Ruines modernes

De l’autre côté du Tage subsistent plusieurs usines désaffectées, aujourd’hui en ruines, vestiges d’un passé industriel et d’un syndicalisme militant. Le photographe portugais Nuno Perestrelo en a fait des photographies mémorielles qui, sous le titre « Empires perdus » sont exposées (jusqu’au 6 novembre) à la galerie lisboète A Space. Le texte ci-dessous a été écrit pour accompagner cette exposition.

Longtemps, les ruines antiques furent un objet esthétique, un vecteur de méditation sur la condition humaine et le sens de l’histoire, sur la chute des empires, sur la grandeur passée et la misère présente. Une vanité, un memento mori, rappel de notre passage éphémère sur terre.

Mais aujourd’hui, les ruines contemporaines sont des signes économiques et politiques, résultats de catastrophes guerrières, nucléaires, climatiques. Et les usines en ruine sont les marques d’une obsolescence programmée, les vestiges de l’anéantissement d’une économie basée sur le fordisme et le marxisme, et d’une idolâtrie de la machine, objet emblématique de la modernité.

Ce ne sont pas les tremblements de terre, les incendies ou les guerres qui créent la ruine, c’est notre anthropocène devenu écocidaire et apocalyptique, notre surproduction et surconsommation, notre mondialisation : forces autonomes bien moins contrôlables que ne l’était la nature sauvage.

Et c’est une forme de lâche soulagement que suscite aujourd’hui le spectacle des ruines industrielles : le 20ème siècle est bien fini, sa trilogie historique industrie-ouvrier-idéologie est bien morte.

Ici, ce sont des usines désertées, abandonnées, sur l’autre rive du Tage. En regardant les photographies de Nuno Perestrelo, ce que nous voyons d’abord, c’est la négation d’un passé récent, la marque d’une modification structurelle, non seulement du site, mais du pays.

Oubliés depuis longtemps les rêves d’empire. Oubliés plus récemment les espoirs d’un pouvoir industriel. D’autres « empires perdus ». Allons vers les services, le tourisme, Internet, le logiciel. Mais qui sait ce que seront leurs ruines demain ?

Ici tout n’est que fragilité et désolation : le sublime, le mélancolique que nous ressentons dans les ruines de Conimbriga (ou devant le vestige de la muraille arabe affleurant dans la galerie) ont disparu, laissant la place à l’anxiété et à la tristesse.

Que voyons- nous dans les photographies de Nuno Perestrelo, toutes nimbées d’une douce lumière comme pour assourdir notre douleur ? Des monstres rouillés dont on ne sait plus l’usage, des tuyauteries rougeâtres, des toits de tôle ondulée déglingués, des bureaux vides avec papiers au sol et dossiers empilés contre un mur, des sols couverts de gravats. La désolation absolue d’un tas de sable jaune entouré de palettes brisées : un monument du déchet.

Dans ces images, traces d’un passé effondré, l’aristocratie ouvrière, celle des soudeurs, des tourneurs, des mécaniciens, des sidérurgistes, n’est plus : elle a perdu sa noblesse, sa valeur, sa raison d’être, et a disparu. La présence humaine se réduit à des images de corps de femmes punaisées au mur : l’une fume, la pin-up Electro Luar aguiche, deux fausses femmes pirates montrent leur cul ou leurs seins. Toutes sont trop parfaites pour avoir jamais été vraies.

Les rois mésopotamiens s’appropriaient les monuments de leurs ennemis en les marquant de leur propre sceau, la damnatio memoriae. Ici le lieu a été aussi réapproprié : aux murs, des œillets rouges de la Révolution, des drapeaux du PCP, et les images dérisoires d’une foule manifestant, qui se révèlera historiquement impuissante à empêcher la destruction de ce monde.

Dans les photographies de Nuno Perestrelo, les espaces se combinent, on regarde toujours à travers un passage, une porte, une fenêtre, la pièce à-côté est à la fois voisine et inatteignable : tout comme ces ruines sont à la fois contemporaines et lointaines.

Et, pour tenter de les lier à nous, de rendre ces images plus proches du réel, certains des verres qui protègent les photographies dans leur cadre sont ceux des vitres de l’usine, à travers lesquels les photos furent prises : une réappropriation mémorielle donnant à ces images un rapport plus étroit avec le réel, nous empêchant de les refouler dans un simple espace esthétique ou pittoresque, et tentant de les ancrer dans notre réalité.

Toutes photos copyright Nuno Perestrelo.

Du sang et des larmes (António Saint Silvestre)

António Saint Silvestre, Inês de Castro, La Reine Morte, 2010, technique mixte, 187x75x72cm

Si, au premier abord vous vous laissez séduire par la débauche de couleurs vives et la joliesse exubérante des sculptures d’António Saint Silvestre (au Monastère Sainte Claire la Vieille à Coïmbra, jusqu’au 10 janvier) et que vous pensez que ces sculptures semblent mignonnes et enfantines, il vous faudra peu de temps dans l’exposition pour perdre ces naïves illusions et pour réaliser que, sous ces dehors aimables, la mort régne en ces lieux, et l’horreur. Accueillis par une jolie poupée sur son trône, certes avec un ange voletant à ses côtés, mais aussi avec deux crânes sur les montants de sa chaise, nous comprenons vite qu’il s’agit de l’histoire d’amour la plus belle et la plus macabre de ce pays, celle d’Inês de Castro (la Reine Morte de Montherlant), qui fut assassinée par les sbires du roi, père de son amant D. Pedro : quand D Pedro accéda au trône deux ans plus tard, il fit déterrer le cadavre de son aimée, l’installa sur le trône à côté du sien, et exigea de tous les courtisans qu’ils viennent baiser la main du cadavre. Les deux amants sont enterrés dans la cathédrale d’Alcobaça, leurs tombeaux sont face à face : le jour de la Résurrection, quand ils se redresseront, leur premier regard sera l’un pour l’autre. Légendes et réécriture de l’Histoire, sans doute, mais révélatrice de l’âme d’un pays (qui s’est apaisé depuis, le dernier épisode étant le régicide de 1908, le dernier en Europe hors Russie, je crois).

António Saint Silvestrem, Sakineh, Ève & Carmen, technique mixte, chaque environ 70x40x30cm

Aprés cette joyeuse entrée en matière oú on baise la main d’un cadavre décomposé, on voit dans son landau un bébé (noir) qu’un chien s’apprête à dévorer. Un peu plus loin, trois bustes féminins aux seins charmants, mais tous trois décapités, et mieux vaut ne pas trop investiguer ce qui est représenté à l’intérieur de leur cou tranché : ce sont Ève, Carmen et Sakineh (une Iranienne condamnée à mort pour meurtre de son mari et adultère, et graciée en 2014), trois figures féminines que rien ne relie, sinon un certain rapport au péché, au crime et à la mort. On retrouve Ève un peu plus loin, femme blanche tentant un Adam noir.

António Saint Silvestre, Les Insupportables, détail

Dans une grande salle aux murs rouges, une dizaine de poupées enfantines sur des chaises trop grandes pour elles personnifient toutes les turpitudes du monde (ou ce que l’artiste juge être des turpitudes) : un Che Guevara féminin (terroriste), un pape (rétrograde), des Chinois (envahisseurs), un Africain (corrupteur), les Jeux Olympiques en Chine (anti-démocratiques). Le monde est fou est le titre d’un de ces ensembles, une déclaration polysémique que chacun peut reprendre à son compte. Plus que la déclaration politique accusatrice, c’est la richesse d’exécution de ces pièces qui fascine. Au-dessus d’elles, flottent des mobiles, dont ce merveilleux et inquiétant zombie ectoplasme à six yeux, qui alimente les rêves.

António Saint Silvestre, Poitrine cuite à coeur, 2002, technique mixte, 50x42x42cm

Dans les salles suivantes, quelques sculptures de Saint Silvestre colonisent les vestiges archéologiques du Musée (en fait le propre palais d’Inês de Castro). Une poitrine cuite à coeur n’ouvre guère l’appétit, voire donnerait même la nausée, et un cavalier de l’apocalypse chevauche une tombe. La violence est partout sous le rire, le tragique se déguise en habits de fête pour mieux s’imposer à nous. Le grotesque et le baroque ne dissimulent pas le désarroi, la débandade, la tristesse, la gravité et le funèbre. On peut lire ce livre de 2008 pour avoir un aperçu de son travail.

Photos de l’auteur

Femmes artistes : le paradoxe portugais

Maria Helena Vieira da Silva, Moi réfléchissant sur la peinture, 1936-37, huile sur toile, 41.4x24cm, Fondation ASVS, Lisbonne (p. 33)

en portugais

en espagnol

Si on vous demande de nommer des artistes portugais, il y a de fortes chances que la grande majorité des noms dont vous vous souvenez soit des noms de femmes : Maria Helena Vieira da Silva, Helena Almeida, Paula Rego, Joana Vasconcelos, peut-être aussi Lourdes Castro ou Ana Vieira (et de ce fait, je parlerai moins des plus connues ici). Et c’est, je crois, le seul pays où ce soit le cas, le seul pays pour lequel la plupart des gens ne mentionnent pas spontanément le nom d’un homme (faites l’exercice et dites-moi). Mais comment cette prédominance féminine est-elle compatible avec la culture d’un pays latin, catholique, conservateur, et qui, de plus, connut la plus longue dictature d’Europe occidentale au XXe siècle, près de 50 ans (1926-1974) ? Serait-ce que l’art fut une « bulle » égalitaire dans un monde machiste, un espace préservé ? Pas vraiment. Les amatrices de statistiques féministes sont promptes à pointer que les femmes artistes ne représentent qu’une minorité des oeuvres dans les collections des musées (Gulbenkian, Serralves, Culturgest, EDP), entre 20 et 30%. Quel est donc ce paradoxe portugais, cet écart entre l’image internationale et la réalité locale ? Le Musée Gulbenkian présente (jusqu’au 23 août) une exposition sur les artistes portugaises du XXe siècle (avant, il n’y en a quasiment pas, excepté Josefa de Obidos, ou, en tout cas, on n’en parle guère), exposition qui devait aller à BOZAR avant l’incendie, et qui ira à Tours. C’est la quatrième exposition que je vois en un mois sur des artistes femmes, après celles de l’époque 1780-1830 au Luxembourg, les Africaines au MAMVP et l’abstraction à Pompidou, de découverte en découverte, et ce n’est pas la plus mauvaise, loin de là. Mais je ne suis pas sûr que ledit paradoxe y soit élucidé. Juste un autre rappel pour déminer les stéréotypes français sur le Portugal : six ans avant Orsay, le Musée Gulbenkian avait déjà organisé à Paris la première exposition d’envergure sur des femmes photographes, mais elle n’est jamais mentionnée par nos « militantes ».

Maria José Aguiar, S.T., 1974, huile sur toile, 130×159.7cm, Fondation Gulbenkian, Lisbonne (p. 188-189)

Quarante artistes sont présentées là; celles nées après 1980 n’ont délibérément pas été incluses, pour des raisons clairement énoncées. Toute liste exclut, bien sûr, mais ici, à l’exception de Leonor Antunes et de Ana Perez-Quiroga, ce choix me semble plutôt complet (même si je suis loin d’être expert en la matière), et au moins (pas comme là), les choix sont explicités. Et, là encore, je réalise que je connaissais à peine la moitié des artistes incluses dans l’exposition. Elles sont présentées en seize salles thématiques (le regard, le corps, la politique, l’espace, la maison, l’affirmation de soi, …). Mais ces thèmes ne s’imposent pas aux oeuvres comme des carcans intellectuels, au contraire ce sont les oeuvres elles-mêmes qui nous les font découvrir. On retrouve donc des oeuvres différentes de plusieurs des artistes dans diverses salles. Seules six à huit d’entre elles ont été vraiment actives dans la première moitié du siècle; la moitié d’entre elles est née après 1950, et bien sûr la Révolution des Oeillets en 1974 fut un accélérateur. 24 d’entre elles sont vivantes, la doyenne étant Lourdes Castro, née en 1930.

Aurélia de Sousa, Autoportrait, 1900, huile sur toile, 45.6×36.4cm, Musée Soares dos Reis, Porto (p. 39)

L’exposition démarre sur un contraste. En 1900, Aurélia de Sousa, alors âgée de 34 ans, ex-élève de l’Académie Jullian, vivant une existence aisée et bourgeoise dans la somptueuse maison familiale à Porto (où elle mourut en 1922), peint cet autoportrait au manteau rouge; ce n’est pas son premier autoportrait (un autre, de 1895, est plus intime, plus fragile), mais elle s’affirme là avec une force inhabituelle, et c’est l’oeuvre qui, symboliquement, ouvre ce siècle et cette exposition. La femme n’est plus objet, modèle et muse, elle est sujet et peintre : certes, c’est déjà le cas ailleurs (voir l’excellent livre de Frances Borzello), mais c’est peut-être une des premières fois au Portugal (ceux-ci étant discutables). En écho à cette affirmation féministe avant l’heure, trois grandes toiles de Rosa Carvalho, évoquant Rembrandt, Boucher et David, où le personnage féminin a été effacé : objet du désir évanoui, voyeurisme frustré (encore que Madame Récamier n’était pas exactement un objet sexuel, mais plutôt une femme indépendante et affirmée, mais bon, il faut faire simple …). Un autre tableau d’Aurélia de Sousa, en 1902, la montre travestie en homme, et qui plus est, en saint auréolé, en saint emblématique du Portugal, Santo António, une audace alors impensable, une transgression des genres, une défi faisant discrètement allusion à son identité sexuelle, peut-être.

Ofélia Marques, S.T., s.d., graphite et crayon de cire sur papier, 34.2x48cm, Fondation Gulbenkian, Lisbonne (p. 78)

Au début du siècle, si les jolies mièvreries de la belgo-portugaise Milly Possoz ne font pas rêver, on est par contre frappé par l’audace des dessins érotiques d’Ofélia Marques : si on la connaît surtout comme gentille illustratrice de livres pour enfants et comme caricaturiste acerbe, on connaît moins ses dessins de couples lesbiens (qui, fait remarquer Emilia Ferreira dans le catalogue, ne sont pas exempts de domination d’une partenaire sur l’autre), qui ne furent montrés qu’après sa mort, en 1988; peut-être peut-on lire en eux une forme de tristesse, une solitude, une résignation. Avec son mari le peintre Bernardo Marques, cette artiste dilettante vécut à Berlin, à Paris, à New York, s’enrichissant d’expériences et de contacts inhabituels dans son milieu social. De retour à Lisbonne, désespérée par la médiocrité ambiante et par sa séparation, elle se suicida à 50 ans, fin 1952. En écho, une toile (plus haut) de Maria José Aguiar (née en 1948) qui semble être une explosion de phallus : la dimension érotique, consciente et provocatrice de ses tableaux conjugue le désir et la violence, parvenant à un épuisement du sens, à une banalisation ironique de l’érection. Mais, selon la notice de Laura Castro, elle déclarait il y a peu être lasse de l’instrumentalisation de son oeuvre pour tenir un discours politiquement correct.

Maria Helena Vieira da Silva, La partie d’échecs, 1943, huile sur toile, 81x100cm, Centre Pompidou (p. 88)

Parmi les toiles de Vieira da Silva (qui ne signait pas de son prénom, se voulant peintre avant d’être femme), le petit tableau montré en premier, Moi réfléchissant sur la peinture, est un signal d’affirmation « impérieuse et obsessionnelle » d’une artiste hors pair. D’elle aussi, une collection de galets sur lesquels sont peints des yeux, aux côtés d’une toile couverte d’yeux tourbillonnants comme un plumage de paon, mais surtout ce tableau de 1943, le premier où elle structure l’espace par un quadrillage d’apparence tridimensionnelle, aux antipodes du cubisme, ouvrant la voie vers ses compositions architecturales bien connues (qui sont absentes ici, et ce n’est pas plus mal, leur absence permet de mieux comprendre la formation de l’artiste avant-guerre). La représentation réalistique s’y dissout dans cette démultiplication des formes et des lignes.

Filipa César, Memogramma, 2010 & Insert, 2010, capture d’écrans, ph. de l’auteur

Plusieurs artistes portugaises jouent entre peinture et écriture : Salette Tavares, Ana Hatherly, Lourdes Castro, Joana Rosa, et ce pourrait être une exposition en soi. Mais je voudrais mettre l’accent sur trois des artistes qui tiennent un discours politique (elles ne sont pas les seules, on peut citer aussi les affiches décollées d’Ana Hatherly après la Révolution des Oeillets, ce beau monument pour une poétesse défunte d’Ângela Ferreira, l’installation de Carla Felipe, ou le regard acide sur le tourisme de Patricia Almeida), et il se trouve que, pour des raisons de scénographie, chacune de ces trois-là bénéficie d’une salle dédiée. En 1948, Maria Lamas, qui animait le Conseil national des Femmes portugaises, dissous par l’État Nouveau, publie le livre « As Mulheres do meu Pais » (les femmes de mon pays) dont textes et photographies témoignent d’un travail ethnographique en profondeur, allant à l’encontre de la gangue salazaro-catholique alors imposée aux Portugaises. Filipa César revisite sur deux écrans, dans deux films aux rythmes différents (vus aux Açores il y a six ans) le camp de relégation des salines de Castro Marim, où étaient envoyés les dissidents sous Salazar : parmi ces relégués, un couple d’homosexuelles, coupables d’un crime contre la morale et la famille, que César montre avec pudeur, douceur et tendresse, en contrepoint d’une pyramide de sel.

Grada Kilomba, A World of Illusions, part II Oedipus, 2017-2019, installation vidéo

Après ces deux oeuvres sur le temps de la dictature (César a aussi beaucoup travaillé sur le post-colonialisme, en particulier en Guinée-Bissau), Grada Kilomba, qui est la seule artiste non-blanche de toute la sélection, et qui avait présenté à São Paulo un travail remarquable autour des mots, de la décolonisation du savoir, montre ici toute la richesse de son talent d’écrivaine, de psychanalyste, de disciple de Fanon. Elle raconte sous une autre perspective les histoires de Narcisse, d’Oedipe (seul montré ici, 45 minutes) et d’Antigone (Un Monde d’Illusions) dans un dispositif sur deux écrans, avec elle, en griotte, lisant son poème assise sur des marches noires, et les protagonistes hiératiques, vêtus de blanc, de noir et de rouge sur un fond blanc éblouissant, actant sur le grand écran voisin : comment ces histoires éternelles, fondatrices, peuvent-elles s’incarner aujourd’hui, et ce dans des corps noirs ? comment ces violences figées dans l’histoire peuvent-elles hanter notre présent ? C’est sans doute l’oeuvre la plus forte de cette exposition, la plus actuelle.

Rosa Ramalho, Animal, 1960, matériaux inorganiques et terre cuite peinte, 14.6×7.6×8.8cm, Musée de Olaria, Barcelos (p. 52)

Si Grada Kilomba est la seule artiste afro-descendante ici, la seule prolétaire est Rosa Ramalho (1888-1977) : au moins jusqu’à récemment, toutes ces artistes venaient de l’aristocratie (comme Clara Menéres), de la grande bourgeoisie (comme Vieira da Silva ou Menez) ou de familles d’artistes (comme Helena Almeida). Mais Rosa Ramalho est une paysanne, mariée à un meunier, et qui, de son mariage à son veuvage, cessa de produire, cantonnée à son rôle d’épouse et mère. Elle vendait ses petites céramiques sur les marchés et ses productions se démarquaient tellement de l’artisanat traditionnel qu’un peintre la remarqua en 1956 et la fit connaître. Au lieu de la joliesse habituelle de ces statuettes folkloriques, ses personnages ont une violence, une sexualité, un caractère grotesque ou sadiste, quelque part entre surréalisme et art brut. Si la carrière artistique de Rosa Ramalho fut en effet inhibée par son mariage, si on fait grand cas de l’étouffement du travail artistique de Sarah Affonso du fait de son mariage avec Almada Negreiros, on doit contrebalancer ce discours victimaire par les artistes dont les conjoints, eux aussi artistes, acceptèrent et soutinrent la carrière (Ana Vieira et Lourdes Castro, entre autres) et noter au passage que Árpád Szenes ou Victor Willing sont bien moins connus et cotés que leurs épouses, et que l’architecte et sculpteur Artur Rosa abandonna quasiment sa carrière pour devenir le collaborateur de son épouse (Gulbenkian montre en « réparation » une sculpture murale de lui). « Derrière chaque grande femme artiste se trouve un homme » écrivais-je à propos d’une exposition sur ce thème d’Ana Vidigal.

Patricia Garrido, Meubles au cube (A.L.T.), 2013, bois, ferrures et colle, 95x95x95cm

La maison, enfin. Celle d’Ana Vieira, vue à La Monnaie il y a 4 ans, toute de transparence bleutée, révélant ce que les murs dissimulent, faisant entendre les bruits secrets du foyer, invitant à une déambulation paresseuse tout autour d’elle. Celle de Patricia Garrido, ces « meubles en cube » à échelle de son corps, montage disparate de caisses récupérées, assemblées comme des livres, où on croit deviner des traces, des mémoires, des douleurs et des joies passées, des vestiges d’une archéologie personnelle. Et aussi celle, plus secrète, plus intime de la perturbatrice sonore Luisa Cunha, qui colonise les WC du musée en en oblitérant les miroirs avec du papier kraft, et les remplace par de tout petits miroirs dans les cabinets de toilette, diffusant en boucle « Are you there? Can you hear me? Hello! ». Enfin, d’autres dont je n’ai pas parlé et qui m’ont aussi impressionné : les motifs géométriques de Maria Keil, les empreintes corporelles de Maria José Oliveira, les toiles expressionnistes de Graça Morais, la performance conceptuelle d’Armanda Duarte, les sculptures de Fernanda Fragateiro, de Susanne Themlitz et d’Inês Botelho.

Catalogue de l’exposition

Beau catalogue de 336 pages, richement illustré, avec un texte détaillé (en portugais et en français) sur chaque artiste (pas une notice Wikipedia comme trop souvent, mais, à chaque fois, une critique argumentée; une douzaine sont rédigées par des hommes, pas d’ostracisme ici, la qualité a primé) et plusieurs pages d’illustrations de leurs oeuvres présentées. L’essai introductif, par les deux commissaires Helena de Freitas et Bruno Marchand, a d’abord l’intelligence de préciser l’objectif et les limites de l’exposition, ni identitaire, ni excluante, mais un rééquilibrage face à la sous-représentation de ces artistes (soulignant que bon nombre d’entre elles, dont Vieira da Silva, refusèrent de se déclarer féministes). On remarque aussi que, des six préfaces, quatre sont signées par des femmes (la Ministre et les trois directrices ou présidentes des musées), les deux hommes étant l’éditeur et le banquier … Au passage, notons que Joana Vasconcelos est présente ici avec des oeuvres de jeunesse (dont le lustre en tampons hygiéniques) avant qu’elle ne succombe au marketing (et devienne politiquement incontournable), mais que, semble-t-il, aucun critique portugais n’a voulu écrire sur elle : il a fallu faire appel à une critique française qui fait une lecture féministe de son travail, ce qui fait sourire ici … Bibliographie un peu sommaire, et les bios des contributeurs n’auraient pas été inutiles, mais sinon, c’est un excellent catalogue. Livre reçu en service de presse.

Les bons sentiments ne font pas nécessairement des bonnes photographies

Nancy Burson, Trump as five different Races, 2016.

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La 2ème Biennale de photographie de Porto (jusqu’au 20-27 juin, selon les expositions) a pour objectif de « reconnaître les défis écologiques et sociaux » et de « contribuer à la dissémination de perspectives artistiques alternatives » dans ce sens. On applaudit tous des deux mains, n’est-ce pas ? Mais encore faudrait-il que le résultat photographique soit à la hauteur. Des 15 lieux d’exposition de la Biennale à Porto (certains ne sont ouvertes que sur rendez-vous), j’en ai visité sept (et j’avais vu une huitième exposition à Arles en 2018, à laquelle je décernais alors le Prix Franz Fanon du colonialisme, écrivant : « Le manque d’esprit critique politique des deux photographes est patent, seule les intéresse la beauté utopique »). Des sept lieux visités, seuls trois surnagent, dont je vais parler. Les quatre autres accumulent les poncifs documentaires sans talent, avec de sempiternelles vues de paysages abîmés (seule exception parmi les 6 artistes ici, les photographies caverneuses de Nuno Barroso, où s’impose une matérialité photographique assez réussie, bien plus intéressante que le discours convenu qui l’accompagne).

Projet Travessia / Susan Meiselas, le salon du coiffeur Dominick Donk, 2020/21.

Serais-je plus sensible aux valeurs sûres ? Ou est-ce simplement que ces deux artistes sont nettement au-dessus du panier ? Dans le Rectorat de l’Université sont présentés deux projets, l’un tout récent de Susan Meiselas, l’autre datant de 2005 d’Alfredo Jaar. L’approche de Susan Meiselas (site web inactif apparemment) à la photographie, comme c’était évident lors de son exposition au Jeu de Paume, est basée, entre autres, sur un rapport respectueux aux sujets photographiés que peu ont tenté d’émuler. Elle présente ici un travail au temps du confinement (alors que, il y a 16 ans, elle avait travaillé dans un bidonville lisboète) : incapable de venir à Porto pour cause de Covid, elle a dialogué avec des dizaines d’Afro-descendants vivant à Porto pour qu’ils documentent leur ville et leurs expériences, par une photographie, un texte, une vidéo (et de nombreux QR codes pour aller plus loin). Ça part évidemment dans plusieurs directions, et Meiselas, loin de formater, laisse libre cours à cette expression diverse, se contentant, depuis New York, de cadrer et de suggérer. C’est un Porto inconnu de la majorité d’entre nous qui se révèle ici, des images simples, une vie quotidienne, une invisibilité avec, en filigrane, une forme de racisme « bon enfant ». Plus qu’un travail documentaire exhaustif, c’est avant tout un partage d’expérience, une traversée.

Alfredo Jaar, Muxima, film, capture d’écran.

À côté, le film Muxima (le coeur en langue kimbundu) d’Alfredo Jaar, son premier film en 2005, comprend dix chapitres, dix chants-haikus sur l’Angola : des lavandières, des enfants, des rues (Lénine, Che Guevara, Allende), un palais portugais en ruine et ses statues décapités, un cinéma en plein air, vide au crépuscule (ci-dessus), un démineur dans un champ (ce n’est qu’à l’explosion finale qu’on comprend), un hôpital et des malades du Sida, des parents de personnes disparues, des vues de rivières, de villages, et aussi de la capitale chic et illuminée, tout un kaléidoscope élégiaque structuré musicalement par la chanson Muxima en plusieurs versions de Liceu Vieira Dias, un des fondateurs du MPLA. Derrière cette profusion d’images non pas tant documentaires et linéaires que construisant une vision multiple de l’Angola, émergent évidemment tous les maux du pays : néocolonialisme, stigmates des guerres coloniale et civile, poids du pétrole et de l’accaparation des richesses, système de santé déficient, deuil impossible des disparus. Comme à Arles il y a huit ans, Jaar ne montre pas frontalement, il suggère, il indique, il pointe du doigt ; on peut regarder ailleurs, critiquer le montage, mais cette vidéo fut, pour moi, l’expérience la plus forte de cette biennale.

Salvatore Vitale, de la série How to Secure a Country, 2014/19.

Au Centre Portugais de la Photographie, une ancienne prison, huit artistes présentent des ensembles à dominante politique. Certains sont de simples documentaires, intéressants mais sans grande profondeur, comme celui sur les guérrilleras naxalites, ou la compilation d’images sur les inondations (l’expo de Mendel à Arles était meilleure, grâce aux photos délavées) : des images démonstratives, mais qui n’incitent guère à une réflexion plus approfondie. La pièce de Simon Roberts sur le vocabulaire du Brexit est trop simpliste pour attirer l’attention plus d’une minute ; l’installation de Stanley Wokulau-Wanambwa montre des images du pouvoir, mais, se limitant à la race et au genre, oublie de parler du pouvoir économique et de la lutte des classes (vous me direz, il n’est pas le seul, il suffit de voir l’état de la gôche en France). Plus intéressantes sont les réflexions de Lisa Barnard sur l’or (mais on a du mal à y percevoir un fil directeur), les applications de la surveillance et de l’identification faciale des Ouighours chez Maxime Matthys, et les jeux expérimentaux stéréotypés bien connus de Nancy Burson ( Trump en Noir, Asiatique, Hispanique, « Moyen-Oriental » – pour ne pas dire « Arabe »-, et Indien, en haut). Pour moi, la meilleure exposition de ce lot est celle de Salvatore Vitale , Sicilien vivant en Suisse, sur la sécurité en Suisse, justement parce que ce travail n’est pas simpliste, parce qu’il suggère au lieu d’imposer, parce que tant sa mise en scène que ses sujets nous incitent à réfléchir, à comparer. C’est une investigation dénonciatrice toute en subitilité et en finesse, précisément ce qui manque beaucoup dans cette biennale; et c’est aussi le sujet le plus inquiétant, à mon sens, bien davantage que le vocabulaire du Brexit ou le féminisme naxalite. Ci-dessus une image d’apparence anodine, et pourtant si révélatrice : sujet difficile à illustrer (des documents, des ordinateurs, des panneaux) et où l’artiste ne peut procéder que par allusions.

Vasco Célio, de la série Tochas, 2012/17.

Enfin, dans un espace excentré, dans un quartier pauvre, dans des entrepôts aménagés en espace d’exposition, la biennale renvoie vers une exposition, où les vues verticales de Miguel Teodoro retiennent l’attention. Mais surtout, dans ce même espace, juste à côté, j’ai découvert une excellente exposition (hors Biennale) de Vasco Célio, Tochas (jusqu’au 19 juin). Il y a deux siècles, quand des Portugais se révoltèrent contre la domination britannique, une flotte anglaise vint patrouiller au large de l’Algarve. Pour les dissuader de débarquer, les habitants de la petite ville de São Brás de Alportel (où était né, 800 ans plus tôt, le poète Ibn Ammar) plantèrent un grand nombre de torches enflammées autour de la ville pour donner l’illusion du nombre, et la Royal Navy fit demi-tour (mais c’est peut-être une légende). Vu le coût élevé de la cire, cet événement se commémore le Dimanche de Pâques avec une procession d’hommes portant des torches en fleur. Folklore, direz-vous. Sauf que Vasco Célio applique ici un protocole photographique rigoureux : pose figée et neutre des hommes (c’est moins vrai pour les enfants), costume-cravate de bourgeois ou de prolo endimanché, cravate au vent, dignité fière et martiale, fond sale du mur de l’église blanchi à la chaux, tirages à taille humaine. On a ainsi une forme de procession aux murs de cet espace, huit portraits (l’un en chemise à carreaux, détonnant un peu), dans lesquels se lisent tant la ferveur commune que la différence de statut social, du bourgeois et du dandy à l’homme du peuple en polyester et sans cravate. Et pas de femmes, bien sûr. On peut penser à Sander, en plus modeste. Célio a fait plus de 500 portraits; tirés sur des affichettes, ils se vendent pour 2€ pièce. Cette exposition m’a marquée car elle conjugue un regard social, ethnologique, avec une rigueur formelle, procédurale, choses que j’ai peu vues ailleurs dans cette Biennale, plus axée sur les bons sentiments que sur la bonne photographie (et, d’après le programme, je crains fort que les Rencontres d’Arles cette année, dont l’exposition phare est celle-ci, et qui font la part belle au politiquement correct, ne soient du même acabit; pas certain d’y aller …).

Photographier les sculptures ? (Giacometti et Lindbergh)

Exposition Giacometti Lindbergh, Museu da Misericórdia, Porto, vue d’exposition, photo de l’auteur.

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Brancusi avait tôt décidé que lui seul était capable de photographier ses propres sculptures, il apprit la technique photographique (avec Man Ray) et ne laissa plus personne (même Stieglitz ou Steichen) tenter d’interpréter photographiquement son travail (bien sûr, après sa mort, d’autres, comme Grigorescu, l’ont fait et on peut voir les différences). Alberto Giacometti, lui, n’a pas appris à photographier, et, dans son cas, on est donc privé de la possibilité d’une confrontation entre la vision photographique de l’artiste et celle d’un tiers. La Fondation Giacometti a demandé en 2017 à Peter Lindbergh, plus connu pour ses images de mode que pour un travail sur la sculpture, de photographier des sculptures de Giacometti, et le Musée de la Miséricorde à Porto présente donc une exposition de sculptures et photographies (jusqu’au 24 septembre; deux mots plus bas sur la Miséricorde). Le résultat est parfois intéressant, mais peu exaltant, et parfois décevant.

Exposition Giacometti Lindbergh, Museu da Misericórdia, Porto, vue d’exposition avec au premier plan Buste d’Annette IV, 1962; photo de l’auteur.

La première salle, carrée, sous une verrière (vue d’ensemble plongeante en haut) montre, sur un socle central, cinq femmes de Giacometti et, aux murs, neuf photographies des mêmes, en gros plan, avec parfois un dédoublement, comme un écho. C’est assez spectaculaire, et c’est fait pour l’être, comme par exemple avec ce buste d’Annette auquel répond son image à l’arrière-plan. Mais cela permet-il réellement de voir mieux, de voir plus, comme le dit le texte d’accompagnement ? Capture-t-on ici l’invisible, comme l’affirme le titre de l’exposition ? Je n’en suis pas convaincu.

Alberto Giacometti, Personnage accroupi, 1926, photo de l’auteur.

La quasi totalité des oeuvres de Giacometti présentées ici sont des têtes et des corps, il n’y a que trois oeuvres plus anciennes, une composition cubiste (la II de 1927) dont la photographie par Lindbergh est particulièrement confuse, une femme plate (la II de 1928-29) et ce remarquable personnage accroupi de 1927 d’aspect très primitiviste, à laquelle Lindbergh ne s’est pas confronté.

Alberto Giacometti, Trois hommes qui marchent, petit plateau, 1948, photo de l’auteur.

On pourrait se dire que Giacometti se suffit à lui-même et que simplement montrer intelligemment ses sculptures pourrait suffire : ainsi, la force de ces Trois Hommes qui marchent, soulignée par l’aspiration verticale de la fenêtre à l’arrière-plan, n’a besoin de rien de plus. À ne pas manquer (car c’est projeté dans un recoin bien caché), des petits extraits (sans le commentaire) du très révélateur film en couleur de Ernst Scheidegger et Peter Münscher de 1966, montrant Giacometti modelant une tête dans son atelier.

Peter Lindbergh, 3 photographies de L’Homme qui marche, 2017, photo de l’auteur.

Ce sont donc, à mes yeux, de bonnes photographies documentaires, bien faites, bien éclairés, en gros plan, avec parfois des détails bien visibles (mais, ici, on peut s’approcher au plus près des sculptures), mais sans supplément d’âme. Les seules photographies de Lindbergh où j’ai senti un souffle unique sont ces trois images de l’Homme qui marche, immense, qui jaillit de l’obscurité comme un fantôme (malgré le poteau rouge qui les coupe dans une prise de vue depuis le seul point de vue possible) : de par leur mise en scène, elles créent véritablement une impression qui va au-delà du simple regard sur la statue. Mais, à mes yeux, ce sont les seules.

Dessin d’Alberto Giacometti et photographie de Peter Lindbergh, sans cartels d’identification, photo de l’auteur.

Une petite salle juxtapose dix dessins de Giacometti et 20 photographies de mode de Lindbergh, tentant d’établir des parallèles formels entre les deux : personnages dans la même pose, le même mouvement. Mais ce n’est pas vraiment réussi, c’est trop délibéré, ça manque de naturel, n’étant basé que sur des similitudes de formes.

Rui Chafes, Mon sang est votre sang (vue de l’extérieur du Musée), 2015.

La Miséricorde est une oeuvre de charité, dont les membres ont des devoirs corporels (comme à Naples), mais aussi des devoirs spirituels (mon préféré étant « punir avec charité ceux qui sont dans l’erreur »). Le bâtiment héberge une collection d’art religieux, et il y a aussi une église. Et on se prend à regretter que nul n’ait eu l’audace de mettre un grand Giacometti dans le choeur, devant l’autel, ou sur le velours rouge du balcon de l’orgue. Dommage, ça aurait été autrement plus impressionnant. Une des salles du bâtiment présente le tableau Fons Vitae de Colin de Coter (vers 1515) où le sang du Christ crucifié alimente une fontaine. À côté de ce tableau, le sculpteur Rui Chafes, dont la confrontation parisienne avec Giacometti avait été remarquable, a installé une sculpture qui jaillit du bâtiment, traverse le mur et sort dans la rue, comme une veine, un tendon, une draperie, unissant dedans et dehors, passant et dévot.

Couverture du catalogue de l’exposition Face to Face au Moderna Museet.

Le catalogue était épuisé lors de ma visite, aussi vais-je vous parler d’un autre catalogue, celui de l’exposition au Moderna Museet, intitulée « Face to Face » où Giacometti est confronté à trois écrivains, Georges Bataille, Jean Genet et Samuel Beckett (jusqu’au 30 mai). Rien à voir avec la catastrophe que fut l’exposition de Pompidou où Francis Bacon était lui aussi confronté à des écrivains. Ici, à en juger par le catalogue, il y a du sens et pas des rapprochements incongrus, ne serait-ce que parce que Giacometti a connu et apprécié chacun des trois écrivains. Bataille (avec Michel Leiris et le groupe de la revue Documents) a accueilli le jeune provincial suisse, a partagé avec lui sa révolte contre l’esthétique et son attrait pour l’informe (essai de Dawn Ades), et l’a aidé à s’intégrer dans le contexte parisien dès 1929 (une statuette représentant Diane Bataille est d’ailleurs dans l’exposition de la Misericordia). Genet fut peint et sculpté par Giacometti et écrivit un très beau livre sur lui, partageant sa marginalité et aussi (essai de Agnès Vannouvong dans le catalogue) son rapport à l’espace, à la clôture. Enfin, Giacometti conçut pour Beckett l’arbre de En attendant Godot, partageant avec lui le sentiment d’impossibilité de représentation du réel (essai de Jesper Olson). Très bonne introduction des commissaires; catalogue de 252 pages en anglais, avec la reproduction d’une centaine d’oeuvres présentées dans l’exposition, plus de nombreuses photographies et documents. Livre reçu en service de presse.

Les Portugais(es) n’ont pas de corps

Jorge Molder, de la série Call for papers, 2013, ph. de l’auteur

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Dans le foyer de l’auditorium de Serralves se trouve une exposition didactique très documentée sur la danse au Portugal, sous forme de « timeline »; malgré quelques tentatives, je ne suis pas critique de danse et donc ne pensais pas vous en parler. Mais parmi les très nombreux documents présentés se trouve un article daté de 1993 dans la revue Expresso du critique Alexandre Melo, dont le titre est « Les Portugais n’ont pas de corps « . Cet article critique la chorégraphie séche, aride, anti-sensuelle de Vera Mantero et Francisco Camacho, danse conceptualisée, très intéressante, mais dans laquelle le corps n’est utilisé que comme un objet, un outil. Non point, comme le dit le narratif présenté ici, qu’il s’agisse de retard ou d’arriération (ce qui permettra à d’autres, comme Raquel Ribeiro en 2010, de réfuter cet argument au nom de la modernité), mais, à mon sens, bien plus du fait d’un puritanisme fortement ancré dans la culture portugaise. Cette absence du corps charnel est vraie dans la danse (même cette danse nue était austère), elle est ancrée dans l’histoire (le Musée d’art ancien a, en tout et pour tout dans ses collections, cinq, seulement cinq représentations de corps féminins un peu dénudés, cent fois moins qu’au Louvre : une prostituée flamande, des damnées rotissant en enfer, une miniature allégorique, un très sage Boucher, et une Danaïde d’après Rodin). Et cette absence du corps est patente dans les arts plastiques contemporains, d’où la sensualité est très souvent absente (et encore plus avec le décès récent de Julião Sarmento, un des très rares Portugais à avoir osé jouer avec la sensualité et la séduction). Aussi, comme cette exposition le montre clairement, quand on parle de corps aujourd’hui, c’est pour parler du corps seulement comme objet, et les thèmes sont alors la misogynie, le machisme, l’homophobie, les violences raciales, la transphobie, la « queerness », etc., thèmes fort importants, mais pour lesquels le corps n’est qu’un objet, et pas un sujet actif, sensuel et séduisant.

Jorge Molder, de la série Tangram, 2004/08, 150x102cm.

Mais bien sûr on peut faire des choses remarquables en considérant le corps comme un objet, une forme, un alphabet avec lequel on peut s’exprimer, de manière formelle, détachée, conceptualisée, sans se laisser dominer par les sens et les sentiments. Dans la bibliothèque de Serralves, une petite exposition présente une quinzaine de photographies de Jorge Molder qui appartiennent à la collection du Musée (exposition parisienne de Molder en cours). Dans ses images les plus connues (ici les séries « T.V. » et « La Reine vous salue »), Molder se représente lui-même, son corps, son visage, mais ce ne sont pas des autoportraits au sens classique du terme, mais plutôt l’utilisation de son corps comme instrument, comme alphabet, comme matériau pour incarner un langage artistique, des antiportraits (j’en parlais plus en détail ici et ). Mais il y a ici aussi des photos de trois autres séries : si l’une (outre son titre, « Zizi ») laisse un peu dubitatif, des aplats monochromes rayés, on est surtout frappé par ces deux photographies (en haut) de la série « Call for papers » qui ne sont que traces d’empreintes (la marque d’une chaussure au sol, la trace d’un verre humide sur une table) et ouvrent ainsi une perspective complexe sur la photographie comme empreinte d’un monde qui lui-même n’est qu’une représentation fugitive. Et puis, revenant au corps, une série de jeux de mains semble présenter un code, une prestidigitation combinatoire : la série se nomme « Tangram », comme le puzzle chinois (ci-dessus). Qu’en déduire ? L’exposition, étant dans le vestibule de la bibliothèque, comprend aussi des livres, certains sur l’artiste (l’un titré « Molder agent secret »), d’autres choisis par lui car l’ayant influencé (dont Perec), qu’on peut feuilleter; entre autres, dans le nº 62 de la revue European Photography, qui consacrait un article à sa série « Anatomy and Boxing », Molder, adepte des fausses pistes, écrivait : « Je n’ai rien à dire de particulier sur cette série, mais si vous voulez la comprendre, ouvrez un dictionnaire pour lire les définitions de ces mots » avec une liste comprenant les mots : théâtre, sommeil, agonie, briller, disséquer, appropriation, illusion, oubli, et d’autres. Cherchez vous-même !

Manoel de Oliveira, sans titre

Plus loin dans le parc de Serralves, dans la Casa do Cinema, est présentée une exposition d’une centaine de photographies inédites du grand cinéaste portugais Manoel de Oliveira, prises dans les années 30 à 50. Quelques-unes sont des photographies de tournage de ses films, repérages ou castings, mais la plupart sont, dans l’esprit moderniste de l’époque, des natures mortes, des vues de paysages bien construites, des nuages, des géométries architecturales ou végétales, des jeux d’ombre et de lumière, de reflet et de diffraction. S’y mêlent tirages originaux et tirages récents (de grande qualité). On relève deux ou trois expérimentations (virage au soufre, solarisation). Cette exposition montre sûrement un aspect méconnu de son travail, et a donc un intérêt documentaire certain, mais, si on connaît un peu le travail des photographes européens et américains pendant cette période, on peine à y déceler quelque chose d’original, de novateur, de révolutionnaire, rien qui le distingue particulièrement. Un exemple parmi d’autres : la vaisselle ci-dessus, fort bien photographiée, arrive 20 ou 30 ans aprés les Bols de Paul Strand (et bien d’autres), mais ne va pas aussi loin dans son souci d’abstractisation et de décomposition des formes, comme s’arrêtant en chemin par manque d’audace. Un immense cinéaste, mais un photographe honnête. Et, là encore, une absence du corps (à part les castings et quelques portraits très sages de son épouse).

Louise Bourgeois, masculin-féminin

Louise Bourgeois, The Maternal Man, 2008, pigments sur tissu, 122×82.6cm, Glenstone Museum.

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Intéressante exposition de Louise Bourgeois à Serralves à Porto (jusqu’au 19 septembre). Pas de découvertes extraordinaires, mais une belle présentation de son travail, principalement à partir de la collection du Musée Glenstone. Une immense araignée (Maman, 1999) trône dans le jardin devant la Casa de Serralves en rénovation sous les bâches, et les autres pièces occupent presque la moitié de l’espace du musée. Peut-être davantage que dans d’autres expositions de Louise Bourgeois (et aussi), j’ai été frappé ici par la tension entre les deux sexes, par le jeu qu’elle mène entre féminin et masculin. Le dessin sur tissu ci-dessus est éloquent : un homme enceint, acéphale, au pénis irradiant rouge, et dont le foetus se voit par transparence (au passage, ce foetus en transparence fut, historiquement, une des représentations – réprimées par l’Église – de la Vierge enceinte). Juste à côté, pendu par les pieds au plafond, un corps de tissu noir, décapité, mains et pieds coupés, bras étendus à l’horizontale, comme une outre (Single I, 1996) : approchez-vous et vous voyez ses petits seins, un corps d’homme modifié par l’ajout d’une poitrine de jeune fille, un androgyne transhumain. Dans la même veine de mixité trans-sexes, il y a aussi, à l’entrée de l’exposition, Sainte Sébastienne (1998), vue à Pompidou en 2008.

Louise Bourgeois, I Give Everything Away, 2010, gravure et techniques mixtes sur papier, 1ère de 6 feuilles, 152x180cm, Glenstone Museum, ph. de l’auteur.

À côté de l’homme enceint se trouve une des dernières oeuvres de Louise Bourgeois, à 98 ans : six feuilles de papier où le texte suivant (en anglais) accompagne les dessins « je donne tout, je me distance de moi-même, de ce que j’aime le plus, je quitte ma maison, je quitte le nid, je fais mes valises », comme un dernier adieu, quelques semaines avant sa mort. Et, pied-de-nez à la camarde, elle s’y représente nue et jeune.

Louise Bourgeois, La destruction du père, 1974, latex, plâtre, bois, tissu et lumière rouge, 238x362x249cm, Glenstone Museum, ph. de l’auteur.

Plusieurs « cells » dans l’exposition, celle dite Choisy, bien connue, avec la maison de son enfance, la guillotine et le panneau « Aux Vieilles Tapisseries »; la Cell I, faite d’un assemblage de portes et contenant un espace d’intimité, lit, lampe de chevet, broderies (« Art is the guarantee of sanity ») visibles par les entrebaillements. Mais surtout la Cell III, elle aussi faite de portes assemblées de bric et de broc, fermée, matricielle, abritant en elle une jambe coupée qui émerge d’un bloc de marbre et un corps tordu sur un massicot : dans un antre qu’on avait présumé accueillant, la violence. En écho à cet antre, un âtre rougeoyant, une grotte sardanapalesque, avec un lit couvert de morceaux de corps : c’est la destruction du père, le festin cannibale et vengeur des femmes Bourgeois contre le mâle dominant. La tension entre ces deux pièces, l’une close, l’autre ouverte, et la violence de chacune, ici dissimulée, là offerte, sont frappantes.

Louise Bourgeois, Noir Veine, 1968, marbre, 58x61x69cm & S.T., 1972, bois peint et carton, 69x58x51cm, Glenstone Museum, ph. de l’auteur.

Ailleurs, on se sent tout autant perturbé entre les rondeurs de la forêt de cylindres phallliques doux et caressables émergeant du marbre noir (Noir Veine, 1968) et une pièce en bois et carton sur un billot fendu, caverne de stalagmites et stalactites noirs, qui peut évoquer un vagin denté. Là encore, violence et douceur, loin des stéréotypes sexués.

Louise Bourgeois, The Curved House, 2010, marbre, 12x21x7cm, Glenstone Museum, ph. de l’auteur.

Enfin, dans une alcove, une petite maison en marbre surgissant de l’obscurité. Elle est doucement incurvée et sa partie convexe montre une porte et quatre fenêtres aveugles, fermées, empêchant l’entrée. Mais sa partie concave est ornée d’une vulve entrouverte comme une invite. Cette exposition fut, à mes yeux, une intéressante exploration des ambivalences sexuelles dans son oeuvre. Petit catalogue anglais-portugais assez austère, avec un bel essai de Briony Fer sur la nuit, Freud, Proust et Bourgeois, et des extraits du Journal de Louise Bourgeois.

Korakrit Arunanondchai avec Alex Gvojic, No History in a Room filled with People with funny Names 5, 2019, vue d’installation.

Ailleurs dans Serralves : des photos de la Tamise par Roni Horn, qui, dans un tout autre style, résonnent avec l’oeuvre de Louise Bourgeois; des installations vidéos de l’artiste indienne Nalini Malani qui, au sortir de de l’exposition de Louise Bourgeois, paraissent creuses, artificielles, instrumentalisantes; des tableaux photographiques de l’Américaine R.H. Quaytman, une recherche formelle sans grand intérêt; et une belle installation caverneuse du Thailandais Korakrit Arunanondchai (avec l’Américain Alex Gvojic) où on s’immerge dans une forêt en foulant la terre, devant trois écrans. Demain, le reste.

Détruire les images pour sauver les âmes

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En 2008 la San Francisco State University décida de fermer le Tregenza Anthropology Museum qui dépendait de son Département d’Anthropologie, du fait de sa mauvaise gestion et de l’état piteux des collections, et de transférer son fonds au Département de Muséologie de l’Université, tout en licenciant sa conservatrice. Avant que le transfert physique n’ait lieu, la conservatrice, ayant secrètement gardé les clefs du local, décida d’expurger les collections : elle déchiqueta certains documents et elle sélectionna 1221 diapositives qu’elle jugea ne plus devoir être visibles, les mit dans une boîte dans un sac d’ordures noir qu’elle jeta dans une benne. Un jeune professeur d’anthropologie, passant par là, vit le sac noir dans la benne à ordures, l’ouvrit par curiosité, découvrit la boîte, jugea son contenu intéressant, décida de le sauver, et donna la boîte au Directeur du Département d’Anthropologie, le Professeur Douglass W. Bailey (par ailleurs connu pour ses travaux sur les représentations préhistoriques). Celui-ci n’en fit rien jusqu’en 2017, quand, invité pour six mois par l’Académie des Sciences de Norvège, il commneça à s’y intéresser, l’ouvrit et l’explora comme si c’était une excavation archéologique, couche par couche, documentant scientifiquement les artifacts trouvés, 1221 diapositives, ce qu’il raconte de manière très pince-sans-rire.

Ces diapositives avaient été produites entre 1960 et 1986 et étaient utilisées comme support pour des cours d’anthropologie de ce Département. Elles correspondaient à une certaine manière traditionnelle d’enseigner et d’envisager l’anthropologie, qui n’est plus de mise. Doug Bailey nous dit qu’elles représentaient des fossiles d’hominidés, des primates dans des zoos, des dissections, des danses rituelles, des études de pigmentation de la peau, des sujets liés à la reproduction humaine (femmes enceintes, foetus), des radiographies humaines, et des photographies de visages humains. C’est cette dernière catégorie qui va l’intéresser le plus. Ce sont dans leur très grande majorité des photographies d’hommes blancs jeunes; il y a quelques femmes blanches (à moins que ce ne soient des travestis, voir ci-dessous), quelques Asiatiques et Latino-Américains, apparemment aucun Noir. Dans tous les cas, la photographie est cadrée sur le visage ou sur le buste. Dans la grande majorité des cas, ces hommes ne portent pas de vêtements, on voit donc leurs épaules et leur poitrine nues; beaucoup de ces images dégagent d’ailleurs une forte charge homoérotique.

Une petite série, visiblement d’une source différente (voir aussi plus bas), représente des hommes habillés, photographiés devant un fond quadrillé rappelant très vaguement l’anthropométrie de Bertillon. Dans la série principale, plutôt homogène, un même homme est souvent photographié plusieurs fois, dans un cadre plus resserré, ou bien de face, de profil et de trois-quarts, mais là encore sans rigueur scientifique. Aussi quelques fragments, nez ou oreilles.

Dans un grand nombre de cas, le carton de la diapositive porte une mention manuscrite indiquant la supposée « race » du sujet : Celte, Alpin / Est-européen, Mongoloïde d’Asie du Sud-Est ou du Mexique (les seuls non-blancs), Iranien du plateau, Dinarique, Arménoïde, … On retrouve là les concepts raciaux des anthropologies physiques du XXe siècle, totalement tombés en désuétude aujourd’hui après le nazisme et la décolonisation.

Que faire de ces diapositives se demande le professeur Bailey ? D’un côté, c’est une archive scientifique, officielle, qui appartient à l’Université, et la préservation des archives est un devoir sacré ; de plus, elle peut être utile pour montrer ce que fut l’histoire de l’anthropologie. D’un autre côté, l’âme des personnes photographiées, leur essence, leur énergie, sont prisonnières dans la diapositive ; même s’ils ne semblent pas avoir été photographiés contre leur gré, l’utilisation faite ensuite de leur image a échappé à leur pouvoir. Dans le cas de communautés ethniques, l’Université pourrait restituer les images aux descendants, aux parents, aux membres de la communauté, mais ici il n’y a aucune indication, toute restitution est impossible.

Diapositive « Alpine / Eastern Europe » avant et après dissolution

Alors le très respectable Professeur Bailey décide, de sa propre initiative, de détruire violemment ces diapositives, de sauver les âmes en détruisant les corps en quelque sorte. Il tente d’abord de les couper en morceaux, de les perforer (comme au temps de la FSA), de les brûler, puis il choisit de diluer l’image avec de l’hypochlorite de sodium, c’est à dire de l’eau de Javel (qui s’écoule ensuite dans les eaux pures du fjord d’Oslo) afin que les pigments se dissolvent et qu’ainsi les âmes prisonnières soient relachées par cette dissolution. Il documente ce processus de dissolution par de petits films et par des photos avant / après.

Diapositive de l’Arménoïde ci-dessus, après dissolution

Aprés le Musée de San Tirso, l’espace lisboète Carpintarias de São Lázaro présente (jusqu’au 27 juin) l’exposition Releasing the Archive sur cette action. Il y a là 18 photographies murales, le film de l’excavation et ceux de la dissolution, et un diaporama (avec le cliquetis du projecteur) ; une conférence de Doug Bailey est prévue en Juin (voir celle-ci à 2h22). L’exposition à San Tirso a donné lieu à un livre bilingue anglais portugais, avec ce texte de Bailey.

Bien des questions se posent face à cette histoire. D’abord, elle ressemble davantage à une construction inventive qu’à un récit de faits réels : avec la conservatrice aigrie voulant expurger l’archive, le jeune professeur fouillant providentiellement dans les poubelles, et le directeur de département décidant unilatéralement de détruire une archive officielle sans consultation avec un quelconque collège scientifique, le tout semble manquer un peu de véracité et on a l’impression de se retrouver quelque part entre Sophie Calle et Joan Fontcuberta. Mais tant mieux, parce que ça permet de s’interroger, d’abord sur l’évolution de l’anthropologie, le rôle politique de l’archive, bien sûr (et Bailey cite Mal d’Archive de Derrida) et la signification de son délabrement. Bailey est-il un justicier-sauveur, un chaman performant un rituel de libération des âmes prisonnières, ou simplement un artiste performeur particulièrement malin ?

Mais de plus, dans cette antinomie entre préservation de l’archive, de la collection, de l’oeuvre, et libération de l’esprit enfermé dans cette oeuvre, entre règles historiques et règles morales, j’ai aussitôt fait un parallèle avec les controverses actuelles sur les restitutions d’oeuvres aux peuples et pays que les pays colonialistes ont pillés. Mais qui a le droit de restituer, et selon quelles normes ? Et nos images à nous, enfermées aussi, mais dans des mécanismes de surveillance qui nous contraignent et des réseaux sociaux qui les marchandisent, qui va nous les restituer ?

Et puis, en y réfléchissant un peu, on peut penser que Bailey, prétendu iconoclaste, est un charlatan : il détruit l’image originale, mais la reproduit numériquement en de nombreuses copies, dans cette exposition, dans son livre, dans ses livres Blurb, dans ses vidéos. Alors que ces images auraient été oubliées au fond d’une boîte et que leur aura s’y serait éteinte, elles revivent à l’ère numérique, et les âmes, libérées des diapositives, ne peuvent trouver le repos dans cet univers d’infinies reproductions. Et c’est là aussi une leçon à tirer de son travail.

Photos de l’auteur, vues d’exposition et captures d’écran.

Le Diable est dans les détails (Josefa de Óbidos)

Josefa de Ayala, Agnus Dei, 1680, huile sur toile, 105x85cm, Irmandade dos Congredados, Braga.

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Josefa de Ayala, dite de Óbidos (1630-1684) est LA peintre portugaise historique, non seulement une des rares peintres qui émergent de l’histoire de l’art portugais avant le XIXe siècle (avec Nuno Gonçalves deux siècles plus tôt), mais en plus une femme à l’époque où il ne leur était pas toujours aisé, non point de peindre, mais d’accéder aux commandes royales ou de l’Église. Quelques portraits, des natures mortes et beaucoup de tableaux religieux. Une gloire locale, que le cher et acide Charles Sterling qualifiait d’artiste dotée d' »une charmante gaucherie provinciale ». Une exposition titrée l’art religieux au féminin présente jusqu’au 23 mai vingt-et-une de ses toiles avec plus de cent tableaux et dessins religieux de Paula Rego, ici chez elle, que je ne goûte guère, et dont je ne vous parlerai point. Pas grand chose à en dire. Des huit salles de l’exposition, seule la première est consacrée à Josefa de Óbidos.

Josefa de Ayala, Narure morte avec douceurs et pâtisseries, 1675, huile sur toile, 84.5×176.5cm, détail, Musée municipal de Santarem.

Il y a là deux natures mortes trés minutieuses, dégoulinantes de sucreries (détail ci-dessus), au point qu’un livre lie sa peinture et des recettes de cuisine pour diabétiques. Il y a plusieurs tableaux de la vie de Sainte Thérèse provenant de la paroisse voisine et des Enfants Jésus plutôt androgynes.

Josefa de Ayala, Sainte Marie.Madeleine, vers 1650, huile sur cuivre, 22.8×18.4cm, Musée Machado de Castro, Coïmbra.

Les deux toiles les plus intéressantes sont sans doute cette Marie-Madeleine éplorée de 1650, peinte sur cuivre et, en haut, cet Agneau Pascal hyper-réaliste de 1670. Pas de quoi vous écrire un billet très conséquent (je laisse ça aux « érudits« ). Alors, m’ennuyant un peu, j’ai regardé les détails, et n’ai pas été déçu.

Josefa de Ayala, La Sainte Famille, 1672, huile sur toile, 166×143.5cm, détail, Paroisse de Cascais.

L’enfant Jésus ne veut plus téter, et le lait de sa mère gicle sur son visage (Saint Bernard n’aurait jamais fait ça).

Josefa de Ayala, Sainte Thérèse devant la Sainte Trinité, 1672, huile sur toile, 111.5x148cm, détail, Paroisse de Cascais

Un ectoplasme s’invite entre Sainte Thérèse et la Sainte Trinité.

Josefa de Ayala, Transverbération de Sainte Thérèse, 1672, huile sur toile, 180.5x140cm, détail, Paroisse de Cascais.

Des flammes jaillissent du coeur de Thérèse transpercé lors de sa transverbération.

Josefa de Ayala, Sainte Thérèse inspirée par le Saint Esprit, 1672, huile sur toile, 110.5×146.5cm, détail, Paroisse de Cascais

Et l’extase de la Sainte n’a rien de la sensualité ambiguë de celle du Bernin ou des figures chères à Pascal Ory.

Josefa de Ayala, L’Enfant Jésus Sauveur du Monde, 1673, huile sur toile, 95×116.5cm, détail, Paroisse de Cascais.

Enfin, l’entre-jambes du petit Jésus reste un mystère voilé, une phallophanie hypocrite. Tout cela m’a peu convaincu, mais bien distrait. Les lusophones pourront lire une critique plus sérieuse que la mienne. Mais je me dis que ces détails surprenants mériteraient peut-être une attention plus savante que la mienne (comme Murielle Gagnebin le fit pour le Saint Bernard de Cano, combinant psychanalyse et esthétique).

Photos de l’auteur excepté les nº 1 et 3.

Vivian Maier, à travers deux filtres

Entrée de l’exposition.

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en portugais

Le Centre Culturel de Cascais (Fondation D. Luis I) présente jusqu’au 16 mai plus de cent photographies de Vivian Maier et quelques extraits de ses films, sa première exposition au Portugal, dont la commissaire est Anne Morin (de l’agence diChroma, laquelle offre trois formats différents clef-en-main Vivian Maier I – que nous avons ici, Vivian Maier II et Vivian Maier III) qui avait déjà organisé selon un schéma similaire sa première exposition en France à Tours en 2013. Rappelons brièvement que Vivian Maier (1926-2009) était une gouvernante d’enfants américaine d’origine française, qui travailla principalement à Chicago et dont les très nombreuses photographies ne furent connues qu’aprés sa mort : elle ne pouvait plus payer les frais de magasinage et le garde-meuble vendit ses affaires aux enchères, quelques chineurs achetèrent des cartons où étaient stockés négatifs, pellicules non développées (il semble qu’à partir de 1972/75 elle cessa de faire développer ses pellicules), tirages et films, au total près de 150 000 images, ainsi que toutes sortes de papiers, d’innombrables coupures de presse bien classées qui ont apparemment disparu. Cette histoire romanesque et triste est abondamment contée, que ce soit sur Wikipedia, sur le site de John Maloof qui possède la majeure partie de ses photographies, dans des livres en français (un peu romancé) ou en anglais (davantage un travail d’historien), ou dans cet article rendant compte de l’exposition, et dans des centaines d’autres articles sur elle (sans parler de la saga des héritiers). Et en fait, la tentation est grande d’être fasciné seulement par cette histoire, celle de la femme et celle de la « découverte » de son travail. Mais, peut-être instruit par l’histoire d’un autre artiste secret, Miroslav Tichý, et par sa « découverte » par Roman Buxbaum, je vais plutôt vous parler de ce qu’on voit ici et de ce qu’on n’y voit pas; non que la « légende » ne soit pas pertinente, mais vous avez des dizaines d’endroits où la lire.

Vivian Maier, photographie non identifiée, capture d’écran d’un diaporama.

L’exposition, donc. Dès l’entrée, la première image qui nous accueille est un autoportrait : j’y reviendrai, car il y a dans son travail une différence marquée, tant esthétique que, disons, essentielle, entre ses autoportraits et ses autres photographies. À côté, des bouts de films en 9 séquences, certains en N&B, d’autres en couleur, avec aussi des diaporamas de photos fixes, au total 45 minutes (qui auraient mérité des sièges devant l’écran, mais bon …). Les coupes entre les séquences sont abruptes, ce n’est pas un montage, mais une simple juxtaposition, sans qu’on sache si cette brutalité est due à Vivian Maier ou, plus probablement, à des choix faits ensuite. Ce sont des scènes du quotidien, parfois autour des enfants (on la voit cueillir des fraises avec eux, ayant confié un instant la caméra à quelqu’un d’autre) ou des parades et autres festivités (serait-elle un peu midinette malgré son aspect rébarbatif ? nombreuses photos du beau Kirk Douglas dans une vitrine), mais ce sont aussi beaucoup des incidents de la rue où elle est badaud (badaude ?) et filme les autres badauds, un exercice double de voyeurisme : la démolition d’un immeuble, les dégats causés par une tornade, une personne blessée ou morte que la police évacue sous le regard des curieux, l’histoire d’une mère et de son bébé assassinés (son film commence par une note manuscrite de sa main contant le drame), et, le plus étrange, une visite aux abattoirs avant leur démolition en compagnie d’un enfant dont elle a la charge, en chaperon rouge et pantalon vert, seule tache colorée dans cette grisaille sourde où veaux et moutons sont conduits à la mort (les images fixes ensuite sont de cadavres d’animaux morts dans la rue, chat, cheval). Cette première impression nous éloigne d’un mythe à la Mary Poppins, on y voit bien sûr des enfants, mais surtout on y décèle une certaine fascination pour la destruction, la catastrophe, le voyeurisme. Parmi les autoportraits qui y apparaissent parfois, en général des reflets dans des miroirs, j’ai été frappé par celui-ci (qui n’est pas dans les expositions), où un enfant qui semble crier apparaît entre les jambes écartées de la photographe (mais sans doute ne faut-il pas être trop freudien …).

Vivian Maier, Arménienne se disputant avec un policier, Lower East Side, New York, Septembre 1956, tirage original.

Après les films, l’exposition est organisée en six sections assez évidentes : scénes de rue, enfants, portraits, autoportraits, et, dans l’autre aile, couleur et formalisme. La plupart des images sont en moyen format, une dizaine (des portraits surtout) en grand format : c’est bien sûr là un choix fait non pas par l’artiste, mais par le trio des organisateurs, le collectionneur John Maloof, le galeriste Howard Greenberg et la commissaire Anne Morin. Tous les tirages sont récents, décidés par John Maloof; on ignore s’ils ont été faits à partir de négatifs déjà développés par Vivian Maier (qui eut longtemps un petit labo dans sa salle de bains) ou par une boutique de photographie, ou bien à partir de films que Maloof a fait développer. Maloof avait récupéré environ 3000 tirages originaux, dont, selon lui, 200 seulement seraient de bonne qualité, et il les a récemment donnés à l’Université de Chicago. Un autre acheteur, Jeffrey Goldstein, avait un grand nombre de tirages originaux, qu’il a vendus aprés quelques problèmes judiciaires et qui sont aujourd’hui apparemment en Suisse. Mais nous ne voyons ici que des tirages posthumes. Sans évoquer les problèmes de copyright que cela peut poser (ce n’est pas parce que je possède un négatif que j’ai le droit de montrer et de vendre le tirage), au moins un exemple (le policier et l’Arménienne) montre une différence certaine entre le tirage original, ci-dessus, recadré, plus resserré, plus dramatique et le tirage récent, identique au format du négatif.

Vivian Maier, S.T., San Francisco, 4 novembre 1955.

Donc, en parcourant les salles, on voit des enfants bien sûr, ceux des bourgeois du North Shore dont elle s’occupe, ou bien enfants des rues, des portraits ironiques de femmes du monde (et pas mal de bonnes soeurs, un sujet qui semble l’attirer) ou pleins de compassion pour des pauvres. C’est là un aspect important du travail de Vivian Maier, sa critique sociale ironique et son intérêt pour la marginalité ; mais quelle est la raison de ce « pointage vers le bas » comme dit Martha Rosler ? Le voyeurisme et la curiosité, le sentiment d’être une des leurs, la pitié ? Elle avait des sympathies de gauche, disent les enfants Gensburg dont elle s’occupa et qui l’aidèrent à la fin de sa vie, mais que signifie être de gauche pour des Gensburg de Highland Park ? Curieusement, peu de Noirs dans cette exposition (6 en tout, sauf erreurs, dont ces deux enfants, à Los Angeles où Vivian Maier vécut en 1955, avant Chicago), alors qu’il semble y en avoir proportionnellement bien plus sur le site de Maloof.

Vivian Maier, S.T., Chicago, 27 mai 1970.

Dans les scènes de rue, Vivian Maier sélectionne des incidents, des incongruités, des destructions (comme cette planche contact dans une vitrine); peu de personnes manifestant leurs sentiments, de la colère, parfois, mais peu d’amour, peu de tendresse (et que penser de cette scène bizarre, qui n’est pas dans l’exposition ?), juste un gros plan sur deux mains enlacées ; on est loin de la sensualité photographique d’un Robert Doisneau ou d’une Diane Arbus. Ses gros plans se font plutôt sur les jambes de femmes, très nombreuses ici, parfois fines et élégantes, et parfois … Son approche photographique est très directe, trés typique du rude Midwest, sans fard, bréve, et en gardant sa distance.

Vivian Maier, S.T., Chicago, s.d.

Ses photographies couleur sont pour la plupart des compositions assez violentes aux couleurs crues et agressives. Celle ci-dessus m’a attiré par son ironie discréte, où il faut un instant pour distinguer le feu rouge. C’est la section titrée formalisme qui montre peut-être le mieux sa culture photographique (voir par exemple cette véritable sculpture) : elle vit à Chicago, ville où Moholy-Nagy a fondé le New Bauhaus, ville de Callahan, elle a vécu à New York, et y était en 1951 quand le MoMA présenta Cartier-Bresson, Izis, Ronis, Doisneau et Brassaï, elle possédait des livres de Berenice Abbott et de Thomas Struth. Elle avait appris la technique auprès de la compagne de sa mère, Jeanne Bertrand, mais surtout elle avait acquis, entre musées et livres d’art, un oeil critique et un sens de la composition, de l’intensité visuelle remarquables. Certes, elle n’est pas la seule à faire de la photographie de rue ; et, n’en déplaise à Abigail Solomon Godeau qui veut en faire une icone féministe, elle n’est pas, loin de là, la première femme à s’imposer dans un univers supposé masculin, venant après Lisette Model, Helen Levitt, mais aussi Ilse Bing, Marianne Breslauer, Dorothea Lange et d’autres, certes toutes plus favorisées socialement qu’elle, toutes reconnues de leur vivant (il est d’ailleurs curieux qu’elle n’apparaisse pas dans cette encyclopédie militante), mais qui avaient déjà largement balisé le chemin des femmes photographes dans l’espace public. À mes yeux, ses photographies de rue sont d’excellente qualité, mais elles ne la placent pas au panthéon de la photographie, elle est, pour moi, une parmi d’autres dans l’univers des photographes de rue; c’est la « légende » autour de Vivian Maier qui a rehaussé l’intérêt pour ce travail, c’est l’émerveillement devant son histoire et sa « découverte » qui nous fait les regarder avec plus d’emphase.

Vivian Maier, Autoportrait, New York, 18 octobre 1953.

Par contre, et j’y viens enfin, ce sont ses autoportraits qui sont proprement extraordinaires et à nul autre pareils. Voyant il y a peu une petite exposition parisienne, j’en ressortais émerveillé et plein de questions. Émerveillé par son inventivité, son humour secret où l’ironie de la situation (tiens, un miroir qui passe) contraste avec le masque impassible de son visage. Je reprends ce que j’écrivais alors : « Mais pourquoi se prend-elle en photo, elle si rébarbative, si peu enamourée de sa personne ? Elle qui est maîtresse du cadrage de rue, de la saisie de scènes sur le vif, d’une forme de témoignage sur ce qui l’entoure, qu’a-t-elle à faire de sa propre image ? Vieille fille autoritaire, élevée par des femmes, jamais vraiment intégrée, toujours en marge et secrète, les bribes qu’on sait de sa vie semblent tout à fait cohérentes avec sa propre manière de se représenter, à la dérobée ou entre ombre et lumière [comme ci-dessus}. Peut-être que c’est là sa vanité, son narcissime à elle, que de se montrer telle qu’elle veut être, imperméable à la mode, aux critères de beauté, aux regards masculins, froide et sans la moindre émotion. Elle si adepte des compositions visuelles structurées, des ruptures dans l’espace, portes, fenêtres, échappées du regard, comment n’aurait-elle pas joué des miroirs, comment aurait-elle pu hésiter à inclure un corps, son corps, dans ce jeu de décomposition de l’espace ? »

Vivian Maier, détail d’un autorportrait, sans date.

Pour cette femme austère, solitaire, asexuée, frôlant la paranoïa, hors normes, la photographie n’était pas un passe-temps, c’était une obsession, une vie par procuration. Ce qui comptait, c’était de prendre la photo, d’appuyer sur le déclencheur, pas de la développer, pas de la tirer, pas de la voir, et encore moins de la montrer (elle vendit toutefois quelques photos aux parents d’enfants dont elle s’occupait). Pour Garry Winogrand qui laissa lui aussi des centaines de pellicules non développées, photographier frénétiquement s’apparentait à une pulsion sexuelle. Pour Vivian Maier, c’était plutôt une affirmation de soi, un pied de nez silencieux au monde, un plaisir solitaire revêche. Mais de cela, nous ne saurons rien. RIEN. Son opacité résiste, et c’est là le premier filtre qui s’interpose entre nous et son travail.

Vivian Maier, photographie non identifiée (Vietnam ?), capture d’écran d’un diaporama.

J’écris « son travail », car comme le souligne fort justement Abigail Solomon Godeau, on ne peut parler d’oeuvre : ce que nous voyons ne traduit pas les choix faits par l’artiste, ses préférences, sa vision, sa construction d’une oeuvre, donc. Ce que nous voyons est ce que ses « découvreurs » ont choisi de nous montrer : choix des images, choix des tirages, choix du papier, choix de l’emphase mise sur le « travail bien fait », mieux tiré que le sien. Et c’est là le second filtre qui vient perturber notre vision. Le don de ses tirages originaux à l’Université de Chicago va sans doute permettre à des chercheurs d’étudier maintenant sérieusement son oeuvre, et là le terme est approprié. Le récit qui nous est offert dans cette exposition (et celui qui le sera à Paris en septembre au Musée du Luxembourg) est seulement cela, un récit séduisant. Un exemple parmi d’autres : Vivian Mayer, avant 1951, voyagea à Cuba et au Canada; en 1959-60 elle fit un long voyage en Asie et au Moyen-Orient; pendant ses séjours dans le Champsaur, elle photographia aussi. Ces photos-ci ne sont jamais montrées (il y en a une seule ici, non identifiée mais, disons, d’aspect tropical dans la séquence films/diaporamas, et on en voit quelques autres sur le site), on ne leur a jamais donné d’importance, on ne les a jamais analysées, identifiées, étudiées. Le séduisant récit présenté dans cette exposition doit continer à nous séduire, et c’est tant mieux, mais il devra céder le pas à l’histoire.