parle », mais de la sincérité des images : une approche sentimentale sur commande, empathique, voire voyeuriste et simpliste, rend-elle hommage à la vérité des faits ? On ne peut qu’en douter. Il y a ici beaucoup d’émotion  et de talent, mais qui, faute d’une mise en contexte socio-politique, semblent brouiller le tableau plus que l’éclaircir. Mais on sait depuis toujours que la photographie ne dit pas la vérité, mais traduit le point de vue spécifique du photographe. Encore faut-il le reconnaître.

(Lu Nan) The anonymous mountain raised by one meter, 1995

Une anecdote : en préparant cette critique, j’ai découvert que j’avais déjà écrit sur une photographie de Lu Nan (qui n’est pas dans l’exposition), mais je ne l’avais pas crédité, écrivant alors : « voici une œuvre de discorde, car ses auteurs se déchirent sur son copyright : ils furent une demi-douzaine à s’entasser nus au sommet d’une montagne, collaboration spontanée datant de 1995. Cela s’appelle « The anonymous mountain raised by one meter », mais les artistes, eux, ne souhaitent pas rester anonymes et chacun veut s’attribuer la paternité de l’œuvre ; je ne vous en citerai donc aucun. » Lu Nan fut l’un d’eux. Dans un pays qui a surélevé sa montagne culminante pour atteindre 2000m, rappeler cette performance m’a semblé tout à fait approprié.

Photo 5 courtesy Museu Berardo

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Un jardin intérieur, dessiné à l’encre (Ana Hatherly)

Détail de la vanité ci-dessous

La poétesse, écrivaine et artiste portugaise Ana Hatherly, morte il y a deux ans, est assez peu connue en dehors du Portugal. Un ou deux livres en français, une revue, et, en anglais, quelques poèmes traduits, et un film sous-titré, et c’est à peu près tout. L’exposition qui vient d’ouvrir au Musée Gulbenkian (jusqu’au 15 janvier) est présentée comme un essai par son commissaire, Paulo Pires do Vale (qui a, entre autres, réalisé les deux expositions Pliures à Paris, à Gulbenkian Paris et aux Beaux-Arts). A partir des lectures et des cours d’Ana Hatherly, l’exposition montre son lien avec le baroque, non point tant l’iconographie baroque elle-même et son influence sur les œuvres plastiques de l’artiste, que les thèmes qui la sous-tendent et la manière dont ils résonnent dans son oeuvre. Le baroque, oui, mais quel baroque ? Le choix fait ici est de l’aborder par quatre facettes : le labyrinthe, le temps (plaisir et mort), l’allégorie et le langage. Labyrinthe et langage ressortent d’une approche plus structurelle, temps et allégorie d’une vision plus sensible.

Ana Hatherly, Torah, 1973, feutre sur papier et bois. Coll. Gulbenkian

Le langage d’abord, le jeu des lettres et des mots, de la poésie et de la peinture : au fond de l’exposition, un diaporama présente plus de 350 images avec lesquelles elle illustrait ses cours sur les rapports entre le mot et l’image (l’écriture comme représentation, les alphabets fantastiques, la poésie visuelle, les signes linguistiques dans l’art, ..) et c’est peut-être là qu’il faut commencer, pour mieux saisir à quel point, pour Ana Hatherly, l’écriture est une forme de peinture, et toutes ses œuvres visuelles sont aussi composées avec du texte (ou du simili-texte). On voit, au mur, son alphabet structural, pure invention visuelle, et, sur une table, sa fausse Torah, sacrilège non point iconoclaste mais logoclaste, effaçant le Verbe du commencement, lui ôtant son sens et le réduisant à l’image. On voit là tous les codes d’écriture, des hiéroglyphes au cunéiforme, du chinois au coufique (et, à l’étage, dans la salle d’art islamique du Musée, sont exposés plusieurs de ses « néografittis » , signes suspendus en écho à la calligraphie  arabe).

Ana Hatherly, ST, sans date, feutre sur papier

Et cette plasticité de l’écriture (qui ne concerne pas que le baroque) se retrouve dès l’entrée de l’exposition, avec ce grand rouleau où le mot « paz », la paix, est répété cent fois, dans un tremblement obsessionnel quasi hallucinatoire et interminable.

Ana Hatherly, Labyrinthe blanc, 1996, spray sur papier. Coll. part. en dépôt à Gulbenkian

Structurelle aussi, la première salle sur les labyrinthes, entre ceux que Ana Hatherly dessinait (ci-dessus), et ceux issus de ses recherches dans la littérature baroque, dont de nombreux exemples sont présentés dans des vitrines, avec beaucoup de labyrinthes de mots. Le labyrinthe est une carte de l’imagination, un motif répétitif et structurant. Concevoir des labyrinthes, depuis Dédale, est un art en soi, un jeu de contrainte et de liberté, où on découvre une nouvelle vision, un point de vue différent, tout en cherchant à s’échapper, et les Oulipiens, Perec, Queneau, en ont bien compris la richesse infinie.

Ana hatherly, A Casa das musas : uma releitura critica da tradiçao, Lisboa, Estampa, 1995

Et il n’est pas innocent que le recueil de ses essais (sa préface) sur les rapports entre poésie baroque et poésie visuelle contemporaine soit orné d’un labyrinthe de mosaïque.

Ana Hatherly, « The pomegranate », 1971, feutre, crayons de couleur et collage sur carte postale, 14×8.9cm. Coll. Gulbenkian

Entre ces deux sections très conceptuelles, se trouvent deux salles davantage dans l’univers du sensible. L’une traite de l’allégorie, de la symbolique des fleurs et des fruits, du déchiffrage des peintures codées de l’époque baroque, et aussi des rêves et de leur interprétation. Elle comprend surtout une très belle série de dessins colorés de grenades par Ana Hatherly : symbole de fertilité et de cohésion.

Anon., Vanité, 17e, huile sur toile, 50x60cm. Coll. Musée national d’art ancien, ph. Joao Pessoa

Enfin la salle sur le temps contraste le plaisir (avec la Fête Galante de Lancret) et la mort (avec cette Vanité anonyme du 17ème siècle) dont le détail en haut évoque un jardin intérieur, peut-être le jardin fait d’encre qu’un de ses poèmes au mur mentionne et qui donne son titre à l’exposition. On voit là des photos (de Jorge Molder) d’une de ses performances à la Galerie Quadrum en 1977, où elle détruit des panneaux de papier décoratif : pour elle, c’est un acte créatif de refus de la marchandisation de l’art (contrairement à Fontana, qui, lui, d’ailleurs, ne se laissait pas photographier ou filmer au moment critique). Un autre musée lisboète présentera le film de cette performance, Rupture, en novembre.

Critique de l’exposition, en portugais (avec des photos de votre serviteur au travail)

Photos 1 à 4 de l’auteur; photos 6 & 7 courtesy de la Fondation Gulbenkian.

La revue Aspen

en espagnol

Ce billet n’est pas vraiment une critique, mais une simple présentation de l’exposition à Culturgest (jusqu’au 7 janvier) sur l’extraordinaire revue Aspen, une revue en boîte, qui eut dix numéros entre 1965 et 1971, et dont la collection complète est présentée ici de manière très attractive. Les numéros un et deux furent consacrés à Aspen, à son architecture et sa vie culturelle. mais ensuite, Aspen devint une revue de la (contre) culture américaine :
n°3 sur le Pop Art, avec Andy Warhol comme éditeur
n°4 sur McLuhan
n°5/6 sur le minimalisme, édité par Brian O’Doherty, avec la première publication de la Mort de l’auteur, de Barthes, et L’esthétique du silence de Susan Sontag
n°6A sur la performance ,et en particulier la Judson Church
n°7 sur l’art britannique
n°8 sur Fluxus, édité par Dan Graham
n°9 sur l’art psychédélique
n°10 sur l’Asie

John Cage, Aspen 6A, advertising

Il y a avait même des publicités : ci-dessus, dans le n°6A, John Cage rit plus ou moins selon que vous lui achetez un, deux ou trois livres.

Les liens sont vers Ubuweb où tous les documents, y compris films et enregistrements sont en ligne. Vous pourrez même y écouter la voix de Marcel Duchamp.
Pour les Parisiens, la revue est disponible à la Bibliothèque Kandinsky.

 

Cinquante nuances de bleu

Marcio Vilela, Estudo Cromatico para o Azul, Bleu du ciel à 0 m, 20 000 m, 30 000 m et 38 000 m au-dessus du niveau de la mer, 2015, chacune 91x78cm

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en espagnol

C’est un travail assez étrange que l’artiste Marcio Vilela, Brésilien vivant au Portugal, présente (jusqu’au 13 octobre) sous l’égide d’Ocupart dans un appartement au 4ème étage de Le Consulat (et c’est bien plus intéressant que l’exposition de photographies photoshoppéees présentées là). Étrange car ce pourrait simplement être, non pas une exposition artistique, mais la présentation d’une recherche scientifique : quelle est la couleur du ciel ? Les savants vous diront que le ciel est bleu car c’est la fréquence lumineuse dans laquelle les molécules de l’atmosphère diffusent le plus la lumière du soleil (si j’ai bien compris). Et depuis des siècles, les peintres ont tenté de rendre ces nuances de bleu; les Hollandais du siècle d’or, baignant dans leur lumière humide,  en ont été les premiers maîtres. Mais peintres et photographes ont toujours été bien plus fascinés par les ciels nuageux, tourmentés, gris et blancs : ainsi les fameux Equivalents de Stieglitz ou les compositions temporelles de Jacqueline Salmon. Pour plaire à l’artiste, la pureté céruléenne est trop vide, trop uniforme, et il faut la peupler de nuages ou d’étoiles.

Marcio Vilela, Estudo Cromatico para o Azul, éclatement du ballon à 38 000 m d’altitude, 2015, 136x175cm

Vilela, lui, ne veut qu’un ciel pur, mais il le veut dans toute sa diversité, toute sa profondeur, toutes ses nuances de bleu : son projet a consisté à attacher appareils photographiques et caméras à un ballon sonde qui est monté à 38 000 mètres avant d’exploser. Des milliers de photographies du ciel ont ainsi été réalisées, la raréfaction de l’atmosphère se traduisant par un noircissement de l’image : c’est un Pantone de bleus que l’on a là, plus riche que n’importe quel nuancier. L’artiste a sélectionné quelques images, de la plus bleue au niveau du sol à la plus sombre en haut de la trajectoire; en haut, sans atmosphère, c’est un noir d’absence qui règne. Arrivé à 38 km, le ballon explose et la photo de cet instant montre l’enveloppe en lambeau autour du noyau. Les appareils descendent au bout d’un parachute, et Vilela les récupère.

Marcio Vilela, Estudo Cromatico para o Azul, La stratosphère à 38 000 m d’altitude, 2015, 136x175cm

C’est un travail obsessionnel d’investigation, un processus déplaçant l’auteur, car (un peu comme avec Müller-Pohle) la machine prend des photos automatiquement, et l’artiste sélectionne ensuite, une inversion de la règle classique : choisir le cadre de la prise de vue de photographier. L’artiste n’est plus photographe, au sens de preneur de photos, il est concepteur et organisateur d’un processus quasi-scientifique qui aboutit à des résultats visuels secs et épurés. Ce projet est un peu un cul-de-sac : abandon de toute prétention esthétique pour privilégier le seul programme. Les travaux précédents de Vilela avaient à voir avec le paysage, qu’il  regardait un peu comme un miroir de lui-même, et il avait déjà été fasciné par d’autres images incertaines, les brumes des Açores, dissimulant quasiment tout le paysage dans le gris ouateux des nuages, l’océan vu d’en haut ou le « white out » : une manière, déjà, de privilégier le regard sur le regardé.

Photos courtesy de Ocupart

Voulez-vous passer la nuit au Musée ?

photo Bruno Lopes

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en espagnol

Il ne s’agit plus là de simplement s’assoupir devant une vidéo, ni de dormir dans un hôtel plein d’œuvres d’art, mais de vraiment passer une nuit ou deux dans un vrai lit dans un vrai musée. Expérience rare : le Palais de Tokyo l’a proposé, mais dans un container sur le toit (et à un tarif exorbitant), le 10 000 000ème visiteur du Rijksmuseum a été invité à y passer la nuit devant les Rembrandt, et, il y a 30 ans, Jean Dethier, préparant pour Beaubourg une exposition sur le design des chambres d’hôtel, voulait transformer le Centre Pompidou en hôtel où on aurait pu passer la nuit, dormant dans l’exposition même (la sécurité mit son veto). Il ne s’agit pas (à mon âge…) d’une incrustation clandestine à la Ben-Ner chez IKEA ou à la Lazar Kunstmann au Panthéon.  S’il n’est pas rare de manger et boire dans des musées (et aussi avec Patrick van Caeckenbergh à la Maison Rouge ou avec Rirkrit Tiravanija un peu partout, ou parfois pour lever des fonds auprès de riches mécènes), passer la nuit au musée est donc bien plus rare. Je viens donc de dormir deux nuits à l’intérieur du Musée d’Art, d’Architecture et de Technologie à Lisbonne (Belém), ancienne usine électrique transformée en musée il y a 11 ans (c’est dans cette partie là qu’on dort) et dont l’extension, architecturalement superbe, a été récemment inaugurée.

photo Bruno Lopes

C’est ce que propose l’artiste portugaise Ana Pérez-Quiroga (jusqu’au 9 octobre) :  dans ce projet, elle invite des artistes, des curateurs, des critiques à dormir là, à échanger avec elle et avec les visiteurs, et ensuite à narrer leur expérience. Tout d’abord, il n’est pas indifférent que la réservation se fasse par l’intermédiaire d’Airbnb (où le logement est classifié comme une cabane), quand on sait la manière dont l’esprit et le charme de Lisbonne s’étiolent sous l’afflux de touristes et quand on voit des quartiers entiers (comme Alfama) occupés essentiellement par des locations touristiques et quasi vides d’habitants indigènes, lesquels ne peuvent plus s’y loger. Donc, au niveau inférieur du musée, là où était la salle des cendres (et on voit encore au sol les rails pour les chariots), un jardin/plage et une maison. Le sable de la plage est en fait du liège, les murs y déclinent 14 nuances de bleu pour la mer et le ciel, on peut se prélasser dans des fauteuils de plage et regarder des vidéos de l’artiste. La maison est tout à fait confortable et agréable; les meubles ont été conçus par l’artiste, et tout, absolument tout est à vendre, estampillé APQHome : ce sont donc des objets d’art, qui, dès lors méritent un multiplicateur de prix élevé : la fourchette à 25€ et le petit aspirateur à 350€. Je vois là, plutôt qu’une manière facile de gagner de l’argent aux dépens des gogos, une subtile dénonciation des mécanismes financiers du monde de l’art, bien dans la lignée de R. Mutt.

Et que fait-on pendant deux jours à l’intérieur du musée ? On n’est pas prisonnier, on peut sortir et flâner au bord du Tage au soleil, visiter les autres expositions aux heures d’ouverture (midi -20h), lire, écrire, envoyer des messages (j’y étais au moment de la divulgation de la tentative d’artwashing avec la prétendue Biennale de la Méditerranée ), mais surtout j’ai parlé avec des visiteurs, avec ceux qui semblaient intéressés par le projet; de mémoire, des Portugais, des Nord-Américains, des Canadiens, des Mexicains, un Colombien, des Italiens, des Français, une Suissesse, des Espagnols, des Écossais, des Anglais, des Hollandais. Quelques souvenirs, entre autres :
– N & S avec leur bébé de 5 semaines, curieux de tout et fasciné par le néon bleu
– les commissaires d’une précédente exposition de l’artiste
– deux jeunes étudiants écossais à qui j’offre des bières

– H & V avec qui on parle de Naples
– deux adorables gamins espiègles qui, quand j’ai le dos tourné, écrivent des gros mots dans le livre d’or
– une architecte grecque vivant en Australie, qui trouve que c’est la meilleure exposition du MAAT et qui me demande « puisque tout est à vendre, pourquoi pas vous ? »
– un Anglais de la région de Newcastle qui tombe en arrêt devant les énormes piliers métalliques et très ému, me dit qu’il a travaillé dans l’aciérie d’où elles proviennent, aujourd’hui fermée
– une des médiatrices du MAAT, plus curieuse ou moins timide que ses camarades (page 68), avec qui nous parlons de Miroslav Tichy
– et une troupe de scouts…

Et la nuit ? Eh bien la nuit, je sors dîner, puis je dors, sans être réveillé par la lumière du jour (ce qui m’a manqué). J’aurais bien aimé errer dans les salles du Musée au milieu des autres expositions et :
– casser le mur de Fernanda Fragateiro
– me muscler sur les engins inaccessibles d’Igor Jesus
– arpenter l’astroturf de Carlos Garraicoa (ci-dessus)
– ou déplacer les tableaux d’Ana Cardoso et en perturber l’ordre de permutation (à mon sens la meilleure pièce de cette exposition collective)

mais je n’ai évidemment rien pu faire de tout cela … (et, sur les autres expositions, j’étais assez d’accord avec cette architecte grecque).
Deux informations complémentaires :
– vous pouvez aller y faire la fête le 8 septembre
– ou y déjeuner le 7 octobre.

photo Bruno Lopes

Quels enseignements en tirer ? D’abord que le paradigme d’Ana Pérez-Quiroga sur la porosité de la frontière entre public et privé, entre intime et exposé, sur lequel tout son travail est basé, fonctionne parfaitement : je suis « chez moi », mais n’importe qui peut entrer, s’asseoir dans un fauteuil ou tester le lit. Certes, ce sont des visiteurs de musée en principe bien élevés, et ce n’est qu’entre midi et 20 heures, mais je sens quand même une certaine forme de gêne, de léger désagrément (et j’évite de me gratter le nez). C’est une forme d’altération du quotidien, de transmutation .Ensuite, le fait d’être là, ni artiste, ni médiateur, ni visiteur, amène à réfléchir sur ma place, et donc sur ce qu’est un musée et comment on le perçoit. Enfin, cela questionne aussi le rôle de l’artiste elle-même, pour qui c’est là une oeuvre d’art totale, mais qui, une fois qu’elle m’a accueilli le premier jour disparaît : elle a créé un dispositif, et ensuite le laisse fonctionner, un peu, à mes yeux, dans la lignée de ce que Franco Vaccari fit  à Venise en 1972 (et d’ailleurs …)

Ana Pérez-Quiroga, Couverts Swissair, 32 €, 2014

Ce projet est donc tout à fait emblématique de la démarche de l’artiste entre public et privé. C’est ainsi qu’elle a organisé tout un projet artistique autour de son appartement, avec un catalogage systématique de tous les objets qui y sont présents, et la possibilité de partager son repas ou son lieu de vie, et d’acheter n’importe laquelle ou presque de ses possessions. L’appartement n’est plus composé de zones traditionnellement privées (chambre, salle de bains) et de zones publiques (salon), tout s’y mêle. Son sentiment d’intimité n’est pas fondé sur ses possessions (ni d’ailleurs sur son corps), mais sur ses sentiments, ses pensées : sa pudeur protège ses affections, pas sa nudité. Dans d’autres installations de son Bréviaire du Quotidien, des objets dérobés çà et là dans des lieux publics, cuillères à café, sachets de sucre, écouteurs distribués dans les avions, etc. sont exposés dans des vitrines de muséum, numérotés, catalogués, documentés : ce que nous avons tous faits un jour ou l’autre, et dont nous ne nous vantons guère, est ici montré, confessé, rendu public (alors que les vols d’objets d’art restent impunis, des métopes du Parthénon aux Noces de Cana).

Ana Pérez-Quiroga, odeio ser gorda, come-me por favor! n. 2, 2002

Cette abolition des distances entre sa vie privée et sa posture d’artiste se retrouve dans nombre de ses œuvres. J’ai vu, au Musée du Chiado, une installation où, sur un mur tendu de rouge, évoquant un intérieur bourgeois traditionnel, elle avait disposé 35 plats en porcelaine, tous décorés d’une image d’elle (imprimée sur la porcelaine comme le sont les portraits des défunts sur les pierres tombales), nue sur une table, exposée comme une marchandise, un objet à consommer (ce que souhaitait l’architecte grecque rencontrée au MAAT), avec, sur le pourtour du plat, en quatre langues, la phrase « Je déteste être grosse, mangez-moi s’il vous plaît » (« I hate being fat, eat me please »). Cette contestation du foyer bourgeois, cette intrusion d’une sexualité quasi pornographique, cette injonction au conformisme esthétique de la minceur, cet appel ambigu à la consommation tant alimentaire que sexuelle, contribuent à l’affirmation d’un discours politique et féministe qui, sous couvert d’irone, est d’une violence radicale.

Ana Pérez-Quiroga, The Walking Women, 2010

Autre exemple de ses transgressions entre intime et public : lors de l’Exposition Universelle de Shanghai, les autorités déconseillèrent aux habitants de sortir dans la rue en pyjama, comme ils avaient coutume de le faire. Le pyjama porté en public est perçu comme un signe transgressif, non seulement une négligence peu élégante, mais aussi un dévoilement incongru de l’intimité du lit (sommeil et sexe) aux yeux de tous. L’artiste s’est donc promenée dans les rues de Shanghai, dans un centre commercial et au Consulat du Portugal, en compagnie d’une Chinoise, toutes deux vêtues de pyjamas. Cette performance dérangeante, indépendamment de sa dimension historique (le pyjama serait une invention portugaise adoptée par les Chinois au 18e siècle), est aussi un questionnement de la place de la femme dans l’espace public.

Ana Pérez-Quiroga, After A Pilha de cores, 2010

Sous des dehors légers, Ana Pérez-Quiroga tient en effet un discours féministe très affirmé, autour du stéréotype de la femme au foyer, de l’assimilation de l’intime et du féminin, et de la difficulté culturelle pour les femmes d’avoir une présence publique. Ainsi, ses nombreuses pièces en tissu coloré (celle-ci autour du drapeau, celle-ci avec son économie participative, ou encore celle-là, et toutes celles qui ornaient les murs et le toit de la cabane du MAAT) ne sont pas purement décoratives : elles attestent du passage de l’artisanat à l’art (avec, comme exemple, Anni Albers), et de la manière dont ce passe-temps féminin a pu s’affirmer comme art à part entière. En somme, dans tout son travail, systématisme et ironie sont ses outils pour tenir un discours très politique et critique.

Les photos sans légende sont de l’auteur

Monument pour une poétesse défunte

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Vue d’exposition : Ângela Ferreira, Talk Tower for Ingrid Jonker, 2012, à Appleton Square, Lisbone, 2017

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La poétesse sud-africaine Ingrid Jonker s’est suicidée le 19 juillet 1965, à l’âge de 32 ans en se noyant dans l’océan à Three Anchor Bay près du Cap, en face de Robben Island (un film sur sa vie). Lors de son discours inaugural devant le premier parlement démocratique d’Afrique du Sud le 24 mai 1994, Nelson Mandela a lu un de ses poèmes « The Child who was shot dead by Soldiers in Nyanga« . Dans l’espace du centre d’art Appleton Square (jusqu’au 27 juillet), la voix rauque de Mandela lisant ce poème résonne. Dans l’autre salle, l’artiste portugaise Ângela Ferreira présente la maquette d’une tour constructiviste qu’elle aimerait construire sur cette plage en hommage à Ingrid Jonker (déjà montrée à Londres). Cela s’inscrit dans la lignée de son travail moderniste autour de la colonisation. C’est une pièce forte et sobre, accompagnée de quelques dessins préparatoires de cette tour (et du monument de Tatline, inspiration évidente), et de photographies par Paul Grendon de la plage du drame.

Paul Grendon, Mouille Point, 6.20pm, 10 mai 2012

Paul Grendon, Mouille Point, 6 pm, 10 mai 2012

Séries et expérimentations photographiques

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en espagnol

Jorge Molder, Vilarinho das Furnas, 1975-77

Ce n’est pas parce que l’exposition Le Photographe Accidentel (peut-être plutôt traduire par « Occasionnel) – au centre culturel Culturgest (qui appartient à la banque CGD) à Lisbonne (jusqu’au 3 septembre), son commissaire étant le nouveau directeur des arts plastiques de Culturgest, Delfim Sardo – ne concerne que des photographes portugais, pour la plupart assez peu connus en dehors du pays, qu’elle n’a pas une dimension bien plus large, comme on peut le remarquer dans son sous-titre, Sérialisme et Expérimentation. Si l’exposition adresse fort bien la question de la série, j’ai été moins convaincu, comme je le dirai plus bas, par sa définition de l’expérimental ( » ce qui est conceptuellement exploratoire »), qui n’est pas la mienne. Les dix photographes présentés sont tous (excepté Ernesto de Sousa, 1921), nés un peu avant-guerre (Helena Almeida 1934, Alberto Carneiro 1937, Ângelo de Sousa 1938) ou juste après, entre 1947 et 1949; la période couverte est 1968-1980, six ans avant et six ans après la fin de la dictature. Par ailleurs, l’exposition sœur, dans l’autre partie du centre, titrée « Simultanée » explore, à partir d’œuvres de la collection de la CGD, les rapports entre photographie et peinture de manière très intéressante pour certains des artistes concernés.

Angelo de Sousa, de la série Londres, 1968, diapositive

De chacun des dix photographes présentés, on ne voit ici que des séries, non point des images uniques, autonomes, liées à un instant décisif, mais des ensembles, des constructions d’oeuvre à partir d’une série de photographies, de séquences temporelles, mais aussi géographiques et politiques, dont le sens collectif est plus riche que celui de chaque image. Si la série en peinture remonte aux meules de foin, aux peupliers et aux cathédrales de Rouen de Monet, elle ne se développe vraiment en photographie qu’avec les conceptuels comme les stations d’essence et Sunset Boulevard d’Ed Ruscha à partir de 1963 (nonobstant le court texte de Moholy-Nagy en 1946). La plupart de ces séries sont présentées sous forme d’installations, que ce soit le choix original de l’artiste ou celui du commissaire (4 des 10 artistes sont décédés).

Leonel Moura, Leituras, 1977, chaque 50,5×76,5cm

C’est d’abord vrai pour des séries d’images purement représentatives, la série introduisant, au-delà de la simple représentation, une dimension conceptuelle, philosophique, voire politique : un barrage du nord du pays à Viarinho das Furnas, fut asséché l’été 1975, très chaud et sec (été chaud politiquement aussi, du fait des turbulences politiques après le 25 avril) et un village submergé quatre ans auparavant redevint visible ( ce village était autogéré communautairement depuis les Wisigoths). Pour avoir vu, quand j’avais dix ans, la réapparition d’un village dans un barrage de Dordogne, je sais à quel point une telle vision peut être impressionnante. Mais ce que fit le jeune Jorge Molder (dont ce fut, je crois, le premier travail exposé) n’est en rien un reportage, une série d’images narratives et pittoresques : c’est au contraire un travail sur la ruine, une réflexion mélancolique sur le temps, sur la disparition, sur la ré-émergence du passé et, aussi, à ce moment-là, peut-être un regard désabusé sur le monde et les aléas du changement, après l’espoir révolutionnaire. Quatre ans plus tard, en 1979, le barrage fut délibérément vidé, et deux autres photographes, Ernesto de Sousa (dont le film est aussi présenté) et José Barrias, réalisèrent aussi des séries sur ce village, d’où ressort une tragique mélancolie. Ces séries-là ne se contentent pas de montrer différentes vues du village (on croirait parfois voir des ruines mycéniennes), elles construisent un sens à partir d’un montage (on peut penser aux films de Eisenstein et à la centralité du montage dans son travail).

Ângelo de Souza, Umanistas, 1968-70

De la même manière, quand Ângelo de Souza photographie les passants depuis sa fenêtre, quand Vitor Pomar photographie son atelier, quand Juliao Sarmento met en scène (en alternant avec des peintures monochromes) des vues de la chambre où il fut conçu (prétendument : la série se nomme 1947 et il est né le 4 novembre 1948 ..), ce ne sont pas seulement des photographies de passants, de tableaux ou d’un lit, ce n’est pas seulement une histoire, une description, une narration. C’est d’abord un travail sur l’acte photographique, sur la relation du photographe à l’image. On peut dire que c’est une tentative d’approcher une essence photographique : la construction esthétique, philosophique, comportementale, logique compte plus que l’image elle-même.

Helena Almeida, Ouve-me, 1980, 30x50cm

Un autre type de série concerne la représentation de la performance, défi constant depuis les tableaux vivants de rendre compte de ce qui est par nature éphémère, non seulement en la documentant, mais en faisant une oeuvre nouvelle à partir de ce témoignage. L’exemple emblématique en est sans doute la feuille contact de Ugo Mulas pour la performance de Kounellis fin 1970 à Rome. Ici,  les deux artistes concernés, Helena Almeida et Alberto Carneiro, ne sont pas des « performeurs » au sens propre, car ils n’ont pas de public, leurs actions n’ont lieu qu’en privé, et donc la construction photographique qui en rend compte est le seul moyen d’approcher leur travail (à la différence des performances d’une Marina Abramovic, par exemple, dont des milliers de personnes peuvent témoigner directement, sans passer par le bais de ses vidéos et photographies). Il y a ici un ensemble remarquable de  Helena Almeida (dont la majorité fut présentée au Jeu de Paume) autour de la série Sens moi, Ecoute moi, Vois moi : ce qui est plus apparent ici est sa mise en abyme sérielle : une série est toujours une partie d’une série plus grande.

Alberto Carneiro, Operaçao estetica em Vilar do paraiso, 1973, coll. Serralves

D’Alberto Carneiro, récemment disparu, trois ensembles : deux (Opération esthétique à Vilar do Paraiso, 1973 & Opération esthétique au haut de São João Aregos, 1974-75) sont des installations spatiales murales  linéaires combinant photographies, textes et symboles (dont Fibronacci), l’une sur fond rouge, l’autre sur fond jaune, ont un caractère quasi sculptural, le montrant s’affrontant à des arbres, à des branches, à des rochers. La troisième (Elemesmo/outro, Luimême/autre1978-79), dans une autre salle carrée, combine les quatre points cardinaux et quatre niveaux de prises de vue, du sol au ciel, comme un épuisement de la vision. Dans ces séries performatives, l’image photographique n’est pas rencontrée au hasard des regards du photographe, elle est convoquée, prédéfinie, mise en scène (et c’est l’assistant ou le mari qui appuie sur le déclencheur, simple mécanique sans contribution artistique), elle est conçue avant de naître.

Angelo de Sousa, A Mão (2nde série), 1976-78, diapoisitive

Dans un troisième type de séries, l’image elle-même, tout en restant reconnaissable, perd tout intérêt particulier. Les photographies du village englouti ou celles des performances, même si elles n’avaient tout leur sens qu’au sein d’une série, pouvaient le cas échéant être appréciées individuellement, même si ce n’était pas là l’intention de l’artiste. Mais des photographies d’une femme, toujours la même, dans la même position, lisant des livres de philosophie et d’esthétique en en montrant ostensiblement le titre (Leonel Moura) des photographies de la peau d’une main gauche (Ângelo de Souza en 1976-78, six ans avant John Coplans) ou des photographies d’oiseaux accompagnées d’une notice (Julião Sarmento), ont individuellement assez peu d’intérêt en elles-mêmes et n’existent que parce qu’elles appartiennent à une série. Un peu dans la lignée de Kosuth, Leonel Moura en 1976-77 (voir en haut) poursuit un travail analytique et conceptuel sur la théorie et l’histoire de l’art, qu’il choisit de formaliser par des couvertures et des pages de livres. Ângelo de Souza travaille sur le geste, sur l’outil primordial du peintre et sa main est le sujet de peintures, de dessins et de photographies, qui composent un corpus sur le concept de main. Dans l’installation Don Juan (1978), Julião Sarmento utilise ces oiseaux (et un oiseau vivant en cage dans l’exposition) comme la matière première d’une réflexion sur la liste et le catalogage (il évoque Leporello, le valet de Don Juan, listant ses conquêtes dans le fameux air : Madamina), sur l’accumulation, sur l’exhaustivité, qui s’exprime par le bais de la complexe installation montrée ici. Cette conceptualisation de la série est une marche de plus dans cette construction.

Fernando Calhau, Stage, 1977, 11x23cm, coll. Gulbenkian

Enfin, et c’est seulement là qu’à mon sens on peut parler de photographie expérimentale, l’image peut perdre sa fonction représentative ; non point la négliger, la mettre au second plan comme dans les cas précédents, mais ne plus y être liée. Nous avons alors des photographies « célibataires » comme dit M. Poivert, des photographies qui n’engendrent rien, ni représentation, ni réflexion sur le monde, ni concept, des photographies auto-réflexives qui ne parlent que d’elles-mêmes et quasiment de rien d’autre, qui traduisent un processus et non une vision, et qui ainsi brisent les règles du système photographique, de l’apparatus flussérien. Le représentant ici de cette approche expérimentale est Fernando Calhau. Sa série Stage (1977), 36 photographies soigneusement alignées au mur, montre le même motif, a priori difficilement identifiable : des pierres taillées photographiées en plan serré. Ce pourrait être un mur, mais un renflement fait penser à la base d’une colonne ; mais clairement, le but n’est pas de représenter une base de colonne 36 fois de suite. Avec un peu d’attention, on voit que certaines photos paraissent par endroit floues, comme si une ombre, un fantôme était passé là : vraiment des photos de mauvaise qualité, qu’un laboratoire aurait étiquetées comme ratées, tirage gratuit offert par la maison. Or ce qu’a fait là Calhau, en 1977, est proprement révolutionnaire et va contre les règles de la photographie bien faite, celles que tous les manuels vous enjoignent de respecter. Il a simplement laissé son objectif ouvert pendant plusieurs minutes, l’appareil, étant sur un trépied, a donc enregistré le passage bref de personnes dont seule une trace furtive a impressionné la pellicule. Comme, depuis la fin du XIXe siècle, la photographie est, par définition, instantanée, ce que fait Calhau (et qu’ont fait depuis, par exemple, Michael Wesely ou Estefanía Peñafiel Loaiza) est une rupture avec les règles, avec le progrès historique vers une photographie toujours plus rapide, avec le sens de l’histoire en somme. Ce n’est plus la capture d’un événement, d’un instant décisif, c’est l’enregistrement d’une durée, c’est, comme dit Ariella Azoulay, une rencontre photographique. L’image ne compte plus, seul importe le concept de la série, le processus et le positionnement de l’artiste à l’encontre des règles. Sur ce stage, cette scène, les acteurs ne font que passer, ils n’ont ni identité, ni forme propre, seule compte leur présence fugitive, leur ombre invisible (et l’ombre dans la photographie, et dans l’art en général, est un sujet fascinant : lire Victor Stoichita), seule compte l’idée de mouvement et sa personnification anti-cinématographique ; en fait seule compte ici la question : qu’est-ce que la photographie ? Calhau se penche aussi sur la nature matérielle de la photographie dans sa série de um ponto ao infinito (#86, 1976), où il agrandit un tirage photographique en huit échelles de plus en plus grandes, jusqu’à parvenir aux sels d’argent eux-mêmes, interrogation physico-chimique qui rejoint celle de Giulio Paolini en 1969 et de Ugo Mulas en 1971.

Fernando Calhau, 67, Night works, 1977, 138x356cm

Une autre série de Calhau brise un autre tabou, celui de la lumière, ingrédient indispensable à toute photographie. Or, comme après lui Adam Fuss ou Bernar Venet (L’oeuvre noire), Calhau réalise deux séries titrées Night Works (#67, 1977 & #68, 1978), où on ne voit pratiquement rien, à peine ici une branche, un vague lampadaire ou un bout de ciel nocturne. Pour ma part, je n’y vois rien de romantique, mais un lien fort avec sa peinture monochromatique : ce sont là des images achromes, noires, sans motifs. Rompant ainsi avec les règles établies de la photographie (que ses collègues ici présents respectent), Calhau ne joue plus avec la représentation, mais avec le processus. Ce passage au noir évoque son film Destruição (qui n’est pas dans l’exposition) : une oblitération de l’image ou en tout cas de la représentation, un iconoclasme radical qui se conclut par un long plan noir interminable. Ses images inutiles car sans sujet aucun, même négligé, le positionnent, à mon sens, dans un autre champ, non plus une expérimentation autour de la représentation sérielle, mais l’expérimentation DE la photographie même, ce qui en 1977 était véritablement d’avant-garde.

Joaquim Rodrigo, peinture différente de celle dans l’exposition

Excepté Jorge Molder et (pour l’essentiel Helena Almeida), ces artistes ne sont pas seulement photographes, mais ils sont aussi peintres, sculpteurs et, pour Ernesto de Sousa, cinéastes. L’exposition parallèle montre certaines de leurs œuvres, et aussi quelques autres artistes portugais non photographes ; comme elle présente presque uniquement des œuvres de la collection de la CGD, le panorama ainsi exposé est très partiel. Les deux spectaculaires installations d’Alberto Carneiro méritent un article à elles seules. J’ai beaucoup d’intérêt pour Joaquim Rodrigo (le plus âgé de tous les artistes présentés, né en 1912), dont les toiles aux couleurs de terre semblent annoncer Basquiat ou le Bad Painting : parmi les peintres portugais des deux premiers tiers du XXe siècle, il est à mes yeux, un des très rares à ne pas regarder docilement vers Paris, mais à développer un langage original fortement inspiré par l’art populaire angolais et par l’art aborigène.

Vitor Pomar, peinture différente de celle dans l’exposition

Parmi les pièces en rapport avec la photographie (et non simplement concomitantes au travail photographique de ces artistes), j’ai remarqué une toile monochrome verte de Fernando Calhau qui reprend la trame pixellisée du bélinographe, et des toiles hyper réalistes de Luis Noronha da Costa, dont on hésite à dire que ce ne sont pas des photographies. Quant au travail pictural de Vitor Pomar montré ici, il peut être caractérisé comme « peindre d’abord, choisir ensuite » : l’artiste peint de très grandes toiles au sol dans une gestuelle performative qui évoque évidemment Pollock (dans la série photographique sur son atelier, on voit certaines de ces toiles « brutes »), puis, une fois la toile peinte, il en sélectionne certains morceaux intéressants et les découpe ; ce sont ces morceaux choisis par l’artiste qui sont des œuvres, et eux seuls, c’est l’œil qui crée l’œuvre a posteriori, et non la main a priori. Ce travail peut évoquer les photographies de nuages de Stieglitz (Equivalents) – et Pomar lui-même a photographié les nuages dans sa série Cieux ! en 1974 au Yucatan –  mais il me fait surtout penser à Transformance du photographe allemand Andreas Müller-Pohle : celui-ci prend des milliers de photos plus ou moins au hasard, puis, une fois celles-ci développées, il choisit celles qui sont des œuvres, celles qui le méritent. Comme l’a écrit Vilém Flusser dans sa préface au livre Transformance (1983), il inverse la séquence des gestes du photographe : au lieu de 1) prendre l’appareil, 2) regarder à travers le viseur, 3) choisir une vue et 4) appuyer sur le déclencheur, la séquence ici suivie est 1) prendre l’appareil, 2) appuyer sur le déclencheur, 3) regarder les images obtenues et 4) en choisir une. La liberté de décision du photographe s’exerce donc après la prise de vue, en dehors du programme de l’appareil, et selon des critères personnels, esthétiques et autonomes. Le hasard délibéré, accidentel, de la prise de vue lui permet ensuite d’exercer son choix, sa liberté. C’est cette même liberté expérimentale que Vitor Pomar exerce dans sa peinture.