Charlotte Salomon : Vie ou Théâtre ? Mythes ou Réalité ?

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4925 (finale) (Vie ou Théâtre)

[Ce billet est le 2500ème de ce blog, commencé il y a 14 ans, et qui continuera à être publié par Le Monde, mon contrat ayant été renouvelé.]

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4817 (Vois-tu cette tache là haut ? Elle représente Io et Jupiter)

Charlotte Salomon, Berlin 1917, Auschwitz 1943 : c’est trop souvent de cette manière fort réductrice qu’est présentée Charlotte Salomon. En effet, elle naît à Berlin en 1917 dans une famille de la grande bourgeoisie juive assimilée (qui, inconsciente du désastre qui s’annonce, tentera, au début du nazisme, de bénéficier de sa position sociale pour atténuer les discriminations raciales : père emprisonné mais libéré rapidement suite aux interventions en haut lieu de son épouse (4800), Charlotte seule élève juive à l’Académie des Beaux-arts, avant de se résoudre à l’émigration). Et en effet, elle est gazée à son arrivée à Auschwitz en 1943, ayant été arrêtée dans le Sud de la France peu après l’invasion allemande en septembre 1943 (elle y avait rejoint ses grands-parents et avait été sous la protection d’Ottilie Moore à Villefranche jusqu’au départ de celle-ci).

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4701

Si c’est bien là la toile de fond tragique de son histoire, ce n’en est pas le sujet principal. D’abord, on pourrait dire que sa judéité est « en creux » : elle n’est pas religieuse, ne parle ni yiddish ni hébreu, ne donne pas d’importance particulière à la culture juive (ni en littérature, ni en musique, à en juger par les citations dans son oeuvre), et ne se définit comme Juive que parce qu’elle est définie ainsi par les autres : c’est le regard d’autrui qui fait du Juif, un Juif, pour reprendre la thèse de Sartre. Dans une des planches (4786) elle dit « mais je n’ai pas l’air juif », dans une autre (4336), c’est le Directeur de l’Académie qui doute de sa judéité. Nombreux sont ceux (dont le commissaire de cette exposition-ci) qui ont voulu accentuer sa judéité, en voyant ici des étymologies hébraïques et là des symboles judaïques, ce qui me semble relever d’une surinterprétation excessive.

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4762 (Mort aux Juifs ! Prenez tout ce que vous pourrez !)

Ensuite, Charlotte Salomon semble regarder les événements tragiques qui affectent alors les Juifs avec une certaine distance : quelques gouaches montrent bien des défilés nazis (4304, la première fois que le mot « juif » apparaît dans son livre), des journaux (4305, 4761) ou la Nuit de Cristal (4762, ci-dessus), mais, le plus souvent, plutôt de manière froidement descriptive que comme des événements la touchant personnellement; elle note par exemple (4304) dans la légende du défilé nazi « les Juifs qui avec leur efficacité souvent indésirable sont peut-être une race arrogante et insistante, occupaient des positions importantes dans le gouvernement et ailleurs, et les perdirent après la prise du pouvoir par les Nazis ». C’est tout. Les convives juifs bourgeois envisageant leur départ d’Allemagne pour l’exil (4804) sont comparés à des oies caquetant dans leur enclos. Les persécutions, la guerre n’apparaissent dans son oeuvre que parce qu’elles affectent directement les protagonistes (son père chassé de l’hôpital, sa belle-mère interdite de scène, le Dr Singsong négociant la création du Kulturbund), et non pas comme des éléments historiques face auxquels elle-même aurait à se positionner éthiquement ou émotionnellement. La seule personne ayant une réaction émotionnelle et empathique face aux persécutions semble être sa grand-mère (4791 ci-dessous, 4797), dont la psychologie instable renforce le pathos. Comme l’écrit Toni Bentley, l’oeuvre de Charlotte Salomon, essentiellement conservée au Musée juif d’Amsterdam (et qui fut montrée au MAHJ de Paris en 2006), est trop souvent présentée avant tout comme un témoignage d’anticipation sur la Shoah et comme un équivalent pictural du Journal d’Anne Frank. C’est, à son sens et au mien, la minimiser et la déformer.

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4907 (Mon Dieu, surtout ne me laisse pas devenir folle)

En 1941-42, Charlotte Salomon produit en quelques mois 1325 gouaches, la plupart avec des textes inscrits directement dans le dessin ou en calque. Elle en retient 769 pour composer son recueil « Vie ? ou Théâtre ? » (les autres, à ma connaissance, n’ont jamais été exposées). Dans cette exposition (jusqu’au 11 août), 262 sont présentées. Autobiographie ou autofiction, la thématique essentielle n’en est pas la Shoah ou l’amour : c’est la volonté et la possibilité d’échapper à la folie, à la dépression, au suicide. Dans cette oeuvre fort construite, chaque trait compte, chaque mot a été pesé, rien n’est laissé au hasard, rien n’est ambigu. De son histoire, maintes fois contée, l’élément central est l’histoire suicidaire de sa famille maternelle que son grand-père lui révèle : autour de lui, filles, belle-soeur, beau-frère, nièce, et finalement épouse, se sont suicidés. Charlotte (qui utilise le pseudonyme Kann dans son livre), jeune femme timide, introvertie et non sans fragilité mentale (4717), la mélancolie en personne (4838), n’apprend ce mensonge familial (et en particulier le suicide de sa mère en 1926, qu’on lui avait caché) qu’en 1940 (4861, ci-dessous, à 4865) et, effrayée par cette hérédité, elle craint de sombrer elle aussi dans la folie (4907, ci-dessus) et le suicide.  De plus, son grand père est un prédateur veule et salace (4915 verso) et Charlotte avouera ensuite l’avoir empoisonné au véronal et l’avoir dessiné agonisant (ci-dessous); sa lettre à ce sujet, révélée seulement en 2015, n’est diffusée que partiellement dans l’exposition, et sans traduction. Pour beaucoup, ce meurtre cadre mal avec l’image ‘angélique’ qu’ils veulent donner de Charlotte.

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 5007d (non retenue dans le livre)

Le salut, en quelque sorte, viendra de son talent, ou, plus exactement, du fait que son ex-amant (Alfred Wolfsohn, alias Amadeus Daberlohn) lui a enjoint « n’oublie jamais que je crois en toi »(4820). Wolfsohn, professeur de chant de sa belle-mère, fait la cour à celle-ci, dont on ne sait s’il fut ou non l’amant, mais séduit aussi la jeune fille timide et admirative, dans un triangle amoureux tendu et électrique. Même si la belle-mère, Paula Lindberg, a toujours nié celà (et que certains ont pris ce déni pour argent comptant), plusieurs des dessins de Charlotte Salomon sont tout à fait explicites sur son amour (4626) fort peu platonique (voir plus haut 4817 et 4701 verso, mais aussi 4644, 4649, 4654, 466466, 470002, 4818, et aussi, non retenus pour le livre, 5006, et 5007 a-d, ci-dessus), amour explicite mais apparemment peu partagé par son séducteur désinvolte qui la trouve infantile et trop frigide (4700). Elle ne cesse de le représenter (1387 fois sur 467 pages), de manière obsessionnelle. Femme séduite sans doute, femme-objet même (4625, ci-dessous), sujet de « ses expériences » (4732) – mais Wolfsohn la qualifie aussi de dangereuse (4624) et Griselda Pollock la voit féministe -, elle va trouver dans le souvenir de cet amour malheureux la ressource nécessaire pour s’affirmer par son dessin, pour être capable de transformer sa vie grise en oeuvre d’art, pour surmonter un temps le spectre de la folie. Et c’est certainement cette démarche d’imagination active, artistique, qui fait de « Vie ? ou Théâtre ? » une oeuvre fascinante. Mais la fascination, bien plus qu’historique, est psychologique, voire psychanalytique : à plusieurs reprises dans le livre (4405, 456567, 475660), il est question de psychanalyse, Wolfsohn, victime de stress post-traumatique après la 1ère guerre, avait rencontré Jung et s’en est inspiré. L’oeuvre de Charlotte s’inscrit tout à fait dans la lignée de ce que Jung nommait « imagination active« , la possibilité de connaître et vivre son âme propre, de se ré-encontrer soi-même (« individuation« ) à partir des images créées (voir le Livre rouge). Une analyse jungienne de cette oeuvre est révélatrice, mais n’est pas encore prise en compte dans les expositions (je le souhaitais déjà en 2006 …).

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4861 (voir traduction https://charlotte.jck.nl/detail/M004861 )

L’arrière-grand-mère de Charlotte tenta en vain pendant huit ans de se suicider, et mourut d’épuisement, contrairement à ses filles et petites-filles suicidées. Charlotte aussi échappe au suicide délibéré, mais on peut s’interroger sur son attitude lors des derniers mois de sa vie, une fois son oeuvre terminée et mise en lieu sûr : quand la police de Vichy demande aux Juifs de Nice de se présenter pour recensement, Charlotte est en sûreté, cachée à Saint-Jean-Cap-Ferrat, mais elle décide néanmoins de se présenter au commissariat, prête à être déportée, « puisque c’est la loi » dit-elle; un policier la sauve de justesse, la faisant fuir. Quelques mois plus tard, enceinte d’Alexander Nagler, un réfugié juif qui fut l’amant d’Ottilie Moore, l’hôtesse protectrice de Charlotte à Villefranche (nouveau triangle amoureux de moindre intensité, semble-t-il), elle insiste pour qu’ils se marient officiellement : pour ce faire, ils doivent sortir de leur clandestinité, se dévoiler et révéler leur adresse;  ils sont arrêtés peu après par la Gestapo. Peut-être fut-ce là une forme détournée de suicide … Alors que beaucoup de planches l’ont représentée en train de dessiner, son autoportrait final, dernière planche de son livre (4925, ci-dessus), la montre dessinant le vide, la transparence, le néant.

Charlotte Salomon, portrait de son grand-père agonisant, dessin

Charlotte et son grand-père furent brièvement internés au camp de Gurs en juin/juillet 1940 (comme tous les citoyens allemands en France, juifs ou non), mais cet épisode n’apparaît pas dans son livre, sinon par le biais d’un avis aux ressortissantes allemandes (4914). Cette oblitération du seul moment où elle fut réellement détenue avant sa fin m’a paru curieuse : comme un déni de réalité, une croyance superstitieuse apotropaïque.

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4181

Une des particularités narratives de « Vie ? ou Théâtre ? » est son déroulement temporel : l’héroïne est aussi narratrice, et l’histoire est contée de l’un et l’autre points de vue. De ce fait, les temporalités se heurtent et se chevauchent. L’exemple le plus frappant est que les premières feuilles (415657) présentent le suicide de sa tante (aussi prénommée Charlotte) en 1913, avant sa naissance, alors qu’elle ne l’apprendra qu’en 1940; idem pour la mort de sa mère (417981, ci-dessus). Cette position duale de l’auteur lui permet de prendre ses distances avec son histoire, avec sa persona d’héroïne (tout comme l’utilisation des pseudonymes, aussi transparents soient-ils).

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4542 (voir traduction https://charlotte.jck.nl/detail/M004542 )

Les gouaches de Charlotte Salomon sont parfois des scènes uniques, parfois des répétitions du même sujet : il peut alors s’agir d’animer la scène en doublant ou triplant les personnages dialoguant (ainsi 4625 ci-dessous), ou bien de composer une multiplication obsessionnelle du même sujet (souvent la tête ou le corps de Wolfsohn 4542 ci-dessus, mais aussi le visage du grand-père révélant les suicides 4861 ci-dessus). Ce sont parfois des scènes de simultanéité où (un peu comme dans certaines compositions du Moyen-âge) plusieurs épisodes décalés dans le temps apparaissent dans le même espace, et ce sont parfois des compositions en carreaux (prédelle, bande dessinée ou storyboard, comme on préfèrera; ainsi 4223 ci-dessous). Il y a, et tous l’ont relevé, une dimension très cinématographique dans ses compositions. D’autres pages ne sont que du texte en enfilade. 

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4625 (voir traduction https://charlotte.jck.nl/detail/M004625 )

Sa gamme de couleurs est très limitée et délibérément expressive : scènes joyeuses claires, scénes déprimantes sombres (ainsi 4791 ci-dessous). Les influences artistiques sont nombreuses, parfois clairement citées, comme Michel-Ange (même si sa représentation de la Sixtine est des plus sommaires 432931), parfois évoquées par un rappel (un tournesol de van Gogh 4351, le baiser de Munch, un paysage de Matisse, une table cézanienne). Plus que les visages, dont l’expression est souvent juste ébauchée de manière très sommaire, c’est la scène dans son ensemble qui communique un sentiment, une ambiance. Même si elle fit des études de dessin et avait une grande culture artistique, on sent souvent chez elle une proximité avec l’art brut, tant par la force de l’expression que par la non-sophistication esthétique et la simplicité d’expression. Par ailleurs, il est frappant de voir à quel point un dessin comme celui du grand-père agonisant (qui n’appartient pas à cet ensemble) est plus précis, plus travaillé que ne le sont ses gouaches.

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4223

« Vie ? ou Théâtre ? » est présenté par Charlotte Salomon comme une opérette (‘Singspiel/Singespiel’) et Charlotte était habitée par la musique, elle fredonnait en dessinant, et ses pages sont pleines de références musicales. Trop d’expositions font l’impasse sur cet aspect « multi-média » de son oeuvre. Un des attraits de cette exposition-ci est d’avoir ménagé dans son parcours sept pauses musicales, sept salles sombres où, si la lecture des légendes denses l’épuise ou si la tragique histoire l’oppresse, le visiteur peut écouter la musique, fermer les yeux et reprendre son souffle. Toutes ces pièces musicales sont mentionnées par Charlotte Salomon dans son livre , et, excepté Marcello (4317), elles sont audibles sur le site : Weber (4164 et suivantes), Gluck (4572), Bizet (4227), Bach (4510), Schubert (4604) et une chanson populaire interprétée par Paula Lindberg (4367).

Charlotte Salomon, Vie ? ou Théâtre ?, planche 4791 (Epouvantables violences contre les Juifs en Allemagne)

Il y a énormément de livres et d’articles sur Charlotte Salomon (et des films, dont celui en néerlandais de Frans Weisz , un opéra, un ballet, …), plus ou moins fictionnels, plus ou moins orientés, hommages ou études. Deux romans, de Bruno Pedretti et de David Foenkinos, sortent du lot en termes de qualité littéraire, pas nécessairemnt de véracité. Je donne ici une opinion, une interprétation de son oeuvre, que j’ai découverte il y a 13 ans et que je viens de revisiter à l’occasion de cette exposition. J’ai travaillé à partir du livre en anglais reprenant son oeuvre (Waanders), mais l’édition française (Le Tripode) est plus complète, avec la traduction de sa dernière lettre mentionnée ci-dessus. De plus, toutes les planches  de « Vie ? ou Théâtre ? », (avec en plus environ 180 parmi les 550 planches que Charlotte n’a pas retenues pour le livre), sont visibles sur ce site (la numérotation, de 4155 à 4925, est celle de cette archive); les textes y sont traduits. Note : toutes les images illustrant cet article ne sont pas nécessairement dans l’exposition.

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Un jeu de 55 cartes (Jorge Molder)

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Joker

em português

en espagnol

Un Jeu de cartes. Un jeu, ce sont des règles, et c’est de la triche. Les règles, d’abord : 52 cartes en quatre couleurs (ou 54 avec les jokers). Un dispositif, un apparatus (Foucault, Flusser), un cadre bien défini. Un jeu de cartes, ce peut être une compétition, une furieuse envie de gagner, ou bien ce peut être un jeu solitaire, une patience, un jeu contre soi-même; on peut jouer pour le plaisir ou pour la gloire, ou pour l’argent, ou les trois. Et on traverse tout l’éventail social, du bridge à la manille, du poker (menteur ou strip) au Solitaire. Et on ne parle même pas du tarot. Et donc c’est un jeu de 54 cartes que Jorge Molder présente dans ce centre d’art qui vient de (ré) ouvrir au centre de Lisbonne, Carpintarias de Sao Lazaro (jusqu’au 30 mars).  Des règles du jeu : tout ici est au même format carré, tout (presque tout) est noir et blanc. Et Molder est (comme toujours) vêtu de noir et blanc, costume et chemise (que nous reverrons à la fin).

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Morceau

Mais les cartes, c’est fait pour tricher, bien sûr. Car tricher, c’est jouer contre, c’est s’affranchir des règles et être libre. Molder s’en défend, disant que gagner ne l’intéresse pas. Mais il parsème son travail de petits signes de tromperie. D’abord, un titre en français, de cet artiste portugais pour une exposition au Portugal : pourquoi donc cet écart ? Sûrement pas du snobisme de sa part. Alors peut-être un jeu sur l’ambiguïté du mot : un jeu, en français, c’est aussi bien le fait de jouer, que l’ensemble des cartes (mais en portugais, il y a deux mots : jogo et baralho). Et aussi ses références à Mallarmé, à Duchamp, à Perec : le jeu comme activité intellectuelle, plutôt que comme passe-temps ou comme vice, comme avec César chez Pagnol (« tu me fends le coeur« ) ou avec le pauvre Antonio das Arabias (et son chien Pilatas) chez Aquilino Ribeiro. Et ce dans un pays où une décision de la Cour Suprême, pour réglementer les jeux de hasard, cite Dostoievski, Zweig et ledit Antonio das Arabias (en 7.1.1).

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Gabarit

Et puis, 54 cartes ? Mais j’en compte 55 ici ! Autre « tricherie ». Quatre « couleurs » de 13 cartes (Visages, Mains, Morceaux, Spectres, au lieu de Coeurs, Carreaux, Piques et Trèfles). Deux jokers, soit 54. Et puis la 55ème, ce « Gabarit », petit cube de couleur perdu dans un grand fond noir, quasi invisible là où il est (mal) accroché, seule touche de couleur sourde (avec le premier joker) dans cet univers noir et blanc, diapason dissimulé, mesure de toute chose, que nul ne regarde et qui pourrait pourtant être la clef de voûte de tout ce travail. Car ce qui compte ici, ce n’est pas la valeur d’usage des cartes, mais le concept qui les sous-tend. D’ailleurs, c’est ce Gabarit même qui clôt la monographie de l’artiste, laquelle s’ouvre sur une autre image aussi dépouillée et énigmatique (de la série « A interpretaçao dos sonhos », 2009).

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Spectre

Ici, ni Cézanne, ni Caravage, ni La Tour. Mais des images que nous avons l’impression d’avoir déjà vues, comme si tout le travail de Jorge Molder (presque tout, car certains travaux ne sont pas des autoreprésentations) n’était qu’une seule oeuvre, sans cesse déclinée, renouvelée, recréée, avec le passage du temps. Comme si on revenait toujours au même sujet. Mais ne nous y trompons pas : ce sujet n’est pas l’autoportrait, Molder ne représente pas ses émotions et ses états d’âme, il n’entre pas dans la catégorie des autoportraitistes systématiques (Rembrandt, van Gogh, et tant de photographes depuis Robert Cornelius). Il n’utilise pas non plus son corps pour personnifier, pour conter une histoire (comme Molinier ou Cindy Sherman par exemple). Son corps, son visage, ses mains sont simplement le matériau qu’il utilise (suivant une approche très différente, Francesca Woodman fit de même). Comme l’écrit Hans Belting en conclusion du chapitre (« le propre et l’étranger ») qu’il consacre à Molder dans Faces : « photographiant un double affublé du masque de son propre visage », en soulignant cette « ambivalence programmatique entre le visage et le masque ».

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Spectre

Venons-en donc aux photos elles-mêmes. Alors que l’exposition de ce travail au MIEC de Santo Tirso était, semble-t-il, plus linéaire, ici l’exiguïté du lieu et sa forme biscornue ont imposé des ruptures, des verticalités qui ne sont pas toutes heureuses (comme la quasi-invisibilité du Gabarit). Aussi ne suivrai-je pas le parcours de A à Z, préférant commencer par les Spectres, sur trois rangées. Ici, et ici seulement, son corps se voit en entier : au milieu, six images de chef d’orchestre gesticulant, habité par une danse intérieure dans laquelle il nous entraîne; en haut, six images de douleur, de désespoir, une torsion du buste entouré de noir. En bas, seule, dramatique (un peu trop, peut-être dans ce dispositif en rangées), une image de l’épuisement, de la chute, de la fin, dévorée par l’ombre.

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Visage

La couleur « Visages » est évidemment la plus expressive : mimiques de douleur, de rêves, d’étonnement, de tristesse, en gros plan, de face ou de profil (et une fois la tête en bas), nettes ou floues. Le masque même.

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Morceau

Les Morceaux (le mot signifiant aussi « bouchées ») sont des détails en très gros plan, son oeil exorbité, sa bouche hurlante, trou noir à la Bacon, qui semble nous défier (et Beckett aussi, celui de Not I). Le dernier Morceau est une main qui pointe vers la couleur suivante.

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Mains, vue d’exposition

Alors que les autres photographies incitaient au regard empathique et contemplatif, les Mains, elles, sont impératives, elles indiquent, dirigent, ordonnent : poing levé, scansion, signes. Là se voit le vieillissement (Molder a mon âge), les tendons, l’arthrite. Bizarrerie de l’accrochage biscornu, la dernière main est coupée du reste, à part, dans un coin.

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Joker

Deux jokers, qui veulent aussi ordonner, indiquer le parcours imposé, l’ordre des couleurs, l’alpha et l’omega. Le premier est un titre, « Jeu de 54 cartes », photographie de la boîte de cartes, qui, à bien la regarder, est une photographie en couleur. Le dernier, tout au bout, dans le même recoin que la dernière main, est outil et absence : les vêtements utilisés pour ces photographies,  disposés comme si le corps absent y avait laissé son empreinte. Une image mortuaire. Ce jeu de cartes était un jeu de scène, et l’acteur a tiré sa révérence …

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Morceau

Jorge Molder est sans nul doute le plus important photographe portugais contemporain vivant (Helena Almeida vient de mourir), et un artiste majeur, même s’il est trop peu connu en dehors de son pays (il a une galerie en France, mais sinon y a été peu montré). Acteur masqué de sa propre face, il incarne mieux que tout autre l’adage rimbaldien « Je est un Autre ». Le méconnu Henri Van Lier lui a consacré quelques pages, écrivant (ce que Molder a récusé) qu’il était « un photographe philosophe , ou un philosophe photographe. Son travail est en train d’accomplir une philosophie de la photographie en acte ». Van Lier écrit aussi (et, confronté au titre de cette série en français, je ne résiste pas au plaisir de citer ces quelques lignes, dans le style inimitable de Van Lier, né au Brésil) : « ses tirages subtils consonnent avec la topologie, la cybernétique et la logico-sémiotique de la langue portugaise. Du portugais, ils épousent le creusement et le recreusement des nasales, la houle longue et sourde, les chaleurs tactiles mais diffuses, les pénombres, les glissements rythmiques, les taux de courbure impondérables, les inflexions, surtout le lointain proche […] Affaire de texture plus que de structure ».

Jorge Molder, Jeu de 54 cartes, 2017, Main

Les photographies de Jorge Molder ne sont pas muettes, mais elles sont taciturnes, interrogatives, dérangeantes. Elles nous entraînent dans un jeu fascinant et périlleux. Et comment pourrait-on jouer à ce jeu-là sans mettre sa propre vie en jeu ?

Toutes les images de la série sont visibles dans ce PDF (textes en anglais à la fin).
Deux interviews en portugais : sur sa vie, et sur son travail.

Un vide dans l’image (Manuel Casimiro)

Manuel Casimiro, Le chien de Goya, acrylique sur photographie

 

em português

en espagnol

Est-ce un trou noir dans la photo ? Un vide, un manque, une déchirure dans le négatif, un enlèvement ? Ou est-ce au contraire un ajout, une tache sur le positif, encre ou peinture noire ? La plupart des photographies de Manuel Casimiro (à la Fondation Arpad Szenes- Vieira da Silva, sous le titre « De l’Histoire des Images », jusqu’au 17 mars) sont ainsi marquées d’un signe ovoïde, noir le plus souvent, qui crée dans l’image un appel, une lacune, par où la vision peut s’envoler, disparaître, s’abstraire de l’image; ce trou noir est un acteur, dit l’artiste, il peut prendre le rôle que vous voulez lui donner. C’est une ouverture vers un inconnu (et on pense à la porte noire de Matisse à Collioure au tout début de la guerre), une invitation à la profondeur, un outil pour vider son esprit et méditer (et on pense à des dessins orientaux ou à Malevitch). Ou bien ce peut être un jeu avec l’image, une manière de dire « ceci n’est qu’une représentation, que je peux triturer, déformer pour en faire autre chose que la fidélité au réel » (et on pense aux jeux divers de lacunes photographiques et à tout le champ méconnu de l’absence photographique, qui me fascine). Contrairement à Baldessari, plus tardif, ces lacunes dans l’image ne l’égayent pas, ni ne soulignent ses traits principaux, elles sont là, c’est tout.

Manuel Casimiro, ST, acrylique sur photographie

Bien sûr, certains ovoïdes sont des jeux, des montages plus ou moins ironiques, voire un peu anecdotiques, comme la série des Quillebeuf de Turner où la tempête fait s’envoler l’ovale noir (mais, alors que les huit présentés ici sentent un peu trop le spectacle, avec leur effet cinéma, le catalogue comprend une série de 15, où, à la fin, le noir a dévoré toute l’image, et c’est beaucoup plus intéressant), ou comme la bonne soeur promenant deux ovoïdes dans une poussette. Mais d’autres sont inquiétants : nul n’a jamais su ce que regardait le chien de Goya, plus grand que nature, et cette tache noire, loin d’élucider ce mystère, le renforce (Casimiro a aussi retravaillé les Caprices, non présents ici, avec la complicité de Michel Butor). Plus inquiétante encore est la série (beaucoup de séries, en effet)  de 25 portraits de Don Sébastien, le jeune roi disparu et qui reviendra un jour sauver le Portugal et le monde : de son buste en armure n’émerge plus qu’un visage noir invisible, le roi-messie n’a plus de traits reconnaissables, il n’est plus qu’un mythe (et on ne peut que se remémorer le Cinquième Empire).

Manuel Casimiro, Venus e o Amor, 1988, acrylique sur photographie de l’auteur, 200x100cm

Comme avec Sébastien, c’est parfois toute l’image qui est emportée, qui fond et se liquéfie. La série Vénus et l’Amour part du tableau de Cranach, avec deux compositions à petite échelle. Elle se décline ensuite avec un modèle contemporain, jeune femme nue avec la même pose, dont le corps est comme dévoré par la peinture, blanche ou noire, positive ou négative; en bas, une tache rouge, le sang versé par une blessure de la flèche de Cupidon, sans doute. En face, la dernière image de la série Cauchemar disparaît aussi sous la peinture. Ces deux séries, Vénus et Cauchemar, sont les plus construites, mises en scène et basées sur des photographies de l’auteur lui-même et non des reproductions.

Manuel Casimiro, vue d’exposition

Casimiro est avant tout un peintre, et son travail est aussi une oblitération de l’histoire de l’art, une remise en cause de l’icône : la plus grande partie des images oblitérées sont des tableaux classiques, parfois repris en grand format, et parfois regroupés sur des panneaux de cartes postales ordinaires : musée imaginaire comme nous en avons tous eu sur nos murs d’étudiant, et que l’artiste se réapproprie avec son pinceau, marquant chaque carte de sa touche, qui, ici, parfois, est rouge et translucide, comme si le geste sacrilège avait été retenu au dernier moment, adouci et mêlé de respect.

Manuel Casimiro, A Cidade 2, 1972, sérigraphie sur papier, 50×70.5cm; Musée Berardo

D’autres photographies montrent Peggy Guggenheim (intacte), un projet de peindre les ballasts du port de Nice en diverses couleurs, des jeux de fruits, légumes et pierres sur une plage, une rue enfumée de New York, et un ensemble de neuf exemplaires de deux sérigraphies représentant une maquette urbaine faite de boîtes de conserves et de cartons d’emballage : la ville-consommation, la ville-déchet.

Manuel Casimiro, Moi je suis de l’autre côté mais je vous vois, 1978, acrylique sur photographie, 61x91cm

Casimiro a longtemps vécu en France, et a en particulier participé à l’exposition Peindre Photographier en 1986 à Nice, en fort bonne compagnie. Et bien sûr on peut gloser sur les rapports entre peinture et photographie, sur l’une fidèle servante de l’autre, puis la libérant pour la non-figuration, puis l’inspirant (lire Peintres Photographes, de Michel Poivert). Mais il me semble que le travail de Manuel Casimiro va au-delà de cette dialectique. Peut-être parce qu’il est, au fond, un artiste conceptuel, non dans la forme, mais dans la pensée, inspiré par la philosophie et privilégiant la cosa mentale à la simple représentation; il cite Pessoa : « je ne peux pas voir sans penser ».  Peut-être parce que le processus compte plus pour lui que le résultat. En 1978, au MoMA, il se plaça derrière le Petit Verre de 1918 (et non le Grand Verre de Philadelphie, comme indiqué dans le catalogue), que Duchamp  a aussi nommé  A regarder (l’autre côté du verre) d’un oeil, de près, pendant presque une heure, et dans lequel il a inséré une lentille d’objectif Kodak (Jean Clair y voit un gnomon, la lentille focalisant les rayons du soleil); face à cette injonction, Casimiro réalisa là un autoportrait photographique qu’il titra Moi, je suis de l’autre côté mais je vous vois. Un hommage duchampien impertinent et retourné comme un gant.

Manuel Casimiro, Moi je n’existe pas, 1977, photographie sur papier, 9x62cm

Plusieurs séries de photographies présentées ici se nomment « Moi, je n’existe pas » : ce sont des séries d’autoportraits où le visage de l’artiste devient quasi invisible dans un jeu de miroirs, de reflets, de flous, de décomposition de l’identité (et parfois d’occultation par un ovoïde). Non point le rimbaldien « Je est un Autre », mais une identité affirmée par la négation, par l’absence. Là est peut-être la clef.

Catalogue (en portugais) très intéressant, avec un essai de la commissaire Isabel Lopes Gomes, et son interview de l’artiste (qui, pourtant ne semble guère goûter les interviews. Et un film (pas encore vu).

Photos 1 à 4 de l’auteur, 6 à 7 courtoisie de la commissaire.

Waiting

Samuel Beckett, Not I, vidéo photogrammes, 1972

en espagnol

Une exposition basée sur l’attente, pourquoi pas ? Sous l’égide de Beckett et Godot, c’est assez prometteur. Mais difficile. Comment montrer l’attente, l’espoir, l’expectative ? Cette exposition (au Musée Berardo  jusqu’au 14 avril) n’y est pas parvenue. Alors que son image promotionnelle est une des deux photographies de Serrano de la série La Morgue (là où on n’attend plus ?), mieux vaut se précipiter au fond de la galerie pour voir et revoir Not I de Beckett. Il faut s’immerger dans cette obscurité et tenter d’écouter les douze ou treize minutes de ce film : une bouche seule, émergeant à peine du noir qui cache le reste de la tête, du corps de la femme qui parle. Elle parle à toute vitesse, sa voix se rompt parfois dans un rire ou un cri, ses lèvres bougent sans cesse, comme un tir de mitraillette, comme un vagin denté ou un sphincter devenus fous. De cette logorrhée, de cette frénésie labiale, ressort, si on est très attentif, l’histoire traumatique d’une vieille femme abandonnée, quasi réduite au silence, étrangère à sa propre histoire. Mais plus que les mots, c’est la bouche qui fascine, bouche-trou, bouche-sexe, bouche-gouffre.

Gonçalo Barreiros, Sem titulo, 2016

Après cela, le reste est un peu fade, et surtout, la cohérence avec le thème de l’attente semble souvent limitée (attendre une maquette de Ferrari ?), et ne m’a guère convaincu. Par contre, plusieurs piéces évoquent l’impossibilité de voir, et le spectateur un peu désemparé peut se construire là son propre parcours de visite. Que ce soient le tableau d’un livre vide de Luisa Jacinto (qui, pour moi, évoque Aliénor d’Aquitaine et l’OuLiPo), les cassettes inutilisables de Joao Ferro Martins, le Pinocchio muet, au coin, de Pedro Cabral Santo, ou le paratexte de Gonçalo Barreiros, oú seuls les soulignements restent visibles, le texte ayant disparu (comme Camille Llobet montrant l’invisible), on est confronté à des signes qui pointent vers la lecture, l’écoute, mais la rendent impossible. La piéce la plus éloquente dans ce registre du muet est sans doute celle de Carla Cabanas qui nous présente deux photographies impossibles à voir sans contorsion.

Dalila Gonçalves, Borda, 2014

Enfin, attente ou non, une installation assez drôle du couple Sara & André qui envoient un bouquet de fleurs à des commissaires nommés pour une biennale (le bouquet pour Christine Macel a coûté 35.90€ et est très moche) : ironie critique un peu simpliste, mais distrayante. Et surtout deux pièces de Dalila Gonçalves, qui, comme toujours, avec une grande économie de moyens, réalise des oeuvres  à la fois drôles et fortes, agréables et dérangeantes, profondes et légères. La plus simple est une collection de monnaies anciennes organisées selon que la tête côté face regarde à droite ou à gauche. L’autre est un support de globe terrestre, à l’horizontal, tournant sans fin sur son axe, et l’ombre qui en résulte : ce n’est plus la terre qui tourne, c’est son support. Est-ce une attente ? Je ne sais.

Photo 2 courtesy Gonçalo Barreiros et Galerie Vera Cortês, crédit photo : Bruno Lopes. Photo 3 de l’auteur.

Monsieur 5% : art, philanthropie et colonisation

Statue de Calouste Gulbenkian devant la Fondation à Lisbonne

en espagnol

La Fondation Gulbenkian présente (jusqu’au 28 janvier) une exposition fort bien documentée sur ses activités en Irak entre 1957 et 1973. Fort bien documentée, mais avec des pudeurs de gazelle pour ce qui touche à la géopolitique. Plutôt que de rendre compte des détails de cette exposition, des plans architecturaux de stade, maison des arts (dont le Général Kassem posera la première pierre) et autres bâtiments construits ou financés par la Fondation Gulbenkian en Irak, ni des intéressants artistes irakiens exposés là (dont le survivant Hashim Samarchi, qui fut condisciple de Fernando Calhau à Lisbonne en 1968), j’ai préféré donc en faire une lecture politique. L’immense fortune de Calouste Gulbenkian (1869-1955) provenait de son rôle dans l’appropriation des richesses pétrolières du Moyen-Orient au profit d’un cartel de compagnies occidentales : il obtint une part de 5% de tous les champs de pétrole irakien (d’où son surnom de « Monsieur 5% »), ce qui lui assura une fortune colossale. Si on met en avant aujourd’hui son rôle de collectionneur et de philanthrope, il ne faut pas oublier l’origine de sa fortune, la captation de richesses « indigènes » au profit de l’Occident. Il se fixa au Portugal en 1942 et y créa sa fondation pour héberger son immense (et hétéroclite) collection. Calouste Gulbenkian n’a jamais mis les pieds en Irak.

La ligne rouge : création du cartel pétrolier

Dans les années 1950, cependant qu’en Iran Mossadegh nationalise le pétrole (et se fait donc renverser par les Occidentaux), le Royaume d’Irak fait pression sur les pétroliers et obtient que lui soient reversés 50% des bénéfices de l’Irak Petroleum Company (IPC), mais celle-ci (détenue par Shell, BP, Mobil, Esso, la CFP -Total, et Gulbenkian) reste entièrement libre de son exploitation, qui reste de modèle colonial. Le ressentiment monte chez les nationalistes irakiens, et les Occidentaux pensent ainsi l’apaiser. Après la mort de son oncle, Roberto Gulbenkian mentionne dans une lettre de 1957 (citée dans l’expo) qu’il serait bon que la Fondation (qui a hérité des 5%) aide l’Irak , cependant que AP Hacobian, avocat de Gulbenkian, écrit que certes la fortune de Gulbenkian vient d’Irak, mais que Gulbenkian a été « le pionnier qui a mis sur pied la machinerie de production du pétrole irakien ». Un argument assez connu.

Stade Al Shaab, Bagdad, 1966

Le roi, très pro-occidental, est renversé et tué en 1958, et le Général Kassem, nouveau chef d’état, fait pression sur l’IPC pour qu’elle investisse et produise davantage, et qu’elle emploie plus d’Irakiens. Il nationalise 75% des concessions, toutes celles qui sont inexploitées ou mal exploitées. Sentant passer le boulet, la Fondation décide de mener tout un programme de « bonnes actions » et engage de nombreux projets : cette exposition les décrit avec force détails, et en liste longuement les mérites.

Stade Al Shaab, Bagdad, 1966

Mais en 1972/73, le gouvernement irakien nationalise tout le pétrole, à l’époque du premier choc pétrolier (après l’Algérie et la Lybie en 1970/71). La Fondation perd ses cinq pourcent. Son Président tente de convaincre le gouvernement irakien par une lettre pathétique (affichée dans l’expo) que la Fondation n’est pas un instrument du gouvernement portugais, qu’elle n’approuve pas la politique coloniale du gouvernement Salazar/ Caetano, et que ce gouvernement n’est pas pro-sioniste (ce dernier point est d’ailleurs à peu près vrai). Il ne comprend visiblement pas que ces arguments ne sont que des prétextes et qu’il s’agit, d’abord et avant tout, de décoloniser le pétrole. Le sens de l’histoire. La Fondation, n’ayant plus d’intérêts dans le pays, ne voit plus le besoin de dépenser son argent dans des actions philanthropiques en Irak, elle se retire.

Stade Al Shaab, Bagdad, 1966

La leçon historique qu’on peut en tirer (mais il faut lire entre les lignes de l’exposition et du catalogue pour cela) : un pouvoir colonial, qu’il soit économique ou politique, peut tenter de masquer son exploitation coloniale des ressources par toutes sortes d’actions philanthropiques, culturelles, éducatives, etc. pour améliorer son image et, peut-être (mais j’en doute), apaiser son sentiment de culpabilité et se croire en paix avec sa conscience. Mais ce comportement de dame patronesse consistant à prodiguer ces « bienfaits de la colonisation » n’est d’aucune utilité face à un pays qui veut affirmer sa liberté et son indépendance.

Photos 1, 3 et 4 courtesy Fondation Gulbenkian

Pose et Variations : Rodin, Carpeaux, Dalou, …

Jean-Baptiste Carpeaux, Cupidon blessé, plâtre 1873/marbre 1873/bronze 1873-75, 79/74.5/78.3 cm, // 1&2 Ny Carlsberg, / 3 Musée Gulbenkian

en espagnol

C’est une petite exposition, claire, aérée, lumineuse et fort bien conçue que le Musée Gulbenkian présente (jusqu’au 4 février; ensuite à Copenhague) sous le titre « Pose et Variations. La sculpture à Paris à l’époque de Rodin ». Rodin n’y est certes présent que par 6 sculptures sur un total de 30 (alors qu’un tiers sont de Carpeaux; les autres de Pigalle et Houdon – un peu anachroniques-, Dalou, Maillol, Degas, Paul Dubois, Denys Pierre Puech, Joseph Bernard et Raoul Larche) et l’accroche pourrait paraître un peu trompeuse (le catalogue dit plus sobrement  » La Pose. La sculpture réinventée à Paris au XIXe siècle »), mais on le pardonne vu la qualité de l’exposition. D’une part, l’exposition se veut pédagogique en montrant,  comme le titre « Variations » l’indique, qu’une sculpture n’est pas unique, mais qu’elle va passer par plusieurs étapes, de l’argile ou terre cuite malaxée par l’artiste lui-même, au plâtre qui en est fort proche, de là au marbre, souvent taillé par un praticien de l’atelier de l’artiste, et au bronze en plusieurs exemplaires. Quel est l’original ? Quel est le plus proche de l’esprit du sculpteur ? On voit ainsi côte à côte trois Cupidons blessés de Carpeaux, en plâtre, en marbre et en bronze, et on peut rester longtemps à en contempler les différences.

Auguste Rodin, Eternel Printemps, marbre, 1910, 72 cm, Ny Carlsberg

Auguste Rodin, Eternel Printemps, bronze, 1898, 65cm, Musée Gulbenkian

Le poids du marbre impose aussi des appuis, des soutiens, comme on le sait depuis la sculpture antique, et un exemple frappant en est ici la juxtaposition des deux sculptures Eternel Printemps de Rodin, l’une en marbre, plus lourde et structurée dans sa gangue, l’autre en bronze, légère et aérienne. Cette exposition est basée sur deux collections, celle de Calouste Gulbenkian ( Monsieur 5%, voir le billet de demain) et celle de Carl Jacobsen (héritier des Brasseries Carslberg, grand collectionneur de sculptures antiques et contemporaines, acheteur de 23 sculptures de Rodin entre 1888 et 1912, et fondateur de la glyptothèque Ny Carlsberg). Les confrontations entre oeuvres venant de l’une ou l’autre collection sont intéressantes, même si certaines pièces ne voyageront pas, seul l’exemplaire local étant montré à Lisbonne d’un côté, à Copenhague de l’autre. C’est le cas de la Sirène de Puech, de l’Âge d’Airain, et des Bénédictions de Rodin. Cette dernière sculpture fut la cause de la rupture entre Rodin et Jacobsen : commandée en octobre 1907, elle ne fut livrée que cinq ans plus tard, et Jacobsen la jugea très médiocre et inexpressive par rapport à la statue de 1900 qu’il avait vue chez Rodin. Nous ne pourrons pas en juger en les voyant côte à côte, dommage.

Jean-Baptiste Carpeaux, L’Amour à la folie, marbre, 1872, 82x70x41cm, Musée Gulbenkian

L’autre dimension de l’exposition concerne donc la pose. La première des cinq sections montre ceux qui ne posent pas : ce pourraient être les morts, mais ce sont les jeunes enfants, incapables de prendre la pose (même si Charles-Jean Louis Carpeaux, alors âgé de trois ans, fut convoqué de force par son père pour de longues séances pour Cupidon blessé). De Carpeaux aussi cet Amour à la folie, extrait de La Danse et devenu sculpture indépendante, avec cet audacieux bras levé tenant une marotte.

Aimé-James Dalou, Paysanne allaitant, plâtre patiné, 1873 , 143cm, Musée Gulbenkian

Puis on voit la figure accroupie, qui convient si bien à la femme nue au bain, très inspirée de Vénus antiques, la Maternité, statues naturalistes d’inspiration plutôt mariale, (dont une très belle Paysanne allaitant de Dalou en plâtre patiné) et les figures entrelacées, tendresse maternelle ou émoi érotique, le marbre incitant aux bras fermés sur l’être aimé.

Auguste Rodin, L’Âge d’Aiarain, bronze, 1901, 171cm Musée du Chiado

Enfin, dans la section de la figure en pied, règne magnifiquement l’Âge d’Airain de Rodin, première statue peut-être où le corps de l’homme n’est plus idéalisé, parfait, conforme aux canons esthétiques, mais où un modelé soigné montre avec le plus grand réalisme les muscles fluides, les tendons, la peau même du modèle, au point qu’on accusa Rodin d’avoir fait un moulage du corps d’Auguste Neyt, son modèle.

Auguste Rodin dans le musée d’antiques de la villa des Brillants, entre 1908 et 1912, col. Musée Rodin

Ce qui serait passionnant, mais n’apparaît qu’en filigrane dans l’exposition (avec toutefois un essai du commissaire Rune Fredriksen dans le catalogue) serait d’analyser plus en détail les influences antiques dans ces statues. Pour le cas de Rodin, le livre de Liliana Marinescu-Nicolajsen « Rodin. La passion de l’antique » aux éditions du Comité des travaux historiques et scientifiques (CTHS), à partir d’un travail très érudit sur la collection d’antiques de Rodin (et d’autres, dont Jacobsen), en vient à étudier précisément ce sujet, les influences antiques en matière de modelé, de nudité, de fragmentation, de gigantisme, et de mouvement. A titre d’exemple, son analyse de l’Âge d’Airain, en lien avec telle ou telle statue d’Apollon vue par Rodin à Florence ou à Naples, met l’accent sur la différence du chiasme dans la statue de Rodin avec le contraposto de marbres antiques présentant un écartement des jambes plus marqué, excepté certaines Vénus pudiques (p.172-174). On sait par ailleurs que Rodin n’était pas un collectionneur scientifique (comme Jacobsen), mais que non seulement il le faisait avec l’oeil du sculpteur, pour son plaisir et son inspiration, mais aussi qu’il fut un des rares à intégrer oeuvres antiques et créations de sa main.

Photos 1, 2, 3 & 6 de l’auteur (vues d’exposition)

Le visible et le lisible : les détournements de Brodsky

Marcelo Brodsky, Bonn, 1968, 2017. Original image from Interfoto/ Alamy

en portugais

en espagnol

Bien sûr, Marcelo Brodsky (au Musée Berardo jusqu’au 6 janvier) est un artiste engagé, un témoin de son époque : sa série d’oeuvres autour des années 1968 (de Milan 1966 à l’Angola 1974) évoque cette époque animée, mouvante, pleine de bruits et de fureur, pleine d’espoirs vite déçus et d’utopies avortées. Lui-même n’avait que 13 ans en 1968, et vivait à Buenos-Aires, mais il a su capter le bouquet de cette époque.

Marcelo Brodsky, Bratislava 1968 2017. Original image Ladislav Bielik

Le feu des idées, dit-il. Le feu des révoltes et des rébellions, le feu des cris de liberté et de désir de nouveaux mondes, certainement. Il n’échappe pas (mais peu y parviennent) à une forme de nostalgie romantique, qui, pour la France par exemple, montre plutôt les barricades du Quartier Latin que les usines occupées (bien moins glamour, et donc vite oubliées par toutes les commémorations semi-officielles).

Marcelo Brodsky, Bruxelles, 1968, 2017. Original image from the BOZAR Archives, Brussels

Mais, contrairement à la plupart de ces expositions commémoratives, Brodsky, qu’on a vu cet été à Arles, ne témoigne pas, ne livre pas une photo ou un document brut : il aide à voir, il montre ce qu’on n’a pas vu, il change la perception de l’image.

Marcelo Brodsky, Projet pour une conversation 2018, d’après Marcel Broodthaers, La Pluie, Projet pour un texte, 1969

Il n’est guère surprenant que cette exposition commence avec L’art et les mots sous le patronage de Marcel Broodthaers, un maître dans la manipulation des mots, qu’une des pièces (plus haut) montre d’ailleurs occupant le musée Bozar à Bruxelles (et Jacques Charlier brandit un drapeau transparent, ci-dessous). Mais, au lieu de montrer la vidéo Projet pour un texte où Broodthaers, trempé jusqu’à l’os, tente vainement d’écrire sous la pluie, le sacrilège Brodsky en a extrait quelques photogrammes, figeant l’action: un détournement qui laisse pensif.

Marcelo Brodsky, Bruxelels 1967 2017. Image originale Jacques Charlier

Car Brodsky détourne : les images de 68 dans le monde dont il a récupérées les droits (et dont certaines sont iconiques) sont transformées par sa plume, elles sont couvertes d’inscriptions (le plus souvent dans la langue du pays) et de dessins colorés, soulignées de légendes. A voir un slogan sur une pancarte ou un mur, on ne sait s’il est original ou ajouté par lui. Des traits soulignent les mains, les corps, tout un vocabulaire graphique qui renforce, souligne et parfois ironise. Manque hélas une de mes images préférées, vue à Arles, si évocatrice de la société du spectacle : pendant une manifestation, une dizaine de jeunes perchés sur le Lyon de Belfort, des appareils photo en main, que Brodsky fait surgir du fond de l’image en les coloriant.

Vue d’exposition (Sao Paulo & Rio de Janeiro 1968 2017

On a bien sûr dans l’image tous les thèmes symboliques de la manifestation (sans aller jusqu’aux poncifs muséaux de Soulèvements) : la foule plutôt que l’individu, les leaders ou les people plutôt que le commun, les bouches et les poings au détriment du reste du corps, le mot (pancarte) plutôt que le son (slogan), les drapeaux plutôt que les manches de pioche. Tout un vocabulaire où d’ailleurs se répondent manifestants et répression.

Marcelo Brodsky, Cordoba, Argentina, 1969, 2014. Original image: © Pedro Martinelli / ARGRA

Une salle est consacrée au Portugal, tant aux luttes anticoloniales en Afrique qu’aux manifestations contre Salazar à Coïmbra, lesquelles paraissent, à des yeux étrangers, étonnamment respectueuses : le leader étudiant en toge demandant poliment la parole au chef de l’état lors d’une inauguration.

Marcelo Brodsky, Kaunas, 1972 2017. Archives nationales de Lituanie

Telle photo (Kaunas) vient du KGB et a servi à identifier les leaders de la manifestation; telle manifestation (Tunis 1968) est dépourvue de toute image et n’est guère connue que par un témoignage de Foucaukt, alors enseignant sur place. Dans une salle obscure, il n’y a que des voix (le syndicaliste argentin Agustin Tosco, Herbert Marcuse à l’accent allemand à couper au couteau, le Dr King, le Che, Rudi Dutschke et l’inévitable Cohn-Bendit) : des mots sans images. Tout l’intérêt de l’exposition vient de cette esthétique du montage, de ce jeu entre mot et image, entre lecture et vision : l’image illustre le texte, le texte se soumet à l’image, toute une philosophie de la photographie.

Marcelo Brodsky, Berlin, 1968, 2017. Original image: © Wolfgang Kunz / Alamy

Une critique très complète, en portugais.

Toutes photos sauf 4 : série Le feu des idées.
Photos 1, 3, 7 & 9 courtesy du Musée Berardo
Photos 4, 5, 6 & 8 de l’auteur